Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков

Анна Вислова

Русский театр на сломе эпох

Рубеж XX–XXI веков

Предисловие

Эта книга была вызвана к жизни желанием понять природу перемен, постигших современный русский театр. Основу работы составили авторские наблюдения и анализ состояния текущего театрального процесса в контексте происходящей на глазах смены парадигм не одной лишь культуры. В поле зрения автора попадает и то, что так или иначе проявляет, на его взгляд, систему мышления, языка, дискурсивную практику, психологию и «проблемное поле» исследуемой эпохи, т. е. характеризует ее специфику, позволяя понять ее языковой и культурный код. Сочетание синхронической точки зрения с диахроническим анализом и методом исследования представляется для подобной работы наиболее продуктивным. Такой подход способствует не только проявлению генезиса современного постмодернистского театрального дискурса, но и выявлению в ретроспекции и перспективе его художественных ориентиров, их эволюции и формирования в их контексте нового русского театра. Позволим себе ввести это понятие, поскольку современный русский театр и его зритель изменились коренным образом. Вслед за пресловутыми «новыми русскими» на свет появился и новый русский театр, чье явление нуждается в описании, культурологическом определении и анализе.

Взгляд в настоящее не может существовать в отрыве от взгляда в прошлое, вне соотнесения с общим театральным процессом ХХ столетия. Так возникли главы, затрагивающие вопросы вхождения русского театра в модернистский проект ХХ века и отступления от него, интереса современной театральной практики к теории «театра жестокости» А. Арто, мотивы отголосков западной контркультуры в современном отечественном социокультурном «бунте против прошлого», вопросы сопоставления идей и состояния умов русской интеллигенции и интеллектуальной элиты двух рубежей веков и др.

Тем не менее центральным в исследовании русского театра остается новейший период, охватывающий время с конца 80-х годов ХХ века до наших дней (момент написания работы – 2006 год), т. е. время новейшей российской истории, время очередного, радикального реформирования страны. Отсюда, возможно, не слишком отстраненная, неравнодушная тональность монографии, но иначе о сегодняшних реалиях, проблемах, боли российского общества, и театрального искусства в частности, современнику говорить трудно. Рассматриваемый период – это период стремительной и радикальной ломки страны, общества, его устоев и институтов, культурной, мировоззренческой, идеологической и ментальной систем, ломки основ социальных и психологических отношений между людьми, состояния умов и особенностей умозрения, гуманистических опор и ценностей, наконец. Театр попал в этот перемол, как и все остальное.

Середина 90-х годов является определенной точкой отсчета, условным часом начала нового русского театра, чьи основополагающие черты и тенденции наметились, а кое-где и явственно проявились к этому моменту. Последующие десять лет – это период утверждения и экспансии этих тенденций на русской сцене. Отсюда особый исследовательский интерес к этому десятилетию. В исследовании границы эти, естественно, расширяются, охватывая собой не только период трагического распада старой системы, в том числе и театральной, и «культурного передела» конца 80-х – начала 90-х годов, положившего начало новейшей российской истории, новой идеологии, эстетике, культурной политике и т. д., но и отдельные важные, переломные моменты развития социокультурной парадигмы ХХ столетия.

Обращенность к сегодняшнему дню, отсутствие временной и культурно-исторической дистанции, сама еще, можно сказать, животрепещущая материя данной монографии определили остроту и, возможно, полемичность ее содержания, характера и тона. По мере увеличения временной дистанции, отделяющей нас от исследуемой эпохи, она, разумеется, будет изучаться более отстраненно, углубленно и детально. Но фиксация и взгляд ее современников так или иначе формируют систему отсчета и имеют особую ценность своеобразного дневника, живых свидетельств, на которые, можно надеяться, смогут опереться ее дальнейшие исследователи. Подлинная культурно-историческая оценка этой эпохи, конечно, дело отдаленного будущего. Она сложится из разных, часто противоположных взглядов и мнений, в том числе высказанных непосредственными ее свидетелями. Так из множества мозаичных фрагментов складывается целая картина. Но каждый исследователь-очевидец имеет право на свой голос, взгляд и вклад в эту картину.

Глава 1

Формирование нового русского театра

1.1. От «театра для людей» к рынку культурных услуг

Мы живем в быстро меняющемся мире. Это уже аксиома. Мы живем в «обществе риска»,[1] где никто не знает, что его ждет завтра. Россия в последнее десятилетие ХХ века вступила в полосу очередного исторического разлома, который уже называют новым смутным временем, вызвавшим смену всего спектра ее основообразующих парадигм. Для отечественной науки, культуры, литературы, и театра в частности, наступило время распада и утраты цельности, время подрыва основ, принявшее невиданное агрессивное абсурдно-карнавальное обличье, время пиршества всякого рода подмен и химер. Развал и торжество – соединение само по себе гротескное и небывалое. Разгром в атрибутике праздничности. Легитимация беспечного разложения общественного и культурного сознания, легализующая социальный дарвинизм, отмену любых табу, и прежде всего этического, одновременно превращающая наслаждение чарующей безответственной легкостью бытия в цель жизни. Безостановочное, инфернальное кружение. Искусство этого времени вобрало в себя и отразило, с одной стороны, «скорбное бесчувствие» нового общественного сознания, с другой – беспрерывное, адское веселье купающегося в радостях жизни «золотого» меньшинства, происходящее на обреченности, безысходности и страданиях «списанного со счетов» большинства. «Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной – радикально помраченной», – писал Т. Адорно еще в середине ХХ века.[2] В России это помрачение на какое-то время приняло абсолютно маргинальное выражение.

Гуманитарное знание на стыке тысячелетий терпит едва ли не сокрушительный крах, будучи, по сути, невостребованным новым технократическим обществом. В лучшем случае оно вытеснено на обочину жизни. В последнее десятилетие уходящего века в рушащемся пространстве страны воцарилось даже уже не «короткомыслие», о котором в начале ХХ века с тревогой писал К. Чуковский в книге «От Чехова до наших дней» (1908), а почти полное безмыслие в сочетании с всесокрушающей беззаботностью, культом потребления и наслаждения. На российской почве эта во многом всемирная тенденция нашла выражение как всегда в крайней форме. От невыносимого для современного консюмеристского сознания советского аскетизма во имя высших целей немалая часть населения рванула к вожделенному потребительскому гедонизму ради сладкой жизни здесь и сейчас любой ценой. Страну охватили эпидемия откровенного разбоя и, как следствие, нарастающее разобщение и взаимное отчуждение людей. «Война всех против всех», о людоедской сущности которой писал еще Томас Гоббс, исследуя естественное состояние человека, показала свой звериный оскал с отталкивающей откровенностью. Страна со всеми ее недрами и прочим достоянием распродавалась по частям, параллельно с этим тотальная криминализация современной России сделала существование гуманистического совестливого начала в обществе едва ли не раритетом. Мы окунулись в бездну постсоветского мира и погрузились в хаос беспорядочного движения одиноких дезориентированных тел.

Такому контексту серьезное научное исследование современной культуры, и театра в частности, мягко говоря, чуждо априори. Оно чужеродно самому времени «разбрасывания камней». Как одно из следствий деструкции в гуманитарной сфере, серьезная аналитическая литература о театре в 90-е годы исчезает, ее место заняло большей частью репортерство. Но, прежде всего, такое состояние инородно и противопоказано культурному и образовательному развитию нации в целом. Массы приобщаются к бездумному существованию «в движении» (неслучайно появился фильм с таким названием). Ожидать формирования высокого духовного климата, от которого, собственно, и зависит состояние и качество как литературного, так и театрального процесса и любого другого процесса в культуре и искусстве, в таких условиях вряд ли приходится.

Формирование нового русского театра начинается не с перестройкой в 1985 году, а примерно с десятилетним отрывом почти на самом рубеже ХХ – XXI веков. Конец 80-х – первая половина 90-х годов ХХ века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый еще не появился. На московских сценах шли еще прежние спектакли, но выглядели они отрешенно, как призраки далекой, вмиг рухнувшей и провалившейся в небытие эпохи. Театр отчасти отразил своей неожиданно запыленной взрывом разрушения и не слишком откровенной зеркальной гранью появившийся землистый, жалкий и потерянный лик не только московских улиц и ее обитателей, но и всей огромной страны. Одновременно он невольно отступил в растерянности и замешательстве перед нашествием пугающих картин новой сгущающейся реальности, а затем отечественный театр начал свое движение в сторону ухода от этой реальности. Реальности, в которой все и вся окружил зависший в воздухе тяжелый дух сданной на откуп страны, тотальной коррупции и криминала, где привокзальные площади, подъезды домов, общественный транспорт и т. д. заполнили существа, представляющие давно забытый и невиданный людской паноптикум лихолетья, как будто сошедший с подмостков «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта. Бандитский разгул 90-х годов заставил музы на какое-то время замолчать. Между советским и новым русским театром, как между прошлой и наступившей действительностью, пролегла невидимая, непреодолимая пропасть, вмиг образовался зияющий провал.

По-настоящему наступление и становление нового театрального поколения и, соответственно, нового русского театра начинается со второй половины 90-х годов, ближе к их концу. Это время завершения первого передела собственности и вступления театра на путь превращения в рынок культурных услуг, время выхода на сцену жизни тех, чьи школьные и студенческие годы пришлись на начало перестройки. В силу, в управление делами, в том числе и делами театральными, вступили те, чьи жизненные, политические, идеологические, культурные и прочие установки лежали в плоскости, прямо противоположной тем идеалам и ценностям, которые провозглашала советская эпоха. Выступившие новые поколения, в свою очередь, ментально равнялись на тех, кто отрекся от этих идеалов и ценностей еще раньше. Путь постепенной качественной эволюции страны и общества, на которую кто-то, возможно, еще надеялся в начале перестройки, был на самом деле отметен с порога и выбран другой – путь радикальной мировоззренческой, социальной и прочей ломки.

Однородная социальная общность нации с конца 80-х годов начала форсированно вытравляться и исчезать на глазах. Одновременно уходило в небытие и само понятие общей судьбы страны и народа. Мир изменился, единая страна распалась, единый народ вновь раскололся. Порвалась не только дней связующая нить, но и связующая нить традиций, этических и эстетических основ и, может быть, в первую очередь человеческих взаимоотношений. А театр это та область искусства, где больше всего всегда ценился человек. Однако с определенного момента истории ХХ века человек стал исчезать как субъект реальной, а соответственно, и сценической действительности.

Новый русский театр, заметно сократив свое место и влияние в обществе, а заодно и социальный состав своей аудитории, начал отсчет своего времени. Отсчет этот начался с утверждения не только иной стилистики и эстетики на сцене, но и с отсеивания из зрительской аудитории не вписавшихся, лишних, низкооплачиваемых слоев и формирования нового корпоративного, или клубного, зрителя. Театральное искусство на глазах преобразуется, встав на путь слияния театра и бизнеса, театра и клубной культуры; соответственно, это искусство становится все менее общедоступно. Современная элита больше не заинтересована в просвещении и образовании масс, напротив, – то, что спускается в массы, отмечено дурным вкусом и самым низкопробным качеством. Однако и произведения так называемого элитного искусства сегодня отмечены схожими чертами, к которым добавляются разнообразные, играющие всеми цветами радуги оттенки культурного и гуманистического распада.

Процесс углубления раскола искусства на искусство для масс и искусство для элиты с парадоксальным сближением их интенций к подрывам основ параллельно с процессом исчезновения общественного идеала, объединяющего и формирующего социум как единый народ, после крушения «советской цивилизации» и сложившейся после 1945 года социальной модели мироустройства, по сути, охватил весь мир со всеми вытекающими отсюда последствиями. В этом плане на рубеже 80-90-х годов ХХ века произошла ломка и смена общественной и культурной парадигм во всемирном масштабе. Знаменитый итальянский режиссер Джорджо Стрелер писал в своей известной книге «Театр для людей», что после окончания Второй мировой войны его поколение – «поколение 1945 года» – жило «мечтой о театре как о празднестве для всего народа».[3] И такой театр был создан. Джорджо Стрелер, как и Жан Вилар, возглавлявший Народный театр в Париже, и Бертольд Брехт, руководитель театра «Берлинер Ансамбль», создали спектакли, потрясавшие людей и навсегда вошедшие в анналы театральной истории.

Советский театр второй половины 50-70-х годов, несмотря на жесткое идеологическое и цензурное давление, оставил в истории образцы такого художественного уровня и масштаба, до которых новому русскому театру дотянуться весьма трудно. Советская культура действительно создала демократический театр, или театр для людей, резко отличающийся от того явления, которое теперь принято именовать театром, с одной стороны, ставшим «клубом для своих», с другой – заведением, относящимся к сфере услуг и тесно стыкующимся с массовой культурой. Театр Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, В. Плучека, А. Гончарова и других советских режиссеров в лучших своих созданиях, как и театр их уникальных учителей К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, А. Лобанова, А. Попова, М. Кнебель и других, был обращен к индивидуальному сознанию каждого человека и к общественному сознанию отнюдь не оглупленных масс, а разумных, образованных и культурных людей, чье достоинство оценивалось не имущественным положением, а личностным содержанием.

Как выясняется сегодня, идеологическое давление оказалось для культуры и искусства менее губительным и разлагающим, нежели давление рыночное. Искусство и его художественные ориентиры всегда скрыто или явно, особенно в России, зависели и зависят от наличия и направленности общественного идеала своего времени. Так было в веке девятнадцатом, так было и в двадцатом веке.

В перестроечные годы в России прежний общественный идеал был полностью дискредитирован, а новый растворился в утверждении новой филистерской идеологии. Место идеала заняли потребительские цели. Лицо русского театра и его зрителя при этом изменилось кардинальным образом. Уйдя из пространства идеологии, театр переместился в пространство смысловой и чувственной дезориентации и провокации.

В эпоху становления и образования классической драматургической и актерской традиции русского театра Н.В. Гоголь написал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь…Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от… тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр».[4] Эти известные строки, затем многократно цитируемые, особенно в части определения «театра – кафедры», безусловно, стали своеобразным краеугольным камнем, от которого отталкивалось все дальнейшее развитие русской театральной мысли, театральной традиции, отсюда же шли волны ее особых устремлений к излучению духа. Назвав театр «кафедрой», Гоголь вольно или невольно задал в русском культурном сознании определенный уровень понимания театрального искусства. Спустя многие десятилетия, К.С. Станиславский, развивая эту традицию и создавая направление и школу, представляющие новый этап развития сценического искусства, вслед за В.Г. Белинским и М.С. Щепкиным поднял театр еще выше, в их понимании – это уже был «храм искусства». Один из первых артистов-реформаторов и активных проводников демократизации русской сцены М.С. Щепкин, наставляя молодых актеров, говорил о театре так: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».[5]

В начале XXI века, в новых условиях русский театр превращается из «храма искусства» или «кафедры» обратно в «безделицу» или в рынок культурных услуг. Параллельно с этим процессом происходит трансформация общественного мировоззрения и языка. Одним из механизмов культурного переворота стала семантическая инверсия и языковая подмена. Термин «народ» подвергается латентному неприятию со стороны новой элиты, исповедующей идеи элитаризма, а отнюдь не демократического равенства. Гражданское содержание понятия «народ», а соответственно и «народность искусства», низводится до нулевого уровня. Все чаще употребляется слово «население», «электорат» или «обыватель», а также «массовая культура». На рубеже 80-90-х годов мы наблюдали, как в России совершалось отчуждение содержания слова «демократия» от его подлинного смысла. Семантика слова ускользает, означаемый объект как будто теряется из виду. Его первоначальный смысл – «народовластие» – был подменен и на современной российской почве означил совершенно иное – «власть избранных». От такой «демократии» абсолютно логично перекинулся мостик к власти олигархии в стране. При этом обряженное в демократические одежды языковое оформление реформируемой действительности должно было прикрыть подлинную суть совершаемого переворота. В общественном сознании этого времени происходит фундаментальная переоценка и ломка всей прежней системы координат.

Театр за 20 лет с начала перестройки, которые изменили не только страну, но и мир, прошел свои условные три этапа. Первый – с конца 80-х до начала 90-х годов – полностью отвечал состоянию разрушения и ломки всей страны. Русский репертуарный театр, театр-дом начал на глазах рушиться. Его фундамент был основан прежде всего на единстве творческого коллектива и режиссера, объединенных общей художественной программой театра, задачами его строительства как живого развивающегося организма, который можно было бы сравнить с семьей единомышленников, основанной на единстве идеалов и духовном сродстве. Труппы собирались тщательно и бережно, актеры коллекционировались и воспитывались режиссером годами.

С началом перестройки началось деление театров изнутри. И открыл этот процесс, что было весьма символично, главный драматический театр страны – МХАТ СССР им. М. Горького, который в 1987 г. разделился на две труппы, а с 1989 г. – на два театра – МХАТ им. А.П. Чехова[6] и МХАТ им. М. Горького. Очевидно, что причины раздела были и глубоко внутренние, отчасти уходящие в историю жизни «идеи МХТ» и вынашиваемые уже его создателями, о чем, в частности, свидетельствует письмо Вл. И. Немировича-Данченко от 2 июня 1942 года.[7] Но на практике раздел не мог осуществиться раньше, а произошел он именно в 1987 году, и симптоматичность этого события трудно отрицать. В 1989 году Московский театр им. М.Н. Ермоловой разделился на две труппы: Театр им. М.Н. Ермоловой и Московский международный центр им. М.Н. Ермоловой. Затем эстафету раздела подхватил самый известный оплот свободомыслия, политических идей и сценического эксперимента в театральной «советской цивилизации» – Театр на Таганке, разделившийся в 1993 году на две труппы: Театр на Таганке и Содружество актеров Таганки. Причины были разные, но общий диссонансный тон гулко прозвучал в воздухе, и курс на разлад был задан.

Далее актеры всех театров начали разбегаться по разным коллективам и растущим, как грибы, антрепризам в поисках заработка и места под солнцем. В целом театр первой половины 90-х годов пребывал в состоянии творческого разброда, которое сопровождалось художественным и идейным обмелением. В СМИ полным ходом шла разоблачительная кампания всего советского, вмиг получившего определение «совок», волна обличения недавнего прошлого перекинулась и на подмостки. Это был период, когда, как уже отмечалось, старый театр умирал, а новый еще не появился. В социально-экономическом аспекте с театром и вокруг него происходили те же, всем известные процессы: цены на билеты взлетели вместе с общим «отпуском цен», а по улицам, особенно по вечерам, стало небезопасно ходить. Театр пустел, в нем начался процесс неуправляемого распада.

Второй период, с конца 90-х годов, можно охарактеризовать как период становления и формирования нового русского театра, появления современной отечественной новой драмы и режиссеров новой волны. Параллельно шла активная коммерциализация театра, развивался процесс антрепризного наступления, равнения на шоу-бизнес. Театр брал курс на «проектную продукцию» и «мюзиклизацию», т. е. вместо традиционных спектаклей все чаще стали декларироваться и устраиваться различного рода проекты и акции, а сами постановки – все больше тяготеть и по содержанию, и по стилю к мюзиклу. В стилистическом плане набирали обороты подрыв и редукция не только исчезающего искусства театра психологического реализма, но и самих основ русского программного репертуарного театра, шел распад языка культуры большого стиля, больших идей, а также подрыв и редукция самих смыслов и целей искусства. Этот период плавно перетекает в третий – утверждения нового филистерского лица русского театра, во многом производного от современной модели западного театра, вторичного и эклектичного, опирающегося на постмодернистскую редукционную полистилистику, легитимацию театра как рынка культурных услуг и соответствующих ему рыночных ценностей и приоритетов.

Проходя все эти этапы, театр после краткого публицистического периода эпохи гласности 1985–1987 годов с начала 90-х годов последовательно терял всякие ориентиры в культурном пространстве, которое на глазах стало рассыпаться, деформироваться, травестироваться и превращаться в бульварщину. Первым делом русский театр эпохи реформ с вызывающей удивление готовностью оторвался от жизни, от какой-либо связи с круто менявшейся реальностью. Затем, вслед за общим поветрием, он бросился к освобождению и воплощению в жизнь невысказанного и подавленного прежней жестокой цензурой. Как выяснилось, этим подавленным в первую очередь оказались требующие выхода самые темные закоулки души, низменные инстинкты и страсти, а также ненормативная лексика. Наконец, театральные деятели, вслед за современными отечественными деятелями кино и литературы, развязали себе руки и, стараясь забыть о таких понятиях, как этика, мера и хороший вкус, не говоря уже о гражданственности, повернули туда, куда подул ветер перемен, и окунулись в голую, все и вся оправдывающую коммерцию. Русский театр на стыке тысячелетий, так или иначе, выбрал и занял конформистскую позицию по отношению к победившей и установившейся рыночной неолиберальной идеологии, предпочтя сытое скольжение и адаптированное существование в рынке каким-либо проявлениям бунтарского духа.

Естественно, что этот поворот сделали не все. Есть исключения, среди которых, в первую очередь, наверное, следует назвать таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, С. Женовач. Кроме названных режиссеров, есть и иные имена, представляющие более определенные, но абсолютно игнорируемые со стороны официозной критики, отдельные слабые, где-то подорванные и расшатанные очаги сопротивления победному шествию необуржуазного театра. Так, по сути, подвергнутым остракизму в 90-е годы оказался МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной. Но об исключениях в этом контексте надо говорить особо. Не они выражают сегодняшний мейнстрим, отражающий основные тенденции кардинальных перемен в современном театральном процессе. А он продиктован той культурной и общественной ситуацией, которая погрузила все и вся вокруг в темный омут формируемой на наших глазах тотальной рыночной психологии социума. Кроме того, театральная мысль последних пятнадцати лет главным образом определяется погружением русского театра, как и всей отечественной культуры, в интеллектуальное пространство постмодернизма.

Однако прежде чем впасть в жесткую рыночную и постмодернистскую зависимость, искусство ушедшего столетия проделало радикальный революционный виток, не имеющий аналогов. ХХ столетие в искусстве – это провозглашение и осуществление мирового модернистского проекта.

1.2. Театр и мировой модернистский проект ХХ века

Мировым этот проект можно было назвать по его целям. Но место его рождения и разворачивания гораздо более конкретно – это прежде всего Запад и Россия. Соответственно осуществление этого проекта там и здесь было различно. Модернистский проект основывался на вере во всесилие и непобедимость разума, руководствуясь которым человечество в конечном счете построит гармоничное общество, которое сможет обеспечить удовлетворение материальных потребностей всех. Вместе с тем к началу ХХ века в Европе большие ожидания сменяются иронией и скепсисом, а затем, после катастрофической Первой мировой войны, в европейском сознании воцаряется трагическое чувство реальности. Оно становится едва ли не сущностью модернистской эпохи. Мир как царство хаоса, абсурда, жестокости, несвободы человека даже в частной жизни и его бессилия перед лицом истории, которая развивается катастрофически, был заново осознан в эту эпоху. Западный модернизм породил искусство трагического осознания человека в отчужденном мире. Отчуждение пронизывает его искусство сверху донизу. Западный модернизм строится на отчуждении самого искусства от его целей, на дистанции между средствами искусства и его смыслами, предвосхищая таким образом постмодернизм и уже уравнивая смысл с бессмысленностью, возвышенное с низменным, добро со злом, искусство с языком, а произведение с текстом. В этом плане изначально наметилось размежевание между западным и русским модернизмом. Русский авангард обладал, по общепринятому мнению, сильнейшей утопической волей к преодолению любых отчуждений.

Одновременно для модернистского сознания обрело глубокий символический смысл понятие «фрагментарность». Сначала мир был раздроблен на фрагменты, прочитанные в качестве знаков, а знаки оповещали о новой системе координат в искусстве и жизни, о кардинальной смене всей прежней, выстроенной веками теории ценностей. Затем эти раздробленные фрагменты стали собирать в различные комбинации и варианты, но целое гармоничное мировосприятие веком было уже бесповоротно утрачено. Модернизм логично обернется постмодернизмом. Но между ними была еще значительная временная и пространственная протяженность, вместившая в себя не одни лишь сменяющие друг друга десятилетия, но и многократную переоценку ценностей и смену не одной культурной парадигмы.

Ж.-П. Сартр в середине ХХ века констатировал: «Современный театр отказывается от трех основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма».[8] Для европейского философа, остро чувствовавшего духовные недуги своей эпохи, было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра. Жизнь оказалась намного суровее и трагичнее тех форм, в которых она прежде представлялась на сцене. Исторический опыт свидетельствовал: абсурд способен одержать верх над смыслом.

После двух мировых войн искусство потеряло всякий смысл за исключением самой бессмысленности, констатировали многие западные философы и художники ХХ века. Вслед за смыслом искусства теряется и необходимость в его анализе. Настоятельная потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, как принято было писать в советском искусствоведении, вероятно, теоретически сохраняется и сегодня (хотя язык художественного творчества сливается с социальной проблематикой в конце ХХ века исключительно в провокативном плане, в духе соц-арта или, иными словами, радикальном идеологическом редукционизме). Относительно присутствия такой потребности в практической плоскости сказать что-либо утвердительное вообще невозможно при взгляде на глубоко исчерпанное морально-интеллектуальное состояние современного общества. Новая общественная мораль, если ее можно так назвать, сегодня либо отсутствует вовсе, либо в некоем преображенном виде сводится к учению о «священном праве частной собственности», с ранних лет нацеливающему человека на единственную всепоглощающую страсть к наживе, на озабоченность собственным обогащением и формирующему общество, в котором бедность, становясь объектом презрения, является еще и формой наказания не вписывающихся в жесткие законы рыночного мироустройства людей.

Во всех остальных отношениях человека последовательно и целенаправленно отучают думать, используя все механизмы огромной государственной машины и возможности капитала, начиная от любых форм насилия и произвола, финансового или иного давления и заканчивая откровенной или изощренно тонкой пропагандой. Процесс этот в последнее время лишь набирает обороты и усиливается. Более того, весь ход современного социокультурного развития нацеливает на прагматично-расчетливое и одновременно агрессивно-эгоистическое, бездумно-потребительское отношение к жизни, культивирующее крайний индивидуализм, грубую силу, мошенническую хватку и деловую оборотистость, но заранее исключающее саму способность к глубоким гуманистическим суждениям. Эта способность выглядит сегодня не просто лишней, но даже вредной. Она нарушает приятное и ставшее уже привычным для многих авантюрно-плутовское скольжение по жизни, позволяющее, с одной стороны, безответственно экспериментировать и навязывать любой произвол, а с другой – принимать его окончательно одуревшему обществу, предварительно тщательно расслоенному и разбитому на отдельные, враждебно противостоящие друг другу атомы. Массовый человек все больше уподобляется автомату, от него требуются в первую очередь физическая энергия, в лучшем случае чистый механико-математический интеллект, приложимый к новым техническим задачам, способность к адаптации, послушность и легкая управляемость. Человеческое сознание с помощью различных политических, экономических, идеологических и прочих механизмов в новых условиях дегуманизируется целенаправленно. Оно подвергается определенной мутации в сторону чисто технологического мышления повсеместно, в том числе и в благополучной части мирового сообщества, несмотря на деятельную внешнюю гуманизацию жизни общества welfare.

Процесс дегуманизации общества и человека происходил постепенно в течение всего ХХ века, и начинался он с дегуманизации искусства. Искусство отделялось от гуманистической аналитической функции самим течением эстетической мысли ХХ века, в первую очередь западной, когда-то гуманизм породившей. Традиции «антично-ренессансного» сознания последовательно превращались с наступлением нового века исключительно в достояние прошлых времен. Ортега-и-Гассет уже рассматривал современную культуру и искусство с позиций человека «нового сознания», возводящего в творческий принцип деструкцию и «сдвиг» (понятие основополагающее для развития авангарда) или, иными словами, нарушение традиционной оси в произведениях искусства. Декларируя его в своем известном эссе «Дегуманизация искусства» (1925), социолог элиты испытывал оптимизм по поводу художественной практики начала ХХ века – искусства, освобождающегося от «человеческой патетики», видя в этом возвращение к чистому искусству «без претензии на большее».[9] Одним из элементарных средств избежать «человеческой» точки зрения в искусстве он справедливо считал изменение привычной перспективы: «Лучший способ преодолеть реализм – довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс».[10]

С изменения привычной перспективы начинали многие творцы художественного авангарда ХХ века. Театр, вслед за живописью, уже в начале века в спектаклях Мейерхольда, Таирова и других режиссеров-новаторов перестает определять себя через функцию отражения жизни. Отказываясь от жизнеописания на сцене, театр вскоре открывает для себя красоту беспредметности, игру световыми и цветовыми пятнами, ритмом и динамикой звука. Известны попытки в начале ХХ века создания «театра запахов», светового спектакля «Прометей»[11] и цветомузыки В.Д. Баранова-Россинэ. Победу над традиционными представлениями о красоте в искусстве, и в театре в частности, должна была утвердить пьеса-опера А.Е. Крученых «Победа над солнцем», символическое название которой соотносилось с лозунгом итальянских футуристов «Убьем лунный свет». Опера была поставлена в Петербурге в театре «Луна-парк» в декабре 1913 года автором совместно с М.В. Матюшиным (музыка) и К. С. Малевичем (оформление), а в феврале 1920 года – Малевичем в Витебске. Пролог к опере – «Чернотворские вестучки» – написал В. Хлебников. Язык в новом искусстве был автономен и от своего предмета, и от разума говорящего. Алексей Крученых определил его как «заумный». Первым текстом на заумном языке был знаменитый его триптих «Дыр бул щыл», написанный в конце 1912 года. Пластическим аналогом этой абстрактной лексики должна была стать беспредметность. Шум «черных парусов времени» вызывает к жизни «черный язык» и «Черный квадрат» Малевича как «лицо нового искусства», а раздробленные на куски слова – аналогичную живопись и театр. Рождение повествовательного языка бессознательного, а вслед за тем и театра абсурда не заставило себя долго ждать. Е. Деготь в книге «Русское искусство ХХ века» пишет о том, что в творчестве Крученых «есть безграничное, фрейдовское доверие к бессознательному: визуальное письмо Крученых поддается телесному, ритмическому, физиологическому ключу, который будет бессилен и неуместен перед супрематизмом Малевича. При этом он полностью отдавал себе отчет в том, что происходит с этим телесным бессознательным, которое художник достаточно долго не подвергает рационализации: в 1920-е годы Крученых параллельно с Терентьевым разрабатывал эстетику зауми как “гниения”, или “анальную эстетику” – нечто противоположное чистой, сухой и нетелесной смерти, воплощенной в Черном квадрате».[12] «Телесному», «физиологическому» ключу и «анальной эстетике», о которых пишет исследователь, будет хорошо поддаваться в значительной степени уже почти все искусство конца ХХ века.

Некоторые совпадения в датах достойны удивления. Как бы отвечая знаменитому ахматовскому определению начала не календарного, а настоящего ХХ века, 1913 год становится годом рождения и авангардного театра ХХ века, если считать за таковое знаковое появление на свет оперы «Победа над солнцем». А в предпоследний сезон уходящего второго тысячелетия оперу вновь сыграют, правда, без большого успеха на московской сцене РАМТ (постановка А. Пономарева, 1997), невольно замкнув невидимое вековое кольцо. Ее авторы Крученых, Малевич и Матюшин ставили своей задачей уничтожить мир «трехмерного пространства, кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности».[13] В пьесе Крученых, построенной на алогизме, эксцентрике и абсурде, на смысловых сдвигах и сбоях, в пьесе, сложной и пророческой, «будетлянские силачи» запирают солнце «в бетонный дом», после чего открывается новый порядок («десятая страна»), где невозможно понимание, уничтожены противоположности (в частности, добра и зла), запрещены часы, а окна смотрят внутрь дома. Кстати, в оформлении «Победы над солнцем» впервые появился и черный квадрат – пока еще не в качестве самостоятельной картины, а как составляющая деталь задника. «Черный квадрат напоминает проект музея, выдвинутый однажды Малевичем: сжечь все произведения мировой живописи и выставить их в виде пепла; крематорием мировой живописи Малевич и мыслил Черный квадрат. Он есть и отрицание всего в мире, и акт предельного синтеза этого “всего”, но на ином уровне, “в снятом виде”: “Полночь искусства пробила…, – пишет Малевич. – Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте”. Черный квадрат есть столь же сумма, сколь и остаток».[14] Радикализм «Победы над солнцем», безусловно, нес в себе не просто знаковый характер искусства будущего, он манифестировал нечто гораздо большее.

Деструкция и сдвиг очень скоро покинули замкнутую в себе область «чистого искусства» и распространились повсеместно, постепенно заразив собою массовое общественное и культурное сознание ХХ века. И это, скорее всего, не входившее в планы деятелей элитарного по своей сути искусства непредвиденное обстоятельство сыграло с человечеством и его сознанием своеобразную шутку. К концу второго тысячелетия массовое сознание уже основательно прониклось релятивистским взглядом на мир, уравняв в правах добро и зло, прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное, идеальное и безобразное. В искусстве все стало равноценно и равноправно. В этом смысле теория относительности, открытая Эйнштейном, оказалась для ХХ века пророческой не только в области физики, но и в более глобальном масштабе. Одновременно с утверждением релятивизма и плюрализма в общественном сознании происходил процесс вытеснения понятий прекрасного и идеального как определяющих целей искусства и жизни. И то и другое становилось сначала безразличным к положительному идеалу, а уже потом релятивистски бездушным и опустошительно равнодушным, ведущим к исчезновению «слишком человеческого». Более того, само существование общественных и эстетических идеалов в их гуманистическом выражении к исходу ХХ века подвергается сомнению и рассматривается новой эстетической и политической мыслью (здесь обнаруживается удивительное единение) как ложное, опасное и вредное. «Постмодернистское общество, – констатирует один из современных французских философов, – больше не имеет ни идолов, ни запретов; у него нет ни величественных образов, в которых оно видит себя, ни исторических замыслов, которые мобилизуют массы. Отныне нами правит пустота, однако такая пустота, которая не является ни трагической, ни апокалиптической».[15] Пустота как спасительный остров, к которому прибивают волны хаоса сегодняшней жизни. Пустота как абстракция и конкретность. Поклонение Пустоте – это новая мировоззренческая система и идеология художественного сознания рубежа ХХ – ХХI веков.

М. Хайдеггер уже в первой трети ХХ столетия говорил о том рубеже, до которого ныне дошло развитие культуры. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, движение ее перестало быть поступательным. Социокультурное время, охватывающее пространство человеческого развития, утратило характер бесконечности, сделалось замкнутым. Идея инноваций пришла к своему естественному концу. Хайдеггер в своей книге «Бытие и время» (1927), изменившей путь европейской мысли, рассуждал о времени как о чем-то исполненном, как о некоей целостности, где будущее, настоящее и прошедшее сливаются воедино. Этот образ владеет ныне умами многих ученых и художников. Так склонность идеализировать естественное состояние древнего человечества отразилась в остром желании отдельных художников, если не вернуться к нему, то хотя бы его почувствовать. В искусстве авангарда ХХ века и его тяге к примитиву тоже можно увидеть своего рода очищение от многовековых культурных наслоений, своеобразную эстетическую утопию. Однако эстетическая утопия в конце концов порождает лишь более или менее утонченную стилизацию, способную обогатить язык современного искусства, но уж никак не исцелить больное человечество.

Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный, а соответственно и театральный ландшафт, диктуются прежде всего потребительским рынком, а не давно утерянными гуманистическими идеалами. В современной эстетике категория прекрасного уступила место категории интересного, так же как оценочная категория ушла не только из искусства, но и из жизни. Интересность того или иного явления важнее того, хорошо это или плохо. Последовательно занимаясь вытеснением, развенчанием и разрушением всего идеально-прекрасного, гармоничного и особенно гуманного как некой ереси, ставшей на пути новых веяний, эстетическая и философская мысль ХХ века окончательно развела гуманитарное знание и искусство. Один из приговоров прекрасному можно обнаружить в современном немецком «Историческом словаре философии», вышедшем в 1992 году: «В ХХ веке понятие прекрасного утратило свое значение как для произведений искусства, так и для теории искусства».[16] Схожий процесс происходил и с культурным сознанием человека ХХ века, к концу которого оно оказалось окончательно дезориентировано и сдвинуто в пространстве всеобъемлющей творческой игривости деструктивизма.

Совершенно особое, отличное и по-своему вписывающееся в мировой модернистский проект место в истории культуры ХХ века занимает советское искусство. Оно соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего, а иногда трагического исторического масштаба, которые вывели страну на первый план мировой истории ХХ века, и это искусство создало свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Оно предлагало альтернативный путь развития культуры в рамках модернистского проекта. Советская культура заслуживает отдельного фундаментального и многостороннего исследования. С западным модернистским проектом она соприкасалась в своей новаторской интенции, в формировании новых ментальных систем, но ее ни на кого не похожий язык, вобравший в свое содержание общие для того времени идеи создания «нового человека» и «второй реальности», лежит в особой плоскости, отличной от западно-модернистского языка. Язык этой культуры представлял, возможно, последний в ХХ веке большой стиль, чье содержание и формы были устремлены к великим (а для кого-то утопическим) целям и задачам освобождения человечества на принципах социальной справедливости. Язык этот был заряжен совершенно уникальной энергетикой. В лучших своих творениях советская культура генерировала и транслировала небывалую выпрямляющую человека силу, несла радость и утверждение жизни. Ее искусство можно было обвинить в наивности, но это была особая, духоподъемная наивность, которая дарила людям много тепла и силы, рождала небывалый полет человеческого гения. Содержание советского искусства в идеале было нацелено на преодоление любых отчуждений, вытекающих из частнособственнических отношений, на преодоление отчуждения и овеществления социальных отношений и низведения человека до уровня вещи, оно стремилось снять «отчужденный дух» объективного мира путем развития и воспитания человека и утверждения «прозрачно-разумных» (К. Маркс) отношений между людьми. Оно было авангардным по сути и гуманистическим по духу. «В Советской России не появилось искусства “потерянного поколения”, – писал известный литературовед В. Шкловский в своих размышлениях об искусстве Советского Союза и Запада 20 – 30-х годов. – “Потерянное поколение” на Западе во времени синхронно с творчеством Горького, Маяковского, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шолохова».[17] Репрессивный диктат сталинского режима, несмотря ни на что, не мог поколебать людей первого советского поколения – современников, участников и вершителей революции в великой правде ее идеалов. В отличие от поздних советских поколений они хорошо знали и понимали ее причины, воочию видя и неся в себе порожденную ею небывалую энергию, воплотившуюся в делах и свершениях миллионов людей. Сравнивая два послевоенных поколения там и здесь, Шкловский, сам активный участник литературного процесса того времени, так говорит о поколении, которое представляли Ремарк, Хемингуэй и Олдингтон: «Это было поколение людей обезнадеженных, потому что тот путь, по которому они шли, оказался закрытым; осмотревшись, поколение пришло в долгое отчаяние».[18] Теперь это долгое отчаяние охватило многих мыслящих людей в России.

Шкловский писал: «Потерянного поколения в Советском Союзе нет, потому что и в той войне единственным моральным победителем оказалась Россия, которая стала Страною Советов».[19] 1917 год, независимо от сегодняшней его оценки, вызвал невероятный приток творческой энергии народных масс. Это было время надежд и неподдельного энтузиазма. Другой современник тех событий и трагическая фигура своего времени – Варлам Шаламов, прошедший сталинские лагеря, писал в своих воспоминаниях: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией. Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою… Все это потом было сломано, конечно, оттеснено в сторону, растоптано. Но в жизни не было момента, когда она так реально была приближена к международным идеалам».[20] В новом политическом контексте вполне закономерно из словаря современного языка гуманитарной науки и культуры, как и из словаря современной театральной критики, выпадает понятие «народ». В нем остаются только массы и «восстание масс». Социальные завоевания народа конфискованы и дискредитированы, как и надежда на саму возможность построения мира, основанного на социальной справедливости и народовластии. И эта последняя «операция» повергла миллионы людей в шок и отчаяние, в паралич воли и действия.

Советская культура породила свой, совершенно уникальный пример театра – театра демократического, театра для народа, но отнюдь не театра, принадлежащего массовой культуре, в идеале она была нацелена на нравственно-интеллектуальное развитие человека, а не на его морально-духовную стагнацию и деградацию, которую с успехом поддерживает массовая культура. Современное отечественное искусство отказалось от преемственности курса в рамках модернистского проекта, открытого советской культурой. Одновременно с этим оно отказалось и от какой-либо стратегии развития. Постсоветское искусство поспешно и безоглядно сориентировалось на западную модель культуры и, соответственно, постмодернистский культурный дискурс. Ныне оно все строится на отчуждении, и оно глубоко вторично по отношению к современному западному искусству. Советская культура являла собой безусловную альтернативу модернистскому и постмодернистскому проекту, который был предложен ХХ веку западной культурной мыслью. Очевидно, что для мировой гуманистической культуры и цивилизации этот альтернативный, исторически короткий, но необычайно яркий, неоднозначный и противоречивый опыт не пройдет бесследно.

Современный отечественный театр имеет значительно больше точек соприкосновения и преемственных, хотя и вторичных связей с западным театром и постмодернистским культурным дискурсом, нежели со своим непосредственным предшественником. По этой причине в данном контексте рассматриваемой темы русский театр советского периода остается в стороне. Советский театр, несмотря на жесткую идеологическую цензуру, несмотря на все сложности, ограничения и препятствия, исходившие от партийного руководства и непотопляемой чиновной бюрократии, стремился к постижению и открытию нового языка культуры. При этом его новаторство опиралось на творческое наследование и переработку лучших традиций русского дореволюционного и мирового театра, сохраняло неизбывный интерес к жизни человеческого духа на сцене. В сегодняшнем российском театре этот интерес, кажется, отсутствует вовсе. Человек как субъект исчезает не только на сцене, но прежде всего в жизни, оттого он все чаще подменяется марионеткой. Это, кстати, общемировая тенденция.

Хаотичное эклектичное метание между заимствованными с Запада и Востока новомодными технологиями и приемами в сочетании с выборочным обращением к архаичным методам русской дореволюционной театральной практики, в первую очередь связанным с деятельностью антрепризы, определяет сегодня сомнительную направленность отечественного театра. В связи с этим в современном театральном процессе наблюдается явная дифференциация театральной сцены и спектаклей на заведения и зрелища для масс и на театры и постановки для элиты. С одной стороны, отмечается тяготение драматического театра к камерности и элитарности, которому больше отвечает понятие клубного театра или театра для «своих». С другой – создание и разворачивание шоу-бизнеса, мюзиклов, антреприз и антрепризных спектаклей, предназначенных специально для зрителей, взращенных за последние двадцать лет на вкусах и запросах массовой культуры. Метод подобной культурной политики, внедряющей в жизнь такую дифференциацию, освоен на Западе давно. Тяга к красоте увядания европейской культуры, также давно и хорошо знакомая русскому культурному сознанию, вспыхнувшая с новой силой в последние десятилетия, не отменяет закатной сути этой красоты. Современный русский театр, как и страна, с некоторых пор утратил лидерство и инновационный характер, он как будто двигается обратным историческим путем, а путь вспять неизменно ведет к вторичному и периферийному месту в мире. Отчасти в сегодняшнем состоянии русского театра можно уловить отзвуки, напоминающие отдаленное эхо или парафраз настроений кризисного культурного сознания и искусства маньеризма.

1.3. «Свой» и «чужой» театр новой России

Театр лишь отражает те процессы, которые происходят в стране и обществе. Вслед за распадом СССР произошел и распад социального единства общества. Растущее и распространяющееся вглубь социальное и имущественное неравенство граждан положило в социуме начало глубочайшему, нарушившему систему равноправных человеческих взаимоотношений разделению людей, снова разъединившему общество на уже позабытые антагонистические классы. Поляризация качества жизни расслоенного общества – одна из самых острых проблем современной России и существенных черт ее социальной парадигмы. 20 % нашего населения сблизились с качеством жизни «золотого миллиарда», а 80 %, напротив, отдалились от норм, составляющих необходимый набор условий этого качества жизни. Эта поляризация неизбежно способствует утверждению не только социально расслоенного, но и социально растленного, контрактного общественного сознания, легитимно оправдывающего социальное неравенство. Никакими благотворительными акциями и им подобными делами не перекрыть отнятое у большинства народа право на доступное качественное образование, здравоохранение, на получение жилья, на труд и достойную, сопоставимую с ценами и позволяющую полноценно жить и работать оплату этого труда, на отдых, восстановление сил и занятия спортом, на доступность научных, технических и прочих благ цивилизации, а также возможность свободного приобщения к культуре и искусству. Вместо всего этого народ получил попранное чувство национального и гражданского достоинства, превращение большинства людей в туземцев в собственной стране, возврат беспощадной эксплуатации с присвоением собственниками средств производства продуктов чужого труда и разделения на господ и обслугу со всеми вытекающими последствиями. На смену пусть уже и обесцененной в последние годы эпохи застоя, но худо-бедно еще действовавшей коллективистской общественной психологии и этике пришла возрожденная вновь средневековая цеховая и корпоративная солидарность и этика, а также воинствующая индивидуалистическая психология. Некогда единый социум оказался заново разделен на страты и слои – на бедных и богатых, «старых» и «новых», «своих» и «чужих» – по всему спектру жизни, политики, культуры. Но процесс пошел еще дальше и глубже. Каждый слой внутри раскалывается еще на более мелкие, дифференцированные, противостоящие друг другу «атомарные частицы». Всеобщее отчуждение, как ржавчина, очень быстро и непоправимо разъело общество. Социальная разобщенность и атомарность – это еще одни определяющие состояние жизни российского общества черты современной социальной парадигмы.

По-своему этот процесс находит отражение и в театре. Вполне закономерно, что прежде всего веяния времени особенно остро улавливает, передает и выражает молодое поколение. Поэтому и в искусстве, в первую очередь, надо посмотреть на тех, кто пришел в 90-е годы на сцену, экраны, в литературу и выставочные залы. Пришло поколение, резко порвавшее преемственные связи с предыдущей эпохой и, соответственно, с ценностями предшествующих поколений. Разумеется, и среди этого поколения есть свои исключения, но не они делают погоду. А погоду в театре сегодня делают прежде всего те, кто преуспел на ниве нового русского театра. Зрительскую аудиторию этого театра в значительной степени составляют ныне новые русские, т. е. обеспеченная и платежеспособная публика.

Русский театр как одно из явлений мировой культуры сегодня переживает исторический слом. Он перерождается. Театр, который выражает дух нации, просто исчез. На его месте появился другой. Содержание и форма этого театра определены как новой ценностной ориентацией, с одной стороны, так и его безудержной коммерциализацией – с другой. Здесь всем руководят финансовые интересы. Нравственный фундамент, бывший основополагающим не только для Станиславского, но и для русской театральной мысли в целом почти на всем протяжении ее истории, к концу ХХ века был сильно размыт мощно хлынувшими «водами» рыночного менталитета его современных создателей. Установки на развлекательность и зрелищность с оттенком скандальности, делающие театр прибыльным предприятием сродни шоу-бизнесу, теперь, как правило, доминируют над художественными и уж тем более нравственно-этическими целями театрального искусства: последние прочно закрепились в современном культурном сознании за такими понятиями, как скука и догма.

Примечания

1

Это понятие вынесено в название книги профессора социологии Мюнхенского университета Ульриха Бека. См.: Бек Ульрих. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000.

2

Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 31.

3

Стрелер Джорджо. Театр для людей. М., 1984. С. 15.

4

Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1983–1986. Т. 6. С. 223.

5

Щепкин М.С. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. СПб.: Т-во А.С. Суворина; Новое время, 1914. С. 361.

6

С сентября 2004 года – МХТ им. А.П. Чехова.

7

См.: Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 4. Письма, 1938–1943 гг. Из прошлого. М., 2003. С. 139.

8

Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 110.

9

Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 260.

10

Там же. С. 250

11

Световую партитуру к нему написал гениальный А.Н. Скрябин, но проект так и не был осуществлен.

12

Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 33.

13

Матюшин М. Трое. СПб., 1913. С. 3.

14

Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 35.

15

Липовецкий Жиль. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001. С. 23–24.

16

Historisches Worterbuch der Philosophie. Basel, 1992. BD 8. S. 1383.

17

Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961. С. 631.

18

Там же.

19

Там же.

20

Шаламов В. Воспоминания. М.,2003. С. 126–127.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.