Ремеслуха любит в рассказе завязки, развязки и прочие кульминации. Найдёт, как она выражается, элементы композиции – и счастлива. Все ружья стреляют, линии завершены, загадки раскрыты, и симметрия полная, как в детской игрушке “калейдоскоп” – пяток случайных стёклышек зеркалами отражается в узор.
      А искусство любит фрагмент, размытые края, считает, что в конце работы надо зачёркивать экспозицию и финал и что рассказ – это всё, что рассказано.
      Ремеслуха любит классицизм, искусство – классику,
      Ремеслуха любит предварительный план, а искусство – эскиз.
      Ремеслуха любит Казанский собор не потому, что он искусство, а потому, что у него план понятный, искусство любит Василия Блаженного.
      Искусство любит свой стиль, ремеслуха – ворованный.
      Искусство любит позднего Рембрандта, ремеслуха раннего.
      Искусство любит “Новые времена” Чаплина, ремеслуха – “Огни большого города” того же Чаплина.
      Ремеслуха любит интригу, анекдот и стакан воды, искусство – композицию впечатлений и сцены – можно из рыцарских времён.
      Ремеслуха любит, чтобы первая сцена была причиной второй сцены, а искусство любит, чтобы причиной сцен было время, их породившее.
      Ремеслуха любит школу, искусство – художника.
      Искусство любит Чайковского, Сурикова, Горького, Станиславского, а ремеслуха – училища их имени, куда бы они сами не прошли по конкурсу.
      Искусство любит песню, которая словом жива, а ремеслуха – подтекстовку под голосистые рулады, которая называется “рыбой” и её можно научиться ловить.
      Когда эпоха Возрождения начиналась, мальчик, желавший стать художником, выбирал себе мастера по душе и просился к нему в ученики. Растирал краски, бегал за водкой, постигал тайны мастерства чужого полёта и готовился к своему. А когда эпоха Возрождения кончалась и полёт эпохи иссякал, пришли рационализаторы, братья Каррачи – Анибале, Агостино и третий, забыл, как зовут, – и решили упростить проблему. Из чего состоит живопись? Из формы и цвета. Кто чемпион по форме? Микеланджело. Кто чемпион по цвету? Тициан.
      Надо взять форму у Микеланджело, а цвет у Тициана, и всем станет очень хорошо. И появилась первая академия живописи, а из неё “Болонская школа” – великий Гверчино, великий Дольчино, великий Джордано и другие великие отличники производственного обучения, которых в музеях друг от друга не отличишь и которые всем хороши – только не летают.
      А дело в том, что живопись состоит не из формы и цвета, а из рисунка и колорита. И их надо сочинять, а сочинять можно только летаючи. Потому что форма и цвет принадлежат предметам в жизни, а рисунок и колорит – картине, которая есть след полёта художника и есть не причина полёта, а средство для его выражения. И потому каждому художнику нужно своё. А чужое его полёт прекращает.
      А если насобачиться брать рисунок у Микеланджело, а колорит у Тициана, то получится муляж. Колбаса на витрине из папье-маше, которая и по цвету и по форме точь-в-точь колбаса, только несъедобная.
      …Ремесло – великая вещь, и ему надо учиться. И половина наших невзгод оттого, что пироги печёт сапожник, а сапоги тачает пирожник. А вторая половина бед оттого, что путаем искусство и ремесло.
      Человеку нужны будни и нужны праздники. Чтобы будни стали праздниками, нужна песня души, нужно искусство.
      Нужно сеять хлеб, и нужно летать. Но нельзя сеять хлеб в воздухе и приплясывать за плугом: не будет ни хлеба, ни полёта.
      …Но, может быть, самое интересное и потрясающее, что полёт и само искусство – это не одно и то же. Не только в том смысле, что полёт – дело души, а искусство – это материальные следы. Это мы уже поняли. Но полёт души может совсем не выражаться в искусстве и может выражаться не только в искусстве.
      Самое потрясающее в искусстве, может быть, то, что оно всегда полёт не для себя одного, а всегда приглашение к полёту других и многих.
      Но как обучить полёту, не умея летать?
      Занимательная эстетика приглашает к полёту, ползая по произведениям с восклицаниями. Художник же – как ветер…
      …Первую европейскую эстетику написал Аристотель, и из неё выучили три единства и четыре формулы трагедии. И забыли, что главным для поэта Аристотель считал его натуру, способную на “священное безумие”, и забыли, что она была написана эллинской осенью, когда отцвели уже Эсхил, Софокл и Еврипид. И потому она никого из выучивших правила не подняла в полёт, а поднялись в полёт другие – Марло, Шекспир и Вебстер, пренебрегшие всеми правилами, кроме одного, – быть драматическими поэтами.
      Но как часто голос песни заглушают комментарии к ней и книги почтенной памяти профессора Гуковского, который считал Леонардо дилетантом, а сам всю жизнь кормился исследованием его полёта, хотя и не мог отличить ученическую “Флору” от мощной “Джоконды”, у которой даже рукава платья выдают гения.
      …Повествование о Леонардо, незаконном сыне нотариуса Пьетро да Винчи, зародилось у меня в дизентерийной палате среди грохота домино, звереющих от скуки поносников и вони анализов.
      Зародилась не идея написать о Леонардо или о дороге через хаос. Это пришло позднее.
      Просто возникли стихи о Возрождении, и я даже помню какие:
      Надменные крутые подбородки…
      Лбы низкие прикрыты волосами…
      Все отпрыски фамилий знаменитых…
      Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста!..
      Проламывают головы друг другу,
      За два дуката отравить готовы,
      И каждый норовит в государи…
      …А потом из компании мне позвонил Илларион.
      Якушев мне сказал:
      …Имитаторы думают, что приёмы – это средства полёта, а это всего лишь его следы.
      Полетишь – будут следы, а используешь следы – не полетишь.
      А сальери пытаются обучать моцартов приёмам и удивляются, почему те после этого не летают.
      …А потом мне позвонил весёлый Илларион и сказал:
      – Ну чего ты? Приезжай. Мы тут сидим.
      – Что-то расхотелось.
      – Бери такси.
      – Денег нет.
      – Мы тебя тут “выкупим”.
      – А куда ехать?
      – Близко.
      – Близко шофёр не повезёт.
      – Скажи ему – Петровка, 38 – поедет.
      – А вы уже там?
      – Нет. Дом рядом. Мы тебя встретим и проводим.
      Я выполз из дому. Помахал. Поехал.
      Приехал. Ждут. Трое на тротуаре. По росту – огромный – друг хозяйки дома, пониже – её сын. Ещё пониже – Илларион.
      Я открыл дверцу. Меня вытащили и отдали сыну. Илларион и друг нырнули в машину. Она укатила.
      Якушев мне сказал:
      …Актёры любят играть Я в предлагаемых обстоятельствах. Приходит этот Я, и ему велят играть Корделию. А он не Корделия, и в её обстоятельствах повёл бы себя иначе. И он начинает изучать психологию Корделии и не может её понять. Потому что он не Корделия и лепечет что-то о своей жизни чужими словами, и стихи Шекспира ему мешают, и нам стыдно.
      И выходит, что Я в предлагаемых обстоятельствах Корделии может получиться, если это Я равно Корделии, и тогда обстоятельства Корделии могут выявить его собственное Я. И тогда видно, кто ты – ананас или картошка, посаженная в тропиках и имитирующая ананас.
      Про картошку тоже написаны стихи: “Тот не знает наслажденья-денья-денья-денья… кто картошку не едал-дал-дал”. Но наслажденье-денье от картошки, согласитесь, другое, чем от ананаса. Картошка для повседневной жизни, ананас – для праздника. Забывают, что театр – это ананас.
      Что это за артист, если он не поднимает меня в полёт потому, что сам ползает по настилу в одёжке не по росту?
      …Повествование о Леонардо, незаконном сыне нотариуса, родилось у меня в дизентерийном бараке, среди грохота домино, скучающих поносников и вони анализов. Значит, там ему было суждено зародиться, а не в райских кущах занимательной эстетики.
      Якушев мне сказал:
      …Если вещь закончена, значит, какая-то суть выражена, и художнику даже кажется, что он её исчерпал. А на самом деле это он исчерпался и налетался всласть, и на сегодня его полёт закончен. И вот эту кажущуюся исчерпанность сути занимательная эстетика объявляет законом этой вещи. И изучает приёмы этой законченности.
      Микеланджело, глядя, как художники копируют его “Страшный суд”, и пытаются изучить закон, по которому он построен, и принимают следы полёта за правила, по которым они сами полетят, сказал:
      – Многих это моё искусство сделает дураками.
      …Мы все наследники эпохи Возрождения, а эпоха Возрождения – противоречивая эпоха, как, впрочем, и всякая другая.
      С одной стороны – попытка вычислить полёт и создать ему канон, с другой стороны – вспышки полёта, этот канон сокрушающие.
      Потом снова эпоха оккупации церковью полёта.
      Потом снова эпоха Просвещения и попытка полёт вычислить и сотворить классицизм.
      Потом снова эпоха романтизма и попытка слетать в духовное средневековье.
      Потом снова науки на новом уровне хотят взлететь на вычислениях.
      И снова гороскопы, буддийские календари и прочие зодиаки.
      Идёт смена трезвых и нетрезвых эпох, и почему-то никто не сделал простого наблюдения, что полёт не зависит от мнений на его счёт. Летают во все эпохи, и эпоха только среда, в которой родится летающий. Среда может направить полёт или заглушить его, но не породить. И, значит, природа полёта – в человеке, а не в квартире, где он живёт, и не в соседях. Томмазо Кампанелла летал в каземате, когда сочинял “Город Солнца”, а те, кто туда его запрятал, ползали по чисту полю, хотя и глазели на небо.
      …Вернулся Илларион с огромным другом хозяйки.
      Сын хозяйки дома стал играть на Илларионовой гитаре незнакомые песни, огромный друг то спорил с Илларионом насчёт генетики, то рассказывал, как он освобождал Будапешт, то порывался сбегать на другой конец Москвы за магнитофоном, а мы с хозяйкой дома, милой женщиной, ели рыбу в томате и пили далеко не лимонад.
      Потом мы с Илларионом выползли из дома и пошли по Страстному бульвару, где на каждой скамейке сидели парочки в разнообразных ночных объятиях, и у каждой скамьи Илларион гитарой брал на караул по-ефрейторски – рука с гитарой и подбородок резко в сторону, а я говорил слова “приветствую вас”. На последней скамейке парочка приняла нас за патруль и испуганно сказала: “Мы завтра расписываемся” – и мы вышли к кинотеатру “Россия”, и стали махать руками таксисту с зелёным огоньком, зазывая его отвезти нас куда нам надо.
      В такси обнаружился ещё один седок, которому оказалось ехать в нашу сторону. Мы с Илларионом начали вспоминать стихи классических и популярных поэтов, а ездок сказал:
      – Ребята, а вы не боитесь, что я бандит?
      Я ему сказал:
      – Раз ты бандит, ты обязан грабить. Вот тебе куртка и вот тебе гитара.
      Он испугался и стал отказываться, а я сказал:
      – Раз ты бандит, ты обязан грабить. Вот тебе куртка и вот тебе гитара.
      А он испугался, и мы приехали к новому Илларионову дому.
      – Жалко с вами расставаться, – сказал ездок.
      – Пошли с нами, – сказал Илларион ездоку.
      И он испугался совсем.
      – Милый, главное – не нервничай, – сказал я.
      Мы вползли в лифт и взлетели на двенадцатый этаж. Илларион стал читать стихи, а потом запел песню про ландыши, а ездок сказал:
      – Какой сарказм.
      И мы поняли, что нам попался инопланетянин.
      – Ты вообще-то кто такой?
      – Я артист театра ЦТСА на незначительные роли, – сказал пришелец. – И мне надо идти, потому что утром я еду в город Тулу читать басни Крылова.
      Это был уже полный бред.
      Илларион на этикетке от “Выборовой” написал ему рекомендательное письмо в Тульскую филармонию, и мы его отпустили.
      Уже светало, и солнце поднималось над Адриатическим морем.
      Якушев мне сказал:
      …Можно знать о необходимости завязки, кульминации и развязки и не взлететь.
      Надо взлететь, и тогда появятся и завязка, и кульминация, и развязка. Именно этого полёта. Но они будут не те и окажутся не там, где их ожидали перед полётом.
      …Другой профессор, не моргнув, обучал, что Ван Гог и Гоген – дилетанты, потому что не знали анатомии.
      Хотя ещё Леонардо, создатель анатомии, говорил:
      – О живописец-анатомист, бойся показать знание мускулов.
      …Когда инопланетянин на незначительные роли уехал в Тулу читать басни Крылова, Илларион сказал:
      – Почему ты перестал писать?
      – Потому что я перестал летать, – ответил я.
      – А ведь ты говорил, что Аристотель велел поэту впадать в священное безумие?
      – Священное, Илларион, священное…
      – А что тебе мешает?
      – Я теперь знаю все штучки, которые вызывают растроганную слезу или пугают, но не хочу их применять.
      – А разве Аристотель не велел вызывать страх и сострадание?
      – Он велел летать над страхом и состраданием. А ремеслуха велит ими торговать. Она велит написать, как дети играют на тикающей бомбе замедленного действия, и велит написать, как один герой подарил другому триста рублей. Автору это не будет стоить ни копейки, а зритель будет содрогаться и плакать. Ремеслуха велит брать конфликт, проблему, её преодоление, интригу, характеры, идею, сюжет, композицию – варить до готовности; любовь, соль, перец и красоты слога – по вкусу.
      – А искусство что велит?
      – Искусство велит искать свои темы в глубинах потрясённой души нации.
      – А как их искать?
      – Жить.
      – Живи. Чего же тебе не хватает?
      – Священного трепета.
      – Безумия?
      – Трепета, Илларион, священного трепета. Аристотель трагедий не писал. Он их изучал. И трепет казался ему безумием.
      – Я этот трепет каждый день испытываю, – сказал Илларион.
      – Когда?
      – Когда своей балдой старые дома ломаю.
      – Как странно, – сказал я. – Странно… Раньше я и сам так думал… Только сейчас понял, что ты не прав. Это другой трепет.
      – А какой нужен?
      – Который бывает, когда предчувствуешь весну.
      – …А как же Пушкин? – спросил Илларион.
      – Что Пушкин?
      – А Болдинская осень?
      – Он сам был весна.
      – У меня всегда по сочинению было “пять”, – сказал Илларион.
      – …Все от трапа! – орал Илларион. – Отдать концы! Как провожают пароходы?! Совсем не так, как поезда!
      Ну нас, конечно, на речной трамвай не пустили.
      Оставалось одно – взяться за ум, то есть с юмором – ни-ни.
      Поэтому мы пошли в театр.
      И ещё потому, что пора было снова прививать друг другу любовь к искусству.
      …И в театре мы с Илларионом несколько часов смотрели, как артисты общаются друг с другом и обсуждают какие-то свои дела.
      Иногда они вспоминали про нас и по-соседски обращались в зал.
      Но мы с Илларионом ленивы и нелюбопытны и в чужие склоки не лезем.
      Мы всё ждали, когда выйдет Мочалов. Но Мочалов не вышел.
      Артисты все были дрессированы постановкой и старались не взлететь. А Мочалов взлетает – когда вслед за авторами, а когда и самостоятельно – и тогда постановка про то, как вслед за ним взлетаем и мы.
      – …Мать честная, – сказал Илларион, – почему мы должны на них смотреть?
      – Чтоб не смотреть друг на друга.
      – Я знаю, чему они нас учат, – сказал Илларион.
      – Чему?
      – Жить напоказ.
      Якушев мне сказал:
      …Все так привыкли жить в театре без Мочалова, что уже не понимают, что он даст, если придёт.
      Поэтому его и не ждут.
      Остались смутные легенды да воспоминания людей, которых он брал в полёт.
      И в легендах и памяти остались не овации и сколько ему венков подносили, или как студенты его на колеснице везли (как про других знаменитых артистов), а осталось, что по десять раз на одну постановку ходили, чтобы услышать, как он в третьем акте одну фразу говорил.
      Остались слухи не о постановке, или режиссуре, или ансамбле, а о том, как люди плакали на этой фразе. Ну, не на одной, конечно.
      И не потому, что фраза трогательная или страшная – её автор написал, а потому и оттого, как её Мочалов говорил.
      Фразы остались, Мочалова нет.
      Сейчас плачут, когда пьеса делает жалобный поворот, а у Мочалова – от восторга полёта и понимания высоты – не так живём, братцы-люди.
      Ну, потом зрителям головы задурили, и Мочаловы ушли в чтецы, в Яхонтовы, но и там их настигли профессионалы и любители ансамблей и спортивных команд. Это всё дела прекрасные, но уж один человек зал в полёт не поднимет. Нечем. Не жжёт глаголом сердца людей.
      Голоса есть, рояли настроены и выкрашены, от электроусилителей в рядах качает, титул у артиста длинней императорского, а номер, с которым он выступает, – коротышка, крылья надраены, аппарат налажен, бензин есть, а не летает – муляж, реквизит. В искусство на аппарате не полетишь. На аппарате можно скатать в Сочи, и то на гастроли.
      Сейчас либо дилетанты, либо профессионалы. Дилетанты – это которые иногда боятся выступать, а иногда нет. У профессионалов каждый раз одно и то же – не боятся.
      А чего им бояться? Защищены пьесой, профсоюзом, режиссурой, аппаратурой, анализом за столом и занимательной эстетикой. Попробуй не стать после этого культурным и даже где-то воспитанным, артистом. А что он впечатления не оставляет – это вина зрителя. Не дорос. А Шекспир писал для грузчиков из лондонского порта, и для них играл Мочалов, виноват–Бербедж, и ничего – понимали летаючи. Потому что эта парочка – автор и актёр – сами летали так, что прихватывали с собой и глобус.
      – А что такое полёт? Толком можешь объяснить? – спросил Илларион.
      – Отрыв от действительности, – сказал я.
      – Вот это номер! А зачем отрываться? Нельзя. Ничего, кроме действительности, нет.
      – Есть, – сказал я.
      – Что?
      – Перспективы.
      – Значит, из-за ремеслухи искусство становится без полёта?
      – Ага, – сказал я. – Она сама без перспективы… Она сама без перспективы и перед зрителем её закрывает… Гоголь не потому силён, что описал с натуры чиновника и как у него шинель спёрли, а потому, что выходило – людей жалеть надо, и нет маленьких людей, а есть затюканные. А до Гоголя в основном жалели графьёв, а над затюканными смеялись. Полёт для того, чтобы затюканный перестал чувствовать себя маленьким. Из этого потом получаются революции.
      – Отрываться от действительности нельзя, – сказал Илларион. – Хрен с ними, с перспективами. Родился, отработал положенное, помер – вот и вся перспектива.
      – Да ты только тем и занимаешься, что отрываешься от действительности!
      – Я?
      – “Выборову” пили?
      – Пили.
      – А зачем?
      – Летали, скажешь?
      – Нет. Ныряли. Отрываться можно и вверх и вниз, и вперёд и назад, и в прошлое и в будущее. Не всякий отрыв – полёт, а только вверх, вперёд и в будущее.
      – А чего ж летать перестал?
      – Ушибся… Встретил Княгиню. Принял прошлое за будущее.
      – Не ушибся. Это тебя твоя баба пристукнула.
      – При чём тут баба?
      – Рожа как у мадонны, а сама – вывеска.
      – Не надо, Илларион.
      – С ней только в преферанс играть. Это же все видели, кроме тебя. Показуха.
      – Нет. Не она меня пристукнула.
      – А кто?
      – То, что за ней открылось: хитрость и тупость.
      – Глупая она была?
      – Нет. Глупая понять не может, а тупость – это когда на полёт посягают: я не летаю – и ты не летай.
      Якушев мне сказал:
      …Ремеслу надо учиться.
      Ремесло полёту не помеха. Наоборот. Когда ремесло и полёт совпадают, тогда появляется мастерство.
      Мастерство – это индивидуальное ремесло, твоё ремесло, собственное и ничьё другое. Мастерство – это твоё умение не только полёту не мешать, а замечать тот момент, когда он начинается, и даже иногда вызывать его, и даже делать путевые заметки.
      Хотя путевые заметки – неточное слово, их можно делать и по памяти, и понаслышке. А следы полёта – это каждый удар твоей кисти в тот самый момент, когда происходит полёт. Потому что полёт происходит толчками, он – пульсация, и у него есть ритм, и следы его скорее похожи на энцефалограмму или кардиограмму. А как их делать по памяти?
      …Занимательная эстетика путает ремесло и полет, и возникает не мастерство, а ремеслуха, то есть попытка научиться имитировать чужие кардиограммы.
      …Ремесло – великая вещь – это освоение найденного. Даже в жизни надо не только придумать телегу, надо научиться её делать и пользоваться.
      В искусстве ещё сложнее. Надо уметь снимать с себя самого кардиограмму полёта в самый момент его возникновения.
      Конечно, первичное умение нужно. Музыканту – виртуозные пальцы, литератору – свободная речь, художнику – поющая кисть. Но всё это чтобы не стеснять свободу полёта.
      Беглость пальцев, свободная речь и гибкость кисти – это ремесло. Ему надо учиться. Но если забудешь, что это не мастерство, а ремесло, то есть чужой опыт, то в момент полёта он тебя свяжет.
      Ремесло – общее для всех умение, а мастерство – твоё собственное. Ремесло нужно, чтобы освоить найденное, а мастерство – чтобы не упустить мелькнувшее.
      …Искусство – оно как любовь – каждый раз исключение.
      Откуда человек может знать, как он будет любить, если он ещё не знает, кого он будет любить? Встретишь – узнаешь. А до этого живи и не гаси сердца.
      И потому мастерство – это не продолжение ремесла, а отрыв от него.
      …Мы чересчур долго были неграмотны. Нас тысячелетиями хитрые и тупые держали в чёрном теле и потому называли чернью, и способ выжить у нас был один – ремесло, выучка, копилка драгоценного опыта. И всегда выше нас была хитрая и тупая элита, отборное стадо производителей себе подобных. А неподобных себе они убивали, даже если они из своей среды – Пушкина, Лермонтова – “а не летай, не летай, не соблазняй чернь мечтою о полёте, не показывай, что человеку дано летать, а не только кормить элиту, чтобы у неё шкурка была гладкая и блестящая. Потому что полёт всегда для других как любовь. Мы летать неспособны, потому что мы – шкуры. Так кто же полетит? Чернь?”
      Но вот в семнадцатом году народ передумал быть чернью и стал учиться грамоте. А в грамоте чёрным по белому написано очевидное невероятное:
       О, сколько нам открытий чудных
       Готовит просвещенья дух!
       И опыт, сын ошибок трудных,
       И гений, парадоксов друг.
      А парадокс – это новинка, это отрыв от опыта, сына ошибок трудных.
      А занимательная эстетика обучает всего лишь опыту и слабонервным закрывает перспективу.
      – …Шкура она была, – сказал Илларион. – А ты чего скис?
      – Потому что не пойму, откуда она взялась.
      …Если хотите знать, то самое странное ощущение, которое я испытал, когда сочинял пьесу про Леонардо, было ощущение, что это не я пишу, а мной пишут, используя меня как авторучку, а моё дело – не мешать и подчиняться. Какая-то угрюмая сила подсказывала мне, какие слова писать, и самое трудное было избегать рифм, которые услужливо подсказывало мне собственное воображение. Хотите верьте, хотите нет, но лучшие места в этой пьесе получились именно так.
      …Если вам будет не лень – вы дочитаете этот странный роман.
      Странный он потому, что в нём нарушена традиция рассказывать про одно и то же. Я не знаю, почему так получилось, может быть, это я сам такой переменчивый и привык; может быть, мы все такие; а может быть, двадцатый век торопится получить назидание, но мне всегда было противно читать, когда у персонажа заканчивался один цикл его жизни и не начинался другой. Значит, не писать вовсе?
      Наверное, всё-таки писать. Во-первых, потому, что наступает момент, когда не удержишься; а во-вторых, я лично, как и вы, дорогой читатель, мы оба не выносим жмотов, которые не поделятся куском хлеба, это относится и к хлебу духовному; а в-третьих – у каждого человека, каким бы маленьким он себя ни чувствовал, наступает момент, когда он становится незаменимым в том деле, которое он затеял.
      Якушев мне сказал:
      …Почему я так ополчился на бедную ремеслуху, которая умеет создавать напряжёнку и выбивать слезу? Разве это не главная задача искусства? Ведь говорят же, что наука – это ум, а искусство – эмоции? Говорят-то говорят, но говорят те, кто не понимает ни науки, ни искусства.
      Наука пробуждается не умом, а талантом, искусство тоже пробуждается не эмоциями, а талантом. И ум и эмоции наукой и искусством только используются, но и наука и искусство возникают от таланта.
      Про учёного в другой раз, а талант художника в том, чтобы вызывать эстетическое чувство, то есть чувство полёта, а вовсе не обычные напряжёнку и слезу, какие бывают в жизни. Их можно добыть и не летаючи, а всего лишь изображая подходящие происшествия. Но вот зато полёт можно вызвать и без напряжёнки и слезы.
      Надо ли приводить примеры? Почитайте “Степь” Чехова или поглядите на “Портрет Жаннет Самари”.
      Эстетическому чувству принято делать реверансы и давать утешительные премии. Но в глубине души многие люди и занимательная эстетика подозревают, что и без него можно прожить. И видимо, не понимают, что эстетическое чувство не гарнир для художества, а самая его суть. Специфика.
      Хотите кощунственный эксперимент?
      “Дядя мой, самых честных правил, когда занемог не в шутку, он заставил себя уважать и лучше не мог выдумать…”
      Пропало искусство, пропал Пушкин, пропал полёт – а всего-то отказались лишь от рифмы и ритма.
      А есть ещё и словарь.
      Какой-то деятель прочёл немецкий стих и не сообразил, что это перевод отрывка из пушкинской “Полтавы”, вот этого:
       Богат и славен Кочубей.
       Его поля необозримы.
       Там табуны его коней
       Пасутся вольны, нехранимы.
       И много у него добра:
       Мехов, атласа, серебра.
      Деятель перевёл с немецкого на русский этот отрывок и сохранил рифмы и ритм, только словарь пушкинский потерял, и вышло:
       Был Кочубей богат и горд.
       Его поля обширны были.
       И очень много конских морд,
       Мехов, сатина первый сорт
       Его потребностям служили.
      Случай невероятный, взят из книги Чуковского и скорее всего придуман для наглядности самим Чуковским в его “Искусстве перевода”.
      Давайте скорее восстановим подлинник.
       Мой дядя самых честных правил,
       Когда не в шутку занемог,
       Он уважать себя заставил
       И лучше выдумать не мог.
       Его пример – другим наука.
      Информация та же, только прибавился хмель, и жемчуг, и полёт пушкинской раскованной души. И хотя его пример – другим наука, она почему-то впрок нейдёт занимательной эстетике, которая считает, что в “Онегине” суть – это быт помещиков, изложенные автором мысли и то, что Онегин Ленского застрелил, а Татьяну отверг, то есть психология и эмоции. А если б не застрелил и не отверг? Была бы поэма с другими происшествиями, но всё равно пушкинская.
      Занимательная эстетика путает не содержание и форму, которые в искусстве неразделимы, а содержание и материал. Она считает, что если взять материал с напряжёнкой и слезой, то он будет вызывать колотун у зрителя и читателя, и, стало быть, возникнет факт искусства. Потому что – эмоции.
      Искусство может изображать страшные вещи, а может и не изображать. Искусство может изображать страдания, а может и не изображать. Искусство может изображать красоту, а может и не изображать.
      Материалом искусства может быть всё.
      Важно, чтобы оно поднимало в полёт. А какие при этом возникнут эмоции – дело десятое. Какие нужно, такие и возникнут.
      Содержание искусства есть не то, что оно изображает, а то, что оно вызывает. И потому эмоции для искусства всего лишь материал.
      Искусство не для себя, а для других. Содержание искусства не эмоции, не ум, а их полёт. Есть полёт – есть содержание, нет полёта – нет содержания, а есть всего лишь материал.
      Но для того чтобы поднять в полёт, нужно взлететь самому.
      То, что я сейчас пишу, – не искусство, хотя эмоций у меня полно, клянусь вам, чересчур дорого мне досталось понимание, они могут даже появиться у читающего – не удивлюсь. И наверное, я даже сейчас для себя и – чем чёрт не шутит – для других умный.
      Но ничто не заменит полёта.
      …Потому что в феврале, 13 апреля 1977 года я перестал летать.
      …И когда я написал эту первую фразу, почувствовал – дрогнуло. Начался разбег для этого внезапного романа. А высоко ли взлечу или только чуть над самой землёй и шлёпнусь обратно, и кого с собой подниму – дело покажет. И время.
      …Предчувствие весны.
      Якушев мне сказал:
      …В напряжёнке персонаж борется с чёткими обстоятельствами и ясным противником, а мы следим – вывернется или нет. Он их преодолевает. И мы следим за преодолением. Преодолеет – ура, не преодолеет – смерть. Слёзы в обоих случаях. Смерть можно брать с самого начала. Тогда поведение персонажа называется мужество и пример.
      Мужество в ремеслухе – это восторг подчинения обстоятельствам. Мужественный у ремеслухи – это жертва. Для автора ремеслухи персонаж – пешка, и он сразу решает ею пожертвовать в блицтурнире с занимательной эстетикой.
      Зритель добрый, и ему жалко персонажа, и некогда задумываться – а так ли уж безвыходны обстоятельства, которые надо преодолеть? А может, герой дурак, и сам их выдумал, и поступать надо как раз наоборот.
      …Предчувствие весны.
      Якушев мне сказал:
      …Разве Ромео борется с Капулетти, и Отелло с Яго, и Гамлет с Клавдием, и Лир с дочерьми, и Макбет с баронами, и Башмачников с бандитами, которые у него шинель сперли?
      Они с судьбой борются, которая сделала их и их противников такими, а не другими, и не замечают в пылу борьбы, что – или не борись, или начинай с другого конца.
      С какого? Неизвестно.
      И потому нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте. А все остальные ужасные повести хотя и трагедии, но не самые печальные.
      …Предчувствие весны.
      Якушев мне сказал:
      …Напряжёнка – это бой с известными герою обстоятельствами, а трагедия – с неизвестными.
      Но автор о них догадывается.
      Трагедия у Сурикова в картине про стрельцов и Петра не в том, что каждый из них имеет чёткого противника, а в том, что обоим противникам и зрителю Суриков говорит: опомнитесь, утро-то какое наступает, а вы друг друга казните. И во всех его картинах главное не схватка, а вопль о погибающей красоте полёта. И потому лучшую его картину, где песня про Степана Разина, который на утреннем челне не знает, куда плыть, но где нет чёткого противника, занимательная эстетика объявила худшей. Вот как бывает. И Суриков умер.