Мы не верим их преданиям;
…………
Нам другие сказки надобны,
Мы другие сказки слушали
От своих покойных матушек.
Я намерен слогом древности
Рассказать теперь одну из них…[
]
И элементы фольклорной тропики – традиционные для былинного стиля эпитеты, метафорические уподобления и фразеологизмы – обильно окрашивают лексико-стилистический строй поэмы.[
] Поэма «Илья Муромец» осталась незавершенной. Но в своей попытке стилизации сюжетов фольклорного эпоса Карамзин был не одинок.
Почти одновременно с Карамзиным к аналогичному опыту обращается Н. А. Львов. Его «богатырская песнь» «Добрыня» писалась примерно в 1796 г. (в печати появилась только в 1804 г.). И хотя подход Львова к возрождению русского эпоса несколько отличен от карамзинского, его «Добрыня» находится в общем русле тенденции, наметившейся в «богатырской сказке» Карамзина. Львов за образец стихового размера взял склад лирической песни. Он так и начинает поэму имитацией песенного запева:
О темна, темна ночь осенняя!
Не видать в небе ни одной звезды,
На сырой земле ни тропиночки;
Как хребет горы тихо лес стоит,
И ничто в лесу не шелохнется;
…………..
Выйду, выйду я в поле чистое,
И поклон отдав на все стороны,
Слово вымолвлю богатырское…[
]
Собственно, от поэмы Львова осталось только вступление и непосредственно до описания подвигов своего героя автор так и не дошел.
Отчасти волна увлечения национальной стариной, попытки стилизовать русские былины питались тем повышенным интересом к национальному фольклору, который распространился в Европе после появления литературно обработанных Макферсоном «поэм» Оссиана. Опыты Львова и Карамзина как раз и отражали стремление открыть в русской древности явления, достойные стать рядом с поэмами шотландского барда.
Но имелись и свои национальные факторы, стимулировавшие стремление авторов приблизить литературу к истокам национальной культуры за счет перенесения в нее традиций народной поэзии.
Внешним выражением нарастающего интереса к собственной поэтической древности являлись, как уже было показано, многочисленные издания 1770–1780-х гг. полуфольклорных компиляций, а также сборников русских народных песен и пословиц. Еще более интерес к национальной старине возрос после открытия в 1790-е гг. «Слова о полку Игореве» и уникального по своему составу сборника Кирши Данилова, содержавшего более 60 записей фольклорных произведений, главным образом былин, исторических и лирических песен.
Прямым следствием подъема национального самосознания в русской литературе явилась борьба мнений, которая возникла в 1780–1790-е гг. вокруг проблемы национального характера. Эта борьба не вылилась в формы прямого столкновения подобно журнальным схваткам конца 1760-х гг. Тем не менее о ее серьезности можно судить уже по тому, что вновь в числе наиболее активных участников полемики мы видим Екатерину II.
Примечательно, что инициатива в постановке данной проблемы исходила из лагеря просветительски настроенной дворянской оппозиции. В серии вопросов, посланных в 1783 г. в журнал «Собеседник любителей российского слова» к анонимному сочинителю «Былей и небылиц», т. е. к самой императрице, последний вопрос гласил: «В чем состоит наш национальный характер?».[
] Вопрос был задан Д. И. Фонвизиным. Ответ не оставлял сомнений относительно личности автора. Это была и не терпящая противоречия отповедь Фонвизину, и одновременно выражение официальной точки зрения по затронутому вопросу: «В остром и скором понятии всего, в образцовом послушании и в корени всех добродетелей, от творца человеку данных».[
]
Своей трактовкой проблемы национального характера Екатерина II стремилась утвердить идею незыблемости абсолютистского принципа власти. Позднее эту точку зрения Екатерина будет развивать в своих исторических хрониках «в подражание Шекспиру» на сюжеты, взятые из времен Киевской Руси.
Возникшая в споре императрицы с Фонвизиным, будучи осмыслена в контексте фактов национальной истории, проблема национального характера становится литературной темой. Эту тему разрабатывает в своих трагедиях Я. Б. Княжнин («Росслав» и «Вадим Новгородский»). Этой теме посвящалась программная статья П. А. Плавильщикова «Нечто о врожденном свойстве душ российских», открывавшая собой 1-й номер журнала «Зритель» (1793). Присутствует эта тема и в раннем творчестве Н. М. Карамзина (повесть «Наталья, боярская дочь»).
При всем различии трактовки данной темы у разных авторов повышенное внимание к ней в последние десятилетия XVIII в. отражало качественную переакцентировку в решении одной из центральных для литературы предшествующих периодов идей, – а именно идеи государственности. Новое отношение к идее государственности базировалось на тех изменениях, которые претерпела вся шкала идеологических ценностей в результате отмеченных выше процессов демократизации культурного сознания. Существенную роль при этом играло и то влияние, которое в обстановке назревающей во Франции революции оказывали на русскую литературу наиболее радикальные идеи французских просветителей.
Новый подход к трактовке идеи государственности наглядно проявляется в трагедиях Я. Б. Княжнина. Следование кодексу сословных добродетелей, с его проповедью верности «чести» – символу дворянского классового избранничества, сменяется в пьесах Княжнина утверждением национальных свойств «российского гражданина». Сословная трактовка монархической государственности, с ее коллизией долга подданных перед своим монархом, отходит на второй план, ибо главной сферой нравственного самоутверждения личности становится ее верность интересам отечества. И соответственно долг подданного осмысляется теперь преимущественно в его гражданском патриотическом понимании. Подобное переосмысление традиционной для жанра трагедии проблематики получает дальнейшее развитие в трагедиях П. А. Плавильщикова. В творчестве этого драматурга, выходца из разночинной купеческой среды, необходимость обращения к национально-патриотической тематике осмысляется с открыто демократических позиций.
Фактором, определившим изменение ситуации в общественно-идеологической жизни России последнего десятилетия XVIII в., явились события Великой французской буржуазной революции 1789 г. Отношение к революции русского общественного мнения менялось по мере развития этих событий. Огромный интерес и известное сочувствие к происходившему во Франции со стороны передовых кругов петербургского и московского дворянства резко диссонировали с растущей озабоченностью и настороженностью правительства. «Есть русские, которые сильно сочувствуют революционным началам свободы и равенства. Нельзя не опасаться здешней знати, но еще гораздо более общенародного восстания. Грубый и варварский народ уничтожил бы все огнем и мечом», – писал в одной из своих депеш от 4 марта 1790 г. поверенный в делах французского правительства Жене.[
]
Кульминационным пунктом в нарастании сочувственного интереса русских дворян к Французской революци явилось подписание в августе 1791 г. королем Людовиком XVI конституции, разработанной Национальным собранием. Но последующее развитие событий – свержение монархии, провозглашение республики, установление якобинской диктатуры и, наконец, казнь короля в январе 1793 г. – вызвало всеобщее смятение. Увлечение революцией сменяется страхом и унынием.
Оценивая значение событий Великой французской революции для общественной мысли России конца XVIII в., следует учитывать эту перемену настроений. Первым и наиболее важным следствием бурного развития революционных событий во Франции был кризис просветительской идеологии. Конкретное выражение этого кризиса имело две стороны.
Именно с момента начала революции последовали одна за другой репрессивные акции правительства Екатерины II в отношении лидеров русской просветительской мысли, А. Н. Радищева и Н. И. Новикова. Вскоре же был издан указ об изъятии и сожжении трагедии Я. Б. Княжнина «Вадим Новгородский», прославлявшей республиканские добродетели и обличавшей самовластье тиранов. То, на что Екатерина II могла спокойно смотреть в период своего либерального заигрывания с передовыми мыслителями Западной Европы в первые десятилетия царствования, теперь вызывало у нее ярость: «Энциклопедия имела единственною целью уничтожение всех властей и всякого вероучения», – вспоминает императрица в одном из своих писем к М. Гримму от 11 февраля 1794 г. слова, якобы сказанные Гельвецием прусскому королю Фридриху II.[
] Раздражением и страхом проникнуты были замечания Екатерины на книгу А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», в которой ей чудилось «рассеивание заразы французской».
Так под влиянием событий Великой французской революции раскрывалась подлинная цена мнимого просветительства Екатерины II. Так обнажался лицемерный характер ее широковещательных деклараций об установлении под эгидой русской монархии царства человеколюбия и терпимости.
Реакционные тенденции последних лет царствования Екатерины II нашли своеобразное продолжение в политике Павла I. Возвратив из ссылки, в пику своей покойной матери, Новикова и Радищева, хотя и не позволив им вернуться к активной общественной деятельности, Павел I одновременно принимает меры к тому, чтобы вытравить из сознания русских людей все, что могло бы быть связано с идеями французской революции. Им издаются указы, запрещавшие следовать французским модам в одежде, указы, налагавшие запрет на употребление таких слов как «конституция», «граждане», «вольность», «республика», «отечество», и т. п. «Век, начавшийся усиленными правительственными заботами о народном просвещении, заведением русской книгопечатни за границей, завершился закрытием частных типографий в самой России. Правнук преобразователя, впервые заговорившего об отечестве в высоком народно-нравственном, а не в узком местническом смысле этого слова, о служении отечеству всех и каждого, как о долге всех и каждого, запретил употребление самого этого слова. Если никогда ни один народ не совершал такого подвига, какой был совершен русским народом в первой четверти XVIII века, то редко когда идея исторической закономерности подвергалась такому искушению как в последней его четверти», – писал В. О. Ключевский.[
]
Такова оказалась судьба официального просветительства в России.
Но была и другая сторона кризиса просветительской идеологии в России, имевшая своим результатом прямо противоположные последствия. Деятелем, в творчестве которого эти последствия выразились наиболее отчетливо, был Карамзин.
Отношение Карамзина к французской революции тоже эволюционировало. Известия о казни Людовика XVI и о разгуле якобинского террора также потрясли его и заставили усомниться в благодетельности конечных целей революции, которую он на первых порах приветствовал. Следствием перелома во взглядах Карамзина явилось подчеркнутое стремление к самоизоляции. Уход во внутренний мир души, проповедь политического индифферентизма были естественной реакцией на те потрясения, которые испытал Карамзин при известиях об участившихся казнях во Франции. Эта позиция отчетливо заявлена в программном стихотворении Карамзина тех лет, его «Послании к Д ***<митриеву>» (1794), помещенном в альманахе «Аглая». «Ах! зло под солнцем бесконечно, И люди будут – люди вечно», – восклицает автор; единственное средство спасения от царящего в мире зла он находит в бегстве от действительности на лоно тихих радостей духовного общения с просвещенными друзьями.
Переход на позиции пассивного созерцателя был первой реакцией Карамзина на бурно развивавшиеся события, вызванные в Европе французской революцией.
Но одновременно Карамзин не перестает искать выход из того мировоззренческого тупика, в котором оказалось русское дворянское просветительство после революционных потрясений на рубеже двух столетий. Преодолению кризиса способствовало обращение Карамзина к истории. В том же альманахе «Аглая» вслед за «Посланием к Д ***<митриеву>» был помещен очерк «Афинская жизнь». При всей погруженности в мир далекой античности рассказ о светлой и гармоничной жизни греков становился для Карамзина средством объяснить современные события. И в античности Карамзин находит примеры борьбы людей и временного торжества зла. Такова, в его глазах, судьба греческого мудреца Сократа, осужденного неправедными судьями на смерть.[
] «Но правосудие людей не есть Небесное правосудие!.. О человечество! я оплакиваю твое ослепление! О человечество! я стенаю о твоих заблуждениях! Ослепление не может быть вечно; заблуждения исчезают от света истины – но ах! благодетели твои лежат уже во прахе».[
]
В поступательном ходе всемирной истории связанные с революционными потрясениями жертвы и страдания столь же неизбежны, как и преходящи. Общий путь истории человечества не может не иметь своей конечной целью достижение гармонии, утверждал Карамзин.
Опыт истории и помог Карамзину понять истинный, как ему казалось, смысл происходящего и вновь обрести веру в идеалы Просвещения. Весь дальнейший творческий путь писателя служит этому подтверждением. Но значение деятельности Карамзина-историка раскрывается в ходе его работы над «Историей государства Российского», т. е. в первые десятилетия XIX в.
2. Русская комическая опера
В январе 1779 г. на Московском театре была представлена комическая опера «Мельник колдун, обманщик и сват». Имя автора пьесы А. О. Аблесимова до этого мало кому было известно. Музыка к ней была «положена из русских песен российским московского театра музыкантом г. Соколовским». Успех оперы поразил всех своей необычностью. «Сия пиеса столько возбудила внимания от публики, что много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся; а потом в Санктпетербурге была представлена много раз у двора, и в случившемся на тогдашнее время вольном театре у содержателя г. Книпера была играна сряду двадцать семь раз; не только от национальных слушана была с удовольствием, но и иностранцы любопытствовали довольно; кратко сказать, что едва ли не первая русская опера имела столько восхитившихся спектатеров и плескания».[
] Так писал об успехе комической оперы Аблесимова один из его современников.
Незамысловатый по своей интриге сюжет пьесы не отличался особой оригинальностью. История о том, как мельник при помощи мнимого колдовства устраивает счастье двух молодых влюбленных, сумев при этом удовольствовать привередливых родителей невесты, вряд ли могла сама по себе служить причиной того восторженного приема, который публика оказывала пьесе.
Народная жизнь, жизнь крестьян становилась предметом театрального искусства. Впервые главным действующим лицом на русской сцене выступал русский мужик, сметливый, находчивый, не без лукавства и, главное, без подчеркивания в его облике черт грубости и невежества, какими традиционно наделяли выводимых до этого в русских комедиях крестьян. Не было в пьесе Аблесимова ни верных слуг, ни идеализированных, подобных манекенам поселян, рассуждающих на темы морали и умиляющихся добротой господ, как не было в ней и самих господ.
Проделки мельника – добродушное разыгрывание из себя колдуна и поочередное одурачивание им своих незадачливых просителей с финальным сватовством и веселым праздником – и составляли сюжетную канву оперы. Такой ход сценического действия обусловливал обильное использование в ней самых разнообразных форм народной поэзии. Фольклорная стихия господствовала на сцене. Это проявлялось и в насыщении речи персонажей народными пословицами, поговорками, прибаутками, и в неоднократном исполнении на сцене подлинных народных песен, и в имитации обрядов колдовства, и, наконец, в выведении на сцене некоего подобия деревенского девичника.
Успех «Мельника» был симптоматичен. Но не менее симптоматичной оказалась и разгоревшаяся вокруг пьесы полемика, которая объективно отражала борьбу мнений вокруг одного вопроса: о пределах допустимости изображения в литературе народной жизни, и в первую очередь жизни крестьянства.
Нападки на оперу Аблесимова исходили в первую очередь из тех кругов, для которых было неприемлемо свойственное автору оперы увлечение бытом простонародья. В качестве главных объектов насмешек избирались крайности драматургии Аблесимова – появление в 3-м действии оперы на сцене лошади, перенасыщенность речи отдельных персонажей лексическими вульгаризмами.[
] Появляются пародийные панегирики творцу «Мельника».
Но помимо прямых насмешек над оперой борьба с тенденцией, столь отчетливо проявившейся у Аблесимова, начинает вестись я сценическими средствами. Создается целый ряд пьес в жанре комической оперы, противостоящих по своему пафосу опере Аблесимова. Появляются такие комические оперы, как «Баба Яга» (1788) и «Калиф на час» (1786) – обе принадлежали князю Д. П. Горчакову, как «Рыбак и дух» (1781) Я. Б. Княжнина, как, наконец, оперы Екатерины II «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786), «Февей» (1786), «Храброй и смелой витязь Ахридеич» (1787) и др. Все они так или иначе отражают стремление авторов опереться на фольклорные источники. Но стремление это не переходит границ внешнего обыгрывания традиционных аксессуаров фольклора: подделка под повествовательную манеру народных сказок и былин в речи персонажей, использование мотивов волшебной сказки в сюжетном строении пьес (у Екатерины это дополняется перелицовкой былинных сюжетов), включение музыкальных реприз с исполнением фрагментов народных песен, чаще всего искаженных. Однако комические оперы перечисленных авторов были лишены народности мировосприятия, этого основного условия для органичного бытования фольклора в ткани художественного произведения, будь то в театре, будь то в литературе. Не случайно обращение к сюжетам национального фольклора мирно уживалось у отдельных авторов с использованием в качестве сюжетных источников арабских сказок.
В то же время появляются попытки противопоставить комической опере Аблесимова новый, более приемлемый для благородной публики тип театральных представлений подобного жанра. Народный быт и жизнь представителей низших социальных слоев в таких пьесах были облагорожены и даны в сочетании с водевильными ситуациями из дворянского быта. Образцом такого рода комических опер может служить «Сбитенщик» (1783) Княжнина. Традиции фарсового комизма Мольера сочетаются в опере с попыткой перенесения на русскую сцену отдельных персонажей из драматургии Бомарше. Сбитенщик Степан, главный герой пьесы Княжнина, являет собой своеобразный русский вариант знаменитого Фигаро. Благодаря ловкости и уму Степана устраивается счастье дворянина Изведа и одурачивается его хвастливый соперник Болтай.
Пройдет 10 лет, и известный драматург конца XVIII в. П. А. Плавильщиков напишет комедию «Мельник и сбитенщик – соперники» (1793), где достоинства и недостатки двух известных для своего времени пьес станут предметом шутливого спора героев комедии. Симпатии самого Плавильщикова целиком окажутся на стороне мельника.
Для понимания резонанса, который имела постановка «Мельника» в литературной жизни России 1780-х гг., следует рассмотреть оперу в контексте тех сценических опытов в данном жанре, которые ей предшествовали. Дело в том, что, открывая собой целую полосу широкого увлечения на русской сцене жанром комической оперы в национальном духе, «Мельник колдун, обманщик и сват» при всей своей художественной оригинальности развивала тенденции, уже наметившиеся в русской литературе ранее. Опера Аблесимова означала своеобразный итог поисков самобытного театрального репертуара в средних и низших драматических жанрах, какими были и опера и комедия.
О самых ранних попытках создания русской комической оперы сохранились только отрывочные сведения. Принято считать таковой пьесу И. Дмитревского «Танюша, или Счастливая встреча» (1756), комическая опера в 2-х д., выдержанная, как явствовало из заглавия, «в русских нравах». Текст ее до нас не дошел; известно только, что действующими лицами оперы выступали русские крестьяне.[
] Но начиная с 1772 г. после появления оперы М. Попова «Анюта» подобные попытки следуют одна за другой.
В 1774 г. в журнале Н. И. Новикова «Кошелек» печатается одноактная пьеска неизвестного автора под характерным названием «Народное игрище». Жанровая принадлежность пьесы не определялась, но целый ряд признаков ее художественной структуры позволяет считать пьесу родственной жанру комической оперы. В 1776 г. драматург и поэт Н. П. Николев пишет драму с голосами «Розана и Любим» (поставленная на сцене в 1778 г., она была напечатана в Москве в 1781 г.). Еще раньше, чем пьеса Николева, в 1777 г. была представлена на сцене Московского театра пьеса В. И. Майкова «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель». Автор определил ее жанр как «пастушеская драмма с музыкой». Наконец, в 1778 г. была сочинена и в июле того же года представлена «драматическая пустельга с голосами» под названием «Прикащик». Сохранились известия только об авторе музыки к этой пьесе, известном в Москве музыканте д’Арсисе. Вместе с появившейся в середине 1779 г. комической оперой Я. Б. Княжнина «Несчастье от кареты» (поставлена на сцене в ноябре того же года) и оперой М. М. Хераскова «Добрые солдаты» (1779) все названные пьесы и составляют круг тех русских опер, которые могут рассматриваться в цепи явлений, подготавливавших непосредственное создание «Мельника» Аблесимова либо сопутствовавших ему.
Что характерно для всех перечисленных пьес? Прежде всего, несмотря на известный разнобой в жанровых определениях, которые давались им авторами, все эти пьесы принадлежат к жанру комической оперы.[
] Главное, что их сближает, – это музыкальное сопровождение, при наличии которого исполнение по ходу действия на сцене песен, куплетов, иногда плясок составляло необходимейший элемент драматургической системы комической оперы. Но если отвлечься от момента сценического бытования пьес и обратиться к анализу источников, определяющих характер развития самого драматического действия, т. е. к чисто сюжетной стороне их структуры, то мы увидим, что почти во всех случаях источники эти восходят не к комедийному жанру. Мелодраматический в большинстве своем характер фабульной основы комических опер заставляет видеть источники их преимущественно в «слезной» мещанской драме. Этому способствовало отчасти то обстоятельство, что предмет комической оперы на первых порах ограничивался исключительно изображением жизни крестьян. Как мы видели, сами понятия «опера комик» и «пастушья драмма с музыкой» в жанровом отношении являлись полностью идентичными. В силу этого функция жанра комической оперы нередко осмыслялась в неразрывной связи с жанром идиллии. Традиционная для литературы XVIII в. тема непорочности мирной сельской жизни в ее противопоставлении разврату и суетности жизни города неизменно присутствует в комической опере. Собственно, на столкновении морально несовместимых норм жизненного уклада этих двух систем миропредставления и строится по большей части конфликт, определяющий драматизм оперного действия.
Структурные свойства «слезной» мещанской драмы проглядывают почти во всех ранних русских комических операх. Сюжет таких пьес, как «Анюта» М. Попова, или «Розана и Любим» Николева, или «Добрые солдаты» Хераскова, или, наконец, «Прикащик», а отчасти и «Народного игрища», строится на использовании традиционного для мещанской драмы мотива утесненной добродетели. Обычно благородное происхождение героя или героини, выросших в крестьянской среде, временно скрыто («Анюта», «Добрые солдаты», «Народное игрище»). Иногда добродетельность героини – крестьянской девушки, ее чистота и непорочность становятся даже причиной нравственного перерождения барина («Розана и Любим»). Возвращение добродетельным героям того места, на которое дает им право их душевное благородство, наказание порока, а точнее, исправление заблуждающихся и как следствие – приведение всех к счастливому взаимопониманию, – таков обычный финал комической оперы. Традиционный праздник с песнями, плясками, хороводами являлся обычным для завершающих сцен в пьесах данного жанра.
Таким образом, в рамках комической оперы дворянские авторы пытались воплотить перед благородным зрителем нравственный мир русского крестьянства или, шире, – народную жизнь, как она им представлялась в идеале. В формировании структурного облика русской комической оперы ведущая роль принадлежала традициям «слезной» драмы. При отсутствии в России третьего сословия носителями душевных добродетелей среди трудящейся части населения объявлялись представители крепостного крестьянства. Отношение к крестьянской жизни, как оно выражено в комических операх учеников и последователей Сумарокова (таких как В. И. Майков, М. М. Херасков, Н. П. Николев, молодой Я. Б. Княжнин), находит свое логическое объяснение в идеологической атмосфере, сложившейся в этот период в кругах просвещенного дворянства.
Обостренное внимание к крестьянской теме, сам факт появления этой темы на сцене именно в конце 1770-х гг. во многом были связаны с общим потрясением, вызванным восстанием под водительством Пугачева. Для дворянских авторов крестьянин предстает чаще всего как объект, требующий сострадания. Тяжелое положение крестьянина, несправедливые притеснения объясняются в их сочинениях исключительно наличием отдельных дурных помещиков или обманывающих своих господ злых приказчиков. Решение социальной проблемы переносится при таком подходе в сферу сугубо нравственную.
Через все почти русские комические оперы XVIII в. проходит идея поиска социальной гармонии. Достижимость гармонии утверждается путем выведения на сцене идеальных помещиков.[
] Иногда счастливый финал оказывается результатом прозрения и нравственного перерождения заблуждавшихся ранее, но добродетельных по природе дворян. Тема единения господ и крестьян, взаимной любви заботливого доброго барина и благодарных счастливых поселян является узловой для большинства названных выше пьес, особенно последователей Сумарокова – Майкова, Хераскова, Николева.
В этом театрализованном мире социального согласия, покоившемся на идее утопического единения правящего и угнетенного сословий, важная роль отводилась фольклору. Непримиримость социальных противоречий снималась в свете идиллической проповеди естественного равенства. Фольклор и выполнял функцию объединяющего начала в этих поисках гармонии между миром господ и угнетенными массами трудового крестьянства. Специфика жанра комической оперы открывала для этого особенно благоприятные возможности.
Такова совокупность причин, обусловивших распространение комической оперы в 1770–1780-е гг. в творчестве драматургов дворянского лагеря.
Неповторимая оригинальность оперы Аблесимова заключалась как раз в том, что ему удалось найти такой поворот трактовки традиционной для данного жанра фабулы, при котором налет идеализации крестьянской жизни на сцене, известный «карнавализм» действия комической оперы оказались полностью художественно оправданными. Органическое слияние сюжетного действия и интриги со всей системой развернутых и чрезвычайно обильно представленных фольклорных и музыкальных реприз и целых сцен и лежало в основе сценического успеха «Мельника».
На первый взгляд, компромиссное решение, которое находит мельник, устраивающий судьбу однодворца Филимона, как будто бы служит идеализации крестьянской жизни и находится в русле традиционного воспевания невинной безбедности деревенского житья. Но при более внимательном анализе содержания оперы Аблесимова приходится признать, что смысл ее далек от проповеди идиллических радостей сельской жизни. За беспечной веселостью, сопровождающей все действие «Мельника», за легкостью, с какой разрешается конфликтная ситуация, проглядывает своеобразно понимаемое и наивно выраженное представление об идеале тех норм крестьянской жизни, какие были доступны народному сознанию данной эпохи. Аблесимов сумел передать на сцене и, что главное, воплотить в самой сюжетной коллизии идеальное решение проблемы: мечту крестьянина о такой жизни, в которой не было бы ни бар, ни холопов, ни оброка, ни денег.[
] В этом кроется причина стихийной народности содержания оперы, отразившейся в органичном слиянии ее драматургической структуры с фольклором. Этим же, в сущности, можно объяснить как феноменальный успех оперы, так и ту полемику, которая развернулась вокруг «Мельника» вскоре после появления пьесы на сцене.
3. Интерес к истории. Новые веяния в драматургии
(Княжнин)
Поиски самобытных литературных форм, повышенное внимание к национальному фольклору отражали те процессы перестройки системы эстетических представлений, которыми была отмечена литературная жизнь последних десятилетий XVIII в. Существенное место в этом процессе постепенного формирования нового поэтического мировосприятия занимала история. Ярким свидетельством интереса деятелей русской литературы в последнюю треть XVIII в. к ранним этапам отечественной истории следует считать издание Н. И. Новиковым «Древней Российской Вивлиофики» в 10 томах, выходившей с 1773 по 1775 г. Издание Новикова было по-своему подготовлено целой серией капитальных исследований по русской истории 1760–1770-х гг., принадлежавших М. В. Ломоносову, В. Н. Татищеву, М. М. Щербатову и А. Манкиеву.[
] В 1760-е гг. начались работы по подготовке научного издания русских летописей. Позднее, в 1780–1790-е гг., благодаря усилиям И. Н. Болтина и А. И. Мусина-Пушкина становятся достоянием науки такие выдающиеся памятники истории Древней Руси, как «Русская правда» Ярослава, «Завещание Владимира Мономаха», древнейший список Лаврентьевской летописи.
Внимание к вопросам национальной истории не было новостью в русской литературе XVIII в. Историческими разысканиями помимо Ломоносова занимались и Сумароков, и Барков, и Херасков. Попытки внести свой вклад в распространение интереса к истории наблюдаются в творчестве М. И. Веревкина, Ф. А. Эмина, И. Ф. Богдановича. Острый интерес к вопросам истории проявлял постоянно А. Н. Радищев. В главе «Новгород» своего знаменитого «Путешествия» автор демонстрирует глубокую осведомленность в источниках по древней отечественной истории, видя в исконности для Древней Руси «вечевого принципа» своеобразное подтверждение договорной теории общественного устройства, развивавшейся просветителями.[
] Научная ценность этих разысканий у разных авторов неравнозначна. Но важно отметить другое. Обостренный интерес к проблемам национальной истории был для деятелей русской культуры XVIII в. далеко не случайным явлением. История, подобно журналистике, подобно сатире являлась полем идеологической борьбы. Именно этим можно объяснить и тот факт, что увлечение русских авторов вопросами истории не прошло незамеченным для Екатерины II.
