Пленных берут не затем, чтобы ослабить противника. Пленных берут, чтобы потом выменять. Даже не на других пленных, а - на право проехать по такой-то дороге. То есть это все-таки в известном смысле "игра". Хотя и смертельная.
      Беря в плен горца, наш солдат вовсе не ненавидит его. И когда тащит на себе красавца-юношу,- чувствует с ним уже и душевную связь. И когда стережет его ночью,- им любуется! Я оставляю в стороне некоторый пережим, некоторый "голубоватый" налет в этой сцене: возможно, Маканин полагает, что без оттенка скандальности - "не подействует". Но на меня - действует, и не из-за намеков на смутное влечение нашего крутого мужика к нежному мальчику, которого он скрутил, а потому, что союз насильника и жертвы психологическое откровение нашего времени.
      Я никогда не забуду, как женщина с теплохода "Аврасия", проведшая сутки под дулом автомата, горевала о террористе: "он мне рассказал, что его прогнали с Кавказа, он сидел рядом и плакал..." При этом его палец был на крючке, а динамит - по периметру палубы, но террорист действительно плакал, и она, заложница, плакала вместе с ним, и, рассказывая это, плачет о нем.
      Невероятный симбиоз, феномен двадцатого века. Или уж - двадцать первого?
      У Маканина говорят:
      "- Если по-настоящему, какие мы враги - мы свои люди. Ведь были же друзья! Разве нет?" - любой наш солдат и любой чеченец ответят на это согласием, а потом упрутся в ту же "югославскую" апорию: мы, люди одного мира, убиваем друг друга, И МЫ НЕ ЗНАЕМ, ЧТО С НАМИ ПРОИСХОДИТ.
      Наш солдат убивает пленного юношу-горца вовсе не из какого-то внятного чувства, будь то даже ненависть, вспыхнувшая на месте любви. Нет, просто инстинкт самосохранения. Лежат у тропы, а по тропе, как на грех группа боевиков; мальчишка может заорать, и его душат, пока не поздно.
      "Писатель двадцатого века", Маканин перемешивает ангельское с бесовским, а сам как бы устраняется. Штрих патологоанатома: "несколько конвульсий..." и только. Поздний Маканин (с момента отмены цензуры) вообще - живописец морга: внутренности наружу. В "Кавказском пленном" один труп с разбросанными кишками таки описан. У меня нет охоты упрекать писателя в превышении меры, потому что, как я уже сказал, он рисует реальность, которая находится за гранью понимания (то есть нашего традиционного знания о том, что истина - одна, добро лучше зла, красота спасет мир и т.д.). Надо ли говорить, что прежний Маканин мне ближе и понятней: Маканин - исследователь человеческой типологии, Маканин-психолог, Маканин-социолог...
      Да вот же они, знакомые типы. Картинка из прошлого: советский майор является в райком партии "выбить" харч для своего подразделения. Можно договориться по-человечески: мы вам тягач или там запчасти - вы нам баранины...
      Они и теперь сидят, дружелюбно беседуя: ты мне - харч и проезд "без этих дурацких засад", а я тебе - десять "калашниковых" и пять ящиков патронов. Те же люди, только "молодцеватый майор" теперь - опытный, усталый, тертый жизнью подполковник, а давешний райкомовец (или райисполкомовец?) теперь - полевой командир боевиков (или, как минимум, их тайный снабженец).
      Типология у Маканина, конечно, потрясающая (сидят два кунака, пьют чай - как сидели, обнявшись, ночью русский солдат и юноша-кавказец "пленный"), но... тут ведь, помимо типологии, еще и социополитика в зародыше, и - невиданная.
      Что, собственно, происходит? Подполковник Гуров должен кормить своих солдат. Он у Алибека выменивает харчи - на оружие.
      Так. Харчи солдаты съедят. Оружие... оружие пойдет боевикам, которые будут стрелять в солдат. Нет, не обязательно затем, чтобы убить. Убивать никто никого как бы и не хочет. Тут какая-то запредельная игра: мы берем боевиков в полукольцо, на выходе их ловим, а потом вымениваем... на что? На право проезда колонны в такое-то место. Колонна везет туда... оружие. Это оружие потом Гуров отдаст Алибеку за харч...
      И в этом безумном, с точки зрения логики, круговращении живого и мертвого таится какой-то незнакомый нам, новый образ существования, в свете которого все "идеи" (имперские, сепаратистские, федералистские - любые) кажутся тоже игрой, только пустой.
      Идет выработка совершенно новых понятий.
      "- Долины здесь наши.
      - Долины ваши - горы наши".
      Почти по тому самому проекту, который, легализуя реальный фронт, предполагает независимость населенной чеченцами горной части и российское подчинение тех равнинных районов, где большею частью живут русские,- да вот осуществления такого проекта не хотят ни те, ни эти. Оформить-то можно что угодно,- как сделать, чтобы на микроуровне жизни выкристаллизовался такой тип сосуществования?
      Он пока что в "коллоиде":
      "- Алибек! Ты же, если со стороны глянуть, пленный. Все ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь...
      - Шутишь, Петрович. Какой я пленный... Это ты здесь пленный... И каждый твой солдат - пленный!"
      Смеются: плен для всех без исключения. А ты думаешь: они все взбесились? Чего им делить? Зачем Алибеку "десять "калашниковых" и пять ящиков патронов"?
      И вдруг странная, "биологическая" мысль въезжает в голову: да эти "калашниковы" как раз и определяют всю абракадабру отношений. Огромная держава готовилась отбить нападение извне, ковала и совершенствовала оружие, полвека копила его... И в какой-то момент все это пошло через край, и огромное количество людей ПОЛУЧИЛО оружие: простое, компактное, дешевое.
      "Моджахед со "стингером" решил геополитическую ситуацию в Афганистане.
      "Чеченец с гранатометом" решает ситуацию на Кавказе, да как бы и вообще в России.
      "Человек с ружьем" вновь выходит на авансцену истории, только "ружье" у него стократно убойнее давешнего, а чувство безнаказанности - вовсе беспрецедентное. Тут не то что коммунию провозгласить в уезде - тут правительство великой державы можно поставить на колени, взяв в залог роддом, ясли или детсад.
      Соблазн неслыханный.
      И соблазняются - все. Молодые горцы - "хотят поскорее убить первого (русского.- Л. А.), чтобы войти во вкус". Русские, вместо того чтобы, отслужив, собрать чемоданы и отбыть в родимую "степь за Доном",- смотрят вокруг ("А горы!.." - как Толстой когда-то ахнул) да тут и остаются. И "не без удовольствия стреляют..."
      Они понимают, вообще-то говоря, что творят? Вряд ли. О последствиях никто не думает. Только о том, что есть возможность "пострелять". Это не война в той форме, которая врезалась нам в сознание с 1914 или 1941 года. Это образ жизни эпохи Стингера-Калашникова. Инстинкт здорового существа, "не знающего" ничего ни про историю, ни про то, что красота спасет мир.
      Да что же это все - обеспамятовали?
      А старики!?
      О, старики у Маканина мудрые.
      Старики говорят: поход на Европу пора делать - пора опять идти туда. Старики говорят: это не так далеко. Пойдем с русскими: куда русские, туда и мы. И чего мы друг в дружку стреляем? Время от времени в Европу ходить надо. Старики говорят: сразу у нас мир станет. И жизнь как жизнь станет.
      Европа - это, конечно, вариант. Но можно и в Азию (если все, что южнее Хребта,- Азия). Хаживали же и к персам, и к туркам. То есть, не хаживали - бегали. Никогда горы не могли прокормить всех живущих здесь, и был вековой способ выживания - набег. А уж куда бегать - вопрос практической целесообразности. На север тоже бегали - пока север не пришел сам, и не "пленил" вольных бегунов, и не "пленился" сам - Кавказом. А потом повернули общий фронт - на запад. То есть, как говорят старики, в Европу.
      Да ведь и Европа не ждет, пока на нее "набегут". То Наполеон оттуда вдарит, то Вильгельм, то Адольф. И тогда мы с горцами - плечо к плечу против такой напасти... И лучшие, вернейшие части русской армии - горские. И психологически - "жизнь как жизнь становится" - правы старики. Такой взаимный душевный кавказский плен.
      Ну, так выбирайте. Куда идти. Или, точнее, уйти? Уйти с Кавказа, признав свое бессилие. И ждать "набегов"? И ждать - чем обернется там накопленная бешеная энергия, да при дешевом оружии и при абсолютной вседозволенности? Кто там в кого примется стрелять, когда стрелять охота всем?
      Или - никуда не идти. Упереться и ждать. Чего? Когда "придут" - из Европы или из Азии? Или пока обе стороны, испытывающие от стрельбы "удовольствие" и торопящиеся "войти во вкус", искромсают друг друга настолько, что просто физически не смогут продолжать драку,- и тогда разом найдутся и посредники, и прорежутся ответственные политики, и согласуются исторические права, и пресловутая "дружба народов" воцарится над кладбищами и пепелищами.
      Маканин так далеко не заглядывает. Он - эксперт. Берет капельку крови на анализ и сообщает результат.
      Диагноз. Эпикриз. Вскрытие.
      А нас охватывает тоска, которую с помощью Толстого мы тщимся переиграть в кураж.
      ДОРОГА И ОБРЫВ
      Беспечные и радостные от сознания полной свободы, овцы щипали траву, пододвигаясь все ближе и ближе к краю обрыва.
      Отар Чиладзе. Шел по дороге человек
      Какой дорогой пришел к своему первому роману знаменитый поэт-шестидесятник, какие травы и на каких полях собрал? - Этот вопрос казался чуть ли не решающим и поначалу, и потом, когда последовало продолжение: вслед за первым романом вышел второй, в том же мифологическом ключе ("И каждый, кто встретится со мной"), затем третий ("Железный театр"), и стало ясно, что именно роман-миф, символически опрокинутый на текущую реальность, является главным достижением грузинской прозы 70-80-х годов, а пожалуй, и вообще конца ХХ века, впрочем, не исключено, что и всего столетия.
      В качестве литературоведческого откровения разнеслась мысль о том, что грузинская проза мгновенно откликнулась на мировое поветрие, донесшееся до нас из Латинской Америки... В ответ литературные пимены уточнили, что хотя Гарсиа Маркес и завершил свои "Сто лет одиночества" на пять лет раньше, чем Отар Чиладзе - свой первый роман, но прочесть колумбийского романиста грузинский поэт не мог, потому что когда он в начале 70-х годов работал над своим романом, Гарсиа Маркеса еще не перевели... и, стало быть, грузинская душа дозрела до мифологического реализма не вдогон латиноамериканской, а в параллель - и самостоятельно.
      Колумбийца Отар не читал. Но немца читал же! "Иосиф и его братья" были переведены на русский как раз к началу 70-х годов.
      Ну и что? Даже если Томас Манн и повлиял, а скорее всего, не повлиял, а просто укрепил в уверенности, что человек идет по правильной дороге,ведь кроме чисто номинального сходства жанров там все иначе! Прозрачная сетка мифа наполняется в каждом случае плодами совершенно автономного опыта. Мало ли кто и когда опирался на миф об аргонавтах! А у Чиладзе еще и Дедал с Икаром задействованы, и казнь Фарнаоза в финале романа перекликается с евангельским распятием, и напасти на голову жителей Вани заставляют вспомнить откровения Иоанна Богослова, и сад Дериачанги выращен не без оглядки на библейский Эдем...
      Но невозможно же роман в миллион печатных знаков извлечь из мифа, уложенного на одну страничку! - роман рождается из собственного опыта, а то, что повивальной бабкой, крестным отцом и названым дедом являются при этом Медея, Ясон и Аэт, лишь позволяет автору увереннее оттолкнуться от общеизвестного. И совершенно не важно, что писали на эту тему Еврипид, Сенека и Корнель,- роман Отара Чиладзе возникает и осмысляется не в этом контексте.
      А в каком?
      Не примите за дурную шутку: он возникает в контексте... социалистического реализма. От противного, но в достаточной и весьма продуктивной зависимости. Недаром же Отар Чиладзе как поэт взошел звездой на небосклоне "шестидесятников", в последовательной оппозиции "народным эпопеям" позднесоветского образца. Перейдя с поэзии на прозу (то есть от лирического афронта к фундаментальному пересмотру ценностей), Отар Чиладзе перехватил у своих оппонентов сверхзадачу (то есть вознамерился изобразить не просто жизнь души, а жизнь народа - как целое, причем во всем возможном богатстве проявлений). Притом решение сверхзадачи идет у него вразрез общепринятому: вместо проверенных социальных типов - мифологемы фольклорного толка, вместо конкретно-исторических примет времени демонстративно вневременные категории, вместо точного и соразмерного реалистического письма - поток перемешивающихся подробностей, увиденных вольным оком, воспроизведенных сочной кистью и тем более вызывающих по отношению к схемам, извлеченным когда-то социалистическим реализмом из "Войны и мира".
      В этом контексте первый роман Отара Чиладзе воспринимался в 70-е годы как роскошество зрелой советской культуры, как избыточное (если принять в расчет яркость, насыщенность, "безудержность" словесной ткани) обогащение палитры прозаика, зарядившего роман поэтическим неистовством и своеволием. В 80-е годы проза Отара Чиладзе (уже вся его трилогия, не только первый роман) воспринимался как подспудное накопление сугубо национального и чисто грузинского опыта, достойного лечь в базис независимой духовной культуры и суверенной государственности... хотя никакой прикладной "политики" из текстов Чиладзе извлечь невозможно - ни тогда, ни теперь.
      Тем интереснее перечитать его роман теперь, по исходу века, когда независимая духовность грузин уже прошла через романтический искус звиадизма и, совершив этот ослепительный полет, оказалась перед проблемами удручающе-земными. Но дело даже не в этом, а в том, что грузинский мифологический эпос новейшего времени оборачивается не уникальным в своем безумии эпизодом (настоящий сюжет романа "Шел по дороге человек" - история безумия от Фрикса к Фарнаозу), а шагом в мировом паломничестве человечества к праисторической истине - чтобы спастись от индустриального безумия.
      Глобальность этого паломничества наводит на мысль о том, что от всемирной "мондиалистской" драмы не укрыться ни в какой национальной "пещере".
      Отар Чиладзе может ответить: мысль - одно, а жизнь - другое. В мыслях хранится то, что в реальности давно уже не существует...
      Да, это правильно - для эпохи почвенно-ретроспективной. Но до нее, в эпоху полетов и перспектив, мысль лелеяла и угадывала как раз то, что еще не существует.
      Остановившись на краю обрыва, сын любимого героя Отара Чиладзе (он же - любимый сын грека Дедала), хочет оттолкнуться и полететь. Отец шепчет ему, что летать рано, что мир еще только будет таким, чтобы - летать... Сын говорит:
      - Но ведь он и теперь такой.
      - Да, такой - и будет таким всегда.
      Венчая роман этой фразой, Отар Чиладзе фиксирует стрелку духовного сейсмографа в точке нейтрала, так и не решив, что же там в твердом осадке: летящая мысль или твердая почва. Риск или надежность. Путь или дом.
      Или так: судьба или природа?
      Невозможность однозначных ответов на эти вопросы побуждает нас пройти вслед за человеком по дороге его мучений.
      Первое, что нам предложено осознать: откуда он идет?
      Из города Вани.
      Столица легендарных колхов, в греческом мифе возникавшая как точка приложения усилий предприимчивого Ясона, здесь - точка отсчета. При всей мифологичности предъявляемого нам образа, в нем угадываются черты и запахи реальной Колхиды, реконструируемой грузинским сознанием в качестве вечной национальной ценности. Это мир неунывающего народа, где все живут радостью общения. Замки не запираются, кумушки чешут языками, соседи перемывают друг другу косточки. Ванцы добры и злы, незлобивы и злорадны, самоотверженны и лукавы, как все отпрыски адамова семени, только они еще с особенным чувством юмора, то есть с готовностью обхохотаться надо всем и вся. Включая самих себя. Радуются, когда море плещет в причалы их гавани, принося на волнах корабли из чужеземных краев. Отшучиваются, когда море отступает, оставляя городу зловонное болото. Вообще, как заблагорассудится Посейдону, так и будет. Боги решают, а люди терпят и надеются. Так было всегда и так всегда будет. Времени ванцы не замечают, вернее, не размечают. В их мире время не является ни мерой, ни базой последовательных событий, хотя каждый миг каждое событие обладает изначальной непреложностью.
      Вы видите этот мир с тем большей отчетливостью, что все его признаки - неизменны и все его персонажи появляются с приметами, приросшими к ним наглухо. Как в фольклорной песне. Если Малало - "черноглазая", то без этого определения она в тексте возникнуть не может - только в сращении с эпитетом. Как виноторговец Ваха в начале повествования садится на свою любимую скамеечку, поставив меж колен любимую палку с круглым комлем и сложив на ней руки домиком, так и сидит Ваха до последнего появления. Как пропах колыбельный мастер Бочия древесиной, так и пахнет, и дятел с первой до последней страницы без страха сидит у него на плече. Бедия как ходил с мотком веревки на плече, так и ходит. А Куса - с мешком позвякивающих железяк... но к Кусе мы еще вернемся. А пока - о городе Вани и его жителях ванцах.
      Исторического времени нет, конца и начала жизни нет, прошлого и будущего нет; все кольцуется; дети незаметно подрастают и входят в роли взрослых; взрослые тихо умирают, уступая места и роли. Впрочем, не тихо, а иногда весьма громко: живое и мертвое настолько привычно чередуются в этом бытии, что между ними в сущности мало разницы, и по поводу смерти виноторговца Вахи горожане потешаются с тою же искренней веселостью, с какой они хохочут над странностями какого-нибудь чудака Фарнаоза, решившего жить в пещере... или взлететь... или еще как-нибудь распотешить эту несдвигаемо прочную вселенную.
      Вспоминается Томас Манн: как у него идет человек вдоль берега моря и видит, как возникают на горизонте мыс за мысом - это такие исторические горизонты, когда не определишь, что за персона скрывается под легендарным именем: это может быть и прадед, и правнук....
      Отар Чиладзе реализует подобные мифологемы с такою же обманчивой невозмутимостью, что и великий немец: и там, и тут невозмутимость коварна.
      Настоящая вечная жизнь состоит из таких же первичных звуков и предметов, как стук топора, петушиная песня и тень замершего на потолке скорпиона...
      Читатели, имеющие вкус к эмоциональной тайнописи, особенно у такого поэтичного стилиста, как Отар Чиладзе, не пропустят, конечно, эту тень, то есть эту смертельно ядовитую бестию, как бы невзначай влетевшую в вечный рай. Конечно, это "чисто реалистическая" деталь из быта жителей субтропиков. Но перед нами отнюдь не "чистый" реализм, а реализм мифологический, к тому же воплощаемый рукой поэта. Когда царская дочка (а царские дочки в этом мире бегают с тазиком к речке стирать белье и обустраивают свой двор не в том смысле, в каком это будут делать короли времен Абсолютизма, а как крестьяне всех времен), так вот: когда царская дочь, отгородившая свой укромный "дворик", боится, что кто-то отломит прутик от ее изгороди,- вы воспринимаете этот образ чисто поэтически. Прутик рифмуется с тем, как птица лепит хрупкое гнездо из сучков мечты, скрепляя их клеем греха. Прочувствуйте же лейтмотив: обламывается веточка и исчезает сад; именно так, от одной сломанной веточки умирает сад Дариачанги, превращаясь в кладбище,- это центральный поэтический образ романа, базисная мифологема, национальный рай, расцветший на краю обрыва: тронешь ниточку - все рухнет.
      Если у всего есть свое вечное, принадлежащее ему место... то стоит лишь пошевелить, чуть сдвинуть или заменить какую-либо, хотя бы самую незначительную часть этого мира, чтобы все спуталось, пришло в смятение, и воцарилась неразбериха.
      Почувствовали?
      То ли это мир, то ли мираж.
      Мираж исчезает от любого внешнего толчка.
      Первая естественно грозящая этому самодостаточному миру опасность появление чужака.
      Чужак приходит робко, держится скромно, просит убежища, благодарит за приют. Потом он осваивается, становится весел, непринужден, подчеркнуто беззаботен. Потом он гордо поднимает голову, глаза его светятся, как у зверя, он проворен, быстр, удачлив.... Он идет по волоску над пропастью, однако укореняется прочно.
      Можно привязать эти качества, или эти стадии вторжения, к облику того или иного героя, скажем, Фрикса или Ясона, можно соотнести их с "волнами", накатывающими на Колхиду "вечно" и появляющимися из "бесконечности", подобно тем же мысам Томаса Манна.... Отар Чиладзе настолько прикован к этой роковой опасности, что невозможно не спросить: откуда она?
      Ну, как же, она - из Греции.
      В той мере, в какой художественная реальность романа выстраивается по матрице мифа об аргонавтах, и роль иммигранта выполняет грек,- источник этой порчи обнаруживается на острове Крит, где сидит и плетет свои хитрые сети "царь царей" Минос... Коварство его козней заставило бы оцепенеть человека, не знающего новейшей истории: Минос засылает в Колхиду Фрикса вовсе не как завоевателя и даже не как разведчика! Он засылает его... как взывающего к жалости сироту, как спасаемого агнца, как усыновляемого и вечно благодарного родича...То есть Миносу нужно, чтобы в Колхиде у греков появились гнездо и могила. Человек, знающий новейшую историю, легко нащупает параллели: Германской империи нужны фольксдойчи во всех краях Европы, Российской империи в тех же краях нужны русские поселенцы; албанские "гнезда и могилы", заведенные полвека назад в Косовском крае, дают вашингтонскому Миносу повод разбомбить сербов в Белграде... как тысячи лет назад Миносу критскому нацелить армады на колхского Аэта.
      О, я представляю себе, сколько геополитических бомб сдетонировало бы в этом сюжете, если бы Отар Чиладзе действительно имел вкус к таким аллюзиям. Но, кажется, его занимают проблемы иного уровня. И образ чужака, вечно стучащегося в ворота Колхиды, вовсе не с тем выставлен у этих ворот, чтобы художественно защитить свое или возопить о беззащитности. Тут куда более интересный философский смысл.
      Во-первых, в роли чужаков оказываются у Отара Чиладзе отнюдь не только греки, оседающие в Колхиде, но и колхи, изгнанные сородичами на тот же Крит или добровольно сбежавшие туда от меджоусобий, чтобы там, под крылышком у Миноса, поливать эмигрантский хлеб слезами тоски по родине.
      Во-вторых, в истоке опасности оказывается у Отара Чиладзе вовсе не один только империалист Минос; там еще живут критяне, народ, простые люди, которые радуются, когда их корабли возвращаются из очередного похода с добычей и огорчаются, когда без добычи,- они-то и дают кров и очаг ("гнезда и могилы") многочисленным политэмигрантам, беженцам и вынужденным переселенцам.
      Стало быть, в Колхиде народ и на Крите народ - ставки уравнены.
      И, в-третьих, вернемся к мифу об аргонавтах и спросим себя: почему Ясону все-таки удалась его афера? Почему обаятельный прохиндей, втершийся во дворец Аэта и стибривший золотое руно, сумел с честью вернуться восвояси и даже утер нос "царю царей", который рассчитывал, что его посланца в Колхиде изрубят на куски и появится повод послать туда ограниченный контингент?
      Потому что нашлась Медея, которая Ясона - полюбила.
      Здесь мы подходим к существенной особенности Отарова стиля, опять-таки выдающей в нем прирожденного поэта. Эпический сюжет разворачивается в одном направлении (назовем его геополитическим), а интонационные лейтмотивы, лирические обертона, неистребимые смысловые ореолы слов разворачивают ваше впечатление в направлении противоположном. Они создают невидимое и неслышимое, но неотвратимое, как рок, противозвучание.
      В этом противотоке - художественный секрет прозы Отара Чиладзе. Веселые ванцы могут потешаться над чем угодно - слезы сочатся сквозь смех. Беда нависает над людьми, безумие разъедает их души, кости убитых гремят в мешках, подвешенных к деревьям райского сада,- и все это отворено и освящено одним словом: "любовь".
      Само это слово сопрягается в смысловом поле романа с кругом понятий, означающих горе. Любовь - это гибельное знание тайн и чудес, выхватываемое из мрака вечности и беспредельности. Любовь - это предательство, путь до лобного места. Любовь - это унижение и растоптанность, это раздражение, гнев, сбитость с толку. Это грех, страсть, страдание, беда, несчастье. Это глупость, наконец. Это ненависть, неотличимая от любви. И это - смерть. Влюбленная героиня поет "одно и то же", поет то, что "хочется", так что и бранить ее за это не стоит, но что же она поет, "вертясь перед зеркалом"?
      А нашей любви, мой милый,
      И смерть не разорвет...
      И при всем том, что смерть, боль и несчастье подстерегают человека каждый раз, когда он пробуждается к любви, он все-таки обречен на все муки. Почему?
      Потому что это любовь.
      И самое глубинное сопряжение ключевого понятия у Отара Чиладзе - не с ненавистью, глупостью и гибелью. Самое глубинное - вот: он утратил право на мечту - на мечту и на любовь.
      Вы думаете, что "мечта" - это поплавок, который поможет "любви" всплыть?
      Вовсе нет. Это грузило, которое ее дотопит. Это сизифов камень, который придется тащить. Это крестная ноша, которую почему-то берет на себя человек и даже ищет ее.
      Но почему все-таки?
      Потому что это мечта.
      Любовь, мечта и тайна - вот понятия, святое обаяние которых неслышно разворачивает человека от надежного, привычного, традиционного образа жизни - к неизвестности. И он начинает свой путь, идет по дороге, бежит по волоску над пропастью...
      Наверное, он бежит над той самой пропастью, к которой приближаются беспечные радостные овцы, щиплющие траву...
      Он чувствует, что нужно полностью разгадать эту тайну ...
      Это - герой чувствует А автор-повествователь, знающий о своем герое "все", чувствует необходимость очередной раз повернуть хрусталики слов:
      Душа его... спокойна, потому что он не знает истины.
      Первая фраза - о Фарнаозе, сошедшем с ума отщепенце (между прочим, обезумевшем именно от любви). Вторая фраза - об Аэте, всемогущем царе Колхиды, от львиного рыка которого содрогаются стены дворца и сердца подданных.
      Один из лейтмотивов романа - бессилие всемогущего. Аэт, грозный владыка, безмерной мощью своей и громовым голосом подобный самому богу войны,- в финале предан собственной охраной, связан и вывезен вон из дворца неведомо куда... Ухеиро, великий воин, нанизавший на копье бесчисленных врагов, в конце жизни лежит с перебитыми ногами и вышивает гладью на полотне сагу о своих былых подвигах. Фарнаоз... ну, этот изначально обречен любви и гибели, все его силы собраны только для того, чтобы выдержать. Его победоносное бессилие - тоже ведь отражение их бессильной победоносности.
      "Аэт", "Ухеиро" и "Фарнаоз" - три части романа, как бы вбирающие в себя акты драмы, суть которой отражена в названии его, несколько тяжеловесном и, с другой стороны, отдающем какой-то благодушной певучестью... может быть, только в русском переводе (вообще-то Элисбар Ананиашвили пересоздал грузинский оригинал виртуозно, как и подобает классику перевода), однако вслушаемся в эту прогулочную музыку:
      "Шел по дороге человек..."
      С чего это он пошел? Что потерял? Что погнало его? Да в том первосеянном поле, где он обретается, и понятия-то такого: "дорога" - быть не должно. И откуда оно берется, спрашивать бессмысленно. Ибо если бы тут "знали истину", не было бы и драмы. То есть всей этой истории. То есть именно такого романа.
      И все-таки: с чего бы это овцам, мирно щиплющим траву (и баранам, воображающим, что они их охраняют), заглядывать с обрыва в бездну? Особи плодятся и размножаются, заботясь только о том, чтобы не выпасть из круговорота. Все делается как бы без участия отдельного индивида. То есть, он много чего делает: рождает, строит, убивает, разрушает. Но он не ломает себе голову над разгадкой того, где начало этого порядка и будет ли конец. В лучшем случае он говорит себе: начало это конец, а конец - это начало.
      Кто управляет миром, лежащим вне времени?
      Боги, вестимо,- ответит любой ванец. - Если что случится, то по воле богов. - А самый умный прибавит: - Все боги одинаковы: и победоносные, и побежденные, в сущности, они все - одно и то же существо...
      Еще мгновение, и умный ванец заглянет в бездну. Поэтому мудрый автор перехватывает инициативу. Он предлагает формулу: "Боги и природа" (что звучит приблизительно так же, как под нашими осинами: "князь и дружина"), а потом твердо останавливается на универсальном определении: природа.
      Слово опять-таки ключевое. Не определение даже, а энергетический сгусток. Искрит. Никакая сила не может противиться тому, что замыслила природа... Упрямая природа не желает принять мысль о смерти... Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза. И даже так: мужчина, овладевший тайнами природы, все равно, что безумец, размахивающий кинжалом. Главный безумец в романе, напоминаю,- все тот же Фарнаоз.
      Соединяя эти полюса (искрящие контакты), мы следим одновременно за логикой событий и за музыкой слов, а пристальнее всего - за тем контрапунктом, в котором логика и музыка дают вольтову дугу, как бы опровергая друг друга.
      В тот момент, когда индивид делает первый шаг на пути к разгадке тайны, он встает на путь безумия. И все-таки идет по этой дороге. Потому что он человек.
      Что заставляет человека идти по дороге?
      Мы нащупали: мечта... мысль... судьба... При любом ответе - слова, словно подсолнухи, поворачиваются к источнику некоего общего смысла, о котором можно определенно сказать только одно: на этом пути человек сгорит, но иначе ему не почувствовать себя человеком.
      Что же им все-таки движет?
      Сам себе он говорит: воля богов. Автор говорит: природа. Но весь строй художественного внушения сигналит нам, что человеком не движет ничто, или движет нечто - нечто неопределенное, что лучше и не определять (то есть не заглядывать за край обрыва). А просто возникает "рок" - противодействие безлично-беззаботному существованию.
      Если в мире ванцев время тянется бесчувственно-безначально-бесконечно, то кто-то должен выпасть из этого кольцующегося времени во время личностное, отмеренное. Это время и начинает ощущать Фарнаоз, когда его поражает роковая, безнадежная и смертельно опасная любовь к Ино веснушчатой девочке с торчащими косичками, которой не терпится убежать из родного дома, чтобы слепо и самоотверженно довериться возлюбленному, хотя она и видела его лишь однажды и даже толком с ним не поговорила.