Древнерусская литература. Литература XVIII века

      Принципы такого «склонения» пропагандировал кружок писателей и переводчиков, группировавшихся вокруг крупного театрального деятеля И. П. Елагина; членом кружка, в частности, был и Д. И. Фонвизин. Целью «склонения» было приспособление иностранных пьес для русской сцены. Переделывание началось с замены иностранных имен русскими, а завершилось переработкой заимствованных сюжетов применительно к русской проблематике, словом, перенесением действия в Россию и введением русских героев. Чулков был хорошо знаком с подобной драматургией: его комедия «Как хочешь назови», заимствованная у Л. Буасси, принадлежит к сочинениям того же рода. Но «склонение на наши нравы» прозаических сюжетов Чулков начал в России первый.
      Опираясь на такие полуфольклорные жанры как фацеция и анекдот, Чулков оказался одним из самых плодовитых создателей плутовского рассказа, который в 1760-е гг. на русской почве еще не сложился в новеллу в ее классическом понимании. Форма литературно преобразованного анекдота приобрела законченность в последних, наиболее известных новеллах Чулкова – «Горькая участь», «Пряничная монета» и «Драгоценная щука», написанных для 5-й части «Пересмешника» (1789). Построение этих новелл однотипно. Сюжет каждой предваряется рассуждением по поводу затронутой в рассказе темы.
      «Пряничную монету» Чулков начинает размышлением о праведном богатстве и сопоставляет двух богачей: одного, скопившего состояние трудолюбием и бережливостью, другого – наглостью и жестокосердием. Если похвала «праведному» богачу, очевидно, имеет автобиографический смысл, то описание «хитростей» отставного майора Верзила Тихиева, сына Фуфаева, служит иллюстрацией того, как приобретают богатство «наглостью», неправедно.
      Верзил Фуфаев начал богатеть, воруя солдатское жалованье, а выйдя в отставку, принялся в своих деревнях курить вино и незаконно торговать им. Корчемство, наносившее ущерб казне, в России XVIII в. сурово преследовалось. Поэтому, чтоб уйти от ответа, Верзил решил придать своей торговле невинный вид. Он завел у себя лавку, в которой стал продавать печатные пряники разной цены. И крепостные мужики, и приезжие, купив пряник, шли с ним на поклон к помещику, а уж там им наливали чарку водки, соразмерную цене пряника. Так и ходила «пряничная монета» из лавки к барину, а от барина снова в лавку. И получалось как бы, что водкой не торговали, а потчевали по барской милости.
      «Драгоценная щука» начинается экскурсом в историю взяточничества на Руси вплоть до указа Екатерины II о переходе чиновников с «кормления» на «жалованье». Это запрещение «акциденции» (взятки), сообщает Чулков, породило «целые академии проектов», как обойти новый закон, и далеко не безуспешных, о чем свидетельствует описанная далее выдумка одного провинциального воеводы. Этот вновь назначенный воевода объявил, что о «подношениях» и слышать не желает. Его единственная слабость: он любитель рыбного стола и не может отказаться, когда ему в подарок подносят хорошую щуку. Щуками же торговал в своем садке рыбак, который был крепостным крестьянином воеводы. И щука в этом садке была все время одна и та же, но цена, которую просителям приходилось за нее платить, менялась, смотря по «состоянию» тяжебного дела, о решении которого воеводу просили. Так и заработал воевода, строгий противник взяток, с помощью «рыбных» подарков в 5 лет двадцать тысяч рублей.
      В «Горькой участи» Чулков описывает ряд эпизодов из жизни крестьянина Сысоя Дурносопова, от рождения до возвращения его из солдатчины, нарисована картина сельского «мира», которым заправляют богачи-«съедуги». Сюжетную часть новеллы составляет описание загадочной гибели всего семейства Сысоя. По объяснению суда семью перебил напившийся под рождество отец, который и сам потом от страха повесился. Но в параллель Чулков приводит и версию «ученых людей», которые «гадательно» объясняли случившееся стечением случайных обстоятельств.
      Все три новеллы существенно отличаются от ранних произведений писателя. Их объединяет исторически точное изображение русского быта, который определяет самую сущность сюжета, изложенного как реальное происшествие. Между тем два из этих сюжетов определенно литературного происхождения. Сюжет рассказа о Сысое заимствован Чулковым из «Пестрых рассказов» римского писателя Элиана (II в. н. э.), а проделка с «драгоценной щукой» известна по сочинению «История», принадлежащему византийцу Никите Хониату (XII в.). Литературный первоисточник, однако, совершенно не угадывается сквозь живую ткань рассказа. В этих новеллах занимательный анекдотический сюжет не является для Чулкова самоцелью. Он поддерживает читательский интерес к произведениям, по существу сатирическим и бытописательным, примыкающим к той очерково точной прозе, напоминавшей реальный документ, которая оформилась в журналах Н. И. Новикова. То же самое обращение к бытописанию характерно и для опытов Чулкова в жанре плутовского романа.
      С ранней попыткой Чулкова создать плутовской роман мы встречаемся в «Сказке о рождении тафтяной мушки», включенной в «Пересмешник». Героем ее является никогда не унывающий Неох (на что и намекает его «говорящее» имя), студент будто бы существовавшего в древнем Новгороде университета. Веселые похождения Неоха, типичного пикаро плутовского романа, который в конце концов достигает и богатства, и важного положения, может быть, слегка намекают на студенческие годы самого Чулкова. Все остальное в повести имеет чисто условный литературный характер: действие ее происходит в Древней Руси, но никак исторически не мотивировано. Сцены древнерусской жизни описаны Чулковым в той же театрально-бутафорской манере, что и похождения славенских князей в рассказах Ладона.
      Действующие лица «Сказки о тафтяной мушке» – жрецы, князья, министры, богатые купцы и таинственные красавицы – традиционные фигуры из романа приключений.
      Принципиально иначе подходит Чулков к жанру плутовского романа, работая над «Пригожей поварихой, или Похождением развратной женщины» (1770), книгой, хронологически следовавшей за «Пересмешником».[ ] Содержание «Пригожей поварихи» несложно. Мартона, молодая вдова сержанта, убитого в Полтавской баталии, оставшись без средств после смерти мужа, начинает вести жизнь вольной женщины на содержании. Сначала сводня пристраивает ее на содержание к камердинеру богатого барина; вскоре, однако, Мартона меняет слугу на господина. Застигнутая на месте преступления женой своего нового любовника, Мартона вынуждена начать все сначала. Она перебирается из Киева в Москву и устраивается кухаркой к приказному секретарю. Затем она становится ключницей и любовницей отставного гусарского полковника. С этого момента в жизнь героини вторгаются искренние сердечные увлечения. Обманывая старика-любовника, Мартона под видом сестры поселяет в его доме переодетого в женское платье Ахаля, любовь к которому кончается для нее плачевно. Пообещав жениться, он подговорил ее обобрать полковника, а затем бросил Мартону на произвол судьбы и полиции. Мартона попадает в тюрьму, откуда ее освобождают возвратившийся в Москву Ахаль и его друг Свидаль; познакомившись с последним, она впервые узнает, что такое истинная любовная страсть. С помощью инсценированной дуэли Свидаль удаляет из Москвы соперника и остается единственным обладателем мартониного сердца.
      Описанные Чулковым приключения Мартоны представляют очень распространенный в жанре плутовского романа набор мотивов. Некоторые особенности текста заставляют думать, что Чулков использовал в своем романе какой-то французский источник. Так, например, не имеющее соответствий в русских святцах имя Мартона часто встречается во французских комедиях; эпизод с любовником, притворившимся убитым на дуэли, чтобы заставить соперника бежать за границу, не соответствует практике дуэлей в России, но известен по французским романам (в том числе по «Фоблазу» Луве де Кувре); шутка Мартоны, что самым удачным днем для нее бывает среда – день, посвященный богу плутовства Меркурию (французское mercredi), также намекает на французский оригинал. Оригинальность и значение романа Чулкова, однако, определяются не традиционно безликой канвой приключений героини. «Пригожая повариха» продолжала ту методику переработки заимствованного, которая выработалась в «Пересмешнике». Воспользовавшись известными мотивами, Чулков перенес их в русскую обстановку и орнаментировал сочными бытовыми деталями.
      Хотя действие «Пригожей поварихи» хронологически отнесено к началу века (в 1709 г. Мартоне было 19 лет), Чулков открыто изображает современные нравы и не заботится об анахронизмах. В петровское время не было гусарских полков, дамы не занимались сочинением романов, и, чтобы прочесть оду Ломоносова, Мартона должна была бы быть как минимум пятидесятилетней женщиной. Между тем все эти бытовые реалии упоминаются в ее рассказе. Она ссылается также на реальную топографию Москвы, указывая, что Ахаль жил в Ямской, она сама – у Николы-на-Курьих ножках, а дуэль произошла в Марьиной роще. Эти детали создают иллюзию реальности, правдивости рассказа Мартоны и усиливают «соучастие» читателя в судьбе героини.
      «Пригожая повариха» обращена к читателю как исповедь Мартоны. Этот прием повествования также не был изобретением Чулкова: романы, воспроизводившие форму мемуаров, дневников и т. п., были широко распространены в XVIII в. Задачей, которую удалось решить Чулкову, было удачное соотнесение стиля сказа от первого лица с характером героини.
      Это тесно связано с попыткой Чулкова, впервые в русской литературе, индивидуализировать характер героя. Этим героем в «Пригожей поварихе» была женщина; кроме того, используя интернациональную модель, Чулков писал роман о русской женщине из простонародья и должен был искать средства подчеркнуть национальные особенности образа. Характер сказа, речь героини и стали средствами такой характеристики. Жизнь Мартоны проходила в борьбе за место под солнцем, а не в размышлениях о добродетели. Рассказывая о своей судьбе, она ведет повествование просто и незамысловато, языком почти разговорным. В ее речи звучит житейский опыт, и Чулков нашел прекрасное средство придать ее рассуждениям форму, соответствующую ее национальности, сословному и культурному уровню. Это – пословица, за которой стоит авторитет векового опыта народа. Пословицами насыщен текст «Пригожей поварихи». При помощи их отмечается и истолковывается каждый поступок Мартоны. Она постепенно узнает на практике действие житейских правил, которые в них зафиксированы. Овдовев, она, по ее выражению, «наследила» пословицу «шей де вдова широки рукава, было б куда класть небыльные слова». Превратности судьбы заставляют ее понять, что именно «богатство рождает честь»; внезапное обогащение приводит на мысль пословицу «доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал»; очередная житейская неудача напоминает о необходимости быть осторожнее и предусмотрительнее – «неправ медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела».[ ]
      Чулков в заглавии романа назвал Мартону «развратной женщиной». Однако уже в первых строках поставил эту оценку под сомнение: «Увидит свет, – начинает свою повесть Мартона, – увидев разберет; а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит». И действительно, Мартона изображена Чулковым скорее не с осуждением, а с сочувствием, которое должно было вызвать сочувственное отношение и у читателя. К непорядочной жизни героиню толкает не порочная натура, а бедность и в целом тот жестокий мир, где только богатство дает человеку независимость. Мартона и стремится стать богатой любыми способами. С другой стороны, в ее рассказе перед читателем проходит череда людей из «порядочного» общества, и все они оказываются в моральном отношении хуже, чем Мартона. Это галерея щеголей и щеголих, скупцов и взяточников-подьячих, дворян-бездельников – типов, осмеянных русской передовой сатирой, за которой в данном случае следовал Чулков.
      «Пригожая повариха» была в социальном отношении симптоматичным явлением. Чулков, представитель энергичной, деловой разночинной интеллигенции, косвенно выражал в ней протест против того второстепенного положения, которое занимала в сословной системе русского общества эта прослойка. Правда, в исторической перспективе недовольство это оказалось скоропреходящим: подобно самому Чулкову, эта демократическая интеллигенция привлекалась на службу и старалась выбиться в дворяне.
      «Пригожая повариха» остается наиболее ярким образцом плутовской прозы в русской литературе XVIII в. До появления «Российского Жиль Блаза» В. Т. Нарежного после Чулкова не было серьезных попыток написать роман в этом жанре. «Жизнь Ваньки Каина» Матвея Комарова строилась по иному канону, по образцу французского уголовного романа; «История купеческой дочери Аннушки» из сборника Ивана Новикова «Приключения Ивана, гостиного сына» является лишь слабым подражанием Чулкову.
      Если в «Пригожей поварихе» Чулков выступил предшественником плутовского романа, то авантюрно-любовно-галантные повести из «Пересмешника» можно считать прообразом позднейшей исторической повести из национального прошлого. Чулков рассказывает в них о приключениях славенских князей, о героическом прошлом руссов, их обычаях и обрядах. Создавая эти повести, он ориентировался на стиль и манеру рукописной переводной беллетристики, смыкавшейся в сознании людей XVIII в. с фольклорной сказочной традицией. Ничего непосредственно исторического или фольклорного в этих повестях нет. Действие их происходит в легендарные доисторические и долетописные времена, а в целом они построены на ходовых мотивах литературных сказок. Однако и в этом случае Чулков придает повествованию национальный русский колорит, вкрапливая в текст некоторые географические и исторические реалии, а главное, впервые развертывая перед читателем систему славянской мифологии. В основном, сведения о Перуне, Хорсе, Велесе, Зниче, Ладе и других божествах, а также связанных с этими божествами обрядах, были почерпнуты им из «Древней российской истории» Ломоносова, но беллетризации подверглись впервые.
      Позднее Чулков вместе с М. И. Поповым выступили в качестве первых систематизаторов национальной русской мифологии, использовав при этом и некоторые данные фольклора. Следуя за Ломоносовым, они полагали, что славяне в древности имели свой Олимп, в основных чертах повторявший Олимп античный. Из этого они и исходили в своих толкованиях. Так, Перун был объявлен верховным божеством славян, своего рода Зевсом; Лада стала богинею любви; Похвист был истолкован как Эол, божество ветра, и т. д. Созданные Чулковым и Поповым мифологические словари, в которых систематически излагались эти соответствия, ввели этот славянский «пантеон» богов, исторически и научно малодостоверный, во всеобщее употребление литературное.[ ] Наиболее полным из словарей была «Абевега русских суеверий» (1786) Чулкова, в которой кроме сведений мифологического характера он также собрал описания свадебных обрядов, народных языческих праздников и поверий. Этот полуэтнографический, полулитературный материал оказался очень полезным, когда русские писатели, начиная с Г. Р. Державина, стали гипотетически восстанавливать и литературно изображать дохристианский этап национальной культуры. При этом им пришлось решать проблему национального колорита, и они воспользовались опытом Чулкова в «Пересмешнике», Попова в «Славенских древностях», Левшина в «Русских сказках». Особенно широко славянская мифология применялась в поэзии русских романтиков, в их исторических сочинениях и стилизациях под народное поэтическое творчество, особенно под песню и былину. В этой функции славянская мифология продолжает использоваться и в современной беллетристике.
      Характерно, что именно Чулков, Попов и ряд других, близких им авторов сделали первые шаги в области «литературного фольклоризма», использования фольклора в литературных целях. Особенно широко они применяли пословицу – в прозе и народную песню – в поэзии. В. А. Левшин, написавший явное подражание «Пересмешнику» – «Русские сказки» (ч. 1–10, 1780–1783) о похождениях русских средневековых рыцарей, даже сделал попытку ввести в свои рассказы отрывки из подлинных былин. Чулкову принадлежит заслуга первой публикации почти четырехсот народных песен в составе «Собрания разных песен» (1770–1774), выдержавшего в течение XVIII в. несколько переизданий. Этот сборник долго служил настольной книгой для русских поэтов, знакомя их со всем разнообразием народной песни: лирической, разбойничьей, исторической, обрядовой и др.
      Интерес создателей массовой прозаической литературы к фольклору был во многом стихийным, их художественные находки – интуитивны. Эти писатели не создали литературно-эстетической теории, которая противостояла бы господствующему направлению дворянского классицизма. Более того, эти литературные труженики, вышедшие либо из бедных дворян, либо из других сословий (Матвей Комаров, безвестный создатель знаменитого «Милорда Георга», был «служителем»; В. Г. Вороблевский, переводчик «Ласарильо Тормского», вышел из крепостных дворовых), не осознавали себя как единую литературную группу. Эмин и Чулков, например, писатели социально близкие, на протяжении многих лет яростно нападали друг на друга. И вместе с тем есть некоторые общие признаки, которые объединяют младшее поколение писателей-прозаиков, заявившее о себе в 1760-е гг. Они выступили в литературе как представители «массовой», если воспользоваться термином нашего времени, культуры XVIII в. Иначе говоря, их произведения были ориентированы на удовлетворение образовательных и эстетических запросов широкого круга грамотных людей, которые только что приобщились к письменной культуре. Сами эти писатели также совсем недавно вышли из этой среды, во многом противополагавшейся дворянской культуре XVIII столетия. С точки зрения дворянской элиты, они были полуграмотными «писцами». Но их творчество объективно обогащало «европеизированную» литературу послепетровской России органическими ценностями русской культурной истории, которые сохраняла демократическая культура: фольклор, традиционные формы быта, обостренное чувство национальной самобытности и т. п. Они вводили в литературный оборот черты простонародной, не книжной культуры. Одновременно такие писатели как Чулков, Попов, Левшин сознавали ограниченность форм этой культуры, их недостаточность для решения задач дальнейшего национального развития. Поэтому они жадно осваивали формальные и идейные достижения литературы классицизма, стремясь поднять свое творчество до общелитературного уровня, хотя никогда и не выступали вполне правоверными учениками классицизма.

4. Поэты кружка М. М. Хераскова
(Майков, Богданович, Херасков)

      И расцвет журнальной сатиры на рубеже 1770-х гг., и усиление интереса к прозаическим повествовательным жанрам свидетельствовали о существенном изменении в расстановке литературных сил.
      Новое поколение молодых дворянских поэтов, учеников Сумарокова, активно включилось в выполнение задач, намеченных ранее их учителем. Выступившие на рубеже 1760-х гг. участники кружка Хераскова продолжают разрабатывать традиционные жанры классицизма, утвердившиеся на русской почве усилиями их предшественников. В жанре торжественной оды все они следуют традициям Ломоносова. В жанре трагедии авторитетом остается Сумароков, хотя кое в чем (это видно на примере трагедии Хераскова «Венецианская монахиня») ученики пытаются реформировать систему сумароковской трагедии. Не чуждались херасковцы и таких жанров, как комическая опера, нравоучительная притча, дидактическая поэма. Херасков пытается перенести на русскую почву жанр мещанской «слезной» драмы.
      Однако, оценивая значение творчества поэтов кружка Хераскова на фоне общего историко-литературного развития XVIII в., можно выделить две сферы, в которых новаторство их было неоспоримым. Это касается прежде всего необычайно активных и разнообразных поисков херасковцев в жанрах интимной лирической поэзии. И еще более значительными были достижения представителей этого кружка в создании национальных традиций литературного эпоса, как в жанре героической эпопеи, так и в бурлескной и сказочной его разновидностях.
      На фоне расширения воздействия в России просветительской идеологии особенно очевидной становится недостаточность узкосословного понимания той роли, которая отведена искусству в культурно-идеологической жизни общества. Известная элитарность в подходе к вопросам культурного развития, разделявшаяся Сумароковым и его последователями, теперь перестает отвечать требованиям времени, ибо процесс демократизации литературного сознания, захватывая все новые сферы духовной жизни русского общества, приобрел необратимый характер. Помимо изменения общего отношения к прозе, это проявилось и в повышенном внимании деятелей русской культуры к традициям национального фольклора.
      Возросший интерес к народной поэзии наглядно проявился в тех публикациях фольклорных источников, которые в 1760-е гг. осуществляли авторы демократического направления М. Д. Чулков, М. В. Попов, Н. Г. Курганов, о чем уже было сказано в предыдущей главе. Но освоение опыта народнопоэтической культуры стимулировало творческие поиски и в традиционных жанрах классицизма. Воздействие фольклора на литературу становилось частью общего процесса демократизации литературы. И последствия этого явственно сказались на творчестве отдельных представителей поэтической школы Сумарокова, особенно таких как В. И. Майков и И. Ф. Богданович. Жанрами, в которых отмеченные тенденции проявились в поэзии классицизма наиболее отчетливо, были басня и комическая бурлескная поэма. Традиция использования фольклора в басне была заложена Сумароковым.
      Заслуга в создании национальной традиции бурлескной и сказочной шутливой поэмы принадлежала Майкову и Богдановичу.

* * *

      Творчество В. И. Майкова (1728–1778) было многообразно. Он писал торжественные оды, трагедии, комические оперы, басни, оставил переложения Овидиевых «Метаморфоз». Но в отличие от большинства поэтов сумароковской школы Майков питал особое пристрастие к жанрам, дававшим простор для юмора и острой целенаправленной сатиры. В этом он явился своеобразным продолжателем Сумарокова. Майкова сближала с Сумароковым прежде всего общность их общественных и политических идеалов. Взяточничество подьячих, алчность откупщиков, сословное чванство и невежество дворян – все эти явления в равной мере служили объектом сатиры у обоих поэтов.
      В выпущенном в 1766 г. сборнике «Нравоучительные басни» Майков развивает традиции сумароковской притчи в плане ее близости к фольклорным истокам народной демократической сатиры. Приемы освоения в баснях Майкова народнопоэтического творчества те же, что и у Сумарокова. Он так же активно обращается к народным сказкам и анекдотам в поисках сюжетных источников своих басен, обильно вводит в текст басен народные пословицы и поговорки, используя порой эти формулы народной мудрости в качестве басенной морали:
      Погнали гостя вон, сказавши то ему:
 
«Здесь вашу братью
Встречают лишь по платью,
Проводят – по уму», –[ ]
 
      заканчивает Майков свою басню «Осел, пришедший на пир к медведю во львиной коже».
      Но основное место в поэтическом наследии Майкова бесспорно принадлежит его героикомической поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Не порывая в принципе с творческими установками сумароковской сатиры, Майков избрал здесь путь соединения сатиры с элементом бурлеска. В историю литературы XVIII в. поэма Майкова вошла как непревзойденный памятник национальной бурлескной поэзии.
      Поэтика классицизма знала два вида комического бурлеска. Один вид, восходящий в своих истоках к древнегреческой «Батрахомиомахии» («Войне мышей и лягушек»), строился как пародия по принципу травестированного снижения высокого предмета героической эпопеи. Возвышенные герои древности, как и боги, представали в поэмах такого рода в облике простолюдинов, а то и вовсе деклассированных элементов, со всеми их пороками и слабостями. И соответственно высокому стилю эпопеи противопоставлялась в бурлескных поэмах вульгарная, насыщенная полужаргонной фразеологией речь социальных низов. На использовании этих принципов основывались многочисленные «перелицовки» античных мифологических сюжетов, и особенно Вергилиевой «Энеиды», столь распространенные в европейских литературах XVI–XVII вв. Наиболее известными образцами подобных «перелицовок» явились во Франции XVII в. поэмы П. Скаррона.
      Полные остроумного задора и скрытых политических намеков бурлескные поэмы П. Скаррона объективно заключали в себе своеобразную критику официозного искусства феодально-абсолютистского государства, хотя критика эта не носила радикального характера. Позиция Скаррона была лишена какого-либо позитивного социально-политического идеала.
      Отрицательно относившийся к жанру бурлеска Буало попробовал противопоставить популярным поэмам Скаррона новый вид комического травестирования эпоса. В созданной им шутливой поэме «Налой» («Le Lutrin», 1674–83) героями выступали обыкновенные люди – церковный казначей и певчий. Мелкой бытовой ссоре по пустячному поводу между ними Буало придал черты божественного провиденциализма. Комический эффект достигался благодаря строгой выдержанности всех атрибутов стиля высокой героической эпопеи применительно к тривиальной будничной ситуации, положенной в основу сюжета.
      Буало стремился дискредитировать бурлескные поэмы Скаррона, противопоставив антиаристократическому пафосу «Перелицованного Вергилия» ироническое подтрунивание над бытом простонародья. «В мои намерения входило создать на нашем языке новый вид бурлеска: вместо того, чтобы, как в прежнем бурлеске, Дидона и Эней говорили подобно селедочницам и крючникам, здесь часовщица и часовщик говорят подобно Дидоне и Энею»,[ ] – так определил автор «Налоя» смысл предложенного им нововведения.
      Литература русского классицизма XVIII в. восприняла оба вида бурлескной поэмы. Сумароков в своей эпистоле «О стихотворстве» дал подробную характеристику каждой из разновидностей «смешных геройческих поэм». Этот факт примечателен. Для русской литературы, не знавшей до XVIII в. устойчивой широкой ориентации на возрождение традиций языческой античной культуры, разницы между двумя видами бурлеска принципиально не существовало.
      В условиях расцвета русского классицизма бурлеск чаще всего используется как средство литературной борьбы. Правда, присущее бурлеску тяготение к жанровым сценам и натуралистическим зарисовкам быта социальных низов создавало особо благоприятные возможности для воспроизведения в поэзии отдельных сторон народной жизни. Не случайно первые опыты в создании образцов бурлескной поэзии на русской почве были предприняты в кругу демократически настроенных авторов – противников сумароковской школы, таких как И. С. Барков и М. Д. Чулков. Отражением литературной борьбы, завязавшейся на исходе 1760-х гг. между сумакоровцами и новоявленным наследником Ломоносова, придворным одописцем В. П. Петровым, явилось и создание знаменитой поэмы Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх».
      Не исключено, что уже самим выбором имени героя своей «ирои-комической» поэмы Майков был обязан Петрову. Как раз в 1770 г. вышла из печати 1-я песнь «Енея», как назвал свой перевод Вергилиевой «Энеиды» Петров. Целый ряд сюжетных эпизодов в поэме Майкова является прямой пародией на переложение Петрова. Русский ямщик Елисей, ставший орудием в разрешении распри между Вакхом и Церерой, подобно Енею претерпевает по воле богов разнообразные приключения. Так, пребывание Елисея в Калинкинском работном доме и его отношения с начальницей дома напоминают эпизоды «Энеиды», связанные с пребыванием Энея во дворце Дидоны. Рассказ Елисея начальнице о «побоище, бывшем у Зимогорцев с Валдайцами за сенокос», есть прямая параллель к рассказу Энея карфагенской царице о перипетиях борьбы троянцев с греками и падении Трои. И даже сожжение порток Елисея после его бегства из Калинкинского дома пародийно соотносится с эпизодом самосожжения Дидоны после отплытия Энея у Вергилия.
      Сатирическому заданию подчинено и травестированное изображение сонма богов мифологического Олимпа. Вот какими видит их Гермес, собирающий по приказу Зевса богов на совещание:
 
Плутон по мертвеце с жрецами пировал,
Вулкан на Устюжне пивной котел ковал,
И знать, что помышлял он к празднику о браге.
Жена его была у жен честных в ватаге,
Которые собой прельщают всех людей;
Купидо на часах стоял у лебедей,
Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки
Играл с ребятами клюкою длинной в суки. 
 
(с. 87)
      Помимо традиционного пародийного снижения божественных персонажей, отвечающего самой природе бурлескной поэмы, этот прием важен для Майкова и в другом отношении. Он использует его как еще один повод для включения в текст поэмы прямых намеков на своих литературных противников. Так, после описания занятий Аполлона:
 
Он у крестьянина дрова тогда рубил
И высунув язык, как пес уставши, рея,
Удары повторял в подобие хорея,
А иногда и ямб и дактиль выходил;
Кругом его собор писачек разных был… –
 
      Майков дает волю своему сарказму, высмеивая незадачливых поэтов, и прежде всего самого Петрова:
 
И выслушавши все удары топора,
Пошли всвояси все, как будто мастера;
По возвращении ж своем они оттоле
Гордились, будто бы учились в
Спасской школе.
Не зная, каковой в каких стихах размер,
Иной из них возмнил, что русский он Гомер,
Другой тогда себя с Вергилием равняет,
Когда еще почти он грамоте не знает,
А третий прославлял толико всем свой дар,
И почитал себя не меньше как Пиндар. 
 
(с. 88)
      Сатирико-пародийные выпады по адресу Петрова рассеяны по всему тексту поэмы Майкова, особенно в 1-й песне. Но лишь к пародии проблематика «Елисея» не сводится.
      Другой аспект идейного содержания поэмы состоит в сатирическом высмеивании системы откупов. Избрание Вакхом Елисея в качестве орудия борьбы с откупщиками, поднявшими цены на вино, – таков сюжетный стержень, на котором строится развитие действия поэмы. В итоге Елисей выполняет возложенную на него задачу, разоряя богатого купца и попутно внося разлад в его семейную жизнь.