Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков

Анна Вислова

Русский театр на сломе эпох

Рубеж XX–XXI веков

Предисловие

Эта книга была вызвана к жизни желанием понять природу перемен, постигших современный русский театр. Основу работы составили авторские наблюдения и анализ состояния текущего театрального процесса в контексте происходящей на глазах смены парадигм не одной лишь культуры. В поле зрения автора попадает и то, что так или иначе проявляет, на его взгляд, систему мышления, языка, дискурсивную практику, психологию и «проблемное поле» исследуемой эпохи, т. е. характеризует ее специфику, позволяя понять ее языковой и культурный код. Сочетание синхронической точки зрения с диахроническим анализом и методом исследования представляется для подобной работы наиболее продуктивным. Такой подход способствует не только проявлению генезиса современного постмодернистского театрального дискурса, но и выявлению в ретроспекции и перспективе его художественных ориентиров, их эволюции и формирования в их контексте нового русского театра. Позволим себе ввести это понятие, поскольку современный русский театр и его зритель изменились коренным образом. Вслед за пресловутыми «новыми русскими» на свет появился и новый русский театр, чье явление нуждается в описании, культурологическом определении и анализе.

Взгляд в настоящее не может существовать в отрыве от взгляда в прошлое, вне соотнесения с общим театральным процессом ХХ столетия. Так возникли главы, затрагивающие вопросы вхождения русского театра в модернистский проект ХХ века и отступления от него, интереса современной театральной практики к теории «театра жестокости» А. Арто, мотивы отголосков западной контркультуры в современном отечественном социокультурном «бунте против прошлого», вопросы сопоставления идей и состояния умов русской интеллигенции и интеллектуальной элиты двух рубежей веков и др.

Тем не менее центральным в исследовании русского театра остается новейший период, охватывающий время с конца 80-х годов ХХ века до наших дней (момент написания работы – 2006 год), т. е. время новейшей российской истории, время очередного, радикального реформирования страны. Отсюда, возможно, не слишком отстраненная, неравнодушная тональность монографии, но иначе о сегодняшних реалиях, проблемах, боли российского общества, и театрального искусства в частности, современнику говорить трудно. Рассматриваемый период – это период стремительной и радикальной ломки страны, общества, его устоев и институтов, культурной, мировоззренческой, идеологической и ментальной систем, ломки основ социальных и психологических отношений между людьми, состояния умов и особенностей умозрения, гуманистических опор и ценностей, наконец. Театр попал в этот перемол, как и все остальное.

Середина 90-х годов является определенной точкой отсчета, условным часом начала нового русского театра, чьи основополагающие черты и тенденции наметились, а кое-где и явственно проявились к этому моменту. Последующие десять лет – это период утверждения и экспансии этих тенденций на русской сцене. Отсюда особый исследовательский интерес к этому десятилетию. В исследовании границы эти, естественно, расширяются, охватывая собой не только период трагического распада старой системы, в том числе и театральной, и «культурного передела» конца 80-х – начала 90-х годов, положившего начало новейшей российской истории, новой идеологии, эстетике, культурной политике и т. д., но и отдельные важные, переломные моменты развития социокультурной парадигмы ХХ столетия.

Обращенность к сегодняшнему дню, отсутствие временной и культурно-исторической дистанции, сама еще, можно сказать, животрепещущая материя данной монографии определили остроту и, возможно, полемичность ее содержания, характера и тона. По мере увеличения временной дистанции, отделяющей нас от исследуемой эпохи, она, разумеется, будет изучаться более отстраненно, углубленно и детально. Но фиксация и взгляд ее современников так или иначе формируют систему отсчета и имеют особую ценность своеобразного дневника, живых свидетельств, на которые, можно надеяться, смогут опереться ее дальнейшие исследователи. Подлинная культурно-историческая оценка этой эпохи, конечно, дело отдаленного будущего. Она сложится из разных, часто противоположных взглядов и мнений, в том числе высказанных непосредственными ее свидетелями. Так из множества мозаичных фрагментов складывается целая картина. Но каждый исследователь-очевидец имеет право на свой голос, взгляд и вклад в эту картину.

Глава 1

Формирование нового русского театра

1.1. От «театра для людей» к рынку культурных услуг

Мы живем в быстро меняющемся мире. Это уже аксиома. Мы живем в «обществе риска»,[1] где никто не знает, что его ждет завтра. Россия в последнее десятилетие ХХ века вступила в полосу очередного исторического разлома, который уже называют новым смутным временем, вызвавшим смену всего спектра ее основообразующих парадигм. Для отечественной науки, культуры, литературы, и театра в частности, наступило время распада и утраты цельности, время подрыва основ, принявшее невиданное агрессивное абсурдно-карнавальное обличье, время пиршества всякого рода подмен и химер. Развал и торжество – соединение само по себе гротескное и небывалое. Разгром в атрибутике праздничности. Легитимация беспечного разложения общественного и культурного сознания, легализующая социальный дарвинизм, отмену любых табу, и прежде всего этического, одновременно превращающая наслаждение чарующей безответственной легкостью бытия в цель жизни. Безостановочное, инфернальное кружение. Искусство этого времени вобрало в себя и отразило, с одной стороны, «скорбное бесчувствие» нового общественного сознания, с другой – беспрерывное, адское веселье купающегося в радостях жизни «золотого» меньшинства, происходящее на обреченности, безысходности и страданиях «списанного со счетов» большинства. «Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной – радикально помраченной», – писал Т. Адорно еще в середине ХХ века.[2] В России это помрачение на какое-то время приняло абсолютно маргинальное выражение.

Гуманитарное знание на стыке тысячелетий терпит едва ли не сокрушительный крах, будучи, по сути, невостребованным новым технократическим обществом. В лучшем случае оно вытеснено на обочину жизни. В последнее десятилетие уходящего века в рушащемся пространстве страны воцарилось даже уже не «короткомыслие», о котором в начале ХХ века с тревогой писал К. Чуковский в книге «От Чехова до наших дней» (1908), а почти полное безмыслие в сочетании с всесокрушающей беззаботностью, культом потребления и наслаждения. На российской почве эта во многом всемирная тенденция нашла выражение как всегда в крайней форме. От невыносимого для современного консюмеристского сознания советского аскетизма во имя высших целей немалая часть населения рванула к вожделенному потребительскому гедонизму ради сладкой жизни здесь и сейчас любой ценой. Страну охватили эпидемия откровенного разбоя и, как следствие, нарастающее разобщение и взаимное отчуждение людей. «Война всех против всех», о людоедской сущности которой писал еще Томас Гоббс, исследуя естественное состояние человека, показала свой звериный оскал с отталкивающей откровенностью. Страна со всеми ее недрами и прочим достоянием распродавалась по частям, параллельно с этим тотальная криминализация современной России сделала существование гуманистического совестливого начала в обществе едва ли не раритетом. Мы окунулись в бездну постсоветского мира и погрузились в хаос беспорядочного движения одиноких дезориентированных тел.

Такому контексту серьезное научное исследование современной культуры, и театра в частности, мягко говоря, чуждо априори. Оно чужеродно самому времени «разбрасывания камней». Как одно из следствий деструкции в гуманитарной сфере, серьезная аналитическая литература о театре в 90-е годы исчезает, ее место заняло большей частью репортерство. Но, прежде всего, такое состояние инородно и противопоказано культурному и образовательному развитию нации в целом. Массы приобщаются к бездумному существованию «в движении» (неслучайно появился фильм с таким названием). Ожидать формирования высокого духовного климата, от которого, собственно, и зависит состояние и качество как литературного, так и театрального процесса и любого другого процесса в культуре и искусстве, в таких условиях вряд ли приходится.

Формирование нового русского театра начинается не с перестройкой в 1985 году, а примерно с десятилетним отрывом почти на самом рубеже ХХ – XXI веков. Конец 80-х – первая половина 90-х годов ХХ века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый еще не появился. На московских сценах шли еще прежние спектакли, но выглядели они отрешенно, как призраки далекой, вмиг рухнувшей и провалившейся в небытие эпохи. Театр отчасти отразил своей неожиданно запыленной взрывом разрушения и не слишком откровенной зеркальной гранью появившийся землистый, жалкий и потерянный лик не только московских улиц и ее обитателей, но и всей огромной страны. Одновременно он невольно отступил в растерянности и замешательстве перед нашествием пугающих картин новой сгущающейся реальности, а затем отечественный театр начал свое движение в сторону ухода от этой реальности. Реальности, в которой все и вся окружил зависший в воздухе тяжелый дух сданной на откуп страны, тотальной коррупции и криминала, где привокзальные площади, подъезды домов, общественный транспорт и т. д. заполнили существа, представляющие давно забытый и невиданный людской паноптикум лихолетья, как будто сошедший с подмостков «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта. Бандитский разгул 90-х годов заставил музы на какое-то время замолчать. Между советским и новым русским театром, как между прошлой и наступившей действительностью, пролегла невидимая, непреодолимая пропасть, вмиг образовался зияющий провал.

По-настоящему наступление и становление нового театрального поколения и, соответственно, нового русского театра начинается со второй половины 90-х годов, ближе к их концу. Это время завершения первого передела собственности и вступления театра на путь превращения в рынок культурных услуг, время выхода на сцену жизни тех, чьи школьные и студенческие годы пришлись на начало перестройки. В силу, в управление делами, в том числе и делами театральными, вступили те, чьи жизненные, политические, идеологические, культурные и прочие установки лежали в плоскости, прямо противоположной тем идеалам и ценностям, которые провозглашала советская эпоха. Выступившие новые поколения, в свою очередь, ментально равнялись на тех, кто отрекся от этих идеалов и ценностей еще раньше. Путь постепенной качественной эволюции страны и общества, на которую кто-то, возможно, еще надеялся в начале перестройки, был на самом деле отметен с порога и выбран другой – путь радикальной мировоззренческой, социальной и прочей ломки.

Однородная социальная общность нации с конца 80-х годов начала форсированно вытравляться и исчезать на глазах. Одновременно уходило в небытие и само понятие общей судьбы страны и народа. Мир изменился, единая страна распалась, единый народ вновь раскололся. Порвалась не только дней связующая нить, но и связующая нить традиций, этических и эстетических основ и, может быть, в первую очередь человеческих взаимоотношений. А театр это та область искусства, где больше всего всегда ценился человек. Однако с определенного момента истории ХХ века человек стал исчезать как субъект реальной, а соответственно, и сценической действительности.

Новый русский театр, заметно сократив свое место и влияние в обществе, а заодно и социальный состав своей аудитории, начал отсчет своего времени. Отсчет этот начался с утверждения не только иной стилистики и эстетики на сцене, но и с отсеивания из зрительской аудитории не вписавшихся, лишних, низкооплачиваемых слоев и формирования нового корпоративного, или клубного, зрителя. Театральное искусство на глазах преобразуется, встав на путь слияния театра и бизнеса, театра и клубной культуры; соответственно, это искусство становится все менее общедоступно. Современная элита больше не заинтересована в просвещении и образовании масс, напротив, – то, что спускается в массы, отмечено дурным вкусом и самым низкопробным качеством. Однако и произведения так называемого элитного искусства сегодня отмечены схожими чертами, к которым добавляются разнообразные, играющие всеми цветами радуги оттенки культурного и гуманистического распада.

Процесс углубления раскола искусства на искусство для масс и искусство для элиты с парадоксальным сближением их интенций к подрывам основ параллельно с процессом исчезновения общественного идеала, объединяющего и формирующего социум как единый народ, после крушения «советской цивилизации» и сложившейся после 1945 года социальной модели мироустройства, по сути, охватил весь мир со всеми вытекающими отсюда последствиями. В этом плане на рубеже 80-90-х годов ХХ века произошла ломка и смена общественной и культурной парадигм во всемирном масштабе. Знаменитый итальянский режиссер Джорджо Стрелер писал в своей известной книге «Театр для людей», что после окончания Второй мировой войны его поколение – «поколение 1945 года» – жило «мечтой о театре как о празднестве для всего народа».[3] И такой театр был создан. Джорджо Стрелер, как и Жан Вилар, возглавлявший Народный театр в Париже, и Бертольд Брехт, руководитель театра «Берлинер Ансамбль», создали спектакли, потрясавшие людей и навсегда вошедшие в анналы театральной истории.

Советский театр второй половины 50-70-х годов, несмотря на жесткое идеологическое и цензурное давление, оставил в истории образцы такого художественного уровня и масштаба, до которых новому русскому театру дотянуться весьма трудно. Советская культура действительно создала демократический театр, или театр для людей, резко отличающийся от того явления, которое теперь принято именовать театром, с одной стороны, ставшим «клубом для своих», с другой – заведением, относящимся к сфере услуг и тесно стыкующимся с массовой культурой. Театр Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, В. Плучека, А. Гончарова и других советских режиссеров в лучших своих созданиях, как и театр их уникальных учителей К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, А. Лобанова, А. Попова, М. Кнебель и других, был обращен к индивидуальному сознанию каждого человека и к общественному сознанию отнюдь не оглупленных масс, а разумных, образованных и культурных людей, чье достоинство оценивалось не имущественным положением, а личностным содержанием.

Как выясняется сегодня, идеологическое давление оказалось для культуры и искусства менее губительным и разлагающим, нежели давление рыночное. Искусство и его художественные ориентиры всегда скрыто или явно, особенно в России, зависели и зависят от наличия и направленности общественного идеала своего времени. Так было в веке девятнадцатом, так было и в двадцатом веке.

В перестроечные годы в России прежний общественный идеал был полностью дискредитирован, а новый растворился в утверждении новой филистерской идеологии. Место идеала заняли потребительские цели. Лицо русского театра и его зрителя при этом изменилось кардинальным образом. Уйдя из пространства идеологии, театр переместился в пространство смысловой и чувственной дезориентации и провокации.

В эпоху становления и образования классической драматургической и актерской традиции русского театра Н.В. Гоголь написал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь…Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от… тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр».[4] Эти известные строки, затем многократно цитируемые, особенно в части определения «театра – кафедры», безусловно, стали своеобразным краеугольным камнем, от которого отталкивалось все дальнейшее развитие русской театральной мысли, театральной традиции, отсюда же шли волны ее особых устремлений к излучению духа. Назвав театр «кафедрой», Гоголь вольно или невольно задал в русском культурном сознании определенный уровень понимания театрального искусства. Спустя многие десятилетия, К.С. Станиславский, развивая эту традицию и создавая направление и школу, представляющие новый этап развития сценического искусства, вслед за В.Г. Белинским и М.С. Щепкиным поднял театр еще выше, в их понимании – это уже был «храм искусства». Один из первых артистов-реформаторов и активных проводников демократизации русской сцены М.С. Щепкин, наставляя молодых актеров, говорил о театре так: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».[5]

В начале XXI века, в новых условиях русский театр превращается из «храма искусства» или «кафедры» обратно в «безделицу» или в рынок культурных услуг. Параллельно с этим процессом происходит трансформация общественного мировоззрения и языка. Одним из механизмов культурного переворота стала семантическая инверсия и языковая подмена. Термин «народ» подвергается латентному неприятию со стороны новой элиты, исповедующей идеи элитаризма, а отнюдь не демократического равенства. Гражданское содержание понятия «народ», а соответственно и «народность искусства», низводится до нулевого уровня. Все чаще употребляется слово «население», «электорат» или «обыватель», а также «массовая культура». На рубеже 80-90-х годов мы наблюдали, как в России совершалось отчуждение содержания слова «демократия» от его подлинного смысла. Семантика слова ускользает, означаемый объект как будто теряется из виду. Его первоначальный смысл – «народовластие» – был подменен и на современной российской почве означил совершенно иное – «власть избранных». От такой «демократии» абсолютно логично перекинулся мостик к власти олигархии в стране. При этом обряженное в демократические одежды языковое оформление реформируемой действительности должно было прикрыть подлинную суть совершаемого переворота. В общественном сознании этого времени происходит фундаментальная переоценка и ломка всей прежней системы координат.

Театр за 20 лет с начала перестройки, которые изменили не только страну, но и мир, прошел свои условные три этапа. Первый – с конца 80-х до начала 90-х годов – полностью отвечал состоянию разрушения и ломки всей страны. Русский репертуарный театр, театр-дом начал на глазах рушиться. Его фундамент был основан прежде всего на единстве творческого коллектива и режиссера, объединенных общей художественной программой театра, задачами его строительства как живого развивающегося организма, который можно было бы сравнить с семьей единомышленников, основанной на единстве идеалов и духовном сродстве. Труппы собирались тщательно и бережно, актеры коллекционировались и воспитывались режиссером годами.

С началом перестройки началось деление театров изнутри. И открыл этот процесс, что было весьма символично, главный драматический театр страны – МХАТ СССР им. М. Горького, который в 1987 г. разделился на две труппы, а с 1989 г. – на два театра – МХАТ им. А.П. Чехова[6] и МХАТ им. М. Горького. Очевидно, что причины раздела были и глубоко внутренние, отчасти уходящие в историю жизни «идеи МХТ» и вынашиваемые уже его создателями, о чем, в частности, свидетельствует письмо Вл. И. Немировича-Данченко от 2 июня 1942 года.[7] Но на практике раздел не мог осуществиться раньше, а произошел он именно в 1987 году, и симптоматичность этого события трудно отрицать. В 1989 году Московский театр им. М.Н. Ермоловой разделился на две труппы: Театр им. М.Н. Ермоловой и Московский международный центр им. М.Н. Ермоловой. Затем эстафету раздела подхватил самый известный оплот свободомыслия, политических идей и сценического эксперимента в театральной «советской цивилизации» – Театр на Таганке, разделившийся в 1993 году на две труппы: Театр на Таганке и Содружество актеров Таганки. Причины были разные, но общий диссонансный тон гулко прозвучал в воздухе, и курс на разлад был задан.

Далее актеры всех театров начали разбегаться по разным коллективам и растущим, как грибы, антрепризам в поисках заработка и места под солнцем. В целом театр первой половины 90-х годов пребывал в состоянии творческого разброда, которое сопровождалось художественным и идейным обмелением. В СМИ полным ходом шла разоблачительная кампания всего советского, вмиг получившего определение «совок», волна обличения недавнего прошлого перекинулась и на подмостки. Это был период, когда, как уже отмечалось, старый театр умирал, а новый еще не появился. В социально-экономическом аспекте с театром и вокруг него происходили те же, всем известные процессы: цены на билеты взлетели вместе с общим «отпуском цен», а по улицам, особенно по вечерам, стало небезопасно ходить. Театр пустел, в нем начался процесс неуправляемого распада.

Второй период, с конца 90-х годов, можно охарактеризовать как период становления и формирования нового русского театра, появления современной отечественной новой драмы и режиссеров новой волны. Параллельно шла активная коммерциализация театра, развивался процесс антрепризного наступления, равнения на шоу-бизнес. Театр брал курс на «проектную продукцию» и «мюзиклизацию», т. е. вместо традиционных спектаклей все чаще стали декларироваться и устраиваться различного рода проекты и акции, а сами постановки – все больше тяготеть и по содержанию, и по стилю к мюзиклу. В стилистическом плане набирали обороты подрыв и редукция не только исчезающего искусства театра психологического реализма, но и самих основ русского программного репертуарного театра, шел распад языка культуры большого стиля, больших идей, а также подрыв и редукция самих смыслов и целей искусства. Этот период плавно перетекает в третий – утверждения нового филистерского лица русского театра, во многом производного от современной модели западного театра, вторичного и эклектичного, опирающегося на постмодернистскую редукционную полистилистику, легитимацию театра как рынка культурных услуг и соответствующих ему рыночных ценностей и приоритетов.

Проходя все эти этапы, театр после краткого публицистического периода эпохи гласности 1985–1987 годов с начала 90-х годов последовательно терял всякие ориентиры в культурном пространстве, которое на глазах стало рассыпаться, деформироваться, травестироваться и превращаться в бульварщину. Первым делом русский театр эпохи реформ с вызывающей удивление готовностью оторвался от жизни, от какой-либо связи с круто менявшейся реальностью. Затем, вслед за общим поветрием, он бросился к освобождению и воплощению в жизнь невысказанного и подавленного прежней жестокой цензурой. Как выяснилось, этим подавленным в первую очередь оказались требующие выхода самые темные закоулки души, низменные инстинкты и страсти, а также ненормативная лексика. Наконец, театральные деятели, вслед за современными отечественными деятелями кино и литературы, развязали себе руки и, стараясь забыть о таких понятиях, как этика, мера и хороший вкус, не говоря уже о гражданственности, повернули туда, куда подул ветер перемен, и окунулись в голую, все и вся оправдывающую коммерцию. Русский театр на стыке тысячелетий, так или иначе, выбрал и занял конформистскую позицию по отношению к победившей и установившейся рыночной неолиберальной идеологии, предпочтя сытое скольжение и адаптированное существование в рынке каким-либо проявлениям бунтарского духа.

Естественно, что этот поворот сделали не все. Есть исключения, среди которых, в первую очередь, наверное, следует назвать таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, С. Женовач. Кроме названных режиссеров, есть и иные имена, представляющие более определенные, но абсолютно игнорируемые со стороны официозной критики, отдельные слабые, где-то подорванные и расшатанные очаги сопротивления победному шествию необуржуазного театра. Так, по сути, подвергнутым остракизму в 90-е годы оказался МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной. Но об исключениях в этом контексте надо говорить особо. Не они выражают сегодняшний мейнстрим, отражающий основные тенденции кардинальных перемен в современном театральном процессе. А он продиктован той культурной и общественной ситуацией, которая погрузила все и вся вокруг в темный омут формируемой на наших глазах тотальной рыночной психологии социума. Кроме того, театральная мысль последних пятнадцати лет главным образом определяется погружением русского театра, как и всей отечественной культуры, в интеллектуальное пространство постмодернизма.

Однако прежде чем впасть в жесткую рыночную и постмодернистскую зависимость, искусство ушедшего столетия проделало радикальный революционный виток, не имеющий аналогов. ХХ столетие в искусстве – это провозглашение и осуществление мирового модернистского проекта.

1.2. Театр и мировой модернистский проект ХХ века

Мировым этот проект можно было назвать по его целям. Но место его рождения и разворачивания гораздо более конкретно – это прежде всего Запад и Россия. Соответственно осуществление этого проекта там и здесь было различно. Модернистский проект основывался на вере во всесилие и непобедимость разума, руководствуясь которым человечество в конечном счете построит гармоничное общество, которое сможет обеспечить удовлетворение материальных потребностей всех. Вместе с тем к началу ХХ века в Европе большие ожидания сменяются иронией и скепсисом, а затем, после катастрофической Первой мировой войны, в европейском сознании воцаряется трагическое чувство реальности. Оно становится едва ли не сущностью модернистской эпохи. Мир как царство хаоса, абсурда, жестокости, несвободы человека даже в частной жизни и его бессилия перед лицом истории, которая развивается катастрофически, был заново осознан в эту эпоху. Западный модернизм породил искусство трагического осознания человека в отчужденном мире. Отчуждение пронизывает его искусство сверху донизу. Западный модернизм строится на отчуждении самого искусства от его целей, на дистанции между средствами искусства и его смыслами, предвосхищая таким образом постмодернизм и уже уравнивая смысл с бессмысленностью, возвышенное с низменным, добро со злом, искусство с языком, а произведение с текстом. В этом плане изначально наметилось размежевание между западным и русским модернизмом. Русский авангард обладал, по общепринятому мнению, сильнейшей утопической волей к преодолению любых отчуждений.

Одновременно для модернистского сознания обрело глубокий символический смысл понятие «фрагментарность». Сначала мир был раздроблен на фрагменты, прочитанные в качестве знаков, а знаки оповещали о новой системе координат в искусстве и жизни, о кардинальной смене всей прежней, выстроенной веками теории ценностей. Затем эти раздробленные фрагменты стали собирать в различные комбинации и варианты, но целое гармоничное мировосприятие веком было уже бесповоротно утрачено. Модернизм логично обернется постмодернизмом. Но между ними была еще значительная временная и пространственная протяженность, вместившая в себя не одни лишь сменяющие друг друга десятилетия, но и многократную переоценку ценностей и смену не одной культурной парадигмы.

Ж.-П. Сартр в середине ХХ века констатировал: «Современный театр отказывается от трех основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма».[8] Для европейского философа, остро чувствовавшего духовные недуги своей эпохи, было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра. Жизнь оказалась намного суровее и трагичнее тех форм, в которых она прежде представлялась на сцене. Исторический опыт свидетельствовал: абсурд способен одержать верх над смыслом.

После двух мировых войн искусство потеряло всякий смысл за исключением самой бессмысленности, констатировали многие западные философы и художники ХХ века. Вслед за смыслом искусства теряется и необходимость в его анализе. Настоятельная потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, как принято было писать в советском искусствоведении, вероятно, теоретически сохраняется и сегодня (хотя язык художественного творчества сливается с социальной проблематикой в конце ХХ века исключительно в провокативном плане, в духе соц-арта или, иными словами, радикальном идеологическом редукционизме). Относительно присутствия такой потребности в практической плоскости сказать что-либо утвердительное вообще невозможно при взгляде на глубоко исчерпанное морально-интеллектуальное состояние современного общества. Новая общественная мораль, если ее можно так назвать, сегодня либо отсутствует вовсе, либо в некоем преображенном виде сводится к учению о «священном праве частной собственности», с ранних лет нацеливающему человека на единственную всепоглощающую страсть к наживе, на озабоченность собственным обогащением и формирующему общество, в котором бедность, становясь объектом презрения, является еще и формой наказания не вписывающихся в жесткие законы рыночного мироустройства людей.

Во всех остальных отношениях человека последовательно и целенаправленно отучают думать, используя все механизмы огромной государственной машины и возможности капитала, начиная от любых форм насилия и произвола, финансового или иного давления и заканчивая откровенной или изощренно тонкой пропагандой. Процесс этот в последнее время лишь набирает обороты и усиливается. Более того, весь ход современного социокультурного развития нацеливает на прагматично-расчетливое и одновременно агрессивно-эгоистическое, бездумно-потребительское отношение к жизни, культивирующее крайний индивидуализм, грубую силу, мошенническую хватку и деловую оборотистость, но заранее исключающее саму способность к глубоким гуманистическим суждениям. Эта способность выглядит сегодня не просто лишней, но даже вредной. Она нарушает приятное и ставшее уже привычным для многих авантюрно-плутовское скольжение по жизни, позволяющее, с одной стороны, безответственно экспериментировать и навязывать любой произвол, а с другой – принимать его окончательно одуревшему обществу, предварительно тщательно расслоенному и разбитому на отдельные, враждебно противостоящие друг другу атомы.