Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков

Массовый человек все больше уподобляется автомату, от него требуются в первую очередь физическая энергия, в лучшем случае чистый механико-математический интеллект, приложимый к новым техническим задачам, способность к адаптации, послушность и легкая управляемость. Человеческое сознание с помощью различных политических, экономических, идеологических и прочих механизмов в новых условиях дегуманизируется целенаправленно. Оно подвергается определенной мутации в сторону чисто технологического мышления повсеместно, в том числе и в благополучной части мирового сообщества, несмотря на деятельную внешнюю гуманизацию жизни общества welfare.

Процесс дегуманизации общества и человека происходил постепенно в течение всего ХХ века, и начинался он с дегуманизации искусства. Искусство отделялось от гуманистической аналитической функции самим течением эстетической мысли ХХ века, в первую очередь западной, когда-то гуманизм породившей. Традиции «антично-ренессансного» сознания последовательно превращались с наступлением нового века исключительно в достояние прошлых времен. Ортега-и-Гассет уже рассматривал современную культуру и искусство с позиций человека «нового сознания», возводящего в творческий принцип деструкцию и «сдвиг» (понятие основополагающее для развития авангарда) или, иными словами, нарушение традиционной оси в произведениях искусства. Декларируя его в своем известном эссе «Дегуманизация искусства» (1925), социолог элиты испытывал оптимизм по поводу художественной практики начала ХХ века – искусства, освобождающегося от «человеческой патетики», видя в этом возвращение к чистому искусству «без претензии на большее».[9] Одним из элементарных средств избежать «человеческой» точки зрения в искусстве он справедливо считал изменение привычной перспективы: «Лучший способ преодолеть реализм – довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс».[10]

С изменения привычной перспективы начинали многие творцы художественного авангарда ХХ века. Театр, вслед за живописью, уже в начале века в спектаклях Мейерхольда, Таирова и других режиссеров-новаторов перестает определять себя через функцию отражения жизни. Отказываясь от жизнеописания на сцене, театр вскоре открывает для себя красоту беспредметности, игру световыми и цветовыми пятнами, ритмом и динамикой звука. Известны попытки в начале ХХ века создания «театра запахов», светового спектакля «Прометей»[11] и цветомузыки В.Д. Баранова-Россинэ. Победу над традиционными представлениями о красоте в искусстве, и в театре в частности, должна была утвердить пьеса-опера А.Е. Крученых «Победа над солнцем», символическое название которой соотносилось с лозунгом итальянских футуристов «Убьем лунный свет». Опера была поставлена в Петербурге в театре «Луна-парк» в декабре 1913 года автором совместно с М.В. Матюшиным (музыка) и К. С. Малевичем (оформление), а в феврале 1920 года – Малевичем в Витебске. Пролог к опере – «Чернотворские вестучки» – написал В. Хлебников. Язык в новом искусстве был автономен и от своего предмета, и от разума говорящего. Алексей Крученых определил его как «заумный». Первым текстом на заумном языке был знаменитый его триптих «Дыр бул щыл», написанный в конце 1912 года. Пластическим аналогом этой абстрактной лексики должна была стать беспредметность. Шум «черных парусов времени» вызывает к жизни «черный язык» и «Черный квадрат» Малевича как «лицо нового искусства», а раздробленные на куски слова – аналогичную живопись и театр. Рождение повествовательного языка бессознательного, а вслед за тем и театра абсурда не заставило себя долго ждать. Е. Деготь в книге «Русское искусство ХХ века» пишет о том, что в творчестве Крученых «есть безграничное, фрейдовское доверие к бессознательному: визуальное письмо Крученых поддается телесному, ритмическому, физиологическому ключу, который будет бессилен и неуместен перед супрематизмом Малевича. При этом он полностью отдавал себе отчет в том, что происходит с этим телесным бессознательным, которое художник достаточно долго не подвергает рационализации: в 1920-е годы Крученых параллельно с Терентьевым разрабатывал эстетику зауми как “гниения”, или “анальную эстетику” – нечто противоположное чистой, сухой и нетелесной смерти, воплощенной в Черном квадрате».[12] «Телесному», «физиологическому» ключу и «анальной эстетике», о которых пишет исследователь, будет хорошо поддаваться в значительной степени уже почти все искусство конца ХХ века.

Некоторые совпадения в датах достойны удивления. Как бы отвечая знаменитому ахматовскому определению начала не календарного, а настоящего ХХ века, 1913 год становится годом рождения и авангардного театра ХХ века, если считать за таковое знаковое появление на свет оперы «Победа над солнцем». А в предпоследний сезон уходящего второго тысячелетия оперу вновь сыграют, правда, без большого успеха на московской сцене РАМТ (постановка А. Пономарева, 1997), невольно замкнув невидимое вековое кольцо. Ее авторы Крученых, Малевич и Матюшин ставили своей задачей уничтожить мир «трехмерного пространства, кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности».[13] В пьесе Крученых, построенной на алогизме, эксцентрике и абсурде, на смысловых сдвигах и сбоях, в пьесе, сложной и пророческой, «будетлянские силачи» запирают солнце «в бетонный дом», после чего открывается новый порядок («десятая страна»), где невозможно понимание, уничтожены противоположности (в частности, добра и зла), запрещены часы, а окна смотрят внутрь дома. Кстати, в оформлении «Победы над солнцем» впервые появился и черный квадрат – пока еще не в качестве самостоятельной картины, а как составляющая деталь задника. «Черный квадрат напоминает проект музея, выдвинутый однажды Малевичем: сжечь все произведения мировой живописи и выставить их в виде пепла; крематорием мировой живописи Малевич и мыслил Черный квадрат. Он есть и отрицание всего в мире, и акт предельного синтеза этого “всего”, но на ином уровне, “в снятом виде”: “Полночь искусства пробила…, – пишет Малевич. – Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте”. Черный квадрат есть столь же сумма, сколь и остаток».[14] Радикализм «Победы над солнцем», безусловно, нес в себе не просто знаковый характер искусства будущего, он манифестировал нечто гораздо большее.

Деструкция и сдвиг очень скоро покинули замкнутую в себе область «чистого искусства» и распространились повсеместно, постепенно заразив собою массовое общественное и культурное сознание ХХ века. И это, скорее всего, не входившее в планы деятелей элитарного по своей сути искусства непредвиденное обстоятельство сыграло с человечеством и его сознанием своеобразную шутку. К концу второго тысячелетия массовое сознание уже основательно прониклось релятивистским взглядом на мир, уравняв в правах добро и зло, прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное, идеальное и безобразное. В искусстве все стало равноценно и равноправно. В этом смысле теория относительности, открытая Эйнштейном, оказалась для ХХ века пророческой не только в области физики, но и в более глобальном масштабе. Одновременно с утверждением релятивизма и плюрализма в общественном сознании происходил процесс вытеснения понятий прекрасного и идеального как определяющих целей искусства и жизни. И то и другое становилось сначала безразличным к положительному идеалу, а уже потом релятивистски бездушным и опустошительно равнодушным, ведущим к исчезновению «слишком человеческого». Более того, само существование общественных и эстетических идеалов в их гуманистическом выражении к исходу ХХ века подвергается сомнению и рассматривается новой эстетической и политической мыслью (здесь обнаруживается удивительное единение) как ложное, опасное и вредное. «Постмодернистское общество, – констатирует один из современных французских философов, – больше не имеет ни идолов, ни запретов; у него нет ни величественных образов, в которых оно видит себя, ни исторических замыслов, которые мобилизуют массы. Отныне нами правит пустота, однако такая пустота, которая не является ни трагической, ни апокалиптической».[15] Пустота как спасительный остров, к которому прибивают волны хаоса сегодняшней жизни. Пустота как абстракция и конкретность. Поклонение Пустоте – это новая мировоззренческая система и идеология художественного сознания рубежа ХХ – ХХI веков.

М. Хайдеггер уже в первой трети ХХ столетия говорил о том рубеже, до которого ныне дошло развитие культуры. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, движение ее перестало быть поступательным. Социокультурное время, охватывающее пространство человеческого развития, утратило характер бесконечности, сделалось замкнутым. Идея инноваций пришла к своему естественному концу. Хайдеггер в своей книге «Бытие и время» (1927), изменившей путь европейской мысли, рассуждал о времени как о чем-то исполненном, как о некоей целостности, где будущее, настоящее и прошедшее сливаются воедино. Этот образ владеет ныне умами многих ученых и художников. Так склонность идеализировать естественное состояние древнего человечества отразилась в остром желании отдельных художников, если не вернуться к нему, то хотя бы его почувствовать. В искусстве авангарда ХХ века и его тяге к примитиву тоже можно увидеть своего рода очищение от многовековых культурных наслоений, своеобразную эстетическую утопию. Однако эстетическая утопия в конце концов порождает лишь более или менее утонченную стилизацию, способную обогатить язык современного искусства, но уж никак не исцелить больное человечество.

Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный, а соответственно и театральный ландшафт, диктуются прежде всего потребительским рынком, а не давно утерянными гуманистическими идеалами. В современной эстетике категория прекрасного уступила место категории интересного, так же как оценочная категория ушла не только из искусства, но и из жизни. Интересность того или иного явления важнее того, хорошо это или плохо. Последовательно занимаясь вытеснением, развенчанием и разрушением всего идеально-прекрасного, гармоничного и особенно гуманного как некой ереси, ставшей на пути новых веяний, эстетическая и философская мысль ХХ века окончательно развела гуманитарное знание и искусство. Один из приговоров прекрасному можно обнаружить в современном немецком «Историческом словаре философии», вышедшем в 1992 году: «В ХХ веке понятие прекрасного утратило свое значение как для произведений искусства, так и для теории искусства».[16] Схожий процесс происходил и с культурным сознанием человека ХХ века, к концу которого оно оказалось окончательно дезориентировано и сдвинуто в пространстве всеобъемлющей творческой игривости деструктивизма.

Совершенно особое, отличное и по-своему вписывающееся в мировой модернистский проект место в истории культуры ХХ века занимает советское искусство. Оно соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего, а иногда трагического исторического масштаба, которые вывели страну на первый план мировой истории ХХ века, и это искусство создало свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Оно предлагало альтернативный путь развития культуры в рамках модернистского проекта. Советская культура заслуживает отдельного фундаментального и многостороннего исследования. С западным модернистским проектом она соприкасалась в своей новаторской интенции, в формировании новых ментальных систем, но ее ни на кого не похожий язык, вобравший в свое содержание общие для того времени идеи создания «нового человека» и «второй реальности», лежит в особой плоскости, отличной от западно-модернистского языка. Язык этой культуры представлял, возможно, последний в ХХ веке большой стиль, чье содержание и формы были устремлены к великим (а для кого-то утопическим) целям и задачам освобождения человечества на принципах социальной справедливости. Язык этот был заряжен совершенно уникальной энергетикой. В лучших своих творениях советская культура генерировала и транслировала небывалую выпрямляющую человека силу, несла радость и утверждение жизни. Ее искусство можно было обвинить в наивности, но это была особая, духоподъемная наивность, которая дарила людям много тепла и силы, рождала небывалый полет человеческого гения. Содержание советского искусства в идеале было нацелено на преодоление любых отчуждений, вытекающих из частнособственнических отношений, на преодоление отчуждения и овеществления социальных отношений и низведения человека до уровня вещи, оно стремилось снять «отчужденный дух» объективного мира путем развития и воспитания человека и утверждения «прозрачно-разумных» (К. Маркс) отношений между людьми. Оно было авангардным по сути и гуманистическим по духу. «В Советской России не появилось искусства “потерянного поколения”, – писал известный литературовед В. Шкловский в своих размышлениях об искусстве Советского Союза и Запада 20 – 30-х годов. – “Потерянное поколение” на Западе во времени синхронно с творчеством Горького, Маяковского, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шолохова».[17] Репрессивный диктат сталинского режима, несмотря ни на что, не мог поколебать людей первого советского поколения – современников, участников и вершителей революции в великой правде ее идеалов. В отличие от поздних советских поколений они хорошо знали и понимали ее причины, воочию видя и неся в себе порожденную ею небывалую энергию, воплотившуюся в делах и свершениях миллионов людей. Сравнивая два послевоенных поколения там и здесь, Шкловский, сам активный участник литературного процесса того времени, так говорит о поколении, которое представляли Ремарк, Хемингуэй и Олдингтон: «Это было поколение людей обезнадеженных, потому что тот путь, по которому они шли, оказался закрытым; осмотревшись, поколение пришло в долгое отчаяние».[18] Теперь это долгое отчаяние охватило многих мыслящих людей в России.

Шкловский писал: «Потерянного поколения в Советском Союзе нет, потому что и в той войне единственным моральным победителем оказалась Россия, которая стала Страною Советов».[19] 1917 год, независимо от сегодняшней его оценки, вызвал невероятный приток творческой энергии народных масс. Это было время надежд и неподдельного энтузиазма. Другой современник тех событий и трагическая фигура своего времени – Варлам Шаламов, прошедший сталинские лагеря, писал в своих воспоминаниях: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией. Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою… Все это потом было сломано, конечно, оттеснено в сторону, растоптано. Но в жизни не было момента, когда она так реально была приближена к международным идеалам».[20] В новом политическом контексте вполне закономерно из словаря современного языка гуманитарной науки и культуры, как и из словаря современной театральной критики, выпадает понятие «народ». В нем остаются только массы и «восстание масс». Социальные завоевания народа конфискованы и дискредитированы, как и надежда на саму возможность построения мира, основанного на социальной справедливости и народовластии. И эта последняя «операция» повергла миллионы людей в шок и отчаяние, в паралич воли и действия.

Советская культура породила свой, совершенно уникальный пример театра – театра демократического, театра для народа, но отнюдь не театра, принадлежащего массовой культуре, в идеале она была нацелена на нравственно-интеллектуальное развитие человека, а не на его морально-духовную стагнацию и деградацию, которую с успехом поддерживает массовая культура. Современное отечественное искусство отказалось от преемственности курса в рамках модернистского проекта, открытого советской культурой. Одновременно с этим оно отказалось и от какой-либо стратегии развития. Постсоветское искусство поспешно и безоглядно сориентировалось на западную модель культуры и, соответственно, постмодернистский культурный дискурс. Ныне оно все строится на отчуждении, и оно глубоко вторично по отношению к современному западному искусству. Советская культура являла собой безусловную альтернативу модернистскому и постмодернистскому проекту, который был предложен ХХ веку западной культурной мыслью. Очевидно, что для мировой гуманистической культуры и цивилизации этот альтернативный, исторически короткий, но необычайно яркий, неоднозначный и противоречивый опыт не пройдет бесследно.

Современный отечественный театр имеет значительно больше точек соприкосновения и преемственных, хотя и вторичных связей с западным театром и постмодернистским культурным дискурсом, нежели со своим непосредственным предшественником. По этой причине в данном контексте рассматриваемой темы русский театр советского периода остается в стороне. Советский театр, несмотря на жесткую идеологическую цензуру, несмотря на все сложности, ограничения и препятствия, исходившие от партийного руководства и непотопляемой чиновной бюрократии, стремился к постижению и открытию нового языка культуры. При этом его новаторство опиралось на творческое наследование и переработку лучших традиций русского дореволюционного и мирового театра, сохраняло неизбывный интерес к жизни человеческого духа на сцене. В сегодняшнем российском театре этот интерес, кажется, отсутствует вовсе. Человек как субъект исчезает не только на сцене, но прежде всего в жизни, оттого он все чаще подменяется марионеткой. Это, кстати, общемировая тенденция.

Хаотичное эклектичное метание между заимствованными с Запада и Востока новомодными технологиями и приемами в сочетании с выборочным обращением к архаичным методам русской дореволюционной театральной практики, в первую очередь связанным с деятельностью антрепризы, определяет сегодня сомнительную направленность отечественного театра. В связи с этим в современном театральном процессе наблюдается явная дифференциация театральной сцены и спектаклей на заведения и зрелища для масс и на театры и постановки для элиты. С одной стороны, отмечается тяготение драматического театра к камерности и элитарности, которому больше отвечает понятие клубного театра или театра для «своих». С другой – создание и разворачивание шоу-бизнеса, мюзиклов, антреприз и антрепризных спектаклей, предназначенных специально для зрителей, взращенных за последние двадцать лет на вкусах и запросах массовой культуры. Метод подобной культурной политики, внедряющей в жизнь такую дифференциацию, освоен на Западе давно. Тяга к красоте увядания европейской культуры, также давно и хорошо знакомая русскому культурному сознанию, вспыхнувшая с новой силой в последние десятилетия, не отменяет закатной сути этой красоты. Современный русский театр, как и страна, с некоторых пор утратил лидерство и инновационный характер, он как будто двигается обратным историческим путем, а путь вспять неизменно ведет к вторичному и периферийному месту в мире. Отчасти в сегодняшнем состоянии русского театра можно уловить отзвуки, напоминающие отдаленное эхо или парафраз настроений кризисного культурного сознания и искусства маньеризма.

1.3. «Свой» и «чужой» театр новой России

Театр лишь отражает те процессы, которые происходят в стране и обществе. Вслед за распадом СССР произошел и распад социального единства общества. Растущее и распространяющееся вглубь социальное и имущественное неравенство граждан положило в социуме начало глубочайшему, нарушившему систему равноправных человеческих взаимоотношений разделению людей, снова разъединившему общество на уже позабытые антагонистические классы. Поляризация качества жизни расслоенного общества – одна из самых острых проблем современной России и существенных черт ее социальной парадигмы. 20 % нашего населения сблизились с качеством жизни «золотого миллиарда», а 80 %, напротив, отдалились от норм, составляющих необходимый набор условий этого качества жизни. Эта поляризация неизбежно способствует утверждению не только социально расслоенного, но и социально растленного, контрактного общественного сознания, легитимно оправдывающего социальное неравенство. Никакими благотворительными акциями и им подобными делами не перекрыть отнятое у большинства народа право на доступное качественное образование, здравоохранение, на получение жилья, на труд и достойную, сопоставимую с ценами и позволяющую полноценно жить и работать оплату этого труда, на отдых, восстановление сил и занятия спортом, на доступность научных, технических и прочих благ цивилизации, а также возможность свободного приобщения к культуре и искусству. Вместо всего этого народ получил попранное чувство национального и гражданского достоинства, превращение большинства людей в туземцев в собственной стране, возврат беспощадной эксплуатации с присвоением собственниками средств производства продуктов чужого труда и разделения на господ и обслугу со всеми вытекающими последствиями. На смену пусть уже и обесцененной в последние годы эпохи застоя, но худо-бедно еще действовавшей коллективистской общественной психологии и этике пришла возрожденная вновь средневековая цеховая и корпоративная солидарность и этика, а также воинствующая индивидуалистическая психология. Некогда единый социум оказался заново разделен на страты и слои – на бедных и богатых, «старых» и «новых», «своих» и «чужих» – по всему спектру жизни, политики, культуры. Но процесс пошел еще дальше и глубже. Каждый слой внутри раскалывается еще на более мелкие, дифференцированные, противостоящие друг другу «атомарные частицы». Всеобщее отчуждение, как ржавчина, очень быстро и непоправимо разъело общество. Социальная разобщенность и атомарность – это еще одни определяющие состояние жизни российского общества черты современной социальной парадигмы.

По-своему этот процесс находит отражение и в театре. Вполне закономерно, что прежде всего веяния времени особенно остро улавливает, передает и выражает молодое поколение. Поэтому и в искусстве, в первую очередь, надо посмотреть на тех, кто пришел в 90-е годы на сцену, экраны, в литературу и выставочные залы. Пришло поколение, резко порвавшее преемственные связи с предыдущей эпохой и, соответственно, с ценностями предшествующих поколений. Разумеется, и среди этого поколения есть свои исключения, но не они делают погоду. А погоду в театре сегодня делают прежде всего те, кто преуспел на ниве нового русского театра. Зрительскую аудиторию этого театра в значительной степени составляют ныне новые русские, т. е. обеспеченная и платежеспособная публика.

Русский театр как одно из явлений мировой культуры сегодня переживает исторический слом. Он перерождается. Театр, который выражает дух нации, просто исчез. На его месте появился другой. Содержание и форма этого театра определены как новой ценностной ориентацией, с одной стороны, так и его безудержной коммерциализацией – с другой. Здесь всем руководят финансовые интересы. Нравственный фундамент, бывший основополагающим не только для Станиславского, но и для русской театральной мысли в целом почти на всем протяжении ее истории, к концу ХХ века был сильно размыт мощно хлынувшими «водами» рыночного менталитета его современных создателей. Установки на развлекательность и зрелищность с оттенком скандальности, делающие театр прибыльным предприятием сродни шоу-бизнесу, теперь, как правило, доминируют над художественными и уж тем более нравственно-этическими целями театрального искусства: последние прочно закрепились в современном культурном сознании за такими понятиями, как скука и догма.

Примечания

1

Это понятие вынесено в название книги профессора социологии Мюнхенского университета Ульриха Бека. См.: Бек Ульрих. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000.

2

Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 31.

3

Стрелер Джорджо. Театр для людей. М., 1984. С. 15.

4

Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1983–1986. Т. 6. С. 223.

5

Щепкин М.С. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. СПб.: Т-во А.С. Суворина; Новое время, 1914. С. 361.

6

С сентября 2004 года – МХТ им. А.П. Чехова.

7

См.: Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 4. Письма, 1938–1943 гг. Из прошлого. М., 2003. С. 139.

8

Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 110.

9

Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 260.

10

Там же. С. 250

11

Световую партитуру к нему написал гениальный А.Н. Скрябин, но проект так и не был осуществлен.

12

Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 33.

13

Матюшин М. Трое. СПб., 1913. С. 3.

14

Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 35.

15

Липовецкий Жиль. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001. С. 23–24.

16

Historisches Worterbuch der Philosophie. Basel, 1992. BD 8. S. 1383.

17

Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961. С. 631.

18

Там же.

19

Там же.

20

Шаламов В. Воспоминания. М.,2003. С. 126–127.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.