Так, была поставлена трагедия итальянского драматурга Чиконьини «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», тема которой – отмщение поруганной супружеской чести. В московском театре шла также пьеса, представляющая собой переделку драмы Кальдерона «Сам у себя под стражей». В русском переводе (не испанской драмы, а с ее французской переделки Тома Корнелем) пьеса называлась «Принц Пикель-Гяринг, или Жоделетт Самый свой тюрьмовый заключник». Русские зрители были знакомы с переделкой французского перевода итальянской пьесы о Дон-Жуане – «Комедия о Доне-Яне и Доне-Педре». Ставились и комедии Мольера «Порода Геркулесова, в ней первая персона Юпитер» (это «Амфитрион») и «Доктор принужденный» (это «Лекарь поневоле»). Русские переделки пьес Мольера, к сожалению, не сохранились и известны по упомянутому выше «Описанию комедиям…».
      Репертуар театра Кунста – Фюрста был разнообразный, почерпнутый из различных западноевропейских источников. Наряду с пьесами, в которых разыгрывались кровавые трагедии, осуществлялись постановки веселых, подчас натуралистических «шутовских комедий»: «О Тонвуртине, старом шляхтиче, с дочерью», «О Тенере, Лизеттине отце, винопродавце». В 1708 г. был сделан перевод комедии Мольера «Смешные жеманницы», названный «Драгыя смеяныя». Переделка была осуществлена в плане «шутовской комедии», вероятно, потому, что русскому зрителю было недоступно осмеяние «мелянхолеи» и «художества любления», которой проникнута знаменитая комедия Мольера, подвергавшая беспощадному сарказму аристократическую французскую элиту, услаждающуюся прециозной литературой.
      Театр Кунста – Фюрста не оправдал надежд правительства Петра I. Предполагалось, что на сцене будет разъясняться государственная политика, особенно значение военных побед русских войск, по немецкая труппа могла представить лишь пеструю картину западноевропейских пьес, разнохарактерных по политическим тенденциям и по литературным направлениям (от барочных в пьесах Кальдерона до классицистических в комедиях Мольера и в трагедии «Сципио Африкан»).
      Неудовлетворенность публичным театром (который в 1707 г. был закрыт) заставила Петра I обратить большое внимание на школьный театр, существовавший в Славяно-греко-латинской академии и при московской Госпитальной школе.
      Театральные представления, разыгрывавшиеся учениками Славяно-греко-латинской академии – «благородными великороссийскими младенцами», опирались на традицию школьных спектаклей Киево-Могилянской академии. Школьная драма – религиозно-церковное произведение на библейские и житийные сюжеты, ставившее целью пропагандировать христианскую религиозную мораль.
      В петровскую эпоху бурная общественная жизнь внесла значительные изменения в характер школьной драматургии. Святых подвижников на сцене школьного театра сменили миряне, повествующие о мирских политически злободневных событиях. Если первая драма была поставлена в 1701 г. в Славяно-греко-латинской академии на сюжет евангельской притчи о богатом и Лазаре – «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным», то уже в следующей пьесе – «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» в апокалипсическую тематику включаются эпизоды, связанные с событиями современности (выпады против польского сейма, значительное место отведено панегирикам Петру I).
      В дальнейшем публицистический и панегирический характер школьной драматургии усиливается, и спектакли Славяно-греко-латинской академии, московской Госпитальной школы и придворного театра сестры Петра I царевны Натальи Алексеевны начинают выполнять ту функцию, осуществление которой было возложено первоначально на публичный театр Кунста.
      «Страшное изображение второго пришествия господня на землю при державе благочестивейшаго самодержавнейшаго государя нашего царя и великого князя Петра Алексеевича» было разыграно в школьном театре Славяно-греко-латинской академии в 1702 г. По мнению новейших исследователей, автора пьесы следует искать «в среде киевских ученых, связанных с Киево-Могилянской академией».[ ] Составитель пьесы свободно сочетает многочисленные аллегорические фигуры с библейскими персонажами и образами античной мифологии. В «Страшном изображении» действуют: Гнев божий, Милосердие, Фортуна, Суд, Истина, Декрет, Смерть, Всемогущая сила, Михаил архангел, Мир, пророк Даниил, Церковь. В 1705 г. ставится пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманландии», в которой освобождение Моисеем евреев от полчищ фараона и победа его над Амаликом связаны с современными событиями: аллегорической борьбой «льва» (символ Швеции) и русского «двоеглавого орла». В пьесе 1710 г. «Божие уничижителей гордых уничижение» аллегорические образы и библейские мотивы символизируют поражение шведов под Полтавой, измену Мазепы и бегство Карла XII. В конце спектакля на сцене появляются хромой Лев (Карл XII был ранен во время Полтавского сражения в ногу), Гидра, олицетворяющая измену и предательство Мазепы, и Орел с гордой надписью: «И хромых и не хромых, и лютых и не лютых смиряем».
      Постановка всех этих пьес носила торжественный, парадный характер: спектакли сопровождались многообразными световыми эффектами, музыкой, хорами и балетными номерами. Панегирический стиль и пышность оформления создавали впечатление грандиозности и необычности зрелищ, для понимания смысла которых требовалась специальная подготовка.
      С этой целью античная мифология в виде картин и надписей к ним выносится на московские улицы и площади. В 1696 г. впервые к торжествам по случаю взятия Азова в Москве были устроены грандиозные триумфальные ворота, на которых были изображены античные боги Нептун и Марс. В дальнейшем все победы, одержанные в Прибалтике в начале XVIII в., отмечались «торжественными вратами» – арками, которые украшались картинами мифологического содержания, примененными к происходившим политическим и военным событиям.
      Особенно торжественно праздновалась Полтавская победа 1709 г. Преподавателями Славяно-греко-латинской академии в Москве была устроена триумфальная арка, расписанная многочисленными картинами на сюжеты, заимствованные из греко-римских мифов, сказаний Овидия, исторических сочинений Тита Ливия, Фукидида и др. Картин и надписей к ним было так много, что потребовалось дать им специальное объяснение. С этой целью в 1709 г. в Москве была напечатана книга под названием «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Всероссийского Геркулеса», несомненно много способствовавшая распространению знаний античной мифологии. Не случайно поэтому отдельные мотивы греко-римской мифологии и символики проникли уже в начале XVIII в. не только в книжную песню, но и в народное словесное искусство и в лубок.
      Триумфальные арки 1690–1720 гг., в изобилии покрытые картинами с литературным текстом к ним, а также скульптурными изображениями из дерева и изразцов, раскрывают отчетливо и наглядно эклектичность стиля и художественных приемов в русской культуре конца XVII – первых десятилетий XVIII в. Смешение античности и христианства, пестрота и витиеватость стиля, обилие аллегорических образов, сочетающихся с грубым натурализмом, совмещение фантастики и чудес, тяготение к пышным, репрезентативным формам – вот характерные черты искусства русского барокко.[ ] Но в России петровского времени с его пафосом государственного переустройства на новых «разумных» началах, с устремленностью к наукам барочная эстетика носила в значительной степени односторонний характер: идейное содержание произведений тяготело к просветительскому рационализму. И эта особенность русской литературы и искусства начала века предопределила преобладание уже в ту эпоху классицистических тенденций, получивших развитие в период 40–60-х гг.
      С 1707 по 1711 г. в подмосковном селе Преображенском существовал театр при дворе царевны Натальи Алексеевны, переведенный затем в Петербург. В этот театр было передано все «убранство» упраздненного театра Кунста: костюмы, реквизит и даже тексты переводных пьес, постановки которых были возобновлены. Наталья Алексеевна – любимая сестра царя, разделявшая его взгляды и поддерживавшая его реформаторскую деятельность, ставила на сцене пьесы религиозно-церковные и светские, переводные и оригинальные. Наряду с драматизованными переработками житий святых из «Четьих Миней» митрополита Димитрия Ростовского и театрализованными церковными службами – «Комедия о Богородице», «Комедия Рождеству» – в подмосковном (а позднее в Петербургском) театре Натальи Алексеевны осуществляли инсценировки популярных переводных любовно-авантюрных романов «Комедия Олундина», «Комедия о прекрасной Мелюзине», «Комедия о Петре Златых Ключей», «Комедия о итальянском маркграфе и о безмерной уклонности графини его», представляющая переработку одной из новелл «Декамерона» Боккаччо.
      Инсценировки житий, поставленные на сцене публичного театра в начале XVIII в., оказывали влияние на формирование народного театра, существовавшего независимо от культурной политики правительства Петра I. Особенно интересную судьбу имела школьная драма «Венец славно-победный святому великомученику Димитрию». В пьесе обыгрывались эпизоды из жития защитника Греции юноши Дмитрия Солупского, пострадавшего при царе Максимиане и причисленного к лику святых.
      Уже в начале XVIII в. была создана народная драма на сюжет «Венца Димитрию» – «Комедия о царе Максемьяне и его непокорном сыне Адольфе», в которой отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея, казненного в 1718 г. Следовательно, возникновение народной драмы относится к первым десятилетиям XVIII в. Важно отметить, что, заимствуя основную фабулу из школьной пьесы, составитель народной драмы резко отошел от своего источника в стилистическом отношении.[ ] Он отбросил все характерные элементы пьесы школьного театра: антипролог, пролог, эпилог, аллегорические персонажи. В народную драму включены комические эпизоды, отсутствовавшие в «Венце Димитрию».
      Переработка «Венца Димитрию» не единственный случай переделки книжных драматических произведений, когда все чуждое народным этическим и политическим представлениям заменяется идеями и образами, восходящими к фольклорным истокам. Так, «Рождественская драма» Димитрия Ростовского, основанная на евангельском предании, но в то же время использующая традиции украинской вертепной драмы,[ ] превращается в народном театре в драму-игру «Царь Ирод». Пьеса совершенно утрачивает церковный характер, в ней нет и следа религиозной трактовки сюжета.
      Помимо Славяно-греко-латинской академии в Москве в начале XVIII в. был и другой центр, где развивалась русская драматургия, – московский «гофшпиталь», основанный в 1706 г. Его директором доктором Бидлоо при госпитале была открыта медицинская школа, ученики которой набирались из разных сословий, причем значительную часть их составляли переходившие в школу ученики Славяно-греко-латинской академии. Их силами и был устроен школьный театр.
      С школьным театром при московском госпитале связаны несколько пьес. Большой интерес представляет собой комедия «Слава российская», разыгранная в мае 1724 г. по случаю коронации Екатерины I в присутствии Петра I и петербургского двора. Автором «Славы российской» является бывший студент Славяно-греко-латинской академии Федор Журовский.[ ] Ему же принадлежит и пьеса «Слава печальная»,[ ] поставленная на сцене Госпитального театра вскоре после смерти Петра I. Здесь дается общая оценка деятельности царя-преобразователя, говорится о победах на суше и на море, об основании Петербурга и Кронштадта, прославляются его заботы о просвещении страны.
      В формировании идейных воззрений Федора Журовского и его эстетических представлений большую роль несомненно сыграл Феофан Прокопович – горячий сторонник Петра I, талантливый писатель, и в печатных и в устных «Словах и речах» запечатлевший образ новой России.
      В творчестве Феофана Прокоповича петровская эпоха нашла свое наиболее полное и всестороннее выражение. Получив образование в Киево-Могилянской академии, Феофан Прокопович продолжил его в Польше, затем учился в Италии в римском колледже иезуитов, совершил путешествие по Германии и некоторое время слушал курс лекций в Галле, почерпнув здесь философские идеи раннего Просвещения.[ ] Затем он вернулся на Украину и с 1705 г. приступил к преподавательской деятельности в Киево-Могилянской академии. Он читал курсы математики, физики, астрономии, логики, поэтики и риторики.[ ] В своих лекциях Феофан Прокопович выступает как враг аскетизма, суеверий и религиозных чудес, стремясь дать рациональное (в картезианском смысле) объяснение природным явлениям. Высвобождая науку из плена теологии, Феофан Прокопович в философских вопросах естествознания является предшественником Лавуазье и Ломоносова.[ ]
      В 1705 г. Феофан Прокопович написал и осуществил постановку «трагедокомедии» «Владимир», в которой, впервые в русской литературе XVIII в., сюжетом избирается эпизод из национальной истории. В «трагедокомедии» рассказывается о событиях X в., предшествовавших крещению Руси киевским князем Владимиром Святославичем. В пьесе повествуется о внутренней борьбе, которая происходила в душе Владимира, прежде чем он решил отказаться от «поганства». Вместе с тем пьеса Феофана Прокоповича имела острое общественно-публицистическое звучание. Тема борьбы просвещения с невежеством, которая в пьесе была представлена борьбой Владимира Святославича с корыстными и тупыми жрецами, была весьма злободневна в то время, когда Петр I сражался с реакционным духовенством и боярством.
      В отличие от драматургов западноевропейского классицизма Феофан Прокопович в своей пьесе отказался от привлечения греко-римской мифологии: в драме речь идет о языческих божествах, упоминаемых в древнерусских летописях, – Ладе, Купале, Перуне. Заслугой Феофана Прокоповича является и то, что он освободил свою «трагедокомедию» от загромождения символами и аллегориями, типичными для школьного театра его времени. Четкая и ясная композиция «трагедокомедии» «Владимир» придает пьесе стройность и ясность. В своей пьесе Феофан Прокопович соблюдает единство действия и времени. «Трагедокомедия» «Владимир» заключает в себе черты, характерные для классицистической драматургии, являясь преддверием трагедий Сумарокова на темы древнерусской истории («Хорев», «Синав и Трувор», «Ярополк и Димиза»), «Тамиры и Селима» Ломоносова, «Вадима Новгородского» Княжнина.
      Обращение к русской истории не было случайным в творчестве Феофана Прокоповича. Он много и плодотворно занимался изучением древнерусских церковно-дидактических произведений, которые нашли отражение как в его многочисленных ораторских сочинениях,[ ] так и в исторических экскурсах, предваряющих «Духовный регламент» и «Правду воли монаршей». В книжном собрании Феофана Прокоповича, насчитывающем 25 тысяч томов, было много ценнейших древнерусских рукописей, поступивших после его смерти в 1736 г. в библиотеку Петербургской Академии наук. Феофан Прокопович принимал деятельное участие в редактировании «Гистории Свейской войны» и был автором «Истории императора Петра Великого, от рождения его до Полтавской баталии», изданной М. М. Щербатовым в 1773 г.
      В 1709 г., вскоре после Полтавской битвы, перед Петром I, приехавшим в Киев, выступил Феофан Прокопович с «Панегирикосом, или Словом похвальным о преславной над войсками свейскими победе». «Слово», формально связанное с традицией панегирической речи, по литературным особенностям представляло собой новое и оригинальное сочинение. Феофан Прокопович, создавая свое «Слово похвальное», подошел к оценке этого события, основываясь на высоком понимании политического и общественно-исторического значения Полтавской победы. В начале «Слова» он упоминает, как «велеречивыи ритори, егда, хотяще что до удивления похвалити, глаголют, яко превосходит то всякую похвалу я не обретается ему равное слово».[ ] «Слово похвальное о преславной над войсками свейскими победе» не столько «похвала», сколько историко-философская оценка события. Автор не представляет слушателям (и читателям) «Слова» набор комплиментов по адресу Петра I – победителя шведов, а анализирует причины победы и приходит к выводу о ее закономерности. Он обращается и к библейской и к современной ему истории, черпая оттуда материал, который приводит в «Слове». Так, он напоминает о намерении Карла XII захватить Москву: «Ныне ругайся российскому воинству, яко не военному; ныне познай, кто бегством спасается; сия бо бяху между инными укоризны твои. Но и пророчество твое, им же свейской силе на Москве быти прорекл еси, отчасти истинно и отчасти ложно есть: мнози бо уже достигоша Москвы, но мнози под Полтавою возлюбиша место» (с. 35).
      Сатирический этюд, которым заканчивается этот отрывок, очень выразительно характеризует манеру Феофана Прокоповича-писателя. Карл XII хотел разместить своих солдат в завоеванной Москве. Его пророчество оправдалось, иронически замечает Феофан Прокопович. Многие «уже достигоша Москвы», пишет он, имея в виду тысячи пленных шведов, проведенных по Москве во время триумфального шествия русских войск, а многие «под Полтавою возлюбиша место» – пали в Полтавском сражении. Иронический аспект рассказа не случаен. Феофан Прокопович охотно использует этот литературный прием и в других торжественных «Словах» и даже в таком официальном документе, как «Духовный регламент», в который он включил рассказ о придворных льстецах, близко напоминающий сатирические портреты Антиоха Кантемира и персонажей сатирических журналов Н. И. Новикова.
      В составе брошюры «Панегирикос, или Слово похвальное о преславной над войсками свейскими победе» была опубликована в 1709 г. и поэма Феофана Прокоповича, посвященная Полтавской победе, – «Епиникион, си есть песнь победная о тойжде преславной победе».
      Поэма Феофана Прокоповича имеет непосредственную связь и по содержанию и по тексту с предшествующим ей в брошюре «Словом похвальным». Но в отличие от публицистического «Слова» «Епиникион» приближается к торжественной оде. Под пером Феофана Прокоповича силлабический тринадцатисложник звучит как тонический. Автор смело передает торжественную лирику народным хореическим песенным размером. Он прямо говорит в «Епиникионе», что о Полтавской победе русский народ будет слагать песни:
 
О сем преславном деле, в песнех неслыханном!
Пети будет веселник по морю пространном;
Пети будет на холме путник утружденный,
И оповесть иногда леты изнуренныи
Старец внуком, и, яко своима очима
Виде то, внуци старца нарекут блажима.
 
(с. 213)
      Еще большей близостью к народной песне отличается стихотворение Феофана Прокоповича «За Могилою Рябою», посвященное Прутскому походу Петра I 1711 г. Феофан Прокопович был участником этого похода и написал произведение по живым следам непосредственных впечатлений:
 
За Могилою Рябою
над рекою Прутовою
было войско в страшном бою.
В день недельный ополудны
стался нам час велми трудный,
пришел турчин многолюдный.
Пошли на встречь казацкие,
Пошли полки волосские,
Пошли загоны донские.
 
(с. 214–215)
      Стихотворение написано с тройной рифмой и имеет отчетливо выраженную ритмизацию маршевого характера, что, вероятнее всего, является следствием хорошего знакомства Феофана Прокоповича с солдатскими песнями, услышанными им во время Турецкой войны 1710–1711 гг. С солдатскими песнями стихотворение Феофана Прокоповича сближается и потому, что в нем нашли отражение реальные факты и конкретные наблюдения. Кровопролитное сражение началось в ночь с 9 на 10 июля 1711 г. у реки Прут, невдалеке от Рябой Могилы, местечка в Молдавии. Не случайно поэтому это стихотворение получило широкое распространение в рукописных песенниках XVIII в.[ ]
      Перу Феофана Прокоповича принадлежит ряд лирических стихотворений, написанных на русском, польском и новолатинском языках. «Песня светская» особенно выразительно раскрывает его поэтические достижения, показывая, с одной стороны, его связь с любовной лирикой петровского времени, с другой стороны, в этом стихотворении Феофан Прокопович выступает как предшественник А. П. Сумарокова – автора городской лирической песни. Наличие в «Песне светской» украинизмов позволяет предположить, что она написана в ранний период его творчества:
 
Кто в светской жизни хощет щастив бити
И своих утех не потерять,
Тот не ищи в ней никого любити,
Если не хощеш воздихать.
Убегай любви, как би ти не лстился
И крепись, покамист от ней не скусился.
Вскаешся, да поздно, как все мысли розно
Разбредутся в слезах красоти.
Перва примета рани сей безкровной:
На свою любезну частий взгляд,
Ах, отвращайся страсти сей виновной,
В сладости которой будет яд!
Ежели би очи стали тя тягнути,
В самое то время нада вспомянути,
Что сии издевки суть очей веревки
Рви их, сколко можеш, силою всею!
Самая роскош с горестми ест смежна.
Самая утеха во слезах
Кол ти бивает пуще в мислех нежна,
Тол грошие сердце вопиет «Ах»!
Ежели собою та непреткновенна,
Таким случа?ем будет разрушенна,
А напрасни «охи» и тяжели вздохи
Разум и здоровя отягчать.
Будь бережлив ти: на свою свободу
Воли дражайшой лучше нет.
Я удивляюсь, кто злу непогоду
Сладких зефиров люти тщит.
А в ночи, ах тихой жизни чти мя доля,
Несмущенни часи и драга воля –
Жить на свете, плакать всеминутно
Я с природы не хощу.[ ]
 
      В ритмическом строе «Песни светской» еще более явственно, чем в стихотворении «За Могилою Рябою», ощущается тонизация, связанная, возможно, с жанровой спецификой песни.
      Сближение с народной поэзией отражает прогрессивные тенденции стихотворства петровского времени. Феофан Прокопович обогатил жанры «высокой» литературы (поэма, торжественное ораторское слово) приемами народного словесного творчества и смело ввел в него элементы исторического сочинения.
      Первый в русской литературе XVIII в., Феофан Прокопович создал образ Петра I, строителя Петербурга, героя Полтавской битвы, «работника». Эта тема пройдет через всю классицистическую литературу XVIII и начала XIX в., завершившись «Полтавой» и «Медным всадником» Пушкина. В ораторских сочинениях Феофана Прокоповича были заложены основы одических жанров, получивших развитие в творчестве крупнейших поэтов: Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державина.[ ]
      Значительную роль в формировании художественно-эстетической основы раннего русского классицизма сыграли трактаты Феофана Прокоповича «Поэтика» и «Риторика».[ ] Курс «Поэтики», написанный им в 1705 г. и прочитанный студентам Киево-Могилянской академии, является первым значительным памятником русской теории поэзии. В вопросе о вымысле как способе обобщения действительности, в характеристике жанров, родов литературы и их стилистического воплощения он близко подошел к теоретическим основам классицизма, учитывая при этом лучшие достижения искусства поэзии барокко (в творчестве Торкватто Тассо и Вацлава Потоцкого).[ ]
      Свои труды по теории литературы Феофан Прокопович создал с учетом достижений гуманистов – Скалигера, Виды, на основе непосредственного изучения и глубокого понимания античных авторов – Аристотеля, Горация, Цицерона и Овидия. Он отказался от средневековой схоластики. Рационалистическая направленность его трактатов сближает Феофана Прокоповича с учением Декарта. Феофан Прокопович требует от поэзии серьезной проблематики, высокой нравственности, глубокого патриотизма и художественности. В предисловии к «Риторике» он указывает, что предметом искусства является жизнь во всех ее проявлениях.[ ] Так и воспринимал литературное творчество и теоретические труды Феофана Прокоповича его ближайший идейный преемник – Ломоносов, который в своей «Риторике» 1747 г. (§ 106) ссылается на его проповеди как на образец высокого литературного мастерства.[ ]

* * *

      В литературе первых десятилетий XVIII в. нашли развитие тенденции, которые наметились в 70-е гг. XVII в. – время концентрирования «местных рынков в один всероссийский рынок» и «нового периода русской истории».[ ] В это время Россия вошла в более тесный контакт с европейскими государствами, что не замедлило сказаться и на формировании литературы того времени. Господство светского начала, прославление личных заслуг человека, вера в торжество разума характеризуют литературу петровского времени, начиная с рукописных безавторских повестей и кончая творчеством Феофана Прокоповича.
      Литература, сложившаяся в «переходный период», при всем своем отличии от древнерусской литературы, имела с ней глубокую внутреннюю преемственность, сказавшуюся в разработке национально-исторической тематики, в гражданской направленности ее содержания. Этот период, в котором в причудливых сочетаниях совместились элементы Ренессанса и барокко, рационализма и раннего просветительства, подготовил расцвет русского классицизма и во многом определил его национальное своеобразие.

Заключение