Лучшие биографии - Владимир Высоцкий. Жизнь после смерти

Виктор Бакин

Владимир Высоцкий. Жизнь после смерти

©Бакин В. В., 2011

©ООО «Алгоритм-Издат», 2011

©ООО «Издательство Эксмо», 2011

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

©Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()

Он и при жизни был легендарен, а теперь, конечно, легенд о нем будет все больше. Но вот что здесь замечательно. Во всех его приключениях, действительных или сочиненных, было, как и в песнях его, нечто из сказки русской, что-то от «по щучьему веленью, по моему хотенью…»

Юрий Карякин

…Высоцкий возвращается. На этот раз кликушества не будет, потому что возвращается он не ко всем. Для кого-то он так и останется монументом, аляповатым изображением на календаре. Но к кому-то – к настоящей своей аудитории – он приходит еще триумфальнее, чем прежде. Мы выросли на нем, по-моему, неплохими.

Дмитрий Быков

Жизнь Высоцкого кончилась. Но судьба, которая шире и больше его жизни, – только еще разворачивается. Размышляя о ней, мы оглядываемся не назад, но вокруг, смотрим не на одного человека, а на многих и на самих себя.

Наталья Крымова

Высоцкому предстоит большая и непростая историческая жизнь, в каком-то смысле не менее сложная, чем та, которую он прожил.

…Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься.

Натан Эйдельман

От автора

25 июля 1980 года. Этот день стал днем всенародной скорби, и одновременно для Высоцкого началась новая жизнь за пределами его короткого земного бытия. Не стало живого Высоцкого, но осталось то, что он успел сделать за свою жизнь, – стихи и песни, роли в театре и кино, а главное – колоссальное влияние на умы и сердца миллионов людей. Он был последним национальным героем. Фронтовики, зэки, алкаши, менты, спортсмены, романтики, диссиденты и партийные бонзы – всех охватил Высоцкий своей харизмой и повел «по-над пропастью». Никому с тех пор не верили так, как ему. После похорон Высоцкого Виктор Шкловский сказал: «…Толпа провожала писателя, который умел петь хриплым голосом… Люди слушали Володю и вспоминали, что они люди».

Прошло время, и мы все больше убеждаемся, что Владимир Высоцкий – исключительное явление современной культуры. Творчество далеко не каждого поэта, актера, художника переживает своего создателя, и очень редко в такой форме и в таком объеме, как произошло это с творческим наследием Высоцкого. Вышло большое количество его книг и книг о нем, тысячи статей, воспоминаний, выпущено полное собрание записей песен, концертов, кино– и телефильмы, спектакли, литературные комментарии, защищаются диссертации по творчеству поэта.

Но появилось все это не сразу. Официальное неприятие имени и творчества Высоцкого официозом страны при его жизни продолжалось еще несколько лет. С трудом удавалось пробивать статьи о нем, отменялись вечера памяти; стали выходить книги его стихов, но вдогонку за зарубежными изданиями – полными погрешностей и ошибок; были под запретом или под строгой цензурой телепередачи и спектакли, Театр на Таганке не мог ввести в репертуар спектакль «Владимир Высоцкий», посвященный его жизни и творчеству.

От слухов и сплетен, ходивших вокруг его имени, Высоцкий отбивался до самого конца жизни: «Все мы в какой-то период нашей жизни страдаем от слухов. Я до сих пор отмахиваюсь руками и ногами от всевозможных сплетен, которые вокруг меня распространяются, как облака пыли, и постоянно нахожусь под огнем всех этих разговоров. Несколько раз я уже похоронен, несколько раз «уехал», несколько раз отсидел, причем такие сроки, что еще лет сто надо прожить». И то, что после смерти поэта народ не имел полной информации о нем, продолжало плодить мифы, слухи и домыслы. Иные легенды гибнут под натиском мифов. Особенно грешила этим иностранная пресса, изображавшая Высоцкого как певца-диссидента, который пел о «советских тюрьмах, об обычной советской жизни: коммуналках, длинных очередях, привилегиях элиты…».

Высоцкого знали во всем мире. При жизни он выступал в Англии, Франции, Италии, Германии, Польше, Венгрии, Югославии, Болгарии, США, Канаде, Мексике… Это была международная известность. Но если у нас в стране мифы о том, что Высоцкий когда-то где-то сидел в лагерях или воевал, были частично развеяны его многочисленными полулегальными выступлениями, то за границей эти слухи продолжали множиться.

Так, в обширной статье «The New York Times», опубликованной 26 июля 1980 года, Крейг Р. Уитни писал: «…Ведущий сатирик, Владимир Высоцкий, бард и актер, чьи песни, высмеивающие строй, даже секретную полицию, сделали его столь же популярным здесь, как рок-звезды на Западе, умер прошлой ночью от сердечного приступа, как сообщили сегодня его друзья. Его друзья сказали, что актер, которому было 46 лет, уже некоторое время болел и в момент смерти находился в больнице.

Он отбывал срок в лагерях в юности, но был освобожден при Никите Хрущеве после смерти Сталина в 1953 году».

В той же газете и этот же автор, но 29 июля: «Высоцкий был как популярной звездой кино, так и звездой сцены. На дружеских встречах, после нескольких рюмок, он пел баллады, которые сделали его легендарной подпольной фигурой».

Итальянская «Paese Sera» 26 июля 1980 года напечатала сообщение под заголовком – E’MORTO IL MARITO DELL’ ATTRICE MARINA VLADY (Умер муж актрисы Марины Влади): «Умер от инфаркта советский актер и певец Владимир Высоцкий. Он успешно выступал на сцене (знаменит в ролях Гамлета и в «Галилее» Брехта), Высоцкий был также широко популярен как автор сатирических песен против советского строя, что сделало его имя особо широко известным среди публики. Высоцкий – которому было немногим более 40 лет – был женат на французской актрисе Марине Влади.

Высоцкий был самым популярным и любимым певцом в СССР; многие из его песен были основаны на переживаниях, которые он испытал в молодости в заключении в сталинских лагерях. Официально распространялись только песни, в которых не было резкого протеста. Своим «тяжелым» голосом Владимир Высоцкий пел не о «светлом будущем», а о трудностях сегодняшней обыденной жизни».

Французская «L’Humanite» от 26 июля 1980 года – MORT DE L’ACTEUR VLADIMIR VISSOTSKI (Смерть актера Владимира Высоцкого): «Советский актер Владимир Высоцкий, муж французской актрисы Марины Влади, скончался от сердечного приступа в ночь на пятницу в Москве.

Высоцкий в 48 лет был одним из ведущих актеров московского Театра на Таганке. Кроме того, он сочинял и исполнял с большим юмором собственные песни и стихотворения. Высоцкий завоевал единодушное признание советской и международной критики за исполнение ролей Гамлета Шекспира и Галилея Бертольта Брехта в постановке Любимова.

Марина Влади, только что потерявшая сестру, актрису Одиль Версуа, была замужем за Владимиром Высоцким в течение десяти лет. Она прибыла вчера в Москву, где в понедельник должны состояться похороны».

Французская «Le Monde» от 27 июля: «…Владимир Высоцкий – для друзей Володя – был, несомненно, самым известным актером театра и кино, певцом в СССР, так как его популярность была велика во всех слоях общества. Он родился в 1937 году и в течение десяти лет был женат на французской актрисе русского происхождения Марине Влади. В течение нескольких лет он играл в Театре на Таганке в Москве. У режиссера-авангардиста Юрия Любимова он был Гамлетом, Галилеем, котом Бегемотом в «Мастере и Маргарите» Булгакова… Его песни часто украшали спектакли Таганки. Он еще пел для «Дома на набережной» Трифонова…

Чтобы реабилитироваться перед властями, Высоцкий записал несколько весьма «соцреалистических» песен, прославляющих альпинистов, советских геологов… Однако своей популярностью он обязан другому реализму, более суровому и ироническому, который описывал условия жизни в лагерях, где он побывал еще подростком, и пребывание в психиатрических больницах, когда человек не является сумасшедшим».

Французская «Le Nouvel Observateur» (09.08.1980) публикацию о смерти Высоцкого (автор Roland Cayrol) сопроводила четырьмя фотографиями, сделанными Жаном Полем Андансоном (James Andanson) в ноябре 1977 года в Париже.

Эмигрантская газета «Новое русское слово» (Нью-Йорк), 26 июля 1980 года: «Его перу наряду с блестящими пустяками принадлежат редкие по силе обличительные песни, раскрывающие звериную сущность советского строя». Эта же газета 29 июля: «В СССР его хорошо знали в театральных кругах как прекрасного актера, члена диссидентских кругов. <…> После покойного осталась вдова, кинематографическая артистка Марина Влади, русская эмигрантка, выросшая во Франции и сделавшая там свою карьеру».

Японская «The Japan Times» (Токио), 30 июля 1980 года: «Около 10000 русских вышли в понедельник, многие – всхлипывая и разбрасывая цветы, на похороны политического барда и актера Владимира Высоцкого. “Это не политическая демонстрация. Мы просто любили его”, – сказал западному корреспонденту юноша из толпы. <…> Высоцкий, человек примерно 48 лет, с божьей искрой таланта, выглядевший моложе своих лет, по полученным сведениям, умер в прошлую пятницу от сердечного приступа. Он был женат на Марине Влади, французской актрисе кино и певице».

«Information» (Дания, Копенгаген), 30 июля 1980 года: «На прошлой неделе скончался 42-летний русский певец и актер. Западные корреспонденты в Москве сообщают, что в связи с трауром и похоронами улицы Москвы пришли в состояние беспорядка. <…> Ходят слухи, что Высоцкий покончил с собой. Если так, то почему? Теперь мифы будут разрастаться по русским меркам: было ли это связано с любовью, политическими репрессиями или пресыщенностью жизнью. В феврале мне рассказывали на Таганке, что Высоцкий сильно переживал проблему своего старения. Может быть, это послужило причиной его смерти».

«Le drapeau rouge» (Брюссель, Бельгия), 26–27 июля 1980 года: «Советский актер и певец Владимир Высоцкий, муж французской актрисы Марины Влади, скончался в пятницу в Москве от инфаркта, сообщил Театр на Таганке, где работал актер.

В свои 43 года Владимир Высоцкий был очень хорошо известен в СССР по своим ролям в Театре на Таганке – авангардистском театре Москвы – и своим песням (некоторые содержали критику режима), которые были хорошо знакомы советским слушателям, хотя мало издавались на дисках в СССР».

Все западные издания подчеркивали брачную принадлежность покойного Марине Влади как основную жизненную заслугу поэта с «уголовным прошлым». Для них Высоцкий – очередной муж известной кинодивы, позарившейся на русскую экзотику. Английская «The Times», 26 июля 1980 года: «Владимир Высоцкий, советский актер и исполнитель баллад, чьи резкие политические песни часто причиняли ему неприятности с властями, умер от сердечного приступа, по сообщению друзей. Он был мужем Марины Влади, французской актрисы». «Morning Star», 28 июля 1980 года: «Он был женат на Марине Влади, русской актрисе, живущей сейчас в Париже, звезде фильма 1967 года Жан-Люка Годара “Две-три вещи, которые я знаю о ней”». Канадская «Globe and Mail» (Торонто), 29 июля 1980 года: «Высоцкий, который был женат на французской актрисе Марине Влади, умер в прошлую пятницу от болезни сердца после трех месяцев пребывания в больнице». Итальянская («L’Unita»), 26 июля 1980 года: «Один из самых знаменитых советских певцов Владимир Высоцкий, муж французской актрисы русского происхождения Марины Влади, скоропостижно скончался прошлой ночью в Москве от инфаркта. В 43 года, будучи очень популярным среди молодежи благодаря своим антиконформистским песням, Высоцкий был также одним из ведущих актеров лучшего драматического театра Москвы, Таганки». Немецкий «Der Spiegel» (Гамбург, ФРГ), 4 августа 1980 года: «Участники траурной церемонии спонтанно, неорганизованно шли сквозь государственный караул – сквозь тотально оцепившую олимпийскую столицу государственную полицию СССР. Против нее как раз и выступал Высоцкий, советский лирический поэт, в своих песнях, познакомившись уже в молодом возрасте с лагерями (позднее он женился на западной актрисе Марине Влади)». Для своего народа Высоцкий был национальным героем, а для чужого – только мужем французской актрисы…

Без легенд, вранья, но со скорбью и выражением великой утраты писали в первые дни после похорон газеты Польши и Болгарии.

Болгарское телевидение сообщило в своем информационном выпуске о похоронах Высоцкого. Были показаны заполненные народом Таганская площадь и прилежащие улицы. Целый ряд болгарских газет – «Народна култура», «Литературен фронт», «Отечествен фронт», «Народна младеж», «Пулс» – отметили смерть Высоцкого. Журнал «Младеж» предоставил место для воспоминаний о покойном и для его портрета, «Факел» и «Наша родина» тоже поместили материалы о Высоцком.

31 июля 1980 года, болгарская газета «Литературен фронт»: «…Этот человек не мог жить без поэтов и без поэзии. И давайте выскажем дерзкую мысль: он участвовал в воспитании своего поколения поэтов, в воспитании их чувствительности».

Польский еженедельник «Przyjazn», Варшава, 22 августа 1980 года, Роман Шидловский: «Избранники богов умирают молодыми. Остальное пусть будет молчанием. Высоцкий не сыграет уже ни одной роли, не споет ни одной песни. Однако останется в нашей памяти. Шекспир сказал: «Искусство актера – это зеркало, в котором отражается правдивый, неприкрашенный мир». Именно таким актером был Владимир Высоцкий».

«Политика» (Белград, Югославия), 28 июля 1980 года: «Известный советский актер и певец Владимир Высоцкий, незабываемый Гамлет Театра на Таганке, умер в 43 года от инфаркта. На киноэкране Высоцкий сыграл Дон Жуана, играл он и в фильме, поставленном по книге американского репортера Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Высоцкий был и популярным певцом. Жил он попеременно в Москве и Париже с супругой – французской актрисой Мариной Влади».

Помимо единственной советской газеты «Вечерняя Москва», сообщившей о смерти Высоцкого, был некролог в таллинской газете «Sirp ja vasar» от 1 августа 1980 года, где были напечатаны такие слова: «Прежде всего, он был знаменитым автором и исполнителем песен, в которых дар поэта и композитора и мастерство певца соединились с гражданской страстностью… Ушел художник, который остро чувствовал свое время и сумел мастерски отобразить его в своем творчестве. Для многочисленных почитателей его таланта это невосполнимая утрата».

Однажды в гостях, в Болгарии, Владимир Высоцкий сказал почти случайно: «Жизнь – это рана, которая лечится сама. Мне дороги страдания, потому что из них рождаются радости». Никто не говорил о страданиях современного человека с таким жизнелюбием и с такой верой. И это парадокс. Парадокс Высоцкого – явления, опередившего свое время, и которое мы, современники, отныне будем оценивать.

Посмертная маска

26 июля художник Юрий Васильевич Васильев вместе со своим сыном Михаилом, студентом Строгановского училища, по просьбе Ю. Любимова снимает посмертную маску Владимира Высоцкого. Васильев был хорошо знаком с Высоцким. Он был художником спектаклей «Павшие и живые» и «Пугачев», был знаком со скорбным ремеслом создания посмертных портретов. В свое время он делал посмертную маску турецкого поэта Назыма Хикмета…

В 14 часов 10 минут Васильев по всем правилам наложил маску, как это делал всегда. Когда же он попытался ее снять – это оказалось невозможным. Как будто какая-то сила прижала ее к лицу. Юрий Васильевич вспоминал, что он обратился к Высоцкому: «Володенька, отпусти». Неожиданно легко маска снялась.

М. Влади помогала при этой работе художнику. В своих воспоминаниях она напишет: «Уже ночь. Я включаю нашу настольную лампу. Золотистый свет смягчает твое лицо. Я впускаю скульптора, который поможет мне снять посмертную маску».

Конечно же, романтичнее и таинственнее снимать посмертную маску самой и ночью, тем более когда тебе «помогает скульптор»…

И с меня, когда взял я да умер,

Живо маску посмертную сняли

Расторопные члены семьи…

Одновременно с маской был сделан слепок левой руки Высоцкого. Этот слепок Ю. Васильев передал в Музей Высоцкого. Решением фондовой комиссии музея слепок был принят на хранение во вспомогательный фонд. Музейные правила предполагают включение предметов в основной фонд лишь при гарантированной возможности их хранения сколь угодно долго. Материал слепка – гипс. По мнению работников фондового отдела, этот материал не обеспечивает длительной сохранности без надлежащих условий.

По первому слепку маски была изготовлена разъемная форма, по которой были изготовлены три гипсовые копии и три отливки из металла. Отличительной особенностью масок работы Юрия Васильевича было наличие на обратной стороне по мягкому материалу надписи «Вл. Высоцкий», подписи скульптора «МОН» (это было его детское прозвище) и римских цифр – порядкового номера маски: I, II, III. Первичный же слепок не был заполнен гипсом изнутри (полый), находился в мастерской скульптора (с застывшими в гипсе ресничками) и пропал из мастерской, когда Юрий Васильевич был болен и в мастерской жила его дочь.

Гипсовая маска с номером «один» была подарена Васильевым своему другу, профессору Ю. Делюсину, который долгое время входил в художественный совет Театра на Таганке; вторая маска была выполнена мастером по личной просьбе В. Золотухина и находится у него; третью маску 13 июня 1991 года жена Ю. Васильева Елена Петровна передала в музей.

Потом были заказаны бронзовые копии, тоже в трех экземплярах. Для качественной отливки Юрий Васильевич отдал свои серебряные ложки.

Одна из них – во Франции у М. Влади, вторую Васильев отдал лично Ю. П. Любимову, который положил маску в сейф, третья маска, которая предназначалась для семьи, Васильев передал Артуру Макарову.

В 1983 году Ю. Любимов уезжает в Лондон ставить там спектакль «Преступление и наказание», и вторая маска исчезает из сейфа… Противоречивая информация от разных лиц судьбу этой маски так и не раскрыла.

В. Янклович: «Скульптору Распопову, который делал фигуру Высоцкого, понадобилась маска, понадобилась для работы. Распопов решил обратиться к Дупаку (раз в театре – значит у директора). Дупак ответил, что маски у него нет, Любимов увез ее за границу… Но Петрович никакой маски за границу не увозил, она должна быть у Дупака…» Семья беспокоится тоже. Нина Максимовна Высоцкая приезжает в театр… Где маска? «Дупак повел нас в кабинет… Нет ключа от сейфа! Долго искали ключ. Открыли сейф в кабинете Любимова – маски нет. А Дупак говорит: «Я ничего не знаю. Маска была». – «Как же так, Николай Лукьянович!» – «Я буду искать». Звоню на следующий день: “Вы знаете, Нина Максимовна, обратитесь к Марине… Мы и вторую отдали ей…”»

Бронзовую маску не нашли, зато массово обнаружились гипсовые подделки. В 1990 году ленинградцем Александром Кисиленко в музей была передана гипсовая маска Высоцкого. Людмила Абрамова, работавшая в то время в музее, рассказала, что они с вдовой Ю. Васильева положили рядом оригинал посмертной маски Высоцкого и «ленинградскую версию»: «У «ленинградской копии» перепутаны правая и левая стороны. У настоящей маски на одну сторону уголок рта опущен, а у копии – на другую. Но вполне возможно, что это делал скульптор, причем скульптор неплохой, потому что определенное сходство там есть… Но делал по фотографиям. Вдова Васильева говорит, что это самостоятельная работа… Воссоздание, которое выдают за посмертную маску… Ведь Васильев снимал только лицо, потому что был сильный отек шеи, и он сделал только до подбородка… А на «ленинградской» работа очень глубокая: шея, уши, волосы… Причем волосы сделаны совершенно не так…»

Под запретом. 1980–1986 гг.

Цветы и стихи

Это был цветок нашей земли, нашего народа и нашего времени. Это был цветок, может быть, не обладающий роскошной внешностью, но он был одуряюще ароматен…

Михаил Ульянов

В стихах и песнях поэта высоцковеды найдут пророческие слова, касающиеся будущего страны, многих событий и его самого. «Не пройдет и полгода – и я появлюсь, чтобы снова уйти на полгода». Эта строка оказалась не только пророческой, но и хронологически точной.

25 января и 25 июля – дни рождения и смерти поэта, разделенные полугодием, станут теперь памятными днями для страны, днями Высоцкого.

25 января, несмотря на мороз, на Ваганькове всегда будет много народа. И много горящих свечей – несмотря на ветер. И много живых цветов – несмотря на снег. Горы цветов… Ну почему хотя бы часть этих цветов не подарили при жизни? Это не продлило бы ему жизнь, но хотя бы поддержало…

В день похорон, 28 июля 1980 года, присутствующий при погребении Высоцкого журналист А. Минкин позднее поделился своими наблюдениями: «Любимов не может подойти к могиле – не хочет наступить на цветы. Метров с пяти бросает к камню букет роз. Он странно раскачивает букет, как укачивают ребенка, – потом выпускает из рук. Розы взлетают, летят к могиле и, долетев до камня, опускаются и встают, прислонившись к нему. Не упали. Даже не покосились. Так и руками не поставишь. Какая-то женщина, увидав это чудо, отдает Любимову свой букет. Я про себя думаю – повторить невозможно. Но все повторяется: и странное раскачивание, и точный полет цветов к камню…»

Теперь ежегодно в день рождения и в день смерти Высоцкого Ю. Любимов ставит цветы на его гримерный столик.

Ю. Любимов: «Это же все-таки удивительное явление, что в любой день со всей страны к нему на Ваганьково приезжают люди, просто постоять. Зачем? Значит, они с духовной какой-то жаждой приезжают? Значит, он умеет утолить духовную жажду людей. Они приезжают к нему – к легендарному, к бесстрашному человеку, который спел все, что хотел».

Внезапный уход человека, которого миллионы поклонников его таланта называли просто «Володя», вызвал стремительный рост интереса к его жизни и деятельности, массовое паломничество к могиле на Ваганьковском кладбище и обернулся вспышкой спонтанного поэтического творчества. Это был настоящий поэтический бум в стране. Многим хотелось в стихотворной форме выразить свою скорбь, выразить сокровенные мысли и чувства, определить значение личности и творчества Высоцкого в своей жизни и в жизни всей страны. Потом это явление назовут «феноменом всенародного литературоведения». Авторами посвящений являлись как признанные поэты (Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко), коллеги Высоцкого «по гитаре» (Ю. Визбор, Ю. Кукин, Ю. Ким, Е. Клячкин, А. Городницкий, В. Егоров, В. Долина), так и безвестные, зачастую анонимные сочинители.

В дни прощания стихи возлагали вместе с цветами к портрету в витрине театра, потом к гробу, потом на могилу. На земле, на деревьях, на заборах, на стенах кладбищенских зданий – везде белели листочки с посвящениями Высоцкому. Их читали друг другу у ограды, за которой даже зимой пылает море цветов, переписывали друг у друга и распространяли в списках по стране… Стихи очень часто неумелые, не всегда складные, но искренние. Сейчас их уже несколько десятков тысяч… Точную цифру назвать невозможно.

И после смерти множились легенды… На могилу попадали стихи, приписываемые Высоцкому. Особенно стабильно появлялись «загробные» стихи, начинающиеся словами «Спасибо, друг, что посетил последний мой приют…». Некоторые периферийные газеты будут долго печатать их к годовщинам смерти и рождения поэта.

Долгие месяцы в театр приходили потоки писем. Большинство из них были со стихами. Все они – о Высоцком. Народ не мог и не хотел скрывать своей любви к своему Певцу.

…Он пел о том, о чем молчим. Себя сжигая, пел,

свою большую совесть в мир обрушив,

по лезвию ножа ходил, кричал, хрипел

и резал в кровь свою и наши души…

Мне бы только пропеть,

Лишь хватило бы дней,

Как травили волков,

Как загнали коней,

Мне бы только успеть

Прошагать по ножу,

Я такого еще нам о нас расскажу…

Но гитара молчит,

Смерть со мною на «ты»,

Обрядили меня и зарыли в цветы.

А где же вы, друзья, дорогие поэты?

Ни фразы! Ни строчки! Как будто вас нет?!

Ужель вы к умершему зависть таите,

Ужель не пошлете последний привет?

Высоцкий теперь не узнает об этом,

Пусть совесть вас мучит за ваши грехи.

Давно повелось – на могилах поэтов

В лавровый венок им вплетают стихи.

Сознайтесь: всегда его песни любили

И в дружбе навеки ему поклялись.

Что ж быстро так струсили и изменили

Его идеалам и взглядам на жизнь?

Страну охватила печали лавина.

Наверное, больше – лавина любви.

Идите скорее – читайте и слушайте,

Какие народ ему пишет стихи.

Ну что ж вы, поэты! Спаси ваши души!

Ужель ваша муза при жизни умрет?

Чтоб так, как его, вас любили и слушали,

Почаще вам надо спускаться в народ!

…И кому теперь горше

От вселенской тоски —

Машинисту из Орши,

Хиппарю из Москвы?..

Чья страшнее потеря —

Знаменитой вдовы

Или той из партера,

Что любила вдали?..

Чья печаль ощутимей —

Тех, с кем близко дружил,

Иль того со щетиной,

С кого списывал жизнь?..

И на равных в то утро

У таганских ворот

Академик и урка

Представляли народ.

Эта смерть не моя есть ущерб и зачет

жизни кровно моей, лбом упершейся в стену.

Но когда свои лампы Театр возожжет

и погасит – Трагедия выйдет на сцену.

Вдруг не поздно сокрыться в заочность кулис?

Но пойду! Спрячу голову в бархатной щели.

Обреченных капризников тщетный каприз —

вжаться, вжиться в укромность – вина неужели?

Дайте выжить. Чрезмерен сей скорбный сюжет.

Я не помню из роли ни жеста, ни слова.

Но смеется суфлер, вседержитель судеб…

Говори: все я помню, я здесь, я готова.

Говорю: Я готова! Я помню! Я здесь!

Сущ и слышен тот голос, что мне подыграет.

Средь безумья, нет, средь слабоумья злодейств

здраво мыслит один: умирающий Гамлет.

Донесется вослед: не с ума ли сошед

тот, кто жизнь возлюбил, да забыл про живучесть.

Дай, Театр, доиграть благородный сюжет,

бледноликий партер повергающий в ужас!

Облики облака

Наблюдая, как тысячи

Наблюдают облака,

Вижу я, как в них неровно высечен

Образ века и не наверняка.

Можно видеть в утреннем облаке

Текучие лики и облики:

Космические вихри атома

И рядом профиль Курчатова.

И чему-то вселенскому родственно,

И стоустой молвы стоустей —

Нежное лицо Высоцкого,

Полное печали и предчувствий.

Мамаша, успокойтесь, он не хулиган,

Он не пристанет к вам на полустанке,

В войну Малахов помните курган?

С гранатами такие шли под танки.

Такие строили дороги и мосты,

Каналы рыли, шахты и траншеи.

Всегда в грязи, но души их чисты,

Навеки жилы напряглись на шее.

Что за манера – сразу за наган,

Что за привычка – сразу на колени,

Ушел из жизни Маяковский-хулиган,

Ушел из жизни хулиган Есенин.

Чтоб мы не унижались за гроши,

Чтоб мы не жили, мать, по-идиотски,

Ушел из жизни хулиган Шукшин,

Ушел из жизни хулиган Высоцкий.

Мы живы, а они ушли туда,

Взяв на себя все боли наши, раны…

Горит на небе новая Звезда,

Ее зажгли, конечно, хулиганы.

Еще одной звезды не стало.

И свет погас.

Возьму упавшую гитару,

Спою для вас.

Слова грустны. Мотив не весел,

В одну струну.

Но жизнь, расставшуюся с песней,

Я помяну.

И снова слышен хриплый голос.

Он в нас поет.

Немало судеб укололось

О голос тот.

И над душой – что в синем небе —

Не властна смерть.

Ах, черный лебедь, хриплый лебедь,

Мне так не спеть.

Восходят ленты к нам и снимки,

Грустит мотив.

На черном озере пластинки

Вновь лебедь жив…

С вопросом «Быть или не быть?» —

Ты в положенье глупом.

Россия любит хоронить

И причитать над трупом.

Она покойников своих

Заносит сразу в святцы,

Ведь опасаются живых,

А мертвых что бояться?!

Ты за земной шагнул предел —

Оборвалась дорога…

И в первый раз я пожалел,

Что я не верю в Бога.

Все как положено идет,

И места нет надежде…

Ах, есть народ! А что народ?! —

Безмолвствует, как прежде!..

В самиздате было выпущено несколько сборников стихотворных посвящений. Эти стихи – рассказ о том, какие чувства разбудил в людях огромной страны поэт Высоцкий…

Но стихи на отдельных листочках, сборники стихотворных посвящений, сброшюрованные сборники стихов самого Высоцкого, лекции о его творчестве и многие другие мероприятия, посвященные его памяти, еще долго будут под запретом, а рискнувшие организаторы были сурово наказаны. Так, в 1983 году преподаватель музыкального училища из Свердловска В. Попов за лекцию о Высоцком был исключен из КПСС и снят с работы. В том же 1983 году А. Тавровский организовал в Симферополе фотовыставку, посвященную Высоцкому. Выставку без всяких объяснений приказали закрыть в день открытия. В 1981 году организаторами самарского (тогда – куйбышевского) музея Высоцкого занялся КГБ, а музей был немедленно запрещен. В то же время саранские любители творчества Высоцкого сумели в отделе главного технолога саранского приборостроительного завода организовать лекцию о творчестве Высоцкого. Однако после лектора республиканского общества «Знание» Н. Кяшкину пригласили в КГБ и запретили в дальнейшем проводить лекции о Высоцком…

Организованные в первые годы после смерти Высоцкого в разных городах страны клубы по пропаганде творчества поэта существовали недолго – компетентные органы разглядели в них подрывников устоев готового к развалу государства.

24 января 1982 года, накануне 44-й годовщины со дня рождения поэта, в Свердловске, при Доме культуры автомобилистов, появился Клуб любителей творчества Высоцкого под названием «Пульс». Члены клуба собирались два раза в месяц, обменивались самиздатовскими статьями, фонограммами, фотоматериалами. Материалы использовались для выступлений на предприятиях и в самом ДК автомобилистов, где два раза в год – 25 января и 25 июля – проводились музыкально-поэтические композиции по произведениям Высоцкого.

В 1984 году члены клуба Л. Демин и П. Толстов закончили работу по «изданию» четырехтомника В. Высоцкого под названием «Песни и стихи», с предисловием и комментариями. Издание печаталось на машинке в пяти экземплярах. Два экземпляра были подарены Театру на Таганке.

Однако вскоре деятельностью Клуба заинтересовался местный КГБ. Членов Клуба стали «приглашать» на допросы. Кого-то напугали, кто-то испугался сам… С осени 1985 года посещаемость заседаний Клуба резко упала. Стали приходить по 3–5 человек, и вскоре Клуб фактически прекратил свое существование.

Пока только Самиздат…

После смерти Высоцкого вся страна, воспринимавшая его как миф, как легенду, захотела знать конкретные факты его жизни. А мы, хорошо его знавшие, пытались разобраться в корнях этой легенды, этого мифотворчества.

Алла Демидова

Через несколько лет будет написано неимоверное количество статей и воспоминаний о рано ушедшем из жизни поэте, певце и актере. Но пока Высоцкий еще под запретом, и статьи и стихи, ему посвященные, распространяются только в списках.

На поминках 28 июля М. Влади обратилась к Ю. Карякину с просьбой написать статью о Высоцком. И уже в августе, к сороковинам, Карякин пишет статью «По чьей вине?», разошедшуюся по стране в сотнях самиздатовских экземпляров.

«Будущий историк нашего общества совершит, наверно, поразительные открытия, исследуя «явление Высоцкого», – писал Ю. Карякин, – исследуя неудержимый ничем взлет, взрыв любви народа к нему. Нет, тут не мода скоротечная, не меланхолия кабацкая. Нет, что-то тут такое чудесно сошлось, срослось душевно. Нерасторжимо. Что-то взаимно тут узналось, узналось любовно и больно: истосковавшиеся встретились. Тут ведь доверие настоящее – самая прекрасная и самая, может быть, трудная вещь на свете: ни купить нельзя, ни подделать, как и любовь настоящую. Тут и есть такое доверие народа к своему поэту, певцу, артисту, который не продаст, не выдаст, поймет, выразит.

«Ни единою буквой не лгу, не лгу…»

Многие ли посмеют, многие ли имеют право подписываться под этим?»

Первоначально статья Карякина была опубликована в самиздатовском журнале «Менестрель» московского КСП, специальный выпуск (август, сентябрь 1980 года) которого был посвящен памяти В. Высоцкого.

Здесь же были помещены некролог, слова прощания, стихотворные и прозаические посвящения… Авторы – Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Б. Окуджава, Ю. Трифонов, А. Городницкий, Ю. Визбор, Ю. Андреев, П. Вегин, А. Митта, Н. Матвеева, Ю. Ким, Р. Шидловский…

Не способные к полной победе над самиздатом партийные идеологи вынуждены потихоньку приоткрывать «кран запрета»…

А. Демидова: «Через месяц после смерти Володи мне неожиданно позвонили из «Советской России» и предложили за два дня написать о нем статью. Я, естественно, согласилась. У меня были дневниковые записи, и я их использовала в статье. Вышла эта статья в жестко скорректированном виде, но «я не жалею» и благодарна людям, которые ее напечатали».

Свою статью Демидова закончила словами: «“Поспешая, не торопись” – есть такая хорошая пословица. Какой он был? Нужно неторопливое, вдумчивое размышление о судьбе этого актера и человека».

Это была первая официальная и очень нужная статья для тех, кому дорого было каждое слово о Высоцком, кому хотелось знать о нем не из сплетен и слухов, а от людей, близко его знавших.

Пренебрежительно отозвался о статье Демидовой В. Золотухин: «Теперь началась конкуренция у гроба. Кто скажет первый… Кто напишет скорее, кто вперед оправдается». С этих пор любое, кроме собственного, подобное выступление со сцены или в печати он назовет «конкуренцией у гроба».

О том, как сложно было даже не в то время, а много позже напечатать что-либо, выходящее за идеологические рамки, рассказывает Ю. Карякин: «Сегодня я не ближе к отчаянию, чем десять лет назад, когда, забрав из очередной редакции отвергнутое письмо одному инкогнито «Стоит ли наступать на грабли?» (не ко времени, мне говорили; а я чувствовал: теперь – или никогда!), шел по Тверскому бульвару, держа курс на ЦДЛ, с известной невеселой целью: «завить горе веревочкой». Вдруг на старом особнячке – вывеска: журнал «Знамя». Григорий Бакланов статью прочитал за вечер. Позвонил: «Ставим в номер!» И началась мука мученическая.

Бакланов, отстранив и меня, и своих сотрудников, принялся править текст «Граблей». Где по зову сердца, а где и не по своей воле (цензура была на последнем издыхании, но еще лютовала). Я пошел к его заместителю Лакшину: «Есть места в статье, которых уступить не могу. Как ты думаешь, имею я право действовать в обход Гриши?» Лакшин, с сочувствием, но без особой веры сказал: «Валяй, если получится».

И поехал я в типографию, на улицу «Правды», прихватив три бутылки водки и магнитофон с записью Высоцкого. Явился в цех и сказал: «Братцы, вот какое дело, в мой текст не разрешают вставить один кусок. Сейчас покажу какой», и запустил им «Охоту на волков».

«Я из повиновенья вышел» – эта строчка Володи для меня – идея «шестидесятников», их знак. Наборщики были потрясены: «Давай еще раз!» Эх, раз и еще раз… раз пять слушали – и сказали: «Вписывайте все, что надо». На свой страх и риск сказали – нужно было видеть! Они «из повиновенья вышли»! Бакланов потом и ругался, и восхищался – дело было сделано…»

Это было сделано именем Высоцкого. И много, очень много дел, казалось – неразрешимых, было сделано под этим именем-талисманом.

Анатолий Эфрос: «Одно время мне пришлось ездить по многим учреждениям и домоуправлениям – предстоял обмен квартиры. То и дело мы нарывались на грубость работников ЖЭКов. То ключей у них не было, то мы, по их мнению, поздно приехали. Однажды я уже приготовился принять очередную порцию грубости и ответить на нее, но над канцелярским столом увидел портрет Высоцкого. Мне стало легко, я подошел к этому столу с уверенностью, что за ним сидит хороший человек».

Первым официальным появлением текстов Высоцкого для читателей можно считать публикацию в майском номере (1981 г.) журнала «Дружба народов» трех стихотворений – «Белое безмолвие», «Я весь в свету, доступен всем глазам…» и «Люблю тебя сейчас не тайно – на показ…». Об официальном издании какого-либо сборника поэта в стране пока не могло быть и речи. Правда, многие имели собрания сочинений Высоцкого, но измерялись они не томами, не страницами, а часами звучания и километрами пленки. Были люди, которые переписывали фонограммы от руки, печатали на машинках, оформляли самодельные книги. Потому что даже надежды на официальное издание не было.

Самиздатовские книги текстов песен поэта появились еще при его жизни. В 1973 году, во время гастролей в Ташкенте, Высоцкий поставил автограф на сборнике, составленном любителями его поэзии Станиславом Литвиненко и Юрием Архангельским. Второй экземпляр они ему подарили… В 1976 году в Ленинграде самиздатовский сборник был даже отпечатан полиграфически.

Во время гастролей Высоцкого в Запорожье в 1978 году журналист и поклонник Юрий Сушко дарит Высоцкому двухтомник его же стихов, изготовленный собственными руками. Кроме стихов там были собраны газетные вырезки, в которых либо ругали, либо хвалили артиста.

В декабре 1978 года студенты Эрик Милосский и Олег Терентьев дарят Высоцкому двухтомник, составленный ими по расшифровкам записей его концертов.

Таких «собраний сочинений» уже было много по стране. Люди, полюбившие творчество поэта, расшифровывали несовершенные записи, писали с ошибками, но издавали по два-три экземпляра: для себя, для друзей, для Высоцкого. О легальном издании в то время не могло быть и речи…

После смерти поэта самодеятельное издательское творчество продолжалось. Так, в конце 80-го года в Тбилиси Владимир Джариани составил сборник песен Высоцкого «Владимир Высоцкий. Песенная поэзия», тайно напечатанный в пяти экземплярах.

Зато заграница открыто приступила к этому процессу. Под названием «Жизнь без сна» с множеством опечаток и ошибок была опубликована французским журналом «Эхо» повесть «Дельфины и психи», написанная Высоцким в очень сложном для него 1968 году.

«В канун первого после смерти дня рождения Владимира Высоцкого, 23 января 1981 года, во Дворце культуры им. Курчатова состоялся вечер его памяти. Вела вечер Н. Крымова. Выступала А. Демидова и др.» – такая короткая информация в «Московском комсомольце», и больше – ни слова. Высоцкий под запретом…

На годовщину смерти в Москву прилетела Марина Влади. Горячее интервью прямо в здании аэропорта.

П. Солдатенков: «Высоцкий сейчас и впредь – это загадка?..»

М. Влади: «Кто? Володя – загадка? Вы почитайте его стихи, тут никакой загадки нету. Он сам все прекрасно объяснил. Лучше него никто не может про себя рассказать, я тем более… Но все-таки я могу лучше, чем те, которые рассказывают разные глупости…»

Через несколько лет Влади поведает миру без «разных глупостей» то, что многих шокирует…

Незавершенные дела

Владимир Высоцкий – постоянная боль. Но мысль о нем должна быть счастливой.

Белла Ахмадулина

Архив

При жизни самому Высоцкому было некогда приводить в порядок свои рукописи. В ящиках письменного стола и на книжных полках в беспорядке лежали бесценные автографы.

В день смерти Высоцкого – 25 июля 1980 года – первым, кто позаботился об архиве, был Ю. Любимов. Он попросил В. Янкловича собрать и спрятать все рукописи Высоцкого. В. Янклович: «И вот – Володи уже нет, еще ничего не ясно, а мы с Севой в чемодане перетаскиваем все бумаги в кабинет. И, по указанию Любимова, запираем его на ключ».

26 июля 1980 года Марина Влади выполняет «благородную миссию» – пытается сохранить архив мужа… от «цензуры родителей». Через семь лет в книге воспоминаний Влади этот момент будет описан так: «В последнюю минуту родители, очевидно, не решились подвергнуть цензуре и уничтожить то, что ты написал своей рукой. И этот мой поступок, понятый позже как воровство, позволил мне передать в ЦГАЛИ все, что ты создал бессонными ночами за годы тяжелой работы».

В этот же день, по распоряжению Марины, В. Абдулов вывез архив: «Хорошо помню, что я вынес два чемодана, положил в машину, поехал… И поверьте – это не было игрой в казаки-разбойники… Я долго ездил по Москве, чтобы убедиться – за мной никого нет. А потом поехал на Кутузовский. Подъехал прямо к офису, причем въехал туда, куда нельзя было въезжать, оставил там эти два чемодана». Это был офис брата Бабека Серуша.

В своей книге о Высоцком Марина «раздаст всем сестрам по серьгам», достанется и К. Мустафиди: «…был еще Дима, который, благодаря своим знаниям в электронике, в течение многих лет был твоим инженером по звукозаписи, да, к слову сказать, в этом мире, где каждый старается извлечь выгоду, он был не бескорыстным, так как первым делал записи и затем размножал и торговал ими».

К. Мустафиди (15.03.2003): «Когда Володя умер, тогда Марина сказала, что надо как-то все архивы в порядок привести, и вот собрание всех записей – это мой вопрос. Тогда я начал их собирать, что у кого было, и Володины личные пленки остались тоже у меня. Фотографии собирать было поручено Чижкову, кино там и видео – еще кто-то занимался. Так эти пленки сохранились до сегодняшних дней».

Еще при жизни Высоцкого К. Мустафиди стал одним из крупнейших отечественных специалистов в области космической связи – диссертация Константина Понайотовича Мустафиди с трогательной дарственной надписью хранится на книжной полке в квартире Высоцкого. Не пропали и записи… Так появилась знаменитая «коллекция Константина Мустафиди», которая станет в 1989 году составной частью собрания песен под общим названием «На концертах Владимира Высоцкого».

В 1988 году в интервью В. Перевозчикову Влади сказала: «Я не увезла ничего, что связано с творческим наследием Володи». Очевидно, в тот момент она забыла, что сразу после смерти Высоцкого почти весь архив был по ее заданию переснят на микропленку и вывезен ею же из страны. Юрия Трифонова Влади заверила: «Во-первых, ни о каком издании мною Володиных стихов за рубежом, прежде чем они будут опубликованы здесь, на его родине, не может быть и речи. Это я обещаю. Во-вторых, весь творческий архив Владимира я готовлю к передаче в ЦГАЛИ, почему и спешу снять с рукописей фотокопии».

А дело было так…

Через некоторое время после похорон из офиса Б. Серуша архив был перевезен сначала к Д. Боровскому, затем на дачу Высоцкого. 24 августа 1980 года для обсуждения судьбы архива там собрались М. Влади, В. Янклович, В. Абдулов, И. Годяев и профессиональный фотограф Дмитрий Чижков. Вспоминает В. Янклович: «Когда Чижков приехал на дачу переснимать архив, то сказал Марине, что он бывший работник КГБ… И спросил, не смущает ли это ее? Марина ответила, что ей все равно…»

Обсудили детали и на следующий день приступили к съемке архива…

Д. Чижков: «Работа над архивом шла споро. По мере разборки и сортировки листов по каким-то понятным только Марине признакам я их фотографировал и сразу же проявлял пленки в ванной комнате. По залу, на специально натянутой для этого веревке, развешивал пленки для сушки. А потом свернутые просушенные пленки Марина бережно заворачивала в фольгу и складывала одну за другой в какую-то большую пиалу. Засиживались допоздна, пока Марина не уходила к Володарским. Ну а я ненадолго засыпал прямо в кресле или на диване у камина».

Перед вами воспоминания еще одного участника событий. В своей книге «По обе стороны кремлевского занавеса» депутат Госдумы от ЛДПР Алексей Митрофанов посвятил этому событию целую главу – «Грудь “контрабандистки” Марины Влади». Привожу отрывок из этой главы: «После смерти Высоцкого жизнь столкнула меня с Мариной. Возникла ситуация, потребовавшая моего участия. Марину зачем-то заставляли сдать весь архив Высоцкого в литературный архив – ЦГАЛИ. Она упиралась: “Почему, ведь он же не Максим Горький, даже не член Союза писателей?” Но и Советский Союз уперся.

Тогда Влади решила все рукописи предварительно скопировать и хотя бы копии вывезти во Францию. Для этого требовалось их микрофильмировать – сфотографировать и уменьшить. По тем временам это была самая передовая технология.

Так получилось, что взялся за этот подряд мой знакомый фотохудожник Дима. Он попросил меня поехать с ним, потому что несколько боялся этой работы: вдова поэта была в зоне особого контроля. И вот мы втроем – Марина, я и Дима – отправились на дачу Высоцкого… По приезде мы произвели разделение труда. Дима работает, фотографирует эти рукописи, а я развлекаю Марину. Уйти и оставить рукописи нам под честное слово она не решилась. Дима работал всю ночь. А мы с Мариной всю ночь проболтали.

Марина шутила, что, поскольку у нее грудь немаленькая, у нее есть шанс вывезти все собрание сочинений в лифчике (по груди же они шарить не будут!).

Впрочем, это была совсем не шутка. План авантюры как раз предусматривал именно такой способ «контрабанды». Делались микрофильмы на пленках, и пленок должно быть столько, чтобы все уместилось на ее груди.

И действительно, ее внушительного бюста хватило на весь архив. Все, что было необходимо, она вывезла. Дима ее провожал. Рисковал, между прочим. Замечу, что она сама об этой авантюре впоследствии не распространялась. Но, как говорится, что сделано, то сделано».

Часть архива осела в США. В конце 1980 года, приехав в Нью-Йорк на съемки фильма «Пророков нет в Отечестве моем», Влади привезла рукописи с целью показа их возможным издателям в Америке. По совету И. Бродского она связалась с Карлом и Эллендеей Проффер – владельцами издательства «Ардис», которые проявили к этому интерес. Супруги Проффер передали рукописи для редактирования известному музыковеду, специалисту по бардовским песням В. Фрумкину, который незадолго до этого выпустил в этом же издательстве сборник Булата Окуджавы. Но в связи с тем, что на местном рынке вскоре появилось сразу же несколько сборников стихов и песен В. Высоцкого, этот проект показался издателям малоперспективным с финансовой точки зрения.

Еще часть архива М. Влади передала в ЦГАЛИ. Тогда слезами и цветами сотрудники архива встречали вдову поэта с чемоданом семейного архива. Однако в тот раз она передала в архив не все – письма исчезли. В своей книге она об этом эмоционально напишет: «Исчезли также около полутора тысяч писем, которые, безусловно, грешили преувеличенной влюбленной восторженностью, так же как и сотни телеграмм – голубых бабочек нашей жизни, летевших к тебе со всех концов света, чтобы поддержать, успокоить, рассказать тебе о моей любви».

Н. М. Высоцкая: «Про письма Марины… Это меня буквально убило! Я отдала ей все письма, которые были в квартире, у меня не было и нет ее писем».

Часть писем хранилась у Оксаны Ярмольник: «Володя мне сказал: «Вот возьми и делай что хочешь». Целый конверт с письмами Марины. Я их не читала, они мне не нужны, я могу их отдать».

Не все письма бесследно «исчезли». В. Янклович: “Самые, по ее мнению, «главные» письма Марина всегда носила с собой, и именно они сгорели при пожаре в гостинице «Ленинград», во время съемок фильма «Роман императрицы»”.

Действительно, такое происшествие имело место. В конце 1990 года Влади снималась в фильме Е. Татарского «Пьющая кровь» по повести А. К. Толстого «Упырь». Однажды ранним субботним утром Влади счастливо проснулась в своем номере, почувствовав запах дыма. Горел коридор всего седьмого этажа. Номер быстро наполнялся дымом, проникающим из-под двери. Влади не растерялась: намочила простыни и заложила ими дверные щели, затем распахнула окно, встала на подоконник. Помощь подоспела вовремя. Актриса удачно спрыгнула на раздвижную пожарную лестницу и была спасена. А вот вещи и «главные письма» сгорели…

Через 25 лет – в феврале 2005 года – «исчезнувшие» его письма, ее телеграммы Влади передаст директору ЦГАЛИ Татьяне Горячевой со словами: «Для детей моих это – чужое, я – не вечна. Значит, должны быть там, где их поймут и сберегут». Этот поступок будет с достоинством оценен, с обещанием не вскрывать фонд при ее жизни.

Долги

Он объединил вокруг себя самых разных людей. После его смерти все разбежались по углам, стали, по сути, врагами. Потому что ничего духовного в нас по сравнению с ним не было и вряд ли уже будет.

Валерий Янклович

Наталья Крымова о Владимире Высоцком: «Как рассказать о человеческой доброте, избежав сентиментальности? Может быть, так: добрым этот человек был с детства, но, завоевав невиданную популярность, ухитрился дать своей славе невиданное практическое применение. Если бы откликнулись все, кому он помог – с квартирой, с больницей, с работой, с деньгами, с врачами, с лекарствами, – все те, за кого он ежедневно и постоянно хлопотал, если рассказать все случаи, когда и где безотказно действовало его имя, его лицо, его краткая внушительная просьба или данный в благодарность концерт, если перечислить двери всех учреждений, которые он открывал, упорно открывал и решительно входил – не ради себя, а ради других, – входил, чтобы выйти не униженным, а во что бы то ни стало победителем, – это была бы своеобразная приключенческая повесть о добре в нашем мире и возможностях одного доброго и сильного человека».

Высоцкий при жизни был стержнем, вокруг которого строилось все остальное пространство – театр, друзья, дети, Марина… С его смертью все стало рушиться, и чаще всего со скандалами, судами, грязью незаслуженных обвинений и обид. Сразу после смерти друзьям и родственникам пришлось решать жизненные вопросы, нерешенные самим Высоцким и возникшие в связи со смертью.

Остались денежные долги…

По подсчетам В. Янкловича, который в последние годы вел имущественные и финансовые дела Высоцкого, общий долг составлял 37 тысяч 800 рублей. Сумма очень даже приличная, если учесть, что автомобиль «Жигули» в то время стоил около 6000 рублей.

В. Янклович: «Единственным способом зарабатывать деньги для него были концерты. Других способов не было – не печатали стихи, не выпускали пластинки, не так часто снимали в кино. В театре он получал мало. Только в конце жизни немного прибавили. А расходы… Квартира стоила достаточно дорого. А мебель? Все это надо было купить… Деньги от Марины – это чистая иллюзия. Все, что Володя покупал, он покупал за свои деньги».

Кроме того, что Высоцкий беспечно относился к деньгам, передоверял свои дела «доверенным лицам», долги возникли при оплате ремонта обоих «мерседесов», постройке дачи, приобретении дорогих мехов и драгоценностей для Марины… А порой он просто сорил деньгами. Иван Дыховичный рассказывал, что представляли собой «дни раздачи денежных знаков населению», чаще всего – в ресторане ВТО, когда любой нуждающийся мог получить пять-десять рублей.

В подтверждение воспоминания коллеги Высоцкого по Театру миниатюр А. Кузнецова: “И вот картина, которую я запомнил на всю оставшуюся жизнь. Володя работал уже на «Таганке» и был довольно знаменитым. Актеры же нашего театра обычно собирались в ресторане ВТО после окончания гастролей. И вот пришли как-то в очередной раз. И я увидел Володю, который стоял веселенький, с большой пачкой денег – что было немыслимо тогда. Веселенький – это не означает, что пьяный. Напротив, он был абсолютно трезвый, но лучащийся. Как человек, у которого в данную минуту все относительно удачно. Всем, проходящим мимо (а шли в основном молодые актеры), он говорил: «Кому и сколько я должен?» Кто-то подходил и смущенно называл пятерку, кто – десятку… Володя смущенных ободрял: «Бери, покуда есть деньги». Я подошел к нему, мы обнялись, поцеловались, поговорили о том о сем… И я спросил: «Откуда столько денег?» Он ответил, что получил за картину. Но за какую – я не запомнил. Помню, что он упомянул Одесскую киностудию. Подходили к нему и некоторые наглецы, которых я знал, которые, как рыбы-прилипалы, всегда ходят по столам – «стололазы» их еще называли. Кто трешку называл, особенно наглые отваживались на десятку. Он смотрел на них снисходительно, понимал, что они врут, но отдавал – небрежно, как бы «что уж мелочиться»”.

В конце жизни масштабы долгов были другими. В. Янклович: «Долг возник так. Володя купил камни за двадцать с чем-то тысяч… И эти деньги ему нужно было достать в один день. Кому мы только не звонили – якобы очень ценные камни, а продавались дешево… Володя занял у Церетели пять тысяч, у Вадима Туманова – семь тысяч, у Степаняна – пять тысяч, у кого-то еще… А шкурки для Марины – соболя… Еще он купил два кольца с камнями – тоже Марине, достаточно дорогих… В общем, долг составил 38 тысяч…»

Очевидно, главный «финансист» Высоцкого – Янклович – не пользовался у Влади доверием. Она уговорила А. Макарова заняться проблемами наследства и долгов.

Автомобильные дела решал А. Бальчев: «Мы оба ремонтировались на станции техобслуживания № 7, где принимали любые иномарки. После Володиной смерти я забирал там его коричнево-вишневый «мерседес» и некоторое время на нем ездил. Потом его продали – в Армению».

В. Янклович: «Марина, с моей точки зрения, в делах наследства повела себя просто гениально… Она продала обе машины, и эти деньги пошли на отдачу долгов, на выплату пая за кооперативную квартиру, на расходы на похороны, на поминки… Она выхлопотала для Нины Максимовны право поселиться в квартире на Малой Грузинской».

Председатель жилищно-строительного кооператива посоветовал для решения вопроса обратиться непосредственно к Брежневу. Влади составила письмо «от группы товарищей». Для передачи письма решили привлечь друга семьи переводчика Генсека Виктора Суходрева. Суходрев помог Марине грамотно составить письмо лично от нее и передал его помощнику Брежнева А. Александрову. Письмо-прошение до Брежнева не дошло – Александров переправил его в Моссовет, и вопрос очень быстро был решен. В квартире Нины Максимовны поселился Аркадий Высоцкий, у которого уже была семья.

27 февраля 1981 года между «гражданкой Франции де Полякофф Марина Катрин, проживающей – Франция, 10АВ Марина Мэзон Лаффит… гражданином Высоцким Семеном Владимировичем, Высоцким Аркадием Владимировичем… Высоцким Никитой Владимировичем…» был заключен договор о разделе наследственного имущества. В собственность Н. М. Высоцкой и ее внуков переходили «накопления в жилищно-строительном кооперативе “Художник-график” (7179 р. 61 к.) …и паенакопления в гаражно-строительном кооперативе “Художник-график” (1753 р. 43 к.). При подписании договора гражданка де Полякофф в возмещение полученного имущества (двух битых автомобилей) обязывалась выплатить определенные суммы наследникам и оплатить расходы по заключению договора…»

Чисто по-человечески, поведение Влади в данном случае было понятно – ведь большая часть долгов Высоцкого была связана с ней. Она и отдавала эти долги…

А. Макаров: «После смерти Владимира Семеновича остались его долги друзьям, товарищам и знакомым. Продав обе машины, я выплатил их, и все друзья, товарищи и знакомые – в том числе и Э. Володарский – эти выплаты приняли. Один друг, мало того, что я ему заплатил то, что Володя был ему должен, – 5000, по-моему, – так он прислал своего адъютанта: «Артур Сергеевич, Вадим забыл, что 700 рублей как-то Володе давал». Лишь скульптор Зураб Церетели отказался получить долг в пять тысяч рублей, заметив при этом, что в Грузии, если умирает друг, то в его семью деньги несут, а не выносят».

З. Церетели: «С Высоцким много воспоминаний связано. Однажды он занял у меня крупную сумму, а вернуть все не мог – не складывалось. Дней за десять до смерти я встретил его в Доме кино: «Зураб, скоро получу гонорар и все отдам». Я руками замахал: какие счеты между друзьями? Но Володя твердо стоял: «Верну». Не успел – умер. И что вы думаете? Через какое-то время ко мне пришли два актера из «Таганки» и принесли большой сверток с деньгами. Оказывается, Володя составил список тех, кому должен, и я там шел под первым номером. Даже после смерти оставаться должником не хотел… Деньги я, конечно, брать не стал, велел отдать семье».

«Какие счеты между друзьями?» – так не каждый скажет, если друг-должник ушел из жизни. Другой – «опальный олигарх», – получив 5000, вспомнит, что еще 700 рублей когда-то давал.

Категорически отрицает наличие долгов у Высоцкого его друг Вадим Туманов: «Недавно выступал на каком-то канале один из так называемых друзей Высоцкого и сказал, что Артур Макаров будто бы расплачивался после смерти Володи с его долгами. Чушь какая-то. Они в последние годы не дружили. Никаких долгов у Высоцкого в это время не было. Он строил дачу и зарабатывал сам: давал левые концерты. Если бы ему надо было, в минуту у него были бы деньги».

У каждого свои воспоминания…

Сложным и склочным оказался «дачный вопрос».

Юридически в плане участка дача была оформлена как архив-библиотека Володарского. За полгода до смерти Высоцкого Володарский много раз предлагал ему узаконить дачу. Фамилия «Высоцкий» не фигурировала ни в каких документах, а значит, никаких официальных прав у Высоцкого на этот дом не было. Марина предложила Володарскому взять дачу себе. По версии А. Макарова, Володарский согласился выкупить строение, постепенно выплачивая его стоимость наследникам.

Э. Володарский: «Через несколько дней после смерти Володи Марина спросила, что делать с домом. И сама же ответила: «Пусть дом остается тебе. Он стоил сорок тысяч…» Хотя, к слову сказать, никаких документов на такую сумму у Янкловича не было. Я ответил, что этот дом мне не нужен, у меня есть свой. И таких денег у меня нет…»

Кто-то предложил собрать деньги и сделать в доме музей Высоцкого. Но и этот вариант отпал… Дачу собирается покупать А. Макаров. Все согласны, и Макаров с Жанной Прохоренко живет на даче некоторое время. Там же 25 января 1981 года друзья отмечают день рождения Высоцкого.

Потом, в результате взаимных обвинений и претензий между Макаровым и Володарским, последний дачу частично (2-й этаж) разобрал. Деревянный брус перевезли на участок Семена Владимировича для строительства там домика. Кроме того, Володарский выплатил сыновьям Высоцкого компенсацию – по 15 тысяч рублей.

Финалом «дачного вопроса» осталась недовольна Влади – она считала, что деньги за дачу принадлежат ей.

Память о «даче Высоцкого» хранит режиссер Петр Тодоровский. Выкупив у Э. Володарского землю с фундаментом, он построил на нем новый дом: «У меня на даче висит на стене фотография домика Володи и его портрет…»

«Дачный вопрос» и многое другое рассорило большинство друзей Высоцкого. Г. Падва: «Произошла общечеловеческая и не такая уж редкая история: вначале все соревновались в благородстве – никаких претензий друг к другу, а потом перессорились».

Тот высочайший уровень человеческого единства, который был 28 июля, в день похорон, сменился непониманием: почти все, кто Высоцкого знал лично, отвернулись друг от друга. В основном это были те, кто «кормился» от поэта, выдавая себя за его истинных друзей.

Помимо долгов финансовых, были еще и долги моральные. Предчувствуя смерть, Высоцкий очень переживал за будущее Оксаны…

Оксана: «После смерти Володи я ушла в академический отпуск, подумывала, не эмигрировать ли. Меня вызывали в КГБ, пытались завербовать. Я отказалась. Из института меня не выгнали, но в Болгарию позже не пустили.

Помогли друзья. Я по-прежнему дружила с актерами «Таганки». Мне давали работу, я училась. Прошло два года, я встретила Леню Ярмольника – и началась совсем другая история. Но вот ощущение, что Володя многое в моей судьбе предопределил, у меня осталось. Если бы не он, все бы сложилось совсем иначе».

Вспоминает Л. Ярмольник: «Я проработал с Высоцким четыре года бок о бок. Некоторые его роли еще при его жизни перешли ко мне с его же согласия. А это дорого стоит. Правда, в число его близких друзей я не входил, но отношения между нами были самыми теплыми, товарищескими».

К Ярмольнику перешли не только роли Высоцкого… Через два года после смерти Высоцкого Оксана Афанасьева – последняя любовь Высоцкого – вышла замуж за Ярмольника. В ноябре 1983 года у них родилась дочь, которую назвали Александрой.

С 1984 года Оксана стала работать театральным художником. На ее счету оформление нескольких десятков спектаклей в «Табакерке», во МХАТе, в «Современнике», в Театре на Малой Бронной.

Из интервью корреспондента «Известий» с Л. Ярмольником через двадцать лет:

– Вы каким-то образом, пусть бессознательно, учитываете, что в прошлом вашей супруги был Высоцкий?

– Как бы это странно ни звучало, я этому обстоятельству рад. Во-первых, я боготворил Высоцкого как артиста, поэта и личность. И я счастлив, что у нас с ним схожие вкусы! Это не самая плохая похожесть. Ведь я человек достаточно искушенный в этом отношении, и почему-то мне именно Ксюша виделась лучше всех. И Владимиру Семеновичу тоже так виделось.

Еще одно уголовное дело

В сентябре 80-го года пришлось понервничать В. Янкловичу и А. Федотову. Дело в том, что дом, в котором проживал Высоцкий, курировал участковый МВД П. Николаев, очень добросовестно выполняющий свои обязанности. Он довольно тесно контактировал с Высоцким и с остальными жильцами дома. Высоцкий уважительно с ним здоровался первым: «Здравствуйте, Пал Палыч!»

После похорон, на основании всяких разговоров, у Пал Палыча возникло подозрение, что Высоцкий умер не своей смертью. На Янкловича и Федотова хотели завести уголовное дело «о неосторожном убийстве». Главный мотив подозрения – сведения о том, что Высоцкий в состоянии «ломки» был связан простынями и в этом положении мог умереть. Участковый стал проводить самостоятельное расследование: собирал информацию у соседей, в театре, советовался с судмедэкспертом… Потом вызвал Янкловича и Федотова и предъявил им обвинение: «Вы совершили неосторожное убийство…»

В конце октября 80-го года собранная информация была передана в следственные органы. Однако в возбуждении уголовного дела было отказано, т. к. материалы, представленные участковым, основывались, скорее, на домыслах, чем на фактах. Главным здесь, конечно, было то, что Федотов сумел получить свидетельство о смерти, избежав вскрытия.

Через 25 лет вспоминает Н. Высоцкий: «Когда умер отец, мне было 16 лет, и я видел, как люди стояли на коленях перед моими дедушкой и бабушкой, умоляя их не делать вскрытие, они говорили: “Не надо ЭТО им говорить, народ ведь его любит!”»

«Люди», стоявшие на коленях, – это Янклович и Федотов: один доставал наркоту, другой колол. Оба договорились о том, что будут молчать о наркомании. Здесь и мыслишки не было по поводу каких-то этических соображений относительно памяти Высоцкого. Был только страх за содеянное – противозаконное доставание и обеспечение «лекарством». Однако искус поделиться тайной был выше страха. Сначала Янклович рассказал В. Золотухину, потом – М. Козакову, потом – всем, всем, всем…

Из дневника В. Золотухина:

«20.09.1980 (Грозный). Ходили с Валерием на базар. Долго говорили о Володе, о последних периодах. Боже мой, я даже не знал, какая страсть гибельная, болезнь, вернее, неизлечимая опутала его – наркомания… Вот оно что, оказывается. Совершенно далек я оказался в последние годы от него…»

Эти два Валерия считали себя «главными друзьями» Высоцкого. Один помогал ему умирать, другой – вообще ничего не знал о «друге».

Вспоминает М. Козаков: «После автокатастрофы я лежал в больничной палате с Валерием Янкловичем. На его машине, пилотируемой нашим другом Игорем Шевцовым, мы и разбились по дороге в аэропорт «Домодедово». И вот, лежа ночью в палате на двоих, когда не спалось, Валерий рассказывал мне о жизни и обстоятельствах смерти своего друга.

Володя был, как теперь говорят многие, на игле. Поездка в Америку с Влади ускорила губительный процесс – там наркотики не проблема. У Марины сын наркоман, какова же была ее трагедия, когда она узнала про Володю. А он уже без этого не мог. Прибегал к всевозможным ухищрениям, симулировал боли и получал наркотики. Его все любили и не могли отказать».

Тайна перестала быть тайной. Через семь лет Влади расскажет о своем взгляде на смерть мужа, а Янклович, вторя ей, прокричит по телевидению на всю страну: «Она правильно сказала о той болезни, которой он ежедневно болел, ежечасно болел, ежесекундно болел…»

Поначалу Янклович умалчивал о том, кто снабжал Высоцкого «лекарством» и помогал ему ежесекундно «болеть» корысти ради. Потом он осмелеет, и наркомания «друга» станет основной темой воспоминаний личного наркодилера Высоцкого: «Для всех для нас это было не просто доставанием. Каждый раз было ощущение, что, попавшись… Это грозило определенным сроком… Это сейчас легко говорить… А тогда-то! И под суд могли пойти…»

Э. Володарский: «Это сейчас Янклович стал говорить, что он наркотики доставал, а тогда он вообще отрекался. Это сейчас за давностью лет ему ничего не будет, вот он и заговорил. А как Володя перед ним на коленях стоял: «Дай, дай, дай!» – а тот говорил: «Вот отыграешь концерт – получишь». Это почему-то он не рассказывает».

В наше время Янклович был бы еще осторожнее. Наркомания стала мировой проблемой, и законы стали строже – статья 228 УК РФ за распространение наркотиков предусматривает наказание от 7 до 15 лет. А народ требует смертной казни! Иногда можно пожалеть, что существует понятие «за давностью лет»…

Анатолий Федотов и на похоронах Высоцкого, и на девять дней, и на сорок беспробудно пил. Он считал себя виноватым в случившемся, хотя никто его в этом не упрекал, да и не обвинял. Все прекрасно понимали, что Высоцкий сам шел к такому концу, – он всю свою жизнь самосжигал себя. Это была судьба, и было предрешено…

В. Янклович: «Толя убедил себя в том, что виноват. Он ведь погиб точно так же, как Высоцкий. Потому что до конца своей жизни не мог смириться с тем, что как врач не смог вытащить Володю из наркоты. И буквально на следующий день после похорон Володи подсадил сам себя на иглу, начав на своем организме эксперименты с опийными наркотиками. После чего часто прибегал ко мне домой и кричал: «Ну, все! Сейчас бы я Володю спас! Сейчас бы я его точно спас! Представляешь, кололся целый месяц, а потом принял свою вакцину и – перестал! Без всякой ломки!» Но, в конце концов, умер он точно так же, как Володя Высоцкий. Тоже от отмены. У себя в квартире, в постели».

Сыновья

Аркадий и Никита… На фотографиях, кино– и видеохрониках похорон Высоцкого рядом с гробом стоят двое юношей с поникшими головами. Повыше ростом – младший Никита, рядом Аркадий. На тот день Аркадию было без малого 18 лет, Никите – 16. Тогда к ним еще не пришло ощущение потери… Никита: «А потом это меня догнало, и я был совершенно раздавлен от проступившей ясности: никогда больше, никогда не увижу».

Через несколько лет после смерти отца в печати появятся интервью, и все узнают из их собственных уст о том, как складывалась жизнь, об отношении к отцу и его творчеству. Сложная миссия – быть детьми знаменитого человека. Нужно постоянно доказывать себе и окружающим, что ты не просто сын Высоцкого, а что-то представляешь сам по себе как личность.

И. Дыховичный: «Володя… он, конечно, детей своих любил, но странною любовью. Мучился, совестился – я это видел. Но уделять им внимания, жизнь и время мог по субботам: типа одна суббота в месяц – и все. Он старался помочь деньгами, откупиться, как все люди, чем мог. И это он делал. Но сказать, что он жил их жизнью, – нет, не жил. Володя жил своей жизнью. И это правда. И даже там, где он мог, с моей точки зрения, больше проявить себя как отец, он не шел на это. И скорее всего оттого, что чувствовал: мало у него жизни осталось. Он себя экономил. Он не шел на роль показательного отца. Это я могу сказать точно. При этом он, конечно, любил детей и очень переживал, что они – их тоже в этом винить нельзя – видели его как папу, который приходит и дает конфетку в субботу. Или там на полчаса пойдет с ними погуляет. Не больше. Вы же понимаете, что это не жизнь с отцом для ребенка. И они ему на это в возрасте, когда им было 10–12 лет, начали отвечать. Я помню, что Володя считал, что они из него чего-то тянут – дай это, купи мне это. Но я никоим образом их не виню. Считаю, что это абсолютно нормально. Ты с нами так, и мы с тобой так. Но Володя по этому поводу очень переживал, ему это было неприятно. Хотя дети похожи на него очень. Голос у одного из них такой же, как у отца. И, в общем, они одаренные люди».

Аркадий

Аркадий окончил престижную в Москве физико-математическую школу № 2, увлекался астрономией. Увлечение было скорее романтическим, чем научным, но было отмечено четырьмя дипломами победителя астрономических олимпиад.

В 1980 году он сдает экзамены в Физико-технический институт в Долгопрудном и не проходит с проходным баллом. Причину объяснил сотрудник по режиму: «Мы не можем его взять: он останется без работы – его отец женат на иностранке и часто бывал за границей». Предложили другой факультет, не связанный с секретностью, но Аркадий отказался. Документы передали в МГУ. Театр на Таганке направил в приемную комиссию МГУ ходатайство. В школьной характеристике было написано: «Аркадий Высоцкий пропускал занятия, подвержен влиянию, пишет стихи, но вместе с тем мальчик способный…» Факультет вычислительной техники принял абитуриента, а театр поручил В. Золотухину быть его куратором. Золотухин «почувствовал себя опекуном и наставником», но наставлял слабо – после года учебы Аркадий решил, что это не для него, и бросил университет. Солидную библиотеку по астрономии он сдал в «Букинист», а 6 мая 1981 года сыграл свою первую свадьбу.

Из дневника В. Золотухина: «7.05.1981. Поехал во Дворец бракосочетания, поздравил Аркадия и Таню. Заехали за Люсей, поехали на кладбище к Володе. Потом к Нине Максимовне. Потом на свадьбу. Был за хозяина, за тамаду. Пустил шапку по кругу, положил 50 рублей».

После женитьбы быстро появились дети – законная «отмазка» от службы в армии. Семью надо было кормить, и друг отца Вадим Туманов, взяв шефство над семьей, пристроил Аркадия на два сезона в золотодобывающую артель на юге Башкирии. Первый сезон начался 21 июля 1982 года. Работа в артели была настоящей школой жизни. Начав трудовую деятельность со свинарника, он освоил специальности плотника, сварщика, водителя, стоял у гидропульта на полигоне открытой добычи золота… Заработки были большие. Аркадий: «Я жил среди людей достаточно мужественных, сильных. К Туманову слабый народ не попадал. Я тысячу рублей (советских) в месяц получал. Для двадцатилетнего юноши это было, конечно, много».

Его тянуло к писательству. Впечатления о работе в артели, увлечение астрономией и математикой, семейные предания, детские воспоминания – все это стало небольшой повестью. Впоследствии Аркадий выпустил книгу «Финский ветер», куда вошли его сценарии и стихи…

В. Золотухин: «9.02.84. Я читал стихи сына Володи – Аркадия – и до слез был тронут их чистотой, добротой и поэтической тоской, и не озлобленностью, и отсутствием поэтического и человеческого тщеславия. Был рад за него, как за сына, тут же позвонил его матери («Люся, твой сын замечательный поэт!»), тут же отвез стихи в «Юность»…»

В 1984 году повесть и стихи Аркадий представил на конкурс сценарного факультета ВГИКа. Поступлением в институт кинематографии закончился этап поиска себя. Это было то, что надо, потому что уже во время учебы во ВГИКе по его сценариям были поставлены два короткометражных художественных фильма: «Неистовый Крейсберг» («Казахфильм», режиссер Мурат Альшев) и «Черная яма» (киностудия им. А. Довженко, режиссер Анатолий Матешко). Последний фильм получил приз на XXI Всесоюзном фестивале в Баку. Это была картина о детях, которые «пасутся» возле железной дороги, подбирая и коллекционируя «фирменный» мусор, выбрасываемый из международных поездов. Затем А. Матешко снял по сценарию А. Высоцкого полнометражную ленту с поэтическим названием «Зеленый огонь козы…». Содружество молодых кинематографистов определялось взаимопониманием – режиссеру нравилась неторопливая, «мелодичная» стилевая манера сценариста. В Киеве же по сценарию А. Высоцкого снята короткометражная картина «В дальний путь» (режиссер О. Янчук). Позднее Аркадий снимал фильм в Армении вместе с сокурсником по ВГИКу Рубеном Григоряном. Это была приключенческая история, затрагивающая проблемы взаимоотношений поколений.

В 2000 году маститый режиссер И. Масленников взялся ставить фильм по сценарию А. Высоцкого «Бабочка над гербарием», который получил главный приз на конкурсе профессиональных сценариев, устроенном Гильдией сценаристов в Союзе кинематографистов. Всего драматург А. Высоцкий написал около тридцати сценариев…

Еще во время учебы в институте (1986 г.) попробовался старший сын Высоцкого в актерстве: «Сергей Соловьев снимал в Алма-Ате картину «Чужая Белая и Рябой» – я в это время там оказался: «Во, ты будешь играть!» У меня за всю картину была одна фраза: «Страшные деньги – сто рублей». Потом я сморкался и добавлял: «Страшные». Я не актер. И никогда не хотел им быть».

Похоже на кинематографический дебют отца в фильме «Сверстницы» – там у него тоже были только две фразы.

И еще о похожем и наследственном… В редакции одной из московских газет журналистка задала Аркадию Владимировичу нелегкий вопрос: «Я слышала много историй, связанных с вашим увлечением алкоголем и даже наркотиками. Правда ли это?» Аркадий Высоцкий ответил откровенно: «Как каждый ищущий человек, я, конечно, попробовал все. Я не знаю, чего я еще не попробовал. По-моему, такого нет. Но сказать, что я так тяжко зависим от наркотиков… Про алкоголь – другое дело. Да, я действительно считаю себя человеком не вполне здоровым. Вероятно, мне эта опасность угрожает больше, чем другим людям, просто в силу наследственности не очень хорошей. Но я очень рано это понял и очень рано стал принимать меры. Какие только можно. И это помогло». Возможно, помогло и то, что поначалу неверующий Аркадий в 2004 году приобщился к церкви.

Некоторое время Аркадий работал таксистом, потом пришел в журналистику – работал на НТВ в программе Л. Новоженова «Времечко», затем перешел к В. Познеру, где в качестве автора сюжетов и редактора принял участие в выпуске нескольких передач: об отце, о Б. Окуджаве, о Р. Виктюке.

В апреле 2008 года канал «Россия» показал новый восьмисерийный фильм «Батюшка» по сценарию Аркадия Высоцкого и Давида Ройтберга. Это история о сорокалетнем моряке, который приехал в родное село в отпуск. А остался навсегда. Обрел любовь и свое место в жизни – стал сельским батюшкой. В основу сюжета легла книга настоящего московского священника – отца Ярослава (Шипова). Он же консультировал картину.

Последние годы Аркадий совмещает работу над сценариями с руководством информационным агентством Службы спасения Москвы.

Никита

«От отца мне достались жизнь, гены, внешнее сходство…»

Безусловно, пример отца сыграл роль в выборе профессии младшего сына – Никиты. Уже в десятом классе он сказал, что будет актером. Но с первого раза в театральный вуз не поступил. Год работал на военном заводе – собирал пылесосы «Чайка» – и с логопедом устранял некоторые недостатки речи. В 1982 году поступил в Школу-студию МХАТ на курс О. Ефремова, его педагогами были Алла Покровская и Андрей Мягков.

Н. Высоцкий: «У меня был интересный момент – я поступал в школу-студию МХАТ и меня увидел Ефремов на последнем просмотре. И вот, как мне передали, он сказал: «Хороший парень, но если он будет продолжать работать под отца, выгоню…» А я действительно тогда немного подвывал «под Высоцкого». У меня и так была мечта стать артистом, а отцовская смерть буквально впихнула меня в эту колею. От меня окружающие ждали только такого шага и не поняли бы, поступи я иначе. Так что, несомненно, в этом была какая-то запрограммированность. Да что там говорить! Думаю, будь я хромым, кривым, слабоумным – меня все равно бы взяли. Потому что на дворе был 1982 год, еще свежа память об отце, у многих был комплекс вины перед ним, и не взять в студию, которую он окончил двадцать лет назад, сына просто не могли. Но это так на меня подействовало – я просто не имел права учиться плохо. И я пахал, как лошадь, – всего одна четверка за все годы учебы и, как следствие, красный диплом.

Когда я начал выходить на профессиональную сцену, обычно первые пять минут слышал шепот «похож – не похож». И это на любой площадке, где бы ни играл. Но я нисколько не стесняюсь своего родства. Наоборот – доволен и горжусь им. И хочу, чтобы мои дети через какое-то время говорили, что они похожи на меня. А вообще – это не беда. В 95 % рецензий, высказываний обо мне как об актере, режиссере, директоре музея присутствует тема сравнения меня и отца. Ну что же делать? Я к этому привык. Я с этим вырос».

Сначала, сравнивая Никиту с отцом, обнаруживали сходство, позднее отыскивали различия. Сын при наличии и слуха, и голоса – досталось от отца – не поет, совсем не похож на отца по темпераменту: у Никиты замедленная речь, ходит вперевалочку. А Владимир Высоцкий запомнился многим своей невероятной стремительностью. Да и сам Никита сказал в одном из интервью: «Я считаю, что я не похож на отца ни внешне, ни внутренне…»

В мастерской А. Мягкова Никита сыграл Фигаро, Тиля Уленшпигеля, Скалозуба, Дон Гуана…

Н. Высоцкий: «Мне было очень интересно работать над ролью Дон Гуана. Но я старался найти свои интонации, по-своему сыграть пушкинского героя. Раньше я старался быть во всем похожим на отца, благо его интонации были в памяти: я говорил его голосом, я пытался повторить его… Но сейчас я переболел этим: копия в искусстве всегда хуже оригинала».

После окончания Школы-студии в 1986 году Никиту забрали в армию. Он служил в Прикарпатском ВО и последние полгода в Москве – в Центральном театре Советской Армии в солдатско-актерской группе: «Я не могу сказать, что это было мне преподнесено на блюдечке с голубой каемочкой, я очень хотел попасть в этот театр, хотел домой, где меня ждала жена и маленький, родившийся, когда я служил, сын. И моя бабушка пошла, поговорила с народным артистом Советского Союза Зельдиным, который работал в Театре Советской Армии, и он меня вытащил через ГлавПУР, и где-то через год я вернулся. И последние полгода я дослуживал в Театре Советской Армии».

Одновременно он репетировал и играл в молодежном отделении театра «Современник» – «Современник-2» – под руководством Михаила Ефремова. Здесь играли Михаил Ефремов, Мария Евстигнеева, Вячеслав Невинный. Публика приходила смотреть, прежде всего, на актерских детей. Это порой создавало нездоровый интерес и откровенно предвзятые мнения. Но это не была труппа «по блату», здесь присутствовали актерские гены. Да и не обязан человек перед кем-то оправдываться за свое рождение.

Здесь у Никиты были две роли, которые, по отзывам критиков, показали его как талантливого актера: роль Геракла в пьесе М. Рощина «Седьмой подвиг Геракла» (постановка Романа Мхеидзе) и главная роль в спектакле по мотивам рассказа Л. Андреева «Тьма» и «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского.

Летом 1989 года Никита вместе с группой актеров уходит из «Современника-2». Они организуют свой театр, который назывался «Московский маленький театр».

Вот как об этом писала в 1991 году газета «Собеседник»: «Наследственность. Никита Высоцкий, сын Владимира Высоцкого, в сравнении со своим невысоким отцом кажется великаном – почти два метра ростом. В прошлом – баскетболист и гусар, в том смысле, что не дурак был выпить и насчет женского пола. Сегодня создал свой театр, поставил несколько спектаклей, посмотрев которые не пожалеешь о времени».

Н. Высоцкий: «Мне показалось, что мы топчемся на месте, что мы внутренне не свободны, занимаемся скорее политикой, мне же захотелось заниматься чистым искусством. Казалось: соберу людей, найду какие-то деньги, помещение, зритель будет идти и будем жить сами по себе».

Спектакли ставил однокурсник Никиты – Рашид Тугушев, а помогал Р. Виктюк. Играли «Тьму», поставленную еще в «Современнике-2», и поставили «Но до воскресенья ты здесь, со мной» по пьесам Людмилы Петрушевской. После нескольких сезонов из-за финансовых трудностей периода гайдаровских реформ театр «сгорел».

Н. Высоцкий: «У меня была команда из семи актеров, я был художественным руководителем этого маленького театра. Мы очень прилично работали, но это пришлось на такое время, что, собирая аншлаги, мы работали себе в убыток. Не помогли даже мои друзья-меценаты. Это было время галопирующей инфляции, а театры очень долго не поднимали цены на билеты, и я, сыграв четыре спектакля в зале на 1100 зрителей, остался должен за аренду, за транспорт…»

Попробовал себя Никита и в кинорежиссуре. Вместе с Р. Тугушевым они поставили в 1995 году фильм с не очень понятным названием «Suspens. Север-Юг», посвященный проблеме межрелигиозного и межнационального общения. Критика фильм дружно обругала, назвав его «элитарным». «Даже мой старший брат Аркадий так и не нашел для меня теплых слов после этого фильма», – с обидой рассказывал Никита. Однако сам режиссер считает эту картину единственной, за которую ему не стыдно.

Было несколько актерских работ в кино.

В 88-м Никита снялся в совместном советско-польском «Дежа вю», в 90-м великолепно сыграл роль Сержанта в кинофильме по самой знаменитой пьесе Агаты Кристи «Мышеловка», в 98-м снялся в небольшой роли в фильме «Тесты для настоящих мужчин».

В 91-м «Мосфильм» выпустил фильм по сценарию И. Агеева, в постановке Н. Орлова, – «Призрак». Никита сыграл главную роль – Николая Гришаева, борца-одиночки с рыбной мафией на Волге. Примечательным здесь было то, что его партнером по фильму был Ростислав Янковский, с которым отец снимался в 67-м в фильме «Служили два товарища».

Вместе со своим однокурсником по ВГИКу Романом Качановым сняли в 1992 году фильм «Урод», где Никита снялся в главной роли. Сюжет фильма необычен: в одном родильном доме у женщины родился необыкновенный младенец… тридцати лет. И «младенец» этот обладал уникальными способностями делать самые что ни на есть необычные вещи. В результате фантасмагорических приключений с прекрасной иностранкой (ее играет американская актриса Джоан Стингрей) герою фильма удается попасть за границу…

Всего к 2004 году Никита Высоцкий снялся в тринадцати фильмах: «Дежа вю» (1988), «Мышеловка» (1990), «Наутилус» (1990), «Ха-би-ассы» (1990), «Призрак» (1991), «Время вашей жизни» (1992), «Казино» (1992), «Урод» (1993), «Suspens. Север-Юг» (1995), «Тесты для настоящих мужчин» (1998), «Максимилиан» (1999), «Жизнь продолжается» (2002), «Слушатель» (2004).

Приглашали его в Театр на Таганке в спектакль «Владимир Высоцкий», где он заменял заболевшего Л. Филатова. Остались довольно тусклые воспоминания об этом периоде.

Н. Высоцкий: «А потом совершенно неожиданно для меня предложили написать заявление о приеме в труппу театра. Я написал… И играл почти весь сезон, но только в этом спектакле, в другие меня не распределяли. Вначале я вышел из труппы, а потом постепенно перестал играть и в этом спектакле. Я понял, что я не актер этого театра, и у меня не сложились отношения – ни плохие, ни хорошие – с Юрием Петровичем Любимовым. А ведь Театр на Таганке – абсолютно любимовский, и если по каким-то причинам у него не складываются отношения с актером, то ждать чего-то бесполезно».

В 1993 году Никита побывал на Фестивале некоммерческой эстрады в Сан-Ремо, который был целиком посвящен Владимиру Высоцкому, ездил вместе с Золотухиным в США со специальной программой.

В мае 96-го года Золотухин, Смехов и Никита Высоцкий едут с концертами в Израиль.

В. Золотухин: «Конечно, Никита, его похожесть на отца и лицом, и голосом вызывает у людей определенный круг ассоциаций, и это окрашивает все наше пребывание на сцене мощным излучением присутствия Владимира Высоцкого. Что-то в этом есть мистическое, это не очень объяснишь словами. Кто-то скажет: спекуляция, и опять у гроба. Но это не так. Он сам по себе, Никита, личность не мелкая, и по росту, и по воззрениям.

Страшно много зрительского внимания тратится на рассматривание, расшифровку этого генетического явления. К тому же в зале вчера сидела бабушка его Нина Максимовна. Ей 84 года, и она каждый год (а может быть, второй всего) летает сюда. «Это мой курорт», – сказала она вчера».

В феврале 1997 года В. Золотухин и Н. Высоцкий совершают концертное турне по Германии и Франции.

В. Золотухин: «19 февраля 1997 г. Вчера мы ездили из Бренера с Никитой в Эберсвальд, где с 1945 по 1948 год жил маленький Володя с отцом-майором и т. Женей. Шел дождь, но мы с энтузиазмом исследователей фотографировали дома и перекрестки. В одном из этих домов…

Много рассказов Никиты о деде, о бабе Нине, об Аркадии, который стал собственником, бюргером – строит дом в Тарусе, за который уже сейчас дают 60–70 тыс. долларов, иностранная машина… “А мы с Анькой бедные родственники – ни кола ни двора, кроме многочисленной родни Аньки…”»

По велению души Никита Высоцкий в 1996 году стал директором Музея Владимира Высоцкого, совмещая эта работу с игрой в театре. Правда, театру он уделяет все меньше и меньше времени: «Работа в театре и кино трудно совмещается с другими обязанностями – администратора, продюсера, чиновника… Так что считайте, основное мое занятие – руководство музейным центром и фондом Владимира Высоцкого. А с театром и кино у меня легкий флирт».

Сыновья Высоцкого имеют разные взгляды на пропаганду творчества отца и памяти о нем.

Никита: «Мне кажется, Высоцкого надо раскручивать, надо продюсировать. В условиях, когда море всякой информации, над его памятью надо работать… Гибнут пленки, на которых записан его голос, выцветают фотографии, пропадают архивы…»

Аркадий (из интервью немецкому режиссеру Гюнтеру Котэ, 1988 год): «О Высоцком по-прежнему много пишут и много говорят. Пишут… Я думаю, что сейчас еще не время писать. Должен пройти какой-то большой промежуток времени после того, как мы окончательно простились с ним как с живым человеком. Надо, чтобы жизнь простилась со свидетелями. Как говорила Ахматова: «И нет уже свидетелей событий…» Вот когда нет свидетелей событий, когда никто не выступит в газете с опровержением по поводу научной работы, когда ученый не будет бояться, что его не так поймут, что Нина Максимовна не обидится, если кого-то там не упомянут с Первой Мещанской, а Семен Владимирович не обидится, что кого-то не упомянут с Большого Каретного, а про кого-то сказали чуть больше, а про кого-то чуть меньше… И пока это не будет висеть над пишущими серьезными людьми, до тех пор писать не надо.

Высоцкий умер. Это надо понять, признать, с этим надо согласиться и жить дальше. У него есть песня про подводную лодку: «Лечь бы на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать…» Это те слова, которые могут быть сейчас правильно поняты, – надо оставить в покое этого человека.

Если я даю это интервью и если я вообще общаюсь по этому поводу, я это делаю только потому, что это делается для западного зрителя, для которого, возможно, еще не пришло время проститься с живым Высоцким. В этой стране, мне кажется, надо замолчать. Это самое лучшее, что можно сделать в память о Владимире Высоцком. И тогда, сквозь это молчание, станет слышен его голос. Потому что сейчас его голос, каким бы он ни был громким, какие бы прекрасные слова он ни произносил и пел… этот голос не слышен в том гвалте, который поднят вокруг этого имени.

Не надо его хвалить, не надо цитировать его песни. Он достаточно хорошо их пел сам, играл хорошо. Конечно, нужно издавать книги, издавать песни, конечно, нужно показывать фильмы. Но есть какая-то грань, которую нельзя переходить, после которой человек из действительно всенародно любимого и популярного превращается в пустое сочетание звуков для тех, кто не помнит его живым».

Призывая не цитировать песни Высоцкого, трудно самому удержаться. В конце 2002 года Аркадий привез в Израиль новый фильм «Письма к Эльзе», снятый по его сценарию Игорем Масленниковым. В финале фильма звучит песня на стихи Высоцкого «Живу я в лучшем из миров…».

Согласна со старшим сыном и Л. Абрамова: «Про него не надо много знать, не надо много информации. Нужно слышать его голос, прежде всего…»

Мнение Аркадия можно оспорить, но и через 15 лет он его не изменит, предлагая новую отсрочку для откровенного разговора об отце: «Надо обождать. Может быть, даже еще лет десять… Мы уже понимаем, что он не остался в той эпохе, в которой жил. И чем дальше, тем больше все то, что связано с именем Высоцкого, будет очищаться от этой шелухи и шлака, которых сейчас – хоть отбавляй. Очень много интерпретаций, вранья… Порой это становится оскорбительным для памяти Высоцкого. Его ведь нет, чтобы ответить на все эти гадости…»

Надо отдать должное Аркадию – он по мере сил выдерживает линию умолчания. Зато у его мамы морально-этический раздрай: «Надо по возможности говорить правду… Страшно хочется правды, но тормоза есть у всех. И у меня тоже. Кто-то кого-то или чего-то боится… Я, например, боюсь Нину Максимовну. И боюсь именно правду сказать или написать, потому что боюсь ее задеть или обидеть».

А в другом интервью она уже никого не боится: «Чем больше мы узнаем правды – пусть самой горькой, – тем скорее поймем, что никакая правда не может бросить тень ни на Володю, ни на нас…»

Есть интересная сравнительная характеристика характеров Аркадия и Никиты, высказанная однажды в интервью Лидией Сарновой: «И я вам честно скажу, что Аркашу люблю больше, чем Никиту. Потому что он теплый человек, добрый, близкий мне по духу… Никита сухой. И Женечка тоже всегда говорила об этом. Аркадий вспыльчивый, Аркадий неуемный, но лучше быть таким, чем держать все в себе…»

В 42 года Высоцкий не увидел своих детей взрослыми, состоявшимися людьми и, конечно же, не увидел внуков. У Аркадия пятеро детей: Владимир, Наталья, Никита, Михаил и Машенька. Дочь Наташа (Наама) окончила университет в США, там вышла замуж за ортодоксального еврея Шломо Теплицкого, занималась переводами текстов деда на английский язык. Третья жена Аркадия работает в Москве референтом-переводчиком. Сын Владимир любит музыку, Никита увлекается историей, 12 января 2003 года родился третий сын, а Маше в 2005 году исполнился один год.

Старший сын Никиты – Семен – учился на юридическом факультете, но мечтает стать театральным режиссером. Живет в Киеве со своей мамой. Дети повторяют судьбу родителей. Отец Никиты разошелся с Людмилой Абрамовой, когда Никите было четыре года. В такой же ситуации оказался и Никита, когда его сыну Семену было неполных шесть лет. Он периодически с ним встречается, что-то ему дарит, поздравляет с праздниками… Так же вел себя по отношению к своим детям В. Высоцкий.

В 1988 году у Никиты во втором браке родился сын – Даниил. С 2007 года он студент Института стран Азии и Африки, изучает китайский язык.

И еще… Из интервью Никиты Высоцкого: «…Когда он умер, все говорили, что мы не отдали ему то, что должны были отдать. Может быть, какой-то детский звонок, детское внимание, слово хорошее было бы полезнее, чем какие-то медицинские меры… Мы очень много ему недодали…

Первые дни я ходил молча, и мне казалось, что это никогда не закончится. И только потом меня пробило на слезы. Когда очухался, первым ощущением было не только то, что я больше не увижу отца, а то, что ушло из жизни что-то такое, что надо было ловить каждое мгновение. Понял, каким я был балбесом и не ценил того, кто был рядом».

Барды – Высоцкому

Слушая Высоцкого, я, в сущности, впервые понял, что Орфей древнегреческий, играющий на струнах собственного сердца, – никакая это не выдумка, а самая настоящая правда.

Юрий Карякин

26 декабря 1980 года Московский клуб самодеятельной песни в Доме культуры «Прожектор», что на шоссе Энтузиастов, организовал вечер памяти Владимира Высоцкого. За несколько дней до вечера о нем знала вся Москва, и власти побоялись его отменить, но окружили здание ДК тройным милицейским кордоном.

На сцене слева стоял большой фотографический портрет Высоцкого, лежали гвоздики, и стояла его гитара, одолженная на этот вечер матерью поэта.

Те, кто выходил к микрофону, пели и для зала, и для Высоцкого. Те, кто аплодировали, – аплодировали и выступавшему, и ему… Среди выступавших были те, кто сочинил стихи или песни, прямо посвященные Высоцкому, другие читали стихи, соответствующие моменту.

Открыл вечер Юлий Ким:

Удалой, безоглядный, прокуренный,

Потрясающий голос его.

Как гулял, щеголял, бедокурил он,

Но печалился больше всего.

Так печалился, вскрикивал, маялся,

Проклинал и прощенья просил,

Но ни разу он так не отчаялся,

Чтоб надеяться не было сил.

Обложили, флажков понавешали,

Вьют веревочку в плеть и в петлю…

Ах, кривые, нелегкие, лешие,

Все равно я куплет допою…

Мои кони и пляшут, и хмурятся:

Все не так, все не то…

И поет – аж, бывало, зажмурится,

Чтобы доверху, донельзя, чтобы до…

Мне выпала почетная и трудная роль открыть этот вечер, поводом для которого послужило событие трагическое, всем вам известное, свежее. Поэтому комментировать его необходимости нет. Только скажу, что необязательно петь только грустное на этом вечере. Володя Высоцкий был человек глубокий, широкий, и пусть прозвучит и веселое…

Александр Ткачев: «Я не буду говорить о том, какой Высоцкий был поэт, какой человек… Я хочу спеть эту единственную песню. В ней я попытался сказать все.

Что так тихо? – кричу, а вокруг пустота —

сон от яви уже не могу отличить.

Эй, апостол, давай, закрывай ворота!

Никого не пускай, на земле дай пожить!

Эту горечь тебе ни за что не понять —

там ведь в небе для вас херувимы поют.

Спрячь ключи от ворот, погоди отворять…

Ну, зачем он вам там? Пусть другие войдут.

Но все кончено…

Крик оборвался, спазмы сжаты, и горло немеет.

Мир проснулся и не разрыдался.

Видно, мир безнадежно болеет.

Что ж, помянем его – пусть наступит покой.

Мы устали рубцы до крови раздирать,

кулаками бить в грудь, захлебнувшись строкой,

а потом, похмелясь, все по-новой прощать.

Да и совесть молчит – неуютно ей тут.

Лишь заденешь струну – испугавшись, замрет.

Где-то музы оркестрами сводными лгут…

Только совесть в набат, словно в колокол, бьет.

Перестроить охрипшую лиру —

не хватило годов, слава богу.

Но надорванный голос по миру,

как в войну, объявляет тревогу.

Все молчали, лишь струны не дали уснуть…

Где же ваши слова? Где же ваши дела?

В темноте, задрожав, пробивали нам путь.

А поводырем нам наша совесть была.

Уже каждый слова для себя подобрал,

только рта не раскрыть да не выплюнуть их.

Но нашелся чудак: и за всех откричал,

и за всех отстрадал – да сорвался, затих…

Ах, как трудно болеть за Россию!

Каждый крик – в сердце пуля шальная.

И рыдать, и смеяться над нею,

материться, шепча: Дорогая!

Как хотелось писать о любви, о весне,

о прозрачных мечтах с голубым кораблем.

Но когда в душах хворь – боль дрожит на струне.

Все же, морщась, не мед – зелье горькое пьем!

Вот бы песню сложить, чтобы враз обо всем!

Только сердце одно, да и жизнь коротка.

Почему ж, как струну, свои нервы мы рвем?

Знать отступит болезнь, знать цена велика…

Ах, как тошно от сладкой надежды!

Век не наш – времена исцеленья.

Но меж прошлым и будущим между

в душу брошены зерна сомненья.

Мне бы зубы сомкнуть, закусить бы губу

до кровавых молитв, до вопросов немых…

Бросить к черту дела да задуть в ту трубу,

созывая всех тех, кого нету в живых.

И последний парад, и по коням – вперед!

Пусть несется в сердцах сумасшедшая рать.

А стрела своего супостата найдет —

ведь ей право дано второй раз выбирать…

Не окончена времени повесть,

и ни времени нет, и ни рода…

Лишь на совесть зарытая совесть

на Ваганьково, справа от входа».

Булат Окуджава: «Ну, много уже здесь… И вообще за это время много уже говорили об этом трагическом происшествии. Но я думаю, что самое ужасное заключается не в том, что это случилось, а в том, что Высоцкий до последнего дня мечтал увидеть свои стихи опубликованными. Так это и не произошло… Мечтал выступить с афишей – не было. Вот, я думаю, это самое печальное. Очень короткая песня в его память…

О Володе Высоцком я песню придумать решил:

вот еще одному не вернуться назад из похода.

Говорят, что грешил, что не к сроку свечу затушил…

Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа.

Ненадолго разлука, всего лишь на миг, а потом

отправляться и нам по следам по его по горячим.

Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон,

ну а мы вместе с ним посмеемся и вместе поплачем.

О Володе Высоцком я песню придумать хотел,

но дрожала рука, и мотив со стихом не сходился…

Белый аист московский на белое небо взлетел,

черный аист московский на черную землю спустился».

Вероника Долина:

Поль Мориа, уймите скрипки!

К чему нагрузки?

Его натруженные хрипы —

Не по-французски.

Пока строка, как уголь, жжется —

Пластинка трется.

Пусть помолчит, побережется —

Не то сорвется.

Всадник утренний проскачет,

Близкой боли не тая,

Чья-то женщина заплачет,

Вероятно, не твоя.

Лик печальный, голос дальний —

До небес подать рукой.

До свиданья, до свиданья,

До свиданья, дорогой!

А кто-то Гамлета играет,

Над кем не каплет.

И новый Гамлет умирает —

Прощайте, Гамлет!

Но вот и публика стихает,

Как будто чует.

Пусть помолчит, не выдыхает —

Его минует.

По таганским венам узким

Изливается Москва.

А вдова с лицом французским —

Будет много лет жива.

Вон газетчик иностранный

Дико крутит головой.

Кто-то странный, кто-то пьяный,

Кто-то сам – полуживой.

Усни спокойно, мой сыночек, —

Никто не плачет.

О, этот мир для одиночек

Так много значит!

Переулочек глубокий —

Нету близкого лица.

Одинокий, одинокий,

Одинокий – до конца…

Александр Дольский: «Сейчас много песен появилось памяти Высоцкого. Почти каждый автор сочиняет посвященную его памяти песню. Я считаю, что это хорошо, это правильно… Еще долго его образ и его творчество будут вдохновлять поэтов.

Я горжусь тем, что сочинил песню, посвященную ему, когда он был жив. Он знал эту песню. В ней, естественно, говорится о Высоцком как о живом. Я думаю, это и правильно…

Словно тысячи тысяч оркестров

разодрали мелодии плоть —

миллионы нещадных маэстро

стали палочкой сердце колоть.

Будто бич резал напропалую,

этот ритм, что у пульса в плену, —

оплеухи нужней поцелуев —

поцелуям мы знаем цену.

И слова зазвучали, как клекот

пораженного насмерть орла,

полоснули до горла от легких,

и ворочалась совесть и жгла.

Я увидел, как он изначален,

облекая в простые слова

наши муки, и смех, и печали,

как повинна его голова.

Приоткрыл он понятья и вещи,

что казались яснее всего.

Несчастливый становится вещим —

это счастье для паствы его.

А за мужеством (как ни усердствуй)

проступает, печалью дыша,

уязвимое, нежное сердце

и трепещет живая душа.

Если падает бард и скиталец,

побежденный глаголом успех,

то все ложи пока свои пальцы

поднимают с улыбками вверх.

И явилась мне, как откровенье,

эта мысль, что подспудно жила:

счастье есть не в удовлетворенье,

а в способности страстно желать.

На подмостках судьбы и театра

исступленно хрипит на весь свет

осужденный на жизнь гладиатор,

обреченный на вечность поэт».

Александр Городницкий:

Погиб поэт. Так умирает Гамлет,

Опробованный ядом и клинком.

Погиб поэт. А мы вот живы – нам ли

Судить о нем, как встарь, обиняком?

Его словами мелкими не троньте:

Что ваши сплетни суетные все!

Судьба поэта – умирать на фронте,

Мечтая о нейтральной полосе.

Где нынче вы, его единоверцы,

Любимые и верные друзья?

Погиб поэт – не выдержало сердце:

ему и было выдержать нельзя!

Толкуют громко шуты и невежды

Над лопнувшей гитарною струной.

Погиб поэт, и нет уже надежды,

Что это просто слух очередной.

Теперь от популярности дурацкой

ушел он за другие рубежи.

Тревожным сном он спит в могиле братской,

Где Русская поэзия лежит.

Своей былинной не истратив силы,

Умолк поэт, набравши в рот воды,

И голос потерявшая Россия

не понимает собственной беды.

А на дворе осенние капели

И наших судеб тлеющая нить.

Но сколько песен все бы мы ни пели,

его нам одного не заменить!

На вечере также выступили А. Дулов, В. Егоров, В. Туриянский, С. Никитин, В. Берковский…

И был на вечере сам Владимир Высоцкий: вначале – во фрагменте из фильма «Срочно требуется песня», а в конце прозвучала фонограмма его песни «Натянутый канат»…

Не на этом вечере, а на многих своих выступлениях другие авторы пели свои песни, посвященные Владимиру Высоцкому.

Над заснеженным садиком

Одинокий фонарь,

И, как свежая ссадина,

Жжет мне сердце луна.

В эту полночь щемящую

Не заказан мне путь

На Ваганьково кладбище,

Где он лег отдохнуть.

Я пойду, слыша плач иных

Инквизиторских стран,

Мимо тел раскоряченных,

Мимо дыб и сутан…

Долго будет звенеть еще

Тех помостов пила…

Я пойду, цепенеющий

От величия зла.

Пистолеты дуэльные

Различаю во мгле,

Два поэта расстреляны и

Не на папской земле.

Офицерам молоденьким

Век убийцами слыть.

Ах Володя, Володенька,

А нам кого обвинить?

И во взгляде рассеянном

Возле петли тугой

Промелькнет вдруг Есенина

Русочубая боль.

Рты распахнуты матерно —

Вижу пьяных господ

Над заблеванной скатертью

Велимировских од.

Вижу избы тарусские,

Комарова снега,

Две великие русские,

Две подруги богам.

Дом на спуске Андреевском,

Где же доска, кто в нем жил?

Но мы все же надеемся,

В грудь встречая ножи.

Проплывают видения,

И хочу закричать —

Родились не злодеями,

Так доколе ж нам лгать?

Я стою перед «Банькою»,

Я закончил свой путь,

Я пришел на Ваганьково,

Где он лег отдохнуть…

Андрей Макаревич: «У Высоцкого было «три аккорда», но это именно те три аккорда, которые идеально соответствуют его стихам. И это настоящая музыка: мелодий на три аккорда у него колоссальное множество».

Я разбил об асфальт

расписные стеклянные детские замки,

Стала тверже рука,

и изысканней слог, и уверенней шаг.

Только что-то не так,

если страшно молчит,

растерявшись, толпа на Таганке,

Если столько цветов,

бесполезных цветов

в бесполезных руках…

И тогда я решил

убежать, обмануть, обвести

обнаглевшее время,

Я явился тайком

в те места, куда вход

для меня запрещен.

Я стучался в свой дом,

где вчера до звонка

доставал еле-еле,

И дурманил меня

сладкий запах забытых

ушедших времен.

И казалось, вот-вот заскрипят и откроются

мертвые двери.

Я войду во вчера, я вернусь,

словно с дальнего фронта, домой,

Я им все расскажу, что с ним будет,

и, может быть, кто-то поверит,

И удастся тогда хоть немного свернуть,

хоть немного пройти стороной…

И никто не открыл.

Ни души в заколоченном,

брошенном доме.

Я не смог отойти,

и стоял, как в больном

затянувшемся сне.

Это злая судьба,

если кто-то опять не допел

и кого-то хоронят,

Это время ушло,

и ушло навсегда…

И случайно вернулось ко мне.

Юрий Кукин: «Если лететь на самолете и смотреть на облака, а облачность плотная, то простирающееся внизу бесконечное пространство кажется кем-то населенным, там должно что-то происходить… Написал мелодию, но никак не получались слова. Однажды проснулся ночью и написал их все сразу. А утром узнал, что в Москве в эту ночь умер Владимир Высоцкий. И по странному стечению обстоятельств содержание песни как-то совпало с этим событием».

Палатка в облаках,

Не помнил я, куда летел,

Не видел рядом спящих тел.

С пробитой вестью головой,

И безразлично, что живой,

И безразлично, что живой.

А подо мной белым-бела

Равнина облаков плыла,

И вижу сквозь нечеткость век:

По ней плетется человек,

По ней плетется человек.

И стало мне пустынно вдруг:

Ведь это мой погибший друг.

И холодочек по спине:

Вот он махнул рукою мне,

Вот он махнул рукою мне.

Нет, это сон всему виной,

И вновь все пусто подо мной

И боль укутал мысли шелк:

Куда он шел, куда он шел,

К кому он шел, к кому он шел?

И где б ни сел мой самолет,

Меня в пустыне этой ждет

Мой друг, и ждет меня, пока

Моя палатка в облаках,

Моя палатка в облаках.

Олег Даль

Есть люди, которые олицетворяют собой понятие «современный актер». Олег Даль был олицетворением этого понятия. Так же, как и Высоцкий. Их сравнить не с кем. Оба были пропитаны жизнью. Они сами ее сильно испытали. Даль так часто опускался, а потом так сильно возвышался. А ведь вся эта амплитуда остается в душе. То же самое и у Высоцкого. Это сказывалось и на образах…

Анатолий Эфрос

Утром 25 января 1981 года – в день рождения В. Высоцкого – Олег Даль сказал своей жене: «Мне снился Володя. Он меня зовет». – «Ничего, Олежечка… Он подождет…» – попыталась успокоить его Лиза.

Владимир Высоцкий и Олег Даль… Многие ставят эти имена рядом. Они встретились в фильме И. Хейфица, поставленном по чеховской «Дуэли». Хейфиц, чуткий и прозорливый художник, угадал их глубочайшую внутреннюю связь.

О том, как непросто было соединить в картине этих двух «плохих хороших» людей, рассказывает Елизавета Даль: «Хейфиц – человек осторожный вообще… вдруг такой фортель выкинул: взял Даля – человека, которому запрещено на «Ленфильме» сниматься, после того как он похлопал рукой по шляпе директора студии Киселева! И Высоцкого, который вообще везде был запрещенный! И вдруг Хейфиц берет этих двух – полный нонсенс! И мало того. Киселев ему говорит: «НЕТ!!!» Хейфиц едет к нему на дачу и уговаривает. Тот орет: «Или я – или Даль!» И Хейфиц говорит: «Ну… Даль… тогда». И на этом все кончается, потому что Иосиф Ефимович был тогда «шишкой» – секретарем правления Ленинградского отделения СК СССР. Так что он настоял на своем».

В фильме «Плохой хороший человек» четко прорисовались уже определившиеся темы. У Высоцкого – человека слабого в своей силе, у Даля – сильного в своей слабости. Они и в жизни были такими. Приземистый, крепкий Высоцкий вдруг обнажал в сверкающей улыбке зубы, а в глазах появлялось что-то детское, почти трогательное. И хрупкий, тонкий, изящный Даль с неприступным видом проходил после репетиций или спектакля мимо коллег. Одни видели в нем эталон актерского профессионализма, другие называли его гениальным дилетантом. Одни восхищались его удивительным жизнелюбием, другие вспоминали приступы черной меланхолии. Его постоянно мучило чувство собственной неудовлетворенности и самоедство. Аккуратизм в быту и организованность в работе соседствовали с глубокими и злыми запоями в полузнакомых компаниях.

Интересные воспоминания и сравнения этих неординарных личностей сделал режиссер Г. Полока в интервью В. Перевозчикову: “…сравнивать судьбу Высоцкого с судьбой Олега Даля – это форменное безобразие. Ведь Олег Даль имел счастливую официальную судьбу, он сыграл огромное количество ролей, и чаще всего главных… Даль почти всегда имел выбор из двух или трех ролей, работал с ведущими режиссерами… И главные роли он начал играть еще студентом. Представляете?! Разве можно сравнивать с Высоцким? Из театров Даль уходил, всегда хлопнув дверью, если что-нибудь делалось не так, как он хотел. И, в отличие от Володи, он был алкоголиком. Не пил он только последние два года, когда положение уже стало отчаянным. Когда он женился на Лизе Апраксиной, моей монтажнице… Это тот случай, когда вопреки официальной роскошной судьбе человек сам себе устроил трагедию. А Володя – в силу своей физиологии – просто не мог быть алкоголиком. Он был запойным человеком, но не алкоголиком, а это разные конституции. Володя раз или два в год «развязывал», пил несколько дней – это кончалось «скорой помощью»… И начинался долгий мучительный процесс «выхода»… У него были перерывы по два-три года. А ведь он мечтал о норме. «Я мечтаю, – говорил он мне, – чтобы выпить одну-две рюмки, как нормальный человек, и не входить после этого в «штопор». А вместо этого я полгода пью воду, и все это кончается взрывом»”.

И все же… Олег и Владимир не были приятелями на каждый день, общались редко, не дружили домами, но духовная связь между ними была прочнейшая. Они понимали, чувствовали друг друга. Их объединяли талант, способность выразить себя, несмотря на непонимание коллег, конфликты с режиссерами, запреты и окрики высокого начальства. Им и не везло как-то параллельно: одному – с кино, другому – с театром. Одному просто не давали сниматься, другого замалчивали, при каждой возможности наказывали. И, конечно же, обоим – никаких знаков официального признания. Для обоих двадцать лет жизни в искусстве были актом самосожжения, но ни одного ни другого не удостоили звания «заслуженного», хотя другие рядом и вокруг становились «народными» и лауреатами. Незадолго до смерти на концерте ведущий оговорился, назвав Даля «народным артистом». И Даль его тут же поправил: «Я не народный, я – инородный». Фильмы с их участием укладывали на полку, как «противоречащие принципам социалистического реализма». Очень сильно сыгранная Высоцким роль Бродского в «Интервенции» и одна из лучших ролей Даля – Зилов в фильме «Отпуск в сентябре» по пьесе А. Вампилова «Утиная охота» – были недоступны для зрителя до 1987 года. Даже в движении к смерти у обоих была какая-то дьявольская синхронность, и даже памятники ставились обоим в одно и то же время.

И. Хейфиц: «Олег очень любил Высоцкого. Он любил его как человека, любил, может быть, не его актерское творчество, но его личность, его поэзию, его песни. Никогда об этом прямо не говорил, но вот хотя бы по этой фразе: «После Володи останутся его песни…» – это становится ясно. Его смерть очень тяжело подействовала на Олега. И часто он повторял: «Ну вот, скоро и моя очередь пойти к Володе».

В январе 81-го Даль написал стихотворение – «В. Высоцкому. Брату»

Сейчас я вспоминаю…

Мы прощались… Навсегда.

Разорванность следа…

Начало мая…

Спотыкаюсь…

Слова, слова, слова.

Сорока бьет хвостом.

Снег опадает, обнажая

Нагую холодность ветвей,

И вот последняя глава

Пахнула розовым кустом,

Тоску и лживость обещая,

И умерла в груди моей,

Покой-покой…

И одиночество, и злоба,

И плачу я во сне и просыпаюсь…

Обида – серебристый месяц.

Клейменность – горя проба.

И снова каюсь. Каюсь. Каюсь.

Держа в руках разорванное сердце…

По словам очевидцев, видевших Даля на похоронах Высоцкого, он выглядел ужасно и твердил: «Ну вот, теперь моя очередь». М. Козаков вспоминает: «На похоронах Г. Волчек подошла ко мне и спросила на ухо: «Может, хоть это Олега остановит?» Не остановило…»

Л. Филатов: «Первые похороны, на которых я был, – Высоцкого. Тогда я сидел и ревел все время и сам же себя уговаривал: сколько можно, ведь он даже не друг мне. Мы были на ты, но всегда чувствовалась разница в возрасте, в статусе, в таланте, в чем угодно… И унять эти слезы я не мог. Ко мне подошел Олег Даль, который пережил Высоцкого на год. Он выглядел ужасно: трудно быть худее меня, нынешнего, но он был. Джинсы всегда в обтяжку, в дудочку, а тут – внутри джинсины будто не нога, а кость, все на нем висит, лицо желто-зеленого оттенка… Даль пытался меня утешить: да, страшно, но Бог нас оставил жить и надо жить. А мне было еще страшнее, когда я глядел на него…»

В их уходе из жизни есть что-то пугающе схожее. После смерти Высоцкого Даль начал стремительно угасать. Разговоры о смерти стали настолько привычными, что их перестали замечать. На одной из последних встреч со зрителями Далю пришла записка: «Олег Иванович, у вас есть друзья? Кто они?» – «Друзей у меня нет, – отвечал Олег. – Они у меня были. Влад Дворжецкий, Володя Высоцкий… Я чувствую, что они меня ждут…»

Это случилось 3 марта 1981 года в холодном, неуютном номере киевской гостиницы. Даль должен был участвовать в съемках лирической комедии студии им. Довженко «Яблоко на ладони». Накануне в вестибюле гостиницы его встретил актер Л. Марков. «Пойду к себе умирать», – сказал Даль, и Марков тут же забыл об этой фразе. А Даль пришел к себе в номер, открыл бутылку водки… У него была вшита очередная «эспераль». В результате наступила реакция препарата с алкоголем, резко повысилось давление, сосуды не выдержали… Он скончался от инсульта. Возможно, это было самоубийство, а возможно, Даль не предвидел такого исхода и просто искал спасения от депрессии, на которую никто из окружающих не обращал внимания. Двух месяцев не дожил он до своего сорокалетнего юбилея.

По просьбе жены – Елизаветы Даль – слепок его руки выполнил Геннадий Распопов – автор двух скульптур-памятников Высоцкому. Похоронили Олега 7 марта на Ваганьковском кладбище, недалеко от могилы Высоцкого.

«Американский двухтомник»

Западу (США и Франции), по печальной российской традиции, принадлежит приоритет публикации многих произведений Владимира Высоцкого. Советская медлительность и зарубежная предприимчивость привели к тому, что первый сборник стихов и песен Высоцкого появился не на родине поэта.

В Нью-Йорке издательство «Литературное зарубежье» в 1981 году выпускает книгу «Владимир Высоцкий. Песни и стихи». В погоне за прибылью издатели – бывшие советские эмигранты Б. Берест и А. Львов – выпустили слабый и примитивный сборник с огромным количеством текстовых неточностей и опечаток. За основу были взяты магнитофонные записи очень плохого качества и сборник «Песни русских бардов» издательства «YMCA Press», где было около двухсот текстов песен Высоцкого. При сравнительно высокой цене – 15 долларов – первый тираж мгновенно был распродан, и Берест сделал несколько допечаток. Причем погрешности, обнаруженные в первом издании, в последующих не корректировались. Помимо ошибок, сделанных в стихах Высоцкого, в сборник были включены тексты других авторов – А. Вознесенского, Г. Шпаликова, ошибочно приписываемые Высоцкому. Но бизнесмены, не обременяя себя исследованиями и исправлениями, продолжали печатать…

К 83-му году в этом издательстве скопился кое-какой материал, позволяющий, по их мнению, выпустить еще один сборник, содержащий еще большее число ошибок. В России эти два сборника коллекционеры назовут «американский двухтомник».

Будет раскритиковано это издание, появятся другие, более фундаментальные, с меньшим количеством ошибок, но в 93-м году киевское издательство «Слово-Сфера» выпустит сборник с таким же названием и со всеми огрехами, повторив американское издание. Зачем?! На имени поэта бессовестно делались деньги…

Критические статьи по поводу «американского двухтомника» стали появляться на родине поэта лишь в 1987 году. В этих статьях даже не упоминалось о том, что издание крайне слабо по существу, что в предлагаемых песнях и стихах масса неточностей и просто ошибок, что там полным-полно стихотворений, вовсе не принадлежащих Высоцкому. Авторы статей сами не владели материалом по сути произведений Высоцкого, но зато громили предисловие, написанное А. Львовым. Сразу два автора, В. Бадов и Б. Земцов, пишут в «Комсомольской правде» 13 мая 1987 года: «Познакомимся с предисловием, принадлежащим перу бывшего гражданина СССР, а ныне обитающего на Западе некоего А. Львова. Замысел автора прозрачен: используя рассуждения о Высоцком, на свой лад раскрасить старое клише антисоветизма. Здесь и старые россказни о гонениях, которым якобы подвергаются евреи в СССР, и нелепые утверждения, наподобие того, что спорт в СССР – единственное доступное рядовому гражданину развлечение. Известная повадка «интеллектуалов» из радиостанции «Свобода» проглядывает в каждой строке комментариев Львова к стихам и песням Высоцкого».

Но, несмотря на все недостатки первых изданий, они разрушили привычный стереотип: Высоцкий-бард, Высоцкий-явление – и показали Высоцкого-поэта, донесли до читателей часть лучших его песен и стихов…

А ошибки, опечатки… Без них не обходится ни одно издание.

Ю. Любимов – «Владимир Высоцкий»

Человек, который оказал на меня наибольшее влияние, – Любимов. Мне повезло, что я попал к Любимову, когда разочаровался в театре. Я встретил обаятельного человека с понимающими глазами. Это человек твердой позиции. Как старший брат, учитель, друг, он помог мне. Я бы, возможно, перестал писать стихи. Но он к моим стихам отнесся не как к творческому хобби, а как к поэзии. И стал их включать в спектакли…

Юрий Петрович – один из самых гениальных режиссеров нашей страны и стоит в ряду великих имен, начиная, если хотите, от Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Охлопкова, Ефремова.

Леонид Ярмольник

Чувства и отношения между этими двумя людьми были очень сложными. Высоцкий был фирменным знаком «Таганки». Актер и режиссер были нужны друг другу… Их отношения походили на отношения отца и блудного, непослушного сына. Сколько раз Любимову приходилось отменять спектакли только из-за того, что отказывался играть или просто-напросто исчезал Высоцкий! Через некоторое время следовало объяснение, режиссер грозился уволить актера или передать его роли другим. Но вечером Высоцкий выходил на сцену, и… ни о каком увольнении речи уже не было: отработав спектакль, он заставлял публику, приходившую, кстати, часто только «на него», аплодировать стоя… После смерти Высоцкого Любимов ни разу не высказался как-то отрицательно или грубо о своем ученике, хотя при жизни много натерпелся от его неуемного характера.

Любимов посвятил Высоцкому стихотворение, которое написал сразу после смерти. В интервью А. Минкину накануне похорон он сказал:

– Ночью я написал стихи. Это плохие стихи, их не надо печатать, сейчас я вам их прочту…

Духота, жара…

Двадцать пятого

В четыре утра

Умер Владимир,

Покинул мир.

Он жил безоглядно.

То падал на дно,

То вновь поднимался.

Предсмертно метался,

Рвал струны и сердце

Усердно, усердно!

Крещендо! Крещендо!

Все форте и форте,

Сломалась аорта.

И скорбно у рта

Тихо складка легла.

И люди пришли,

Положили цветы,

Раскрыли зонты —

От жары берегли цветы.

И долго стояли,

Как будто бы ждали его.

…и девять дней все шли и шли…

Сколько боли было в голосе Ю. Любимова…

Свою последнюю роль на сцене «Таганки» Высоцкий сыграл уже после смерти. Мысль о спектакле по стихам Высоцкого возникла сразу после похорон. 1 августа 1980 года Ю. Любимов собрал в своем кабинете ведущих актеров и говорил о спектакле как о чем-то уже определенном… Вот несколько фрагментов из того, что Любимов тогда втолковывал актерам: «В театре есть спектакли о Пушкине, о Маяковском, о Есенине, о военных поэтах, о современных поэтах, и поэтому считаем своей обязанностью сделать спектакль о Высоцком… Нужно сделать спектакль о поэте, который жил среди нас и который не был оценен при жизни. Надо, чтобы все поняли, что он был отличным поэтом, а совсем не в том дело, что он сам пел. Нужно, чтобы в спектакле было очень много конкретных вещей, которые связаны именно с его работой, с его песнями, с его размышлениями… Нельзя быть заунывными. Его характер должен быть сохранен. Текст не надо интонировать – не о нас это. О нем… Натура Высоцкого настолько неординарная, что нужен острый ход. Весь спектакль должен выражать его характер. Художник должен иметь право петь свое. Происходит культурное оскудение нации, когда отнимают это право… Он хотел – сам ведь хотел – спеть спектакль песен… Он спел про все. Нужно брать энергию от него… Петь зло, как сквозь зубы… Вот все его недоговоренности – нужно, чтоб они были ясны… Нужно избежать читки. Все привыкли, что мы читаем стихи с гитарой. И он читал так. Вытащить смысл – он совпадает и с судьбой театра. «Нам сиянья пока наблюдать не пришлось…» Полное общение. Все – ответ на его песни. «Он был чистого слога слуга». Ему – поклон… Читать как реквием – этого не надо. Надо читать, как он читал финал «Гамлета»… Конкретный вопрос – что делать? как жить?»

3 августа Ю. Любимов собрал большой худсовет, где были Б. Можаев, Н. Крымова, Б. Ахмадулина, Д. Боровский…

Была предложена и конструктивная форма спектакля: стихи самого Высоцкого, посвящения ему, сцены из «Гамлета» с преобразованием текста Шекспира к стилизации спектакля. Ю. Любимов задумал показать образ артиста, поэта, певца, создать зримый портрет без изображений, звуковым путем, чтобы о Высоцком и его времени зрителям рассказал его голос и голоса актеров театра, исполняющих его произведения. К подготовке сценария спектакля Любимов привлек Игоря Шевцова.

С самых первых шагов создатели спектакля столкнулись с многообразием явления Высоцкого. Знали одни песни, не знали или забыли другие, но почти никто не подозревал, что он еще и большой поэт. Для многих, в том числе и для актеров театра, и для самого Любимова, было большим потрясением узнавание Высоцкого в этом качестве. Пришло осознание истинного масштаба его дарования и значения его искусства для духовной жизни народа.

В. Золотухин: «Обнаружилось, что я его совсем не знал. Летом, когда пленки его слушал, все открылось в первый раз… Прочитал воспоминания Карякина. Они потрясли меня. Мы устраиваем конкуренцию у гроба слишком торопливо… Людям со стороны покажется, что мы знаем что-то такое… вместе работали, кутили, выпивали…»

Началом работы над спектаклем можно считать 14 мая 1981 года, когда в верхнем фойе старого здания театра собралась вся труппа, и Любимов предварил начало словами: «Нам всем будет очень тяжело делать спектакль о Володе. Очень трудно удержаться от сентиментальности, слезливости. Очень трудно будет найти себя актерам.

В спектакле надо найти огромный такт. О НЕМ делать, а не о НАС. Тут нужно хорошее актерское и режиссерское отстранение. Надо быть ненавязчивыми, деликатными. Но и быть такими же неукротимыми, как он. Это должно выражаться в позиции театра… Тут требуются духовные усилия…

Десятки часов мы сидели и слушали песни Высоцкого. И поняли, что его можно прекрасно читать как поэта. Многие уважаемые люди считают, что это невозможно. Что без его исполнения – нельзя. Аргумент веский… Но мы постараемся доказать, что Высоцкий был замечательный поэт.

Я призываю вас всех, чтоб в работе не было обид. Этот спектакль – наше общее дело, долг перед Володей».

Позиция Любимова подтверждалась на репетициях:

– А что вы так сюсюкаете? Он был иногда очень жесткий человек. С ним было трудно до предела. Он бывал несносен, и некоторые были шокированы. Он казался многим странным. Потом мы поймем, что это гениальный парень. «Его похоронили с самим Столяровым!» Отец даже не понимает, какой у него сын. Отец родной не понимает… Чего ж вы хотите? Вот трагедия. На ваших глазах человек, который прожил с вами столько лет, а его, оказывается, отец родной не понимал и говорил, что Володю ценил сам Кобзон. «Сам Кобзон ценил Володю!»

(Владимир Высоцкий всегда страдал от непонимания, недооценки отцом его поэтических способностей. 3 августа 1986 года Семен Высоцкий в интервью корреспонденту «Московского комсомольца» Л. Колодному признался: «Был он, как я теперь понимаю, поэт…»)

При работе над спектаклем о Высоцком кризис, уже наметившийся в театре, был как будто преодолен. Ощущение не только утраты, но и вины, работа над спектаклем-покаянием сплотили всех вновь. В театр вернулся Н. Губенко, он чувствовал, что коллективу нужна его помощь: “Я вернулся в театр после смерти Владимира Высоцкого, чтоб причаститься к его делу, оставив самостоятельное дело на «Мосфильме»”. Все опять сблизились, артисты перестали ссориться, подобрел режиссер, все забыли старые счеты. В театр вернулась прежняя атмосфера, когда каждый не по службе, а по личному долгу вовлечен в дело. Как никакой другой спектакль, «Высоцкий» сочинялся всем театром. Теперь можно с уверенностью сказать, что этот спектакль стал не только данью памяти актеру и поэту, но и итогом лучших творческих дней Театра на Таганке. Идея «Гамлета» без Гамлета, легшая в основу спектакля, поведав о лучшей роли Высоцкого, его человеческой судьбе, вобрала в себя и рассказ о самом театре, об актерском братстве, о целой эпохе в жизни «Таганки». Театр сыграл самого себя – перед тем как вступить в иное измерение. Гамлет-Высоцкий стал символом и мерой.

15 июля в театре проводится репетиция спектакля, на которую Любимов пригласил зарубежных дипломатов, представителей иностранной прессы, радио и телевидения. Любимов не уверен, что премьеру не запретят в самый последний момент, и хочет подстраховаться. Когда в горкоме партии узнали об этом, то с возмущением попытались воззвать к партийной совести режиссера. Но напрасно, поскольку на самом деле Любимов хоть и числился в партии с 1953 года, однако настоящим коммунистом никогда не был.

Узнав, что городские власти собираются прислать в театр очередную приемную комиссию, Любимов предпринимает еще один шаг в попытке добиться премьеры спектакля: «17 июля я позвонил Председателю Комитета госбезопасности Ю. Андропову. Шеф КГБ сразу спросил: «Почему вы обращаетесь ко мне, а не к министру культуры?» Я ответил: «К нему обращаться бесполезно. К тому же этот вопрос все равно перейдет в ваше ведомство». В конце разговора Андропов пообещал мне поддержку: “Я с вами разговариваю как товарищ. Называю вас «товарищ Любимов». Я думаю, ваши аргументы убедительны. Но я прошу вас сделать все возможное, чтобы избежать скандала. Потому что сочетание трех факторов: «Таганки», Высоцкого и вас – чрезвычайно опасное сочетание. Это в том смысле, чтоб не было Ходынки, чтоб это все не обернулось против вас…”»

В итоге, благодаря вмешательству Андропова, городские власти были поставлены перед фактом, что спектакль «Владимир Высоцкий» должен быть сыгран.

Спектакль поставили, но дальнейшая его судьба была очень похожа на судьбу почти всех спектаклей «Таганки», и особенно напоминала ситуацию со спектаклем по произведениям В. Маяковского «Послушайте!».

Именно то, что Любимов и его актеры посмели увидеть в своем погибшем товарище большого поэта и поставить его, личность, с официальной точки зрения, одиозную, в один ряд с Пушкиным, Маяковским, Есениным, и явилось «трагической виной» театра перед официозом.

Спектаклем занялись не только театр – его главный режиссер, художник и актеры… Свою параллельную игру вели КГБ, МГК, ЦК КПСС и Министерство культуры. Цель игры была одна: не допустить спектакль на сцену. «Мудрые и всезнающие» чиновники определяли, что можно читать, смотреть и слушать, а что – нельзя, потому что это «чуждо» советскому человеку. Это называлось «управлять культурой». Под запретом были те самые стихи и песни, которые через пять лет будут звучать по радио и телевидению, будут изданы и переизданы в книгах, газетах и журналах. С запретов на этот спектакль начнутся многие драматические ситуации, сыгравшие свою роковую роль в судьбе отдельных личностей и вообще Театра на Таганке.

Но спектакль все-таки был сыгран в первую годовщину смерти Высоцкого. Для того чтобы показывать спектакль в дни рождения и памяти поэта – в январе и в июле – узкому кругу родных и близких, требовались величайшие усилия Любимова. Обсуждение спектакля – в присутствии чиновников от культуры и без них – проводилось много раз.

Здесь приведены фрагменты стенограммы обсуждения спектакля на заседаниях худсовета театра сразу после его создания в 1981 году. Сегодня эти обсуждения не менее интересны, чем предмет разговора – спектакль «Владимир Высоцкий».

Из следующих ниже документов станет ясно, какое содружество поддерживало высочайший уровень театра, в каком кругу взрастал талант актера и поэта Владимира Высоцкого и как борьба за существование этого спектакля повлияла на дальнейшую судьбу режиссера и его театра.

Из стенограммы обсуждения спектакля после просмотра 21 июля 1981 года.

Ю. Любимов: Наши сегодняшние зрители – наши коллеги, товарищи из Управления – посмотрели работу театра, и я предоставляю им слово.

Самойленко В. М. (зам. нач. Отдела театров Главного управления культуры Мосгорисполкома): Мы считаем, что основная идея поэтического представления остается прежней: конфликт поэта с обществом, отсутствие гражданской позиции у поэта и данного вечера. Об этом мы говорили неоднократно, заявляем об этом и сейчас. Естественно, мы не рекомендуем его для показа.

Поскольку Юрий Петрович говорил о том, что показ представления 25 июля – внутреннее дело театра, и поручился за то, что этот вечер пройдет нормально, – в соответствующих инстанциях вами, Юрий Петрович, было об этом заявлено. Поскольку это внутренний вечер, вы должны поступать так, как вам подсказывает ваша партийная совесть, ваша должность главного режиссера театра, художническое ваше назначение. Поэтому, если вы считаете возможным продолжать работу, продолжайте. Мы рассматриваем это с позиций, которые были высказаны вам в субботу, 18 июля, в Министерстве культуры. Наше мнение не изменилось. Театром была проведена доработка, что-то ушло, что-то нет, общее ощущение осталось прежним. Поэтому дальше работать так, как вы считаете нужным, мы не рекомендуем. Мы считаем, что на данном вечере поэт выступает однобоко, что основной сюжет строится на конфликте поэта с обществом. Мы считаем, что нет гражданской позиции поэта. Вот то, что можно было сказать кратко.

Ю. Любимов: Очень кратко! Короче и не скажешь. Всем присутствующим все ясно – это дело моей совести…

Посильно сокращены 10 страниц текста. Я выполнил все, что товарищи требовали. Но хочу, чтобы вы все знали: когда тов. Шкодин говорит, что он не воевал, но ему неприятно, когда поется песня инвалида, в ней он увидел, что это мерзкие пьяницы, ходившие после войны по вагонам, – это его оскорбляет. После этого мне говорить с тов. Шкодиным сложно. И с другими товарищами мне тоже сложно говорить. Они, наверное, и от Пушкина оставили бы маленький томик, а Гоголя вообще запретили бы. (Обращается к Самойленко.) У вас превратное представление о мире художника, вы люди некомпетентные, чтобы решать вопрос о крупном русском поэте. Говорить поэтому я буду на другом уровне. Более того, я напишу письмо и пошлю его в Политбюро…

Я обращаюсь к вам как член партии с товарищеским предложением – выслушать то, что скажут присутствующие здесь товарищи. А там дело ваше…

Л. Делюсин (доктор исторических наук): Я могу сказать как фронтовик. Я считаю, что никакой односторонности в изображении военной тематики в поэтическом представлении нет. Как фронтовику мне странно слышать такое. Нужно быть бесчувственным идиотом, чтобы так понять то, что пропел Высоцкий. Если сказать о своем индивидуальном мнении, то я бы сказал, что спектакль очень гражданственен. Он показывает Высоцкого как мыслителя, философа, глубоко и остро обнажившего те теневые стороны нашей жизни, бороться с которыми призывает нас наша партия.

Мне дорого, что Высоцкий показан театром не просто певцом-гитаристом, а поэтом, размышляющим о своем обществе своеобразно, остро, с душевной болью. Этот спектакль адресован нашему советскому обществу, которое строит коммунизм и должно бороться с еще существующими недостатками. Этот спектакль имеет большое гражданское значение. Он не только память о Высоцком, но и дань уважения нашему обществу.

А. Бовин (политический обозреватель газеты «Известия»): Я не могу говорить так эмоционально, как Лев Петрович, – я не занимаюсь искусством, я занимаюсь политикой. С этой точки зрения, мне кажется, нельзя соглашаться с тем, что главная тема спектакля – это конфликт поэта с обществом. Мне как раз кажется, что его главная тема – соединенность судеб. Потому что судьба нашего общества драматична. Здесь были лагеря, война, культ личности, послевоенные сложности и т. д. И приблатненные песни – это тоже судьба нашего общества, пережившего все эти трагические повороты. Песни Высоцкого, его стихи отразили все эти этапы. Конечно, не все у него было благополучно, все мы это знаем прекрасно, и все это неплохо отражено в спектакле. В этом смысле спектакль очень точен, потому что не пытается сделать поэта розовым, изобразить его просто на манер шансонье, а показывает его сложную, противоречивую судьбу, отражающую сложность и противоречивость нашей истории. Так мне показалось из того, что я увидел. Мне кажется, что именно с партийной точки зрения это очень важно.

Б. Можаев (писатель): Я уже выступал по поводу спектакля, но, очевидно, надо делать это еще и еще…

Обращаюсь к вам (Самойленко). Вы говорите, что со всем знакомы, читали материалы… Но я должен вам возразить, так как только что услышал несколько неожиданное для меня суждение – и не просто суждение человека, посмотревшего спектакль, но суждение целого Управления, многие представители которого не были на просмотре. Прежде всего, меня удивило ваше главное заявление, ваш основной довод, будто здесь показан конфликт поэта с обществом.

Хочу выразить свою уверенность в том, что спектакль будет существовать, как существуют ваши прекрасные поэтические представления по Вознесенскому, о Пушкине, о Маяковском…

Н. Губенко (артист театра): Я родился в августе 41-го, отец ушел на фронт и погиб в 42-м году под Луганском. Мать мою повесили фашистско-румынские захватчики. Большая часть актеров театра – это мое поколение, у которого не только в крови, но и в земле лежит то, что делает нас – хотите вы этого или нет – патриотами своей Родины. Извините, что прибегаю к высоким словам. Если вы хотите, чтобы спектакль воспитывал лучшим образом, чтобы творчество Высоцкого получило, наконец, официальное признание, – что заставило меня вернуться в театр, – а не такое, какое сейчас существует в народе: самодеятельное, стихийное, буйное, на пленках магнитофонов, то не делайте, ради бога, той глупости, которую совершали в свое время по отношению к другим писателям. (Реплика с места: «С Есениным!»)

Представители «от культуры» действовали не от своего имени. Указкой поведения служили документы, полученные от «оперативных источников» накануне обсуждения. Гриф «секретно» с этих документов, хранящихся в текущем архиве Общего отдела ЦК КПСС (ныне Центр хранения современной документации) на Старой площади, был снят через десять лет. Они рассказывают о том, каких трудов, нервов и унижений стоило представление спектакля «Владимир Высоцкий»…

«СЕКРЕТНО»

ЦК КПСС

О ВОЗМОЖНЫХ АНТИОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОЯВЛЕНИЯХ В СВЯЗИ С ГОДОВЩИНОЙ СМЕРТИ АКТЕРА ВЫСОЦКОГО

13 ИЮЛЯ 1981 Г.

По полученным от оперативных источников данным, главный режиссер Московского театра драмы и комедии на Таганке Ю. Любимов при подготовке нового спектакля об умершем в 1980 году актере этого театра В. Высоцком пытается с тенденциозных позиций показать творческий путь Высоцкого, его взаимоотношения с органами культуры, представить актера как большого художника-«борца», якобы «незаслуженно и нарочито забытого властями».

Премьера спектакля планируется 25 июля с. г., в день годовщины смерти Высоцкого. В этот же день неофициально возникший «Комитет по творческому наследию Высоцкого» при театре на Таганке (Ю. Любимов, администратор В. Янклович, художник Д. Боровский, актер МХАТа В. Абдулов и другие) намеревается провести мероприятия, посвященные памяти актера, в месте его захоронения на Ваганьковском кладбище в г. Москве и в помещении театра по окончании спектакля, которые могут вызвать нездоровый ажиотаж со стороны почитателей Высоцкого из околотеатральной среды и создать условия для возможных проявлений антиобщественного характера.

Сообщается в порядке информации.

Председатель Комитета госбезопасности Ю. Андропов

Резолюция: тов. Зимянину, Шауро, Дементьевой. Прошу ознакомиться.

М. Суслов. М. Зимянин

Справка. С содержанием документа секретарь МГК КПСС т. Дементьева Р. Ф. ознакомлена. Организовано выполнение поручения.

Зам. заведующего Общим отделом МГК КПСС Н. Бровкин.

Однако, несмотря на угрозу «возможных проявлений антиобщественного характера», Председатель КГБ Ю. Андропов разрешает проведение вечера памяти, а присутствующая на вечере секретарь МГК КПСС Р. Дементьева написала отчет о выполнении «поручения» следующего содержания:

ЦК КПСС

ЗАПИСКА

О ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ ВЫСОЦКОГО В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ И КОМЕДИИ НА ТАГАНКЕ

29 ИЮЛЯ 1981 Г.

В соответствии с поручением МГК КПСС информируем о проделанной Московским городским комитетом партии, Ждановским РК КПСС, Главным управлением культуры Мосгорисполкома работе, в связи с организацией главным режиссером Московского театра драмы и комедии на Таганке т. Любимовым Ю. П. вечера памяти В. Высоцкого.

…По мнению главка культуры, общая композиция представляла идейно порочную направленность материала и искажала жизнь и творчество В. Высоцкого.

РК КПСС, Главным управлением культуры проводились неоднократные встречи и беседы с руководством Театра драмы и комедии на Таганке, его главным режиссером, коммунистом Ю. Любимовым, на которых обращалось внимание на необходимость совершенствования литературного материала, предполагаемого к показу на вечере.

В беседах высказывались рекомендации по уточнению идейно-художественной направленности и смыслового звучания ряда стихов и песен поэта, представленных в композиции, указывалось на тенденциозное и одностороннее отображение творчества В. Высоцкого, его нравственных и духовных исканий, искусственное «выявление» конфликта поэта с существующей действительностью.

Руководству театра предлагалось заменить отдельные стихи и песни В. Высоцкого, изменить произвольную трактовку и неточное сценическое решение ряда его произведений, усилить гражданское звучание композиции. Из 24 стихов, по которым сделаны замечания, т. Любимовым было заменено лишь 6. Кроме того, им было добавлено еще 23 новых стихотворения. При этом концепция спектакля не претерпела изменения, идейно-художественная ее направленность осталась прежней.

На обсуждении композиции после ее репетиции ответственные работники Министерства культуры РСФСР, Главного управления культуры еще раз обратили внимание т. Любимова на невозможность показа спектакля в предложенной сценической редакции. В то же время присутствовавшие на беседе «друзья театра» – политический обозреватель газеты «Известия» А. Бовин, писатели Б. Можаев и Б. Окуджава, критики Р. Кречетова, Р. Беньяш и другие – дали высокую оценку композиции. А. Бовин, например, сказал: «Я не театровед и не критик, занимаюсь вопросами международной проблематики. Мне кажется, что здесь нет конфликта поэта с обществом. Здесь очень точно отражена сложность и противоречивость нашей истории». Б. Можаев: «Это конфликт начальства с поэтом, но не с обществом… В обществе сложилось определенное мнение о поэте, и театр пытается восстановить его настоящее лицо».

Режиссер Ю. Любимов выражал несогласие с существующими порядками приема спектаклей. К мнению вышестоящих организаций не прислушался.

Вечер состоялся 25 июля т. г., в 19 часов в помещении Московского театра драмы и комедии на Таганке. На нем присутствовало около 600 приглашенных зрителей.

В этот же день могилу В. Высоцкого на Ваганьковском кладбище посетило 14–15 тыс. человек, в основном молодежь, а также около ста человек работников Театра на Таганке.

Принятыми МГК КПСС, РК КПСС, Управлением КГБ по г. Москве и Московской области, Главным управлением внутренних дел Мосгорисполкома мерами на кладбище, в театре и его окружении был обеспечен надлежащий общественный порядок.

Сообщается в порядке информации.

Секретарь МГК КПСС Р. Дементьева.Ознакомились: М. Суслов. М. Зимянин.

«Проезжайте!» – в начальственном раже,

возражений не терпящим и

возражений не мыслящим даже,

мне вещает сотрудник ГАИ.

Не до спора мне и перебранки…

Я паркуюсь, проехав квартал,

где Высоцкий под небом Таганки

и хрипел, и кричал, и шептал,

и держал, как пристало Атланту,

это небо, чтоб теплился свет…

Так низы благодарны таланту,

что верхи отменили запрет.

Ну а после спектакля… Едва ли

в день другой бы запомнилось мне:

черных «Волг» вереницы стояли

и на этой, и той стороне,

и работали тихо моторы,

и дежурил милиции взвод,

и дремали в машинах шоферы,

ожидая, как слуги, господ.

И подумалось вдруг, что Таганка

стадо этих машин собрала,

как запретная прежде приманка…

Вот, Володя, какие дела.

Те, что гнали тебя, словно волка,

нынче в первых сидели рядах,

и прогретые черные «Волги»

верной стражей толклись на часах.

Ю. Любимов продолжает бороться за спектакль. Он делает правки в сценарии, пытается воздействовать на инстанции… и продолжает репетировать с показом репетиций людям компетентным, разбирающимся в настоящей поэзии.

13 октября 1981 года. Разбор проведенной репетиции.

Ю. Любимов: «Ситуация вам ясна. Кому не ясна, могу рассказать. Ситуация очень плохая. Плохой она была и летом, в годовщину смерти Высоцкого. Делалось все это в непозволительных тонах, и вчера было продолжено. Подход ко всем нашим предложениям посмотреть проделанную работу был чисто формальным, за которым стояло нежелание вступать в какие-либо контакты, посещать репетиции или серьезно разговаривать…

Как же так можно обращаться с поэтом, с театром? Театр состоит из живых людей. Это ведь не мой театр. Мне можно объявлять выговоры, со мной можно разговаривать так безобразно, что я вынужден был заявить, что работать больше не буду. Я сделал это продуманно, серьезно, спокойно – не в состоянии аффектации. В таких условиях я работать больше не могу и не буду – так я заявил вчера. Начальству я заявил это официально. И не только им. Это люди маленькие, невоспитанные и бестактные, абсолютно некомпетентные. Я довел это до сведения высоких чинов, и теперь мы ждем решения.

Но, независимо от этого, сегодня я на свой страх и риск провел репетицию. Было уже очень много глубоких выступлений с оценками этого явления духовной культуры, но мне хотелось бы, чтобы и сегодня тоже были высказаны соображения об этой нашей попытке исследований удивительного феномена, которого ряд людей сознательно не замечает, хотя Высоцкий – любимый народный поэт и народ его понимает. Это – явление русской культуры, и никому не позволено плевать на такие вещи. Можно плюнуть на меня, можно меня выгнать, но вопрос этот все равно придется решать. Прятать голову под крыло, как страус, – позиция бессмысленная. Прошу присутствующих высказаться».

И. Смоктуновский (народный артист СССР): «Этот спектакль о правде нашего времени, о том, что мы жили, чем живем, чем будем жить. И я не понимаю, где причина, чтобы не прийти, не посмотреть спектакль.

Высоцкий составляет определенный, только ему свойственный пласт сегодняшней, да и завтрашней, будущей культуры…»

А. Шнитке (композитор): «Я… смотрел спектакль четвертый раз. Каждый раз он оставляет эмоциональный ожог. Я не знаю другого, равного по силе воздействия спектакля. В том, что здесь происходит, видно, прежде всего, некое обобщение творчества Высоцкого. Полностью это, быть может, и невозможно, но в спектакле Высоцкий предстает перед нами цельной личностью и, как это ни парадоксально звучит, человеком, для которого главным в его творчестве была нравственная проповедь – не ханжеская, не сентиментальная, а мужественная, суровая, принимавшая порой даже кощунственные формы, не только в силу вынужденности – из-за его ненависти ко всякой лжи, к стремлению сглаживать углы, скрывать правду, если правда неприятна. В этом смысле, если говорить о воспитательном значении искусства, в спектакле о Высоцком оно присутствует в высшей степени. Его слова достигают души каждого человека, заставляют взглянуть на себя. Обращаясь к алкоголику, демагогу, шалопуту, чиновнику, он не клеймит его, не унижает, не уничтожает, а показывает ему его душу, показывает то, что в нем происходит, что может произойти в дальнейшем. Стремление показать человеку на ростки зла в нем – важнее всего. Часто ведь зло происходит от неосознанности творимого человеком, это зло беспечности, равнодушия…

Я не знаю в нашей литературе явления, подобного Высоцкому, когда поэт, обнаруживая в людях зло, в такой неоскорбительной форме заставлял их задумываться о себе, воздействовал на них.

Этот спектакль должен жить. Недопустимо, чтобы тысячи людей лишились возможности увидеть это, слышать и пережить. Творчество Высоцкого, как всякое духовное явление, не может быть ни уничтожено, ни ограничено, поскольку явления духовной жизни живут самостоятельно, но люди, которые и сейчас знают его песни, придя на этот спектакль, взглянут на поэта новыми глазами и, может быть, поймут его еще лучше.

Я просто не понимаю, как люди, которые предъявляют театру требования быть театром-воспитателем, школой гражданства, способствовать воспитанию зрителя, не хотят видеть, что именно этим и силен спектакль, не хотят видеть, насколько он необходим всем нам».

Н. Губенко (актер театра): «Ситуация действительно странная. Но не будем говорить о спектакле. Я хочу сказать о потрясающей неискренности, выразившейся в том, что на похоронах Володи Ануров (начальник Главного управления культуры Мосгорисполкома) произнес над гробом речь о том, какой это был прекрасный артист, а сейчас он отказывается общаться с театром. Я хотел бы уточнить здесь, что речь идет не о личных отношениях Юрия Петровича с Ануровым, что в этом проявляется отношение ко всем работникам театра, начиная от электрика и кончая ведущими актерами и директором труппы, директором театра».

Из протокола расширенного заседания Художественного совета Театра на Таганке 31 октября 1981 г.

Ю. Любимов: «Прошу начать обсуждение. Ситуация вокруг спектакля сложная, а времени сегодня немного…»

А. мыльников (народный художник РСФСР): «Нет человека, который бы не любил Владимира Высоцкого, артиста, певца, поэта, – это не вызывает сомнений. Но мне хотелось бы сказать как художнику о постановке. Театром найден очень интересный прием, который создал тот накал, ту нить, которая протягивается от поэта к зрителю. Театром создан очень интересный сценический образ поэта. Это большая победа художника Любимова».

Ф. Искандер (писатель): «Это самый яркий спектакль, который я когда-либо видел. Все мы любим Высоцкого – так мы говорим теперь. Но в действительности не все его любили. Я знаю эстетов и бюрократов, некоторые его недолюбливали или делали вид, что его не любят, а сами «втихаря» слушали его. Эстеты считали, что только им принадлежит право думать. Но не умеют думать ни те ни другие. Высоцкий умел думать и умел выразить народу то, о чем он думает. Сегодняшний спектакль продемонстрировал мастерство режиссера и всех артистов. Показана вдохновенная, прекрасная работа. Высоцкий встал, как во весь рост. Я надеюсь, что этот спектакль будет жить долго-долго».

Я. Зельдович (физик, академик): «Принято противопоставлять физиков и лириков. Но есть нечто общечеловеческое, стирающее грань между ними. Творчество Высоцкого понятно и тем и другим. Общечеловечность творчества Высоцкого сделала его Настоящим артистом. В спектакле прекрасно переданы мужественность, смелость, цельность, музыкальность, лиричность. Мы очень благодарны коллективу Театра на Таганке за этот спектакль. Он не должен оставаться представлением для немногих. Его должен видеть весь народ. Высоцкий – большое явление. Его смерть стала огромным потрясением для всех нас. Трудно думать о том, насколько он моложе многих из нас. Эту боль разделяют многие».

Ю. Карякин (ст. научный сотрудник Института международного рабочего движения): «…Я видел спектакль несколько раз, но сегодня было чудо. Это был поистине братский спектакль. Люди, сотворившие его, выполнили нравственный долг перед своим братом, перед искусством и перед своим народом. И сами – все мы это видели – сделались лучше и людей сделали лучше. Нельзя такое «косить». Это было бы безнравственно… Запрещать его имя, мешать его песням, срывать, в частности, спектакль о нем – это не просто плевать на народ… Еще одного я никак не могу понять. Все мы смертные и должны быть готовы к ней, к смерти. Я бы хотел спросить тех, кто боится воссоединения Высоцкого с народом: вы что, не смертны, что ли? Неужели вам безразлично, что о вас скажут ваши дети, которые любят Высоцкого и Окуджаву, любят их за правду, за совесть, за талант?!»

Ф. Абрамов (писатель): «Горлом Высоцкого хрипело и орало время. Жаль, что не нашлось слов, чтобы сказать о народной любви. Я узнал о его смерти, когда был в деревне, – прочел несколько строк некролога в «Советской культуре». Ничего, кроме этого скупого сообщения, в центральной прессе не было. По-моему, это досадный просчет. Когда умер Жерар Филип, об этом знала вся Франция. Это были национальные похороны. А разве Жерар Филип занимал большее место в сердцах французов, чем Высоцкий в сердцах советских людей? Очень хорошо, что шествие «Владимира Высоцкого» по театральным сценам началось именно с «Таганки». Я думаю, что у работников театра был не один подход к теме Высоцкого. Театр на Таганке – наш любимый театр – наметил самый действенный, самый человечный путь воплощения Владимира Высоцкого на сцене. Дал заговорить ему самому. Это произведение производит ошеломляющее впечатление».

Б. Окуджава (поэт и прозаик): «Я как-то высказывался уже по поводу спектакля. Он мне чрезвычайно интересен. Я вот третий раз смотрю его, и он раз от разу улучшается. И я подумал, что как тут ни выражают несогласие с Министерством культуры, со всякими организациями, которые призваны нас поправлять и улучшать, но, видимо, Министерство культуры сыграло здесь положительную роль, потому что, видите, как замечательно все получается… (Смех в зале.) И я думаю, что теперь уж в таком виде ни у Министерства культуры, ни у кого не будет никаких претензий к спектаклю».

Б. Можаев (писатель): «Основной секрет, кроме, конечно, эмоциональной силы, мастерства, мне видится, заключен в словах поразительных, сказанных Достоевским, и, по всей вероятности, у всех из нас на памяти: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, и оттого служить надо только правде. Независимо от тех неудобств и потерь, которые при этом мы можем испытать. И даже независимо от тех гонений, которые при этом может испытать художник». Вот этим великим заветам, я полагаю, и следовал Высоцкий. Этому великому завету следует и театр, поставивший этот замечательный спектакль. Хочется надеяться, что этот завет примут во внимание и те люди, от которых зависит, чтобы этот спектакль видел наш зритель».

А. Володин (драматург): «Я хотел сказать о том, что вот есть в театре спектакли, а есть спектакли-поступки. Вот в этом театре время от времени происходят поступки. Был поступок – спектакль «Живой». Был поступок – спектакль «Берегите ваши лица». Почему-то как раз именно поступки закрываются и запрещаются. И вот сейчас совершен самый серьезный поступок. Самый серьезный поступок, от которого, знаете, я почувствовал, немножко вздрогнула страна, взволновалась, заговорила, зашебуршилась, начались споры, волнения…

Что касается вот этих запретов, вы знаете, происходит странная вещь в жизни. Сначала запрещается, запрещается, а потом почему-то перестают запрещать, как-то закрывают глаза… Сейчас уже неудобно писать статью о поэзии, где не упомянут Пастернак. Вот придет такое время, когда будет неудобно и неприлично писать об искусстве этого времени и не упомянуть Высоцкого. Это время придет…»

Р. Щедрин (композитор): «Я из числа тех зрителей, кто первый раз смотрел этот спектакль, и из числа тех, кто не очень осведомлен о том, что делается около спектакля. Я должен сказать, что сам спектакль меня глубоко потряс и взволновал. Вообще, Высоцкий – это феномен, это загадка, это магия. И объяснить этот феномен может только высокое искусство. Вот сегодня говорили здесь о печальных днях похорон Высоцкого. Если сравнить, скажем, похороны Высоцкого и Шостаковича, то людей на похоронах Шостаковича было в десятки тысяч раз меньше.

Как объяснить это? И почему? Ведь тысячи вопросов встают перед художниками, перед композиторами. Сегодняшний спектакль, потрясший меня, пытается этот феномен объяснить. Это замечательно театрально выстроенное зрелище. Для меня странно слушать, что спектакль запрещается, что он не угоден. Мне кажется, что такие спектакли должны быть только украшением нашего театра и нашим отношением к тому феномену, который каждого из нас как-то сумел задеть, – каким был Володя Высоцкий».

Б. Ахмадулина (поэтесса): «Мы все время упоминаем здесь каких-то людей. Я не знаю, кто эти люди. Какие-то призрачные фигуры, где они вообще?! Почему ни один из них не удостоит ни режиссера, ни труппу, ни театр, ни тех литераторов, которые здесь присутствуют, ни артистов просто хотя бы предъявлением своего мнения? Я это говорю совершенно не в запальчивости, а преднамеренно. Я понимаю, что эти люди никогда не считались с мнением писателей. Они у нас не спрашивали. И они всегда ошибались. Потому что они не учитывали, что некоторые поэты, которых благодаря их стараниям уже нет на свете, может быть, более умственно развиты, чем они. Я никогда не стала бы говорить с ними о морали, о поэзии или, например, о жалости к человеку, в данном случае к режиссеру, нервы которого они подвергли сложным испытаниям. Нет. Я говорю с ними только о том, что умно и неумно, о том, что с их точки зрения должно было быть более умным. Молодежь взволнована потому, что у нее опять отбирают Высоцкого. Молодежь и так была лишена его книг. Их был лишен сам поэт, который из-за этого страдал, потому что он желал видеть свои стихи напечатанными, хотя бы потому, чтобы лучше видеть их недостатки. Этого не было. Народ сетует, где их поэт? Теперь проходит по Москве тревожный слух, что народ еще лишается «Таганки»! Театр на Таганке всегда был для всех москвичей, для всех, кто приезжал, подлинным утешением и подлинной наградой за все труды, за все невзгоды. Я знаю, что люди встревожены, вы видели сегодня неблагополучную какую-то обстановку около входа. И это вина не театра, это вина не устроителей, это вина тех, кто ставит театр в такое положение, как если бы театр совершил не подвиг в отношении своего умершего товарища, а совершил какое-то двусмысленное дело, которого нужно стыдиться. Но поскольку им на меня наплевать, это я знаю, и, кстати, тут у нас взаимность, но я хочу, чтобы Юрий Петрович знал, что если я что-нибудь значу вместе с моими писаниями и вместе со всем, что я пока еще из себя представляю, чтобы Юрий Петрович и вообще весь театр, независимо от того, что будет с нами происходить, всегда располагал мною; любовью, дружбой и готовностью высказать свое мнение всегда. И, конечно, говорю я не только от себя, а вообще от тех литераторов, которых я считаю честными и единственно достойными права говорить что-нибудь во всеуслышанье. И безмерно благодарю еще раз театр».

А. Шнитке (композитор): «Высоцкий действительно – прав Родион Щедрин – феномен, и это загадка необъяснимая, тем более что мы только сейчас, после его кончины, – к сожалению, и я принадлежу к числу этих людей, которые не понимали, с кем они имеют дело, – только сейчас начинаем осознавать, что это было. И в этих условиях, когда еще только начинается осознание, понимание этого явления, возникает стремление этот образ канонизировать, то есть ограничить его какими-то определенными чертами – и считать, что это и был Высоцкий. Я имею в виду в данном случае тех представителей начальства театрального, которых я один раз видел здесь на обсуждении и которые без подробной аргументации сказали, что образ поэта обеднен, что взяты только какие-то отдельные его черты. Это сказал человек, его не знавший, который к театру, где Высоцкий проработал, театру, который помнит его не только головой и мыслями, а, действительно, тень его здесь, это его дом… И вот в этом театре этот человек сказал, что это не тот образ Высоцкого. Кто, как не театр, может сохранить память о нем, кто, как не театр, может эту память увековечить для будущего… И вот этому театру говорится, что это не тот Высоцкий, и предлагается какой-то таинственный канонический образ, образ, который даже не сформулирован, поскольку претензий конкретных, насколько я понимаю, не предъявлено, их надо угадать – надо угадать тайный замысел начальства, суметь понять, как оно себе представляет Высоцкого. Ситуация чудовищная.

В данном случае театр делает один шаг к новому музыкальному театру. Потому что здесь музыкальный спектакль почти целиком строится на естественной живой сегодняшней вокальной интонации, уловленной, подмеченной Высоцким-композитором. Я должен признать, что я тоже не понимал значение именно музыканта Высоцкого. Я относился с некоторым недоверием к этому, что это приложение к стихам. Но когда мы этот спектакль видим и слышим, мы понимаем, что Высоцкий – явление не только поэзии, но и музыки. Это самый популярный композитор-песенник, если можно себе позволить такое слово – «песенник». И в спектакле сделан очень важный принципиальный шаг на пути к созданию современного музыкального театра. И если это не состоится, если это будет разрушено, то будет разрушена еще одна перспективная вещь, еще одно перспективное направление не состоится».

(На это обсуждение Любимов уговорил прийти и выступить Сергея Параджанова, которому после отсидки было запрещено появляться в Москве. Параджанов выступил… и в третий раз угодил в тюрьму.)

С. Параджанов (кинорежиссер): «Надо думать о том, как сберечь Любимова, прежде всего.

Когда я ищу, кто меня закрывал, я не могу его найти. Это какой-то клинический случай. Вероятно, не один человек закрывает людей театра и спектакли, а это закрывает какой-то определенный аппарат, которого мы не знаем. Может быть, он в каком-то духе сейчас и присутствует с нами. В какой-то степени.

«Таганка» сегодня – кардиограмма Москвы, поверьте мне. Я горжусь этим. Горжусь, что здесь работает Любимов, Давид Боровский. Это удивительно – все, что он сделал. Этот реквием. Алла Демидова. И вообще все. Смотрите, как Высоцкий нас всех поднял, как он нас сблизил, как он нас сдружил и как мы слезу отдаем ему. Современниками каких удивительных пластов являемся мы! Юрий Петрович, еще одно гениальное рождение. Потрясающее зрелище! Потрясающая пластика! Реквием. Приравниваю вас к Моцарту. Все, что сделано вами, – это для меня потрясение. И вот это – самое главное, что сегодня произошло. А если надо закрыть, так все равно закроют! Это я знаю абсолютно точно. Никаких писем не пишите, никого не просите. Не надо просить. Не надо унижаться! Есть Любимов, и мы его предпочитаем каким-то там аппаратам».

Ю. Любимов: «Я не считаю возможным существование театра и себя вне этого спектакля. Это, значит, эпилог, и я хочу, чтобы это было записано, потому что мы пошлем это товарищам самым высоким. Положение крайне серьезное. Есть товарищи, которые, вместо того чтобы служить своему народу, пытаются приклеить ярлыки антисоветчиков как раз тем, кто своему народу служит: мне, Можаеву, в какой-то мере Высоцкому. Просмотр этого спектакля запрещен. Мы с директором уже второй строгий выговор имеем с предупреждением об административных выводах. Этот просмотр я просто взял на себя персонально. Я бы лицемерил, если бы сказал, что легко покину эти стены. Но я твердо решил для себя: если этого спектакля не будет, я не считаю возможным прийти в театр и начать репетиции другого спектакля. Если хочет кто-то сказать из моих коллег по театру, я буду очень рад. Может быть, я просто одинок? Поверьте, это не поза. Я действительно не могу прийти и репетировать даже Шекспира. Наступил такой момент».

Вспоминает В. Смехов: «…Когда в очередной раз Ю. Любимову закрывали вечер памяти В. Высоцкого, он при нас сумел соединиться с М. Зимяниным (секретарь ЦК КПСС, куратор идеологии в науке, образовании, культуре и СМИ). И присутствующие при том в кабинете стали свидетелями такого полудиалога (вторая половина – по другую сторону слышимости): “Да, Михаил Васильевич… Театр обращался… Но мы уже играли… Что? Кто не поэт?.. Вы знаете, простите меня, но у советского народа другое мнение, и в антисоветчики Владимира Высоцкого никому не удастся записать – ни при жизни, ни после! Да нет, я не повышаю голос, я поражен вашим отношением к поэту, которого так провожали тысячи людей!..”»

Ю. Любимов «закусил удила»… Трезво мыслящие люди в театре, видя это и понимая, что упорство главного режиссера приведет не только к закрытию спектакля, но театра вообще, пытались его урезонить. Вспоминает И. Бортник: «Мы пришли с Давидом Боровским к Любимову именно с этим разговором: или нам играть спектакль, или вообще прикрыть его. На что он ударил кулаком по столу и завопил на нас матом, а потом: “А что мы будем играть?”»

Реакция властей на проведение спектакля 31 октября была моментальной.

Главное управление культуры издает приказ:

2 ноября 1981 г. г. Москва N 326-а

О нарушении руководством Театра драмы и комедии на Таганке решения исполкома Моссовета N 14/5 от 24.03.70 г. «Об утверждении порядка формирования репертуара и приеме новых постановок в театрах и концертных организациях Главного управления культуры».

Несмотря на предупреждения ГУК о персональной ответственности руководства театра, 30 сентября с.г. в Театре драмы и комедии вновь состоялись теле– и киносъемки репетиции, а 31 октября – публичный показ спектакля, посвященного памяти В. Высоцкого, не принятого и не разрешенного к исполнению Главным управлением культуры, что является грубым нарушением решения исполкома Моссовета N 14/5 от 24 марта 1970 года «Об утверждении порядка формирования репертуара и приема новых постановок в театрах и концертных организациях Главного управления культуры».

За грубое нарушение установленного порядка приема и показа новых постановок приказываю:

1. Директору Театра драмы и комедии т. Н. Л. Дупаку и главному режиссеру театра тов. Любимову Ю. П. объявить строгий выговор;

2. Предупредить руководство театра, что, в случае неподчинения приказу ГУК, будет решен вопрос об их дальнейшей работе в театре;

3. Довести настоящий приказ до сведения директоров театров и концертных организаций;

4. Контроль за выполнением настоящего приказа возложить на начальника управления театров, музыкальных организаций и концертной работы.

Обвешанное выговорами руководство театра и оскорбленный произволом чиновников от культуры коллектив пытаются отстоять спектакль. Они предлагают новый вариант композиции к спектаклю, доработанный театром в соответствии с замечаниями. Начинается переписка с выдвижением доводов, неприемлемых для обеих сторон.

16 ноября 1981 года

Директору Театра драмы и комедии на Таганке тов. Дупаку Н. Л., Главному режиссеру театра тов. Любимову Ю. П.

В ответ на ваше письмо от 13 ноября 1981 года Главное управление культуры сообщает, что готово рассмотреть новый вариант композиции к спектаклю «Владимир Высоцкий», доработанный театром в соответствии с замечаниями разрешения его исполнения.

Напоминаем, что, в соответствии с существующим порядком, просмотр спектакля комиссией ГЛАВК может быть проведен после завершения работ над композицией и разрешения ее исполнения.

Проведение публичных репетиций, дискуссий, приглашение на них представителей прессы, кинематографа, радио, телевидения не рекомендованы до утверждения литературного материала спектакля, о чем ГЛАВК неоднократно предупреждал руководство театра со ссылкой на соответствующие законодательные документы.

В этой связи ГЛАВК разделяет недоумение коллектива в адрес руководства театра по поводу проведения многомесячных репетиций по неразрешенному материалу и вынесения на зрителя этих репетиций с проведением широкого обсуждения общественностью г. Москвы.

Заместитель начальника Главного управления культуры

М. С. Шкодин

Театр драмы и комедии на Таганке

Тов. Анурову В. С.

В ответе ГЛАВКа от 16.11.81 г., подписанном Шкодиным М. С., на нашу неоднократную просьбу посетить Театр на Таганке и посмотреть подготовленную коллективом театра работу в память советского поэта, ведущего артиста нашего театра, нашего товарища Владимира Высоцкого содержится глумливая, издевательская фраза, которую мы не считаем для себя возможным здесь даже приводить /ГЛАВК ее сочинил, ГЛАВК ее знает наизусть/, оскорбляющая достоинство и работу нашего коллектива.

Во избежание недоразумений, коллектив вас просит найти время и прийти объясниться с коллективом и, в данном случае, не только по поводу спектакля, в противном случае «гора придет к Магомету».

Коллектив помнит Вашу надгробную речь на гражданской панихиде по поводу кончины В. С. Высоцкого и надеется быть услышанным в своей просьбе.

Коллектив театра

19 ноября 1981 г.

Председателю исполкома Моссовета тов. Промыслову В. Ф.

Уважаемый Владимир Федорович!

Зная ваше доброе отношение к творчеству Театра на Таганке, мы обращаемся к вам в очень трудный для нас момент.

Коллектив театра сделал спектакль в память замечательного советского поэта, ведущего актера нашего театра, нашего товарища Владимира Высоцкого. Спектакль был подготовлен к годовщине смерти, к вечеру памяти поэта, который Главное управление культуры исполкома Моссовета запретило нам проводить, – и только благодаря обращению главного режиссера театра тов. Любимова Ю. П. к руководству государством вечер был проведен, спектакль был сыгран и получил единодушную оценку представителей общественности г. Москвы.

Вот уже в течение полугода Управление культуры категорически отказывается принимать спектакль, прибегая к бюрократическим отпискам, объявлен выговор за выговором главному режиссеру и директору театра, хотя театр выполнил категорические требования по исправлению литературного материала.

В последнем письме ГЛАВКа, подписанном М. С. Шкодиным, в ответ на наше приглашение посмотреть спектакль в исправленном виде содержится оскорбительная инсинуация в адрес целого коллектива.

Мы не считаем для себя возможным работать в сложившейся ситуации. Мы обращаемся к вам с убедительной просьбой – в трудную минуту помочь нам.

Артисты и работники театра.

Исчерпав все попытки пробить тупую ватную стену, Ю. Любимов второй раз в жизни (первый – в 1968 году) пишет письмо Генсеку ЦК КПСС с надеждой на разрешение выпуска спектакля и творческую работу вообще. Предварительно он пытается заручиться поддержкой Галины Брежневой: «Сперва с Галиной я говорил – дочерью Брежнева, и она сказала, что плохо себя чувствует, – это я говорил по поводу того, что не выпускают спектакль о Высоцком, а я знал, что она его поклонница горячая, Галина».

Ноябрь 1981 года

Товарищу Леониду Ильичу Брежневу

Глубокоуважаемый Леонид Ильич!

Сегодня я вновь вынужден обратиться к Вам, дорогой Леонид Ильич, так как вокруг театра и меня, его главного режиссера, нагнетается чрезвычайно нервозная атмосфера – по сути дела, речь идет о дальнейшей судьбе театра.

Поводом для новых нападок и преследований на этот раз избран спектакль, посвященный Владимиру Высоцкому. Я слышал, что и Вы, Леонид Ильич, знаете и любите творчество безвременно умершего В. Высоцкого. Для нас же в Театре на Таганке спектакль о Владимире был не только данью памяти народному поэту, нелегкая судьба и стихи которого отразили многие драматические этапы истории нашего общества, заслужившему огромную популярность и любовь советских людей. Мы этой постановкой хотели выполнить свой человеческий долг перед нашим товарищем, артистом, который всю сознательную жизнь самозабвенно проработал в Театре на Таганке. Так понимали свою задачу весь коллектив театра и я. Не нам судить, насколько удался спектакль, могу сказать только, что образ поэта вдохновлял и актеров, и меня. Десятки наших прославленных деятелей культуры и науки, известные писатели и поэты, которым довелось увидеть спектакль на рабочих просмотрах и в день годовщины смерти поэта, дали очень высокую оценку постановке. Особенно подчеркивают при этом гражданский, патриотический пафос, ее нравственное и воспитательное значение.

Словом, наша общественность правильно и зрело восприняла спектакль. И на этом основании мы в театре имеем объективное право считать, что свою сложную задачу выполнили на должном художественном и идейном уровне.

Однако позиция работников органов культуры в отношении и творчества В. Высоцкого, и спектакля о нем оказалась чудовищно предвзятой, чтоб не сказать враждебной. Без всяких объяснений нам запретили постановку спектакля в годовщину смерти. Мне объявили сперва выговор, а теперь и строгий выговор, с «дальнейшими административными выводами».

На неоднократные просьбы театра к руководящим работникам прийти и откровенно изложить свои замечания и претензии мы, наконец, получили невразумительный ответ на нескольких страничках, смысл которого сводится к попытке перечеркнуть весь спектакль. Причем его авторы даже не удосужились подписать это послание. Такое высокомерно-пренебрежительное отношение к многомесячному труду целого коллектива со стороны некоторых работников органов культуры я расцениваю как самое неприкрытое проявление волюнтаризма, исходящее от некомпетентных людей. Ведь из 70 страниц текста композиции безымянные авторы оставили «в живых» только 7!

Мое обращение к секретарю ЦК КПСС тов. Зимянину М. В. в надежде на объективный разбор «дела» закончилось огульными оскорбительными обвинениями в адрес В. Высоцкого и театра, вплоть до антисоветчины.

Я очень надеюсь на Вашу чуткость и глубокое понимание наших нужд. В таких условиях работать становится просто невозможно. Для театра и для меня спектакль о Высоцком – вопрос нашей совести и чести, без этого спектакля мы не мыслим своей дальнейшей деятельности. Запрет будет на руку только недругам, обернется крупным идеологическим просчетом. Я бы не решился отвлекать Вас от важнейших государственных дел, если бы речь шла только обо мне и моих коллегах. Запрет спектакля оскорбит чувства миллионов и миллионов советских людей – почитателей таланта В. Высоцкого, обеднит нашу духовную жизнь.

С уважением гл. режиссер Московского театра драмы и комедии на Таганке Ю. Любимов

Узнав о письме Ю. Любимова, министр культуры П. Демичев высказывает свою – партийную – точку зрения на спектакль, театр и его главного режиссера.

«СЕКРЕТНО»

ЦК КПСС

10 ноября 1981 г.

О ПОВЕДЕНИИ РЕЖИССЕРА Ю. ЛЮБИМОВА В СВЯЗИ С ПОДГОТОВКОЙ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ» В ТЕАТРЕ НА ТАГАНКЕ

В последнее время главный режиссер Московского театра драмы и комедии на Таганке Ю. Любимов обращается в директивные инстанции, к руководителям партии и государства по поводу чинимых ему препятствий в подготовке спектакля «Владимир Высоцкий». В этой связи Министерство культуры СССР считает необходимым сообщить следующее.

25 июля с. г., в годовщину смерти В. Высоцкого, Театр на Таганке провел вечер его памяти по специально подготовленной литературной композиции. Одновременно руководство театра поставило перед Главным управлением культуры Мосгорисполкома вопрос о включении литературной композиции в текущий репертуар в качестве спектакля под названием «Владимир Высоцкий».

В. Высоцкий известен как популярный актер театра и кино, а также как автор и исполнитель песен, часть из которых записана на пластинки, выпущенные фирмой «Мелодия», а часть имеет широкое хождение в «самиздатовских» записях. В популярности Высоцкого, особенно после его смерти, отчетливо проявляется элемент нездоровой сенсационности, усиленно подогреваемой враждебными кругами за рубежом, заинтересованными в причислении Высоцкого к разряду диссидентов.

Поэтическое и песенное наследие Высоцкого неравноценно и весьма противоречиво, что было обусловлено его мировоззренческой ограниченностью. На творческой судьбе, поведении и умонастроении Высоцкого пагубно сказались его идейная незрелость, а также личные моменты, как брак с французской актрисой М. Влади, подверженность алкоголизму, что усугубляло его душевную драму и раздвоенность, приводило к духовному и творческому кризису.

В подготовленной литературной композиции, автором которой является Ю. П. Любимов, была поставлена задача откликнуться на интерес общественности к творчеству и личности Высоцкого, создать спектакль о «всенародно признанном» поэте. При этом якобы ставилось целью рассказать о том, как «мужал и креп талант поэта, оттачивалось его мастерство, росло духовное самосознание, ощущение себя как неотрывной части великого целого, которое зовется “советский народ”.

Однако на самом деле все содержание композиции сведено к доказательству тезисов о «затравленности» поэта, его конфликте с нашим обществом, предопределенности и неизбежности его гибели. Значительная часть песен, включенных в композицию, взята из пластинок, выпущенных за рубежом, из архива Высоцкого, не получивших разрешения Главлита. Содержащиеся в композиции отрывки из «Гамлета» Шекспира использованы тенденциозно, с определенным подтекстом. Этой же задаче подчинены отрывки из произведений американского драматурга Стоппарда, известного своими антисоветскими взглядами и сочинениями.

Предвзято выстроенный в композиции стихотворный и песенный ряд призван выявить «мрачную» атмосферу, в которой якобы жил Высоцкий. Последний предстает как художник, оппозиционно настроенный по отношению к советскому обществу. Личная драма Высоцкого, приведшая его к кризису, выдается за общественную драму, явившуюся результатом разлада поэта с нашей действительностью. Положение художника в обществе характеризуется так: «Гитару унесли, с нею и свободу», «Загубили душу мне, отобрали волю, порвали серебряные струны». В стихах Высоцкого, использованных в композиции, человек изображен приземленным, интеллектуально ограниченным, ни во что не верящим, лишенным идеалов и перспективы. Во многих стихах и песнях Высоцкого преобладают кабацкие мотивы, говорится о драках, попойках, тюрьмах, «черных воронках», «паскудах» и «шлюхах». Проводится мысль о том, что подлинная красота жизни возможна лишь на нейтральной полосе («Ведь на нейтральной полосе цветы необычайной красоты»).

В стихотворениях Высоцкого о Великой Отечественной войне показ героизма советских воинов нередко подменяется описанием подвигов штрафников, предательства и измены жен. Политически двусмысленны стихи, где говорится о странах социалистического содружества: «польский город Будапешт», «чешский город Будапешт», «я к полякам в Улан-Батор не поеду, наконец!» Или «…демократки, уверяли кореша, не берут с советских граждан ни гроша».

В самом начале композиции задан негативный идейный камертон всей вещи:

Я бодрствую, но вещий сон мне снится.

Пилюли пью, надеюсь, что усну…

Не привыкать глотать мне горькую слюну…

Организации, инстанции и лица

Мне объявили явную войну

За то, что я нарушил тишину,

За то, что я хриплю на всю страну,

Чтоб доказать – я в колесе не спица,

За то, что мне неймется и не спится,

За то, что в передачах заграница

Передает блатную старину…

Кульминации этот мотив достигает в песне В. Высоцкого «Охота на волков», где метафорически изображается положение художника в советском обществе. Составители композиции противопоставляют творчество Высоцкого искусству социалистического реализма.

…На беседе в Главном управлении культуры Мосгорисполкома Ю. П. Любимов заявил о намерении поставить спектакль о Высоцком в честь XXVI съезда партии, «восстановить доброе имя Высоцкого – русского поэта, гордости России, которому ничего не давали и не разрешали».

Ю. П. Любимову было предложено соблюдать установленный порядок работы над спектаклем, однако он высокомерно заявил, что представлять материалы и согласовывать их ни с кем не будет. От делового разговора по доработке материала Ю. П. Любимов в грубой, оскорбительной форме отказался. 15 июля с. г. руководство театра без разрешения Главка провело репетицию с приглашением зрителей, в числе которых были зарубежные дипломаты, представители иностранной прессы, радио и телевидения.

…На последнем обсуждении спектакля 31 октября с. г. Любимов выступил с провокационным заявлением, что, если спектакль не будет принят, он будет вынужден уйти из театра.

Следует отметить, что во время встреч и бесед Ю. П. Любимов вел себя вызывающе, пытался вести разговор в недопустимо оскорбительных тонах.

Работа над композицией о Высоцком, упорство в отстаивании идеологически чуждых моментов, стремление во что бы то ни стало создать шумиху вокруг этой постановки свидетельствуют о том, что Ю. П. Любимов задался целью утвердить себя в общественном мнении, особенно за рубежом, в качестве лидера «альтернативного» театра, некоего «особого направления» в искусстве.

Эта тенденция проявлялась у Ю. П. Любимова и ранее. В свое время (в 1968, 1973, 1975–1979 годах) он настойчиво добивался разрешения на выпуск спектакля «Живой» по пьесе Б. Можаева, в которой в предельно мрачных красках нарисована безотрадная картина послевоенной деревни и на этом фоне показана тяжелая судьба рядового колхозника, бывшего фронтовика, оказавшегося жертвой беззакония и произвола должностных лиц. Об этом в свое время Министерство культуры СССР докладывало ЦК КПСС…

В сложившейся ситуации Министерство культуры СССР поддерживает позицию Главка и считает невозможным показ спектакля по литературной композиции «Владимир Высоцкий» в данной редакции.

Докладывается в порядке информации.

Министр культуры СССР П. Демичев

С запиской были ознакомлены секретари ЦК КПСС: М. Горбачев, М. Зимянин, В. Долгих, И. Капитонов, А. Кириленко, К. Русаков, М. Суслов, К. Черненко.

Попытку помочь выпуску спектакля предпринимает Е. Евтушенко – человек отзывчивый, широкий, оказавший множеству людей всякие дружеские услуги.

Ноябрь 1981 г.

Члену Политбюро ЦК КПСС, секретарю ЦК КПСС тов. Черненко К. У.

Дорогой Константин Устинович!

…Если мы боремся с диссидентством ревизионистского или нигилистического типа, то почему надо попустительствовать другому, как бы узаконенному диссидентству догматического типа, прикрывающемуся официальными должностями? Образовалась целая категория людей около искусства, ставящая своей целью запретительство, подозрительность, оскорбительную мелочность, перерастающую в искусственную организацию политических скандалов, которые затем с удовольствием смакуют наши враги за рубежом. Подобная категория монополистов патриотизма вносит в жизнь нашей интеллигенции нервозность, пессимизм, подрывает огромные потенциальные возможности нашего искусства в целом.

Один из примеров такой антиобщественной деятельности – это грубое вмешательство в спектакль Театра на Таганке, посвященный памяти Высоцкого. Спектакль, по сути дела, на данном этапе запрещен, что, кстати, много раз уже было с другими спектаклями этого театра, ныне с огромным успехом идущими на сцене. Такое запрещение является прямым оскорблением памяти Высоцкого, которого любят миллионы людей, и оскорблением его товарищей по театру, желавших построить достойный сценический памятник своему безвременно ушедшему собрату. Обстановка такова, что грозит распадом одного из лучших театров СССР. На обсуждении спектакля с высокой оценкой выступали ученые, космонавты, писатели, искусствоведы.

…Обсуждение спектакля общественностью проходило в атмосфере патриотизма и партийности. Однако профессиональные «искатели блох» наплевали на мнение общественности и, попирая законы ленинской демократии, решили закрыть этот спектакль, создавая тем самым атмосферу для потенциального общественного скандала.

Встает вопрос: до каких пор все это будет продолжаться? До каких пор трусость будет выдаваться за якобы заботу о развитии нашего искусства?

Патриотизм – это не монополия чиновников от искусства, а дело общенародное. Прошу Вас, Константин Устинович, довести содержание этого письма до руководства нашей партии.

С уважением Е. Евтушенко

25 ноября 1981 года письмо на имя Брежнева в защиту спектакля написали академик Я. Зельдович, космонавт Г. Гречко, писатели Ф. Абрамов и Б. Можаев, народный артист СССР М. Ульянов, поэт Б. Окуджава.

В архиве «Таганки» сохранился интересный документ – это письмо на тринадцати страницах, с которым совет Клуба любителей театра Московского инженерно-физического института (МИФИ) обращается ко всем членам клуба. Обращение написано в конце 1981 года, когда, после очередного прогона, спектакль «Владимир Высоцкий» снова был запрещен к показу. Авторы этого коллективного письма призывают студентов и сотрудников МИФИ поддержать спектакль и спасти его от закрытия. Они сравнивают ситуацию с той, которая сложилась в 1928 году, когда общественность выступила в защиту театра В. Мейерхольда, – тогда многочисленные партийные, комсомольские, профсоюзные организации Москвы и других городов направляли в печать резолюции своих собраний, требуя сохранить театр, их печатала газета «Комсомольская правда». В результате ГосТИМ (театр имени В. Э. Мейерхольда) просуществовал до 1938 года. «Так же как нынешние чиновники от искусства с удивлением рассуждают о невежестве тех, кто травил Маяковского, Пастернака и других, а сами в то же время не признают творчества выдающихся современников, так и в будущем новые чиновники будут удивляться насчет теперешних, не замечая очередного будущего гения. <…> История иногда повторяется. <…> Мы считаем невозможным сидеть сложа руки и молча наблюдать, как разрушается один из лучших театров, оказавший такое влияние на нашу театральную современность. Театр Любимова должен жить! Мы предлагаем обратиться с письмом в Центральный Комитет нашей партии, в редакции центральных и московских газет, в Союз писателей, ВТО. Мы обращаемся ко всем комсомольцам, студентам, сотрудникам института, к тем, кто любит и ценит театр, кто верит, что его можно сохранить, с призывом встать на защиту театра, выразить свою поддержку и подписать письмо», – писали авторы обращения.

Но члены ЦК КПСС были значительно «компетентнее» в вопросах искусства, чем артисты, поэты, театральные режиссеры и, тем более, ученые и космонавты.

Ответом был следующий документ:

ЦК КПСС 7 декабря 1981 г.

О ПИСЬМАХ В ЦК КПСС ПО ПОВОДУ ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ПАМЯТИ В. ВЫСОЦКОГО, ПОДГОТОВЛЕННОЙ В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ И КОМЕДИИ

…Главный режиссер Театра драмы и комедии Ю. Любимов, являющийся автором и постановщиком композиции, показанной летом этого года на вечере памяти В. Высоцкого, настаивает на включении ее в постоянный репертуар театра в качестве спектакля.

В соответствии с поручением, вопрос был рассмотрен МГК КПСС, Министерствами культуры СССР и РСФСР. Было признано, что представленная театром композиция в нынешнем виде не может служить основой пьесы и спектакля, так как в ней содержится попытка доказать затравленность художника, его конфликт с советским обществом, которое рисуется извращенно. Личная драма В. Высоцкого выдается в спектакле за драму социальную. В то же время в композиции обойдены те стороны творчества В. Высоцкого, которые нашли признание общественности.

В беседах с Любимовым и другими руководителями театра по данному вопросу, проведенных в Главном управлении культуры Мосгорисполкома, МГК КПСС и Министерстве культуры СССР, было сказано, что в нынешнем виде литературно-музыкальная композиция страдает серьезными идейно-политическими изъянами, имеет неверную направленность и что на этой основе спектакль создавать не следует. Вывод подтверждался конкретными ссылками на литературный материал, представленный театром.

Тов. Любимова Ю. П. принимали министр культуры СССР т. Демичев П. Н., первый заместитель министра культуры СССР т. Барабаш Ю. Я., министр культуры РСФСР т. Мелентьев Ю. С. На этих встречах Ю. П. Любимову терпеливо разъяснялись причины, послужившие основанием для отказа включить спектакль в репертуар.

Однако Ю. Любимов пренебрег высказанными ему соображениями, никаких конструктивных изменений в композицию не внес и, в нарушение установленного порядка, провел публичные репетиции спектакля с участием большого количества зрителей, в том числе иностранцев.

23 ноября в МГК КПСС вновь состоялась беседа с Ю. Любимовым… В беседе опять были рассмотрены вопросы по существу композиции, а также обсуждены факты допущенных руководством театра нарушений порядка выпуска новых спектаклей…

…В Ждановском райкоме КПСС также была проведена беседа первого секретаря РК т. Дикарева П. Е. со всеми коммунистами театра.

В настоящее время МГК КПСС и Главное управление культуры исполкома Моссовета продолжают вести в коллективе театра работу, направленную на создание в нем нормальной творческой обстановки.

Министерство культуры СССР (т. Демичев) и МГК КПСС (т. Роганов), докладывая ЦК КПСС о поведении главного режиссера Театра драмы и комедии в связи с подготовкой спектакля «Владимир Высоцкий» и принятых мерах, сообщили, что они не считают возможным разрешить выпуск спектакля по данной литературной композиции, так как она по своей сути антиобщественна.

Министерству культуры СССР и Отделу культуры ЦК КПСС поручено сообщить авторам о результатах рассмотрения их писем.

Секретарь ЦК КПСС М. Зимянин, зав. Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро

В статусе вечера памяти спектакль был сыгран в театре дважды – 25 июля 1981 года и в день рождения Высоцкого, 25 января 1982 года (благодаря личному вмешательству Ю. Андропова), все для того же круга близких людей, собиравшихся на представление, как на свидание с дорогим человеком.

Из воспоминаний члена худсовета театра Н. Эйдельмана: «Я припоминаю неслыханно жаркий день, один из самых жарких дней – 25 июля 1981 года. Год смерти Высоцкого. В этот день я попал на «Таганку», на представление спектакля памяти Высоцкого.

Неслыханно жаркий день. Станция “Таганская” закрыта. Мрачный голос объявляет в динамик, что «высадка на станции “Таганская” производится с “Таганской-радиальной”» – то есть далеко. Толпы идут, не понимая, в чем дело. Таганская площадь оцеплена гигантскими шеренгами милиции. Честь – конвой и караул – юбиляру. Четыре или пять этапов контроля для тех, кто идет. Потому что, оказывается, огромное мастерство в подделывании и в создании нужных копий билетных было проявлено в эти дни.

Я долго стоял, наблюдал примерно сходную картину: идет группа ребят – рабочих, студентов… Сначала ребята обходят цепь, ищут слабое звено – прорваться нельзя ли? Быстро понимая, опытным глазом окинув, что сегодня не прорвешься. Ничего. Они, собственно, даже на это не рассчитывали, тут же на площади кто-то достает магнитофон и начинает греметь музыка. И в какой-то момент, ближе к семи часам, площадь представляла собой такой ряд «клумб». Центр, обставленный людьми, вокруг него магнитофоны, исполняющие везде разные мелодии Высоцкого. Мне было неловко. Все-таки, конечно, я не мог не воспользоваться имевшимся у меня билетом. Но когда мы в одиннадцать часов вышли – картина была та же. Стемнело, но было видно: площадь по-прежнему оцеплена. По-прежнему эти десятки, уже сотни клумб. По-прежнему неслось… Причем мне показалось, что некоторые из них так и стояли с семи часов, не меняясь.

А в зале, когда все кончилось, – должен сказать, что я много в жизни был на разных представлениях и собраниях, – такой длинной овации я не слышал никогда. Причем она была достойна Высоцкого. Понимаете, наверное, бывают овации длиннее в мире. Я могу себе представить на каком-нибудь очень популярном ансамбле… Но это связано с истерикой, с выкриками, с какими-то, так сказать, уже пароксизмами эмоций. Здесь – нет.

Здесь были разные люди – от И. Козловского до Марины Влади, от О. Ефремова до шефов театра из… Министерства иностранных дел, допустим.

Овация длилась, по-моему, минут семь. Люди как бы додавали Высоцкому – те люди, которые редко бывали на его концертах. Высоцкому сильно аплодировали, но, как правило, эти люди бывали на его спектаклях и реже бывали на его концертах.

Эффект присутствия был поразительный. Он лишний раз напомнил… Он был в этом зале, и тут нет двух мнений. Эффект отсутствия в особой форме напоминал о вечном и постоянном присутствии».

Вспоминает фотохудожник В. Плотников: “После смерти Высоцкого в Театре на Таганке поставили спектакль памяти Высоцкого. И на приглашениях было написано: «Приглашаю на спектакль. Владимир Высоцкий». Такого спектакля – по мощи, по боли, по энергетике – я не видел ни до, ни после этого. Даже на фотографиях виден этот мощный напор. Во время спектакля голос Высоцкого звучал с магнитофонной пленки, и актеры общались с ним. Мурашки по спине шли… Казалось, что жизнь обратима, что Высоцкий и правда сидит где-то здесь, на балконе… В конце спектакля вся труппа садилась в глубине сцены – как когда-то Высоцкий перед началом «Гамлета»”.

Ю. Любимов: «Помню единственное разрешенное публичное представление «Владимира Высоцкого» в 1981 году. Для того чтобы пройти в театр, нужно было миновать два кордона милиции, имея в руках паспорт и пропуск на спектакль. А я как на грех забыл то и другое…

И было удивительно в этом спектакле то, что казалось, что он здесь. И это ощущали все актеры и зрители, сидящие в зале. Как будто он здесь, среди них. Был его голос, был спектакль, где он играл столько лет, – «Гамлет», была его поэзия, его товарищи, поэтому создавалось впечатление, что он… И слова были хорошие очень в конце гамлетовские, и его стихотворение, где Демидова просила его: «Ты этот вечер нам подари, подари…» – как мать, как Королева и как актриса. И Горацио говорил из «Гамлета»: «Ты здесь? Выходи!», и после этого он начинал петь свою песню «Кони», и весь этот партер пустой на сцене, накрытый чехлом, становился как бы душой всех, которая постепенно начинает вибрировать и улетать вверх. И оставались только сидящие люди у стены, его партнеры, кто с ним играл на сцене, и пустое место между… где он должен сидеть, и гитара».

С. Параджанов, присутствовавший на этом показе, решил в своей обычной экстравагантной манере устроить по этому поводу банкет в ресторане «Баку» с участием таганских актеров во главе с Любимовым. На банкете Параджанов произнес тост, смысл которого сводился к тому, что ВСЕХ убили. Но он не говорил, кто убил. А «всех» – это Шукшина, Высоцкого и почему-то Гагарина.

В январе 1982 года Параджанова снова посадят…

После таганской постановки «Владимир Высоцкий» первый спектакль его памяти был создан на Урале, в Свердловске. Газета «Вечерний Свердловск» в номере от 25 июня 1982 года анонсировала спектакль «Памяти поэта», который должен был пройти три раза в ДК им. Гагарина – по одному спектаклю с 27 по 29 июня. Спектакль был запрещен после первого же представления.

Пройдет 20 лет, и 28 декабря 2001 года Президент России Владимир Путин посетит Театр на Таганке, чтобы увидеть поэтическое представление «Владимир Высоцкий». По словам Ю. Любимова, его не удивило, что Президент выбрал именно этот спектакль: «Его поколение и слушало, и знало Высоцкого. Из советских и российских руководителей Владимир Путин – первый глава государства, который посетил театр и посмотрел спектакль. И вообще, это первый случай в истории «Таганки», когда высшие лица страны приходят в театр не инспектировать, а в качестве зрителей».

На стенах кабинета основателя театра вот уже четыре десятка лет появляются автографы самых знаменитых людей планеты – от Фиделя Кастро и Марчелло Мастроянни до Юрия Гагарина и… Владимира Путина. «Ни времени, ни пространства – один восторг – это ТАГАНКА». Такую надпись в тот день оставил Владимир Путин на знаменитой стене. Посещение этого театра и именно этого спектакля Президент объяснил тем, что он очень любит творчество Высоцкого и его огорчает то, что многие из нынешних молодых людей имеют весьма смутное представление об этом гениальном поэте, актере, ставшем символом целой эпохи.

В. Высоцкий – «Нерв»

…Первооснова его творческого материала – слово. Именно слово было «нервом» его художнического, личностного, гражданского самовыражения. Слово, «пропущенное» сквозь мощное вибрирующее «хрипатое» горло.

Феликс Медведев

Я уверен, что Высоцкий в его лучших образцах обретет широкого читателя, ибо в чтении явственнее новизна его слова и его правда.

Давид Самойлов

Теперь никто не хочет хотя бы умереть, лишь для того, чтобы вышел первый сборник.

Юрий Визбор

Приходит время, когда полный запрет на публикацию произведений Высоцкого становится компрометирующим для властей. Власть осознала, что что-то из наследия поэта должно быть напечатано.

В 1981 году издательство «Современник» выпускает сборник стихов Высоцкого под названием «Нерв». К сожалению, из-за недопустимо низкого качества редактуры текстов, а также из-за тенденциозности и отсутствия критериев отбора произведений выход этой долгожданной книги стал фактом скорее общественной, чем литературной жизни. Главным достижением стало то, что более сотни из ста двадцати девяти включенных в сборник произведений были опубликованы впервые. Стало очевидным, что песни Высоцкого имеют право не только на звучание в магнитофонной записи и на грампластинках, но и на свою литературную судьбу. С «Нерва» начинается эпоха массового чтения (до этого можно было прочесть только в единичных самиздатовских сборниках) произведений Высоцкого, восприятие его творчества приобрело новое качество.

Тираж первого издания был небольшим. Вместо планируемых 55 тысяч выпустили лишь 25. Год спустя «Нерв» переиздали тиражом 50 тысяч. Итого 75 тысяч. Для самой читающей в мире страны такой тираж, мягко говоря, пустяк. Многие переписывали книгу от руки, не только в глухих местах, но и в Москве, в Ленинграде. Книгу можно было купить за валюту в «Березке», за рубежом, но ни часу она не лежала на книжном прилавке. На «черном» рынке были побиты все рекорды: при номинале 1 рубль 40 копеек цена книги доходила до 200 рублей – большие деньги по тому времени. Неудивительно, что такой перепад цен вызвал интерес к книге у преступников. Однажды на грузовик, перевозивший издание, был совершен налет, и несколько тысяч экземпляров попали прямым путем на черный рынок.

В адрес издательства сплошным потоком шли письма с просьбой переиздать «Нерв», толстые и тонкие журналы публикуют на своих страницах стихи из сборника. Сборник будет доиздаваться. Так, в 1988 году «Современник» сделает выпуск – 200 000, в 1989 году еще 50 000, алма-атинское издательство «Онер» – 200 000 и «Чувашкнигиздат» – 50 000 экземпляров.

Работа над первым изданием велась впопыхах, без бережного отношения к текстам. Вкусовые пристрастия составителя соседствовали здесь с соображениями лояльности, приличия, цензурной осторожности. Текстологи, проведя исследование текстов в сборнике путем сопоставления их с рукописями поэта, обнаружили свыше 400 (!) ошибок, опечаток и искажений. Кроме того, составитель сборника – секретарь Союза писателей СССР Р. Рождественский – позволил себе подправить, «улучшить», «облагозвучить» некоторые «несовершенные» места в стихах Высоцкого.

В письмах требовали: «Не прикасайтесь к тексту! Он сказал лучше. Он прав!»;

«Ну как можно было в песне «Черное золото» исправить “вперед и вниз” на “вперед и вглубь”? В стихотворении «Я не люблю» Рождественский вставил свое – “Но если надо, выстрелю в упор…”, а Высоцкий пел – “Я также против выстрелов в упор…”».

Во втором издании, якобы исправленном, ошибок уже значительно меньше, но их немало и там. Б. Хмельницкий: «Нетерпимо редакторское своеволие, проявившееся кое-где при подготовке к печати второго издания сборника «Нерв». В стихотворении «Только – он не вернулся из боя» прекрасная, по-моему, строчка «Нынче вырвалась, будто из плена, весна», имеющая в виду май 45-го, одной лишь зачем-то исправленной буквой и добавлением знака препинания получает иной смысл: «Нынче вырвалось – будто из плена весна». А есть примеры и похлеще, когда редактор вписывает поэту псевдоромантические, затасканные образы… В фильме «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», где я снимался, звучали баллады Высоцкого. И пелось так: «Краткий век у забав – столько боли вокруг…» Одна только буква заменена при публикации – и мысль оказалась перевернутой с ног на голову: «…сколько воли вокруг…» К тому же еще и две финальные строфы переставлены местами, смещая и путая смысловые акценты.

Грешно гримировать румянами и подмалевывать ясное и открытое лицо поэта».

Ю. Карякин: «Впервые вижу я сейчас его строки напечатанными, впервые слежу их глазами, а на самом деле ведь только слышу их. Все равно они для меня только звучат, звучат только его голосом, и никак иначе. А вижу я сейчас не строчки, а его самого, его лицо, каменеющее, когда он поет, его набрякшую шею с жилами, готовыми разорваться от напряжения, так что и смотреть страшно, и глаз нельзя оторвать: так это мощно, красиво…»

Стихи Высоцкого на бумаге многим тогда показались «неудобными» для чтения. Открыв сборник, читатели слышали знакомые мелодии. Но ведь так бывает с текстами любых, много раз услышанных песен. В числе таких читателей песен Высоцкого с бумажного листа оказался критик и литературовед В. Кожинов: «Я думаю, что люди, которые издали сборник Высоцкого, оказали ему дурную услугу. Они просто не понимают, что делают. Когда Высоцкий пел, причем не столько пел, сколько совершал определенное действо, все было прекрасно. Когда слушаешь его песни с бытового магнитофона, ощущаешь жест, поступок, а не просто какие-то слова, какую-то мелодию. Говорить же о поэзии как таковой здесь неправомочно, это просто разные виды искусства. Стихи Высоцкого не только до поэзии, просто до стихов не дотягивают. Когда же это поется, притом обязательно им самим, возникает совсем другая реальность».

И вот хлесткий, как пощечина, ответ Петра Вайля: «Высоцкий единственный из поющих поэтов, которого можно читать глазами. То есть просто – поэт».

Об этом же от П. Тодоровского: «Когда речь заходит о его песнях, то всегда советую почитать их как стихи, чтобы навсегда основательно понять, что, прежде всего, сила его песен в текстах».

Наваждение по типу Карякина – Кожинова пройдет, когда выйдут более полные Собрания сочинений. Л. Филатов: «Думаю, обязательно будет издано более полное собрание его стихов, чем «Нерв». Не потому что я такой мечтательный оптимист, а потому что я как раз человек трезвомыслящий. Я считаю, что нет иного пути для наших издателей и не может быть… Мы не можем лишить своих детей и своих внуков счастья познакомиться с таким поэтическим именем, как Владимир Высоцкий. Иначе мы – сумасшедшие. Иначе мы сами себе отказываем в самом дорогом».

В 1992 году вышло пятое – исправленное – издание сборника «Нерв». Текстологическую подготовку этого издания провел известный знаток творчества Высоцкого Андрей Крылов, он же написал примечания. Этой работой было положено начало постепенному улучшению текстологической подготовки сборников произведений Высоцкого.

9 декабря 1981 года в Центральном доме архитекторов энтузиасты клуба библиофилов организовали вечер «Он был поэтом по природе», приуроченный выходу в свет сборника «Нерв».

Перипетии этого вечера вспоминает один из его организаторов Феликс Медведев: «Старинный особняк на улице Щусева оцеплен. В дверях жесточайший контроль. Пробиться сквозь это плотное ограждение почти невозможно. Машины с дипломатическими номерами стоят прямо у входа, зато остальным водителям приказано убрать «транспортные средства» на соседние улицы. На недоуменные вопросы отвечают скупо: «П-р-роходи!»

За пятнадцать минут до начала перестали пускать даже с билетами, публике говорили, что зал переполнен. Я видел, как уважаемые люди, артисты, писатели, журналисты требовали пропустить их, потому что они хорошо знали человека, которому посвящена встреча, работали с ним.

Творились странные вещи. Приказали не впускать, например, всех, кто несет гитару. Актеру Театра на Таганке Валерию Золотухину было приказано не петь. Неведомым способом прорвавшийся Николай Губенко все же решился исполнить несколько песен своего друга.

За полчаса до начала меня, как организатора и ведущего, вызвал к себе в кабинет директор Центрального дома архитекторов Виктор Зозулин и заговорщически произнес: “Три раза звонили, рекомендовали не проводить мероприятие. И еще я прошу, чтобы все было в порядке, в зале люди оттуда, – Виктор Георгиевич показал пальцем вверх, – понимаете, с самого оттуда…”

Тот памятный вечер, от которого хозяева застоя ждали провокации, инцидента, кликушеской истерии, а может быть, и хотели этого, чтобы с еще большей яростью наброситься на уже мертвого Владимира Семеновича, прошел достойно. Он прошел очень достойно, ибо предмет разговора был достоин и благороден. Правда, директору Дома объявили выговор, и, в конце концов, он был вынужден уйти с работы, пострадали организаторы «идеологически вредного» мероприятия.

В конце вечера ко мне подошла мама поэта Нина Максимовна Высоцкая и сказала: “Это был самый достойный вечер памяти моего сына”».

На вечере выступили Е. Евтушенко, Ю. Карякин, Н. Крымова, В. Смехов, А. Демидова, Н. Губенко…

Так или примерно так проходили вечера памяти Владимира Высоцкого в тысячах городов великой страны. Смелые директора и организаторы получали выговоры или лишались работы; те, кто потрусливее, – за день, а то и за час вывешивали объявление об «отмене мероприятия по техническим причинам». Так будет до конца 1985 года.

С большими сложностями, риском вылететь с работы или попасть в опалу в стране все же проводятся мероприятия памяти Высоцкого.

Так, в Ленинградском Ленкоме поставлен спектакль «Невероятные приключения на волжском пароходе», для которого Высоцкий написал 8 песен.

Близко знавший Высоцкого скульптор А. Рукавишников изготовил его скульптурную полуфигуру в мраморе. По памяти, по фотографиям. Почти сразу же ее приобрела Третьяковская галерея. Но это было время, когда в моде были другие портреты, и скульптуру для посетителей не выставили.

«Идеологические гайки» крепко закручивали не только в Москве.

Выпускники разных лет Школы-студии МХАТ – И. Старо-сельцев, И. Хохлов, Г. Борисова – подготовили вечер «Легендарный при жизни», посвященный 45-летию В. Высоцкого. Все трое в 1983 году работали в Рижском ТЮЗе, а когда-то окончили курс народного артиста СССР П. Массальского, у которого учился и Высоцкий.

Был написан сценарий, отобран материал – песенный и стихотворный, записи самого Высоцкого и интервью с ним, подготовлена афиша, но… В последний момент инспектор Министерства культуры Латвийской ССР Ю. Местерс запретил актерам выступать с подготовленной программой. Он заявил, что «такого композитора и поэта не знает», да и в справочниках Союза композиторов и Союза писателей «такой творческой единицы не числится».

Только через 5 лет, в программе, посвященной 50-летию со дня рождения поэта, удалось осуществить задуманное. Три дня – 29, 30 и 31 января 1988 года – Зал камерной музыки Латвийской госфилармонии был забит до отказа.

29 апреля 1983 года в Челябинском областном драматическом театре состоялась премьера поэтического спектакля «Владимир Высоцкий. Нерв». Тогда выход этого спектакля к зрителю можно было считать безграничным откровением и смелостью. Очевидно, на решение местных властей повлияла удаленность от Москвы. Но сценическая судьба спектакля оказалась почти такой же, как и «Владимира Высоцкого» в Театре на Таганке. Сыгран 37 раз, затем запрещен и снят.

Пройдут годы, и, когда запреты будут сняты, режиссер этого спектакля Николай Черкасов на сцене Северодвинского театра драмы к 50-летию Высоцкого поставит новый спектакль-размышление – «Он играл Гамлета», в котором представлен образ многолетней и многотрудной работы самого Высоцкого над одной из сложнейших ролей мировой драматургии.

«Суть спектакля, – сказал Черкасов, – путь актера к себе, осознание и соотнесение себя с судьбой Гамлета». Режиссер через весь спектакль провел параллель между судьбами героя пьесы и актера, игравшего его роль.

Автор и постановщик спектакля Н. Черкасов, окончивший Щукинское театральное училище, проведший в свое время так называемую «созерцательную» практику в Театре на Таганке, видевший Высоцкого во всех ролях, рассказал и о той стороне творчества, которая была не известна широкому кругу зрителей.

Но что-то все же прорывается сквозь препоны…

В августовском номере журнала «Аврора» за 1981 год была напечатана большая обзорная статья Н. Крымовой о Высоцком-поэте, Высоцком – театральном актере: «При жизни его любили, побаивались, восхищались. Не приходило в голову его изучать. Сегодня, когда Высоцкого рядом нет, осталось чувство любви, боли и появилась горькая возможность необходимого изучения. Будто опомнившись, многие бросились заново слушать, собирать, записывать. Идет лихорадочное добирание, а вместе с ним полусознательное массовое изучение.

…Жизнь Высоцкого кончилась. Но судьба, которая шире и больше его жизни, только еще разворачивается. Размышляя о ней, мы оглядываемся назад, но вдруг смотрим не на одного человека, а на многих и на самих себя. И, как сказал однажды А. Блок: “Не лучше ли для поэта такая память, чем том критических статей и мраморный памятник?”»

25 января 1982 года в студенческий праздник – Татьянин день – в мир иной ушел «серый кардинал» – Михаил Суслов. Может быть, главный «непускатель» Высоцкого к открытому общению с народом, к возможности публиковать свои стихи, к участию во многих фильмах… Каждый оставляет свой след в истории, но 25 января станет не днем памяти «крупного теоретика партии», а днем рождения «шансонье всея Руси».

А. Крылов: «…В 1982 году в Непале после покорения советскими альпинистами Эвереста мы вместе с заслуженным мастером спорта Е. Ильинским были в гостях у школьников Катманду. Они приветствовали нас «Песней о друге»: «Как на себя самого положись на него». Пели на русском языке. Учительница объяснила: «Вы слышали русскую народную песню»… Мы переглянулись и не стали возражать: песня-то и впрямь народная…»

В январской «Кинопанораме» 1982 года ведущий Э. Рязанов рассказал о том, что в Ереване закончился Фестиваль телевизионных фильмов, на котором Высоцкому была присуждена первая премия за исполнение роли Жеглова в фильме «Место встречи…». В сюжете были также показаны отрывки из фильмов, в которых снимался Высоцкий…

Р. Быков: «Я горжусь тем, что был председателем жюри конкурса телефильмов в Ереване, на котором Владимиру Высоцкому было присуждено звание лучшего актера – премия за исполнение лучшей мужской роли, я горжусь тем, что первому по Центральному телевидению совершенно официально посчастливилось о Высоцком сказать мне…»

Ст. Куняев и другие

Если нам исходить из той истины, что заглавное в Высоцком – это его поэтическое урождение, его поэтическое устройство, тогда мы поймем, что препоны и вредоносность ничтожных людей и значительных обстоятельств – все это лишь вздор, сопровождающий великую судьбу.

Белла Ахмадулина

Настоящего поэта всегда сопровождают не только почитатели, но и отрицатели, не только ценители, но и хулители, и даже гонители. У поэзии Высоцкого и того и другого вдоволь, и это, наверное, один из главных признаков ее истинности и высоты. Печально только, что иногда в качестве хулителей выступают люди, именующие себя поэтами, не стяжавшие поэтических лавров, страдающие комплексом неполноценности, или же критики, отчаянно привлекающие к себе литературное внимание.

Булат Окуджава

18 января 1969 года музыкальный руководитель Всероссийского пионерского лагеря «Орленок» В. Малов в краснодарской газете «Комсомолец Кубани» обрушился на песни Высоцкого: «Особенно бросается в глаза эта пошлость в так называемых «магнитофонных песнях». Здесь, как правило, откровенный цинизм уже не прикрывается ложной романтикой… Вот и не люблю я песен Высоцкого. Недобрые они. Нехорошо он думает в этих песнях».

Эту статью можно было бы назвать завершающей в травле авторской песни и Высоцкого как одного из самых ярких представителей этого «крамольного» явления в период 1968–1969 годов.

В 1982 году в печати началась кампания, очень напоминающая события 68-го года. Высоцкий всегда с горечью воспринимал несправедливые нападки на свое творчество и, самое главное, свою беззащитность перед идеологическими чиновниками.

Бывший писатель, ставший поэтом, «добряк с кулаками», патриот и антисемит по призванию, борец с издержками «массовой культуры» Станислав Куняев решил вновь проявить себя на ниве публицистики. На уже довольно длинную скамью подсудимых поэтов (Эдуард Багрицкий, Булат Окуджава, Андрей Вознесенский, Леонид Мартынов, Борис Пастернак…) «судья» Куняев теперь усадил Владимира Высоцкого. Во-первых, Высоцкий оказался в совсем неплохой компании талантливых поэтов, а во-вторых, беспроигрышный выбор – любой материал с упоминанием этого имени будут читать.

9 июня 1968 года «Советская Россия» опубликовала статью «О чем поет Высоцкий», положившую начало нападкам на творчество молодого поэта. Ровно через четырнадцать лет – 9 июня 1982 года – «Литературная газета» публикует статью Ст. Куняева «От великого до смешного».

Путая «массовость» с «народностью» культуры, Куняев в своих суждениях отталкивается от стихотворения Е. Евтушенко:

Бок о бок с шашлычной,

с шипящей так сочно,

киоск звукописи

около Сочи.

И голос знакомый с хрипинкой несется,

И наглая надпись:

«В продаже – Высоцкий».

Володя,

ах, как тебя вдруг полюбили

со стереомагами

автомобили!

Толкнут прошашлыченным

пальцем кассету,

и пой,

даже если тебя уже нету.

Торгаш тебя ставит

в игрушечке-«Ладе»

со шлюхой,

измазанной в шоколаде,

и цедит,

чтоб не задремать за рулем:

«А ну-ка, Высоцкого крутанем!»

Володя, как страшно

меж адом и раем

крутиться для тех,

кого мы презираем!

Но, к нашему счастью,

магнитофоны

не выкрадут

наши предсмертные стоны.

Ты пел для студентов Москвы

и Нью-Йорка,

для части планеты,

чье имя – «галерка»,

и ты к приискателям

на вертолете

спускался

и пел у костров на болоте.

Ты был полу-Гамлет

и полу-Челкаш.

Тебя торгаши не отнимут.

Ты наш…

Тебя хоронили,

как будто ты – гений.

Кто – гений эпохи.

Кто – гений мгновений.

Ты – бедный наш гений

семидесятых,

и бедными гениями

небогатых.

Для нас Окуджава

был Чехов с гитарой.

Ты – Зощенко песни

с есенинкой ярой,

и в песнях твоих,

раздирающих души,

есть что-то

от сиплого хрипа Хлопуши…

…Киоск звукозаписи около пляжа.

Жизнь кончилась.

И началась распродажа.

Ст. Куняев задает вопрос: в самом деле, почему торгаши и шашлычники (в числе и других слоев населения) выбрали себе кумиром Высоцкого?

Опираясь на ранние стилизации «блатных» песен Высоцкого, оппонент на протяжении нескольких лет будет писать о том, что «бард ради эстрадного успеха, ради красного словца не щадил наших национальных святынь»; «у него нет ни одной светлой песни о России, о ее великой истории, о русском характере, песни, написанной любовью или хотя бы блоковским чувством»; «надрыв этого человека – окончательный разрыв с идеалом, в лучшем случае замена его правилами полублатного коллективизма…».

Опасаясь слыть «белой вороной», Куняев приводит в своих статьях выдержки из «писем-размышлений».

«Если внимательно проанализировать тексты песен Высоцкого, – пишет москвичка В. Лобанова, – то налицо опошление образов русской истории, сказок… Ирония и издевательство – вот характерные черты этих песен. Тем не менее популярность велика, а ведь это страшно. Страшно за людей, хотя они здесь мало в чем виноваты, – это реакция на совершенно безликие песни профессиональных авторов».

В. Малов: «Видишь, как получается, – вроде песня о дружбе, а учит недоброму чувству подозрительности, превосходства одного над другим. Я смело утверждаю – песни Высоцкого даже на самые благородные темы: о дружбе, верности, мужестве – неблагородны. Не правда ли, много примеров софистики можно найти в текстах песен Высоцкого? И когда я смотрю, как ребята слушают эти «откровения», мне хочется сказать им: “Эта песня не друг, а случайный прохожий, причем порой не безобидный”».

«Ни один высокогорник нарочно не выберет трудный путь, да еще столь же опасный, как военная тропа, – выказывает свои познания в альпинизме, альпинистам же на смех, писатель В. Чивилихин, – если его можно избежать. Он именно свернет и обрыв обогнет, чтобы зря не свернуть шеи. Мне кажется, что теперешнее массовое нытье под гитару – очередная пошлая мода, и мне стала противна эта мещанская р-р-романтика, потому что я знаю цену романтике подлинной. А еще хуже, что есть среди авторов таких ходячих песен подонки, которые подсовывают грязненькие текстики, спекулируют на политике, сеют в здоровой среде микробы подозрения, неуверенности, отражая, должно быть, суть своих слабых душонок. Один мечтает «рассказать бы Гоголю про жизнь нашу убогую», другой…»

И Куняев, и солидарные с ним писатели писем забыли, что в своих пристрастиях или неприязни к артистам и поэтам народ никогда не ошибается, и поэтому проявление народной любви к Высоцкому – это уже данность, нравится это кому-то или нет…

В журнале «Наш современник», № 7 за 84-й год, в статье «Что тебе поют?!» (в 68-м году статьи назывались «Что за песней?», «О чем поет Высоцкий?») Куняев прогнозирует быстрое забвение Высоцкого и пишет репортаж с «заставленного алыми кустами гвоздик и гладиолусов, торчащих из блестящих эмалированных ведер и стеклянных банок» места захоронения поэта. Автора репортажа раздражало все: и «глазеющий толпящийся народ», и это обилие цветов, поставленных не в хрустальные вазы, и присутствующие «персонажи творчества Высоцкого»… А самое главное… Исчезла могила с табличкой – «Майор Н. Петров, умер в 1940 г.». Затоптали!!!

«Репортаж» Куняева имеет предысторию.

По свидетельству В. Лазарева, работника коммунального хозяйства столицы, жулики, работавшие на Ваганьковском кладбище, в нескольких метрах от могилы Высоцкого соорудили бутафорский холмик земли и оформили его табличкой про майора Петрова, чтобы найти на это место покупателя.

Жуликов посадят. Но пока до них добрались и убрали холмик вместе с табличкой, незадачливый фотохудожник А. Лапин сфотографировал «могилку с табличкой» и передал экземпляр фотографии Куняеву. Другой экземпляр фотоработы Лапина гулял по его персональным выставкам под названием «Майор Петров».

Куняев пишет со скорбью: «Вечерело, народ постепенно расходился. Я смог оглядеться вокруг и увидел то, что можно было бы предположить. Вокруг была истоптанная, ровная земля. Могилы майора Петрова не существовало.

Я не могу себе представить, чтобы поклонники Блока, Твардовского, Заболоцкого или Пастернака могли позволить себе из любви к своему божеству равнодушно топтаться на чужих могилах».

Может быть, на этот репортаж можно было бы не обращать внимания, но спустя полгода в № 12 этого же журнала появляется подборка читательских писем, пришедших в ответ на статью Куняева: «С большим удовлетворением прочитал…», «В основном я согласен с позицией…», «Стыдно и грустно. Конечно, такая оголтелая толпа могла затоптать могилу майора Петрова – яркая их характеристика. Побольше подобных выступлений…», «Затоптанная могила майора Петрова рядом с могилой «идола» меня гнетет…» – пишет преподаватель Воронежского университета О. Разводова. И так далее… Мертвого Высоцкого призывали к ответу за то, что кто-то топчет чьи-то захоронения!

Когда печаталась эта подборка писем, работники журнала уже знали, что могилы Петрова рядом с могилой Высоцкого не было, а потому и затоптать ее никто «оголтелый» просто не мог.

Всю свою публицистику Куняев оформляет в книгу «Огонь, мерцающий в сосуде», выпущенную издательством «Современник» в 1986 году. Здесь творчество Высоцкого он обобщает как «фельетонизм, бытовой анекдот, лихой скепсис, пародию на жизнь». «Высоцкий многое отдавал за эстрадный успех. У «златоустого блатаря», по которому, как сказал Вознесенский, должна рыдать Россия, нет ни одной светлой песни о ней, о ее великой истории, о русском характере, песни, написанной любовью или хотя бы блоковским чувством…» «Знаменитый бард ради эстрадного успеха, «ради красного словца» не щадил наших национальных святынь, песни эти не боролись с распадом, а, наоборот, эстетически обрамляли его»… Русские дети, утверждает Куняев, лишены теперь возможности читать сказки Пушкина из-за пародийности песен Высоцкого. Очевидно, Куняев никогда не слышал о более ранних пародиях, принадлежащих И. Тургеневу или Н. Некрасову. Себе в поддержку Куняев пригласил композитора, Героя Соц. Труда, лауреата Ленинской премии Георгия Свиридова: «Не имея чести быть знакомым с вами лично, хочу пожать вам руку и поблагодарить за вашу замечательную статью. Как я понимаю, речь идет о сохранении крупных духовных ценностей, без которых жизнь теряет смысл. И дело не только в тех или иных именах литературного обихода…»

И вновь повторяется ситуация 1968 года: тогда ниспровергатели Высоцкого опирались на Д. Кабалевского и В. Соловьева-Седого, теперь – на Свиридова.

По-своему «разобралась» в истоках популярности творчества Высоцкого бывшая примадонна Большого театра Г. Вишневская. В своей автобиографической книге «Галина», вышедшей в 1985 году, она обобщила творчество Высоцкого как «блатной истерический надрыв»: «Вот он, сегодняшний русский человек. Он орет, вопит на весь мир своим пропитым, хрипатым голосом и воет, как затравленный, загнанный, но все еще очень сильный зверь… Что же должен был пережить народ, через какие моральные ломки пройти, чтобы эти блатные истерические вскрики уркагана находили такой массовый отклик во всех слоях советского общества! И, проливая пьяные слезы, они воют вместе с ним, им все это близко, понятно и надрывает душу».

И до того опротивел певице «потонувший в дремучем пьянстве русский народ, одичавший в бездуховности, породивший Высоцкого и признавший его выразителем своего отчаяния и своих надежд», что не смогла она оставаться бок о бок с этим народом, упорхнула в край всеобщего процветания и стабильного благополучия.

В то время среди поклонников Высоцкого родилось емкое словечко «скунявился». Эстафету у Куняева («скунявились») подхватили «патриоты», публикующие свои опусы в журналах «Молодая гвардия» и «Дон». О том, что к творчеству Высоцкого отношение неоднородно и противоречиво, стало ясно уже после появления его первых песен. Иногда эта неоднозначность принимает крайние формы. Некоторые склонны считать любимого певца крупнейшим поэтом современности, и наиболее рьяные почитатели ведут себя в духе чистейшего идолопоклонства. Другие, не отрицая одаренности певца и артиста, полностью отказывают ему в поэтическом таланте. Но есть еще и категория хулителей, наверняка не читавшая главных произведений поэта, не понимающая сущности его поэзии вообще. Эмоции этих людей, именующих себя «по-ленински партийными журналистами», выплеснулись на страницы черносотенного журнала «Молодая гвардия». Всенародность они сводили лишь к «дешевой популярности», а вседоступность – к примитиву: «…нас ежечасно приучают к хрипу, скулежу, визжанию, крику, воплю, бормотанию себе под нос В. Высоцкого и иже с ним». «И иже с ним» – это компания, неоднократно подвергнутая критике этим журнальчиком. Высоцкий вполне мог бы гордиться тем, что оказался в этом списке: Айтматов, Афанасьев, Бакланов, Быков, Вознесенский, ВЫСОЦКИЙ, Гранин, Дементьев, Евтушенко, Лихачев, Р. Медведев, Рыбаков, Сахаров, Солженицын, Ульянов, Шатров…

Солидарным в отношении С. Куняева к творчеству В. Высоцкого оказался литературный критик Л. Аннинский: «Станислав Куняев отверг Высоцкого со всей яростью идейного борца – отверг начисто и бесповоротно от имени того самого «народно-патриотического фронта», к которому Высоцкий по всей своей народной «звукофизиономике» вроде бы должен принадлежать. Не к высоколобым же диссидентам!»

Эта цитата из многократно опубликованной в разных изданиях (АПАРТ, М., № 4, 1996; «День литературы», № 1, 1997; «Апрель», М., Юго-Запад, 1997, вып.9; и следом определил проверенный временем труд – уже как разъяснительный – непосредственно перед текстами в сборнике стихов Высоцкого «“Я, конечно, вернусь”: песни, стихотворения, проза», Эксмо-Пресс, М., 1999, 2008) статьи о Высоцком и своем понимании его творчества, которую Л. Аннинский назвал «Вечная разгадка?».

Эпиграфом для статьи Анненский выбрал строфу из песни Высоцкого «Купола российские»:

Я стою, как перед вечною загадкою,

Пред великою да сказочной страною —

Перед солоно-да горько-кисло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною.

Это Высоцкий о России, о ее народе, о своем творчестве… Для Аннинского здесь загадок нет: «Кажется, разгадка на поверхности: выдержал бой с Советской властью». Значение творчества Высоцкого Аннинский определил кратко: «Громогласный эпизод в русской культуре». Творчество его в этом «эпизоде» критик приказал читателю сборника понимать просто и однозначно: «…Крутая слеза – это тот самый стиль, в который, как в стенку, будет идти игра.

И мотив (чужой), на который запелось, – блатной, рыдающий», «…это же та самая канва, по которой будет вышит весь Высоцкий, вернее, прошит, если учесть обилие ножей и пуль в его творчестве. Только капля и нужна была, чтобы пролилась струя, и пошел поток. Капля потребовалась традиционно русская: сивушная. С первых песен, где герой выпивает, буянит, засыпает, просыпается и снова выпивает…»

По количеству ошибок для небольшой по объему статьи видно, что Аннинский произведения Высоцкого не читал, а его биографию знает приблизительно. В обязательной программе филфака МГУ, который окончил Л. Аннинский, студенты изучали В. Г. Белинского, а там: «Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком. Нельзя изучить Байрона, не будучи некоторое время байронистом в душе, Гете – гетистом, Шиллера – шиллеристом и т. д.». Ну как, не будучи «высоцкистом», пытаться предварять сборник его произведений?!

Вслед за Куняевым критик Аннинский предполагает сиюминутность творчества Высоцкого: «…что останется от этого громогласного эпизода в истории русской культуры? От этих шестисот песен, живущих только в ТОМ голосе? Может, и в ТОМ ВРЕМЕНИ только?».

Извесный высоцковед Ю. Тырин так отозвался о статье и предисловии к сборнику: «Конечно, весь этот «треп-бред» Л. Аннинского, всю жизнь в этом стиле занимающегося «разгадками», является провокацией чистой воды, а не литературоведением. В критической высоцкиане Л. Аннинский оставил свое пятно».

Нашлись приверженцы Куняева и за границей. Так, Валерий Комаров – выходец из России, более двадцати лет преподававший русскую литературу в Печском университете (Венгрия), в статье «Моя свеча поэту» признается, что хотя печально известная статья Куняева «От великого до смешного» вызвала в нем в свое время «страшное внутреннее сопротивление», спустя годы он считает, что в истории с якобы затоптанной поклонниками поэта могилой Куняева «подставили», а с самим Куняевым, главным редактором «Нашего современника», «самого уважаемого» В. Комаровым журнала в России и – «самого русского», ему хотелось бы «побеседовать». Оказывается, можно любить Высоцкого и одновременно уважать «Наш современник», на страницах которого поэта смешивали с грязью…

В своих статьях Куняев выражает уверенность: «…Бесстрастное время расставит все по своим местам»; в этом случае, разумеется, для Высоцкого и его творчества имелись в виду места в последних, задних рядах. Время, действительно, все расставит по своим местам. «Думается, – сказал председатель Комитета по Ленинским и Государственным премиям СССР Г. Марков, – что присуждение В. Высоцкому премии… за авторское исполнение песен и баллад – это в какой-то степени восстановление справедливости по отношению к талантливому певцу, поэту, артисту».

«Куняевых» опровергают

Конечно, мертвому Высоцкому не больно от пера Куняева, но я никак не могу понять, зачем все продолжать и продолжать глумиться над покойным, тратить зря свои силы, – ведь цель уже достигнута: бесславие Куняев уже себе завоевал.

Юрий Карякин

На все нападки, на всю травлю при жизни Высоцкий ответил сам в своих стихах: «…Я знаю, мне не раз в колеса палки ткнут…», «…Нечистоплотны в споре и расчетах…», «…Не надейтесь – я не уеду…», «…Но знаю я, что лживо, а что свято…»…

Оппоненты Куняева предполагают, что его статьи – это, прежде всего, желание «засветиться» рядом с известным именем, нестись на гребне волны чужой популярности.

Ни от кого не защищая, а просто восторгаясь творчеством Высоцкого, тысячи граждан Советского Союза еще при жизни поэта писали ему восторженные письма благодарности. Вот одно из таких писем от ветерана В. голубчика из Ленинграда: «Уважаемый Владимир Высоцкий! Разрешите мне, ветерану Отечественной войны, поздравить Вас с выпуском Вашей первой пластинки. С большим трудом я достал эту пластинку, и это событие стало для меня, моей жены и сына настоящим праздником.

Пластинка эта маленькая, в ней всего 4 песни: «Он не вернулся из боя», «О новом времени», «Братские могилы» и «Песня о Земле», но глубокое содержание емкостью своей превосходит десятки песен, написанных на эту тему. Умеренно грубоватый лиризм, соединенный с глубоким философским смыслом, и искренность, умноженная искренность, содержащаяся не только в словах, но и в самом Вашем голосе, доставляет мне такое же удовольствие и наслаждение, как усталому путнику в пустыне глоток чистой и прохладной воды…»

Сегодня сам Высоцкий уже не может защитить себя, но нашлись люди, способные это сделать. Среди них поэт и литературный критик Валентин Берестов: «Поэзия и весь облик Владимира Высоцкого – это осуществленная метафора поэтов XIX века. Они писали перьями и ощущали себя певцами. Высоцкий пел под гитару и считал себя профессиональным поэтом. Главное в поэзии Высоцкого – то, что он предельно (он все делал на пределе) был верен вековому образу поэта-певца, буквально следовал старинным заповедям. Особенно Лермонтова, чей могучий голос прозвучал в безгласное время.

Поэзия Высоцкого, как и хорошая детская поэзия, при всей популярности и ясности отнюдь не относится, как считают иные, к явлениям массовой культуры. Она, как и детская поэзия, близка к фольклору, к романтикам прошлого века. Вот они, истовость, толковость, звонкость, – то, чего ждал от поэтов С. Маршак, патриарх детской поэзии!

Всеми средствами, включая магическую хрипоту, он будил даже инстинкты, скрытые в глубине таинственной подкорки. Ведь есть же, должен быть инстинкт самосохранения человечества!

Попытки утверждать, что Высоцкий слабый поэт, недальновидны и нелепы. Вопреки бытующему мнению, неудачных строк у Высоцкого до удивления немного. Авторская песня – постоянное противоборство с господствующей силой. И что, как не противоборство с господствующей силой, звучит в каждой строке Высоцкого? Я настаиваю на том, что Высоцкий принадлежит к числу тех поэтов, которые, подобно Чуковскому и Маршаку, взялись возрождать поэзию золотого века, идущую от самих корней русской и мировой традиции, основанной на особенностях человеческой психики, человеческого восприятия, и на этом пути Высоцкий достиг огромных успехов: его услышали миллионы. Помните, у Новеллы Матвеевой:

Когда потеряют значенье

Слова и предметы,

На землю для их обновленья

Приходят поэты.

Вот этим «обновленьем» и занимался всю свою жизнь Владимир Высоцкий».

Писательница Виктория Токарева о писателе Ст. Куняеве: «В ресторане за столиком в центре зала сидел русский патриот, и его глаза горели фанатическим блеском… Но ведь патриотизм писателя – писать талантливую литературу, и другого патриотизма у писателя нет. А некоторые нехватку способностей и трудолюбия пытаются добрать криком и патриотизмом. Криком ничего не доберешь. Только устанешь. Главарь наших профессиональных патриотов испортил себе всю нервную систему, у него уже ходит плечо и дергается глаз. А воз и ныне там. Высоцкого все равно поют, Пастернака заучивают наизусть, хоть главарь и пытается объяснить народу, что это очень плохие поэты и для русской культуры бесполезные».

Станислав Рассадин: «…Дабы самому всплыть, надо топить других! Чтоб не ходить далеко, вспомним, с какой неразборчивой ненавистью тот же Куняев бранился вслед ушедшему Высоцкому, как не останавливался перед отъявленной и, казалось бы, бессмысленной ложью – например, насчет фальшивой могилы «майора Петрова», которую якобы варварски затоптали поклонники покойного барда, сделавши это (так намекалось) чуть не с его злою загробною волей. Ведь уличили же во лжи, незамедля и документально выставив на позор, подняли на смех, ибо смешна всякая разоблачительная ложь, – нет, шалишь, не повинился».

Валентин Толстых: «Я думаю, С. Куняев облегчил себе задачу, рассматривая творчество безвременно ушедшего Владимира Высоцкого как явление массовое и даже модное. Нет, это, прежде всего, явление народное – по выраженной с такой искренностью и страстью причастности поэта к тому, что задевает, волнует, радует и огорчает именно массы людей. Понятно, что не все его любят, приемлют. В конце концов, это дело вкуса. Принципиально другое – вы не найдете в его (безусловно, неровном) множестве стихов-песен ни одной пустой, бессмысленной или написанной без внутреннего волнения вещи…

С. Куняеву и тем, кто с ним согласен, предстоит еще разобраться, почему так волнует, трогает Высоцкий своими песнями (и не только о войне и мужском товариществе) профессоров медицины и философов, рабочих и космонавтов, инженеров и студентов, не мешая всем любить и понимать Пушкина, Моцарта и Блока».

Виктор Попов: «Боюсь, что Куняев весьма поверхностно знаком с песнями Высоцкого. Позвольте спросить: сколько он их слышал, из 800(!) написанных и исполняемых Высоцким? Песни Высоцкого Куняев саркастически называет «эпохальными записями». Но неожиданно для себя он попал в точку: эти песни действительно отразили нашу эпоху, наше время. Наш оппонент не в ладу с логикой и последовательностью мысли: то он говорит, что Высоцкий «уловил веяние моды», а то – он «создавал моду, на которую работал». Все не так. Высоцкий оказался настолько сильным, талантливым, самобытным, полифоническим художником, что сам создал моду на себя! Удастся ли это сделать Ст. Куняеву? Сомневаюсь. Далее. «По-фельетонному броских и грубых текстов». Точно сказано! Браво Высоцкому! Или, по Куняеву, фельетоны – вон из употребления? Высоцкого по праву можно назвать создателем нового жанра – «музыкального фельетона», «музыкальной басни». Или, по Куняеву, у нас уже нет работы баснописцам и фельетонистам?»

Владимир новиков: «Примечательно, что настоящим поэтом признали Высоцкого как раз те современные лирики, которые, может быть, и превосходят его в чисто версификационной технике: они высоко оценили общедуховный результат соединения поэзии с прозой в многоцветном песенном мире. И наоборот: со зловредными наскоками на Высоцкого, с мелочно-нелепыми придирками по части «мастерства» выступили довольно бледные и косноязычные стихотворцы. Они не без оснований увидели в феномене Высоцкого беспощадное отрицание той усредненной поэзии, что существует только на бумаге, только в виде «сброшюрованных листов», не проникая ни в ум, ни в душу современного человека».

Андрей Базилевский: «Длится спор об «уровне» Высоцкого. Для кого-то он – «текстовик» (эрзац, дескать, все это, но ладно, что хоть так пел, – другие-то и вовсе помалкивали). Для радетелей «истинной духовности» стихи его – безвкусица и любительщина. Охота им все выстроить по ранжиру, все от всего ровненько отрезать: народное от «массового», высокое от фельетонного, от «канканов» и «куплетов». И уж так неймется отнести успех поэта за счет «антуража» и презренных «механизмов популярности». Сверхрусский строго судит дешевую музыку «амбалов», ползут слухи о затоптанной оголтелыми фанатами Высоцкого чьей-то мнимой могилке… И еще шепотком, из 70-х в 90-е – другое: мол, этот «дозированно» смелый – «мог, да не хотел». А стало быть, и талантец-то был сомнительный… Лево-правые снова сомкнули ряды. Словно хочется кому-то, чтоб люди не пробились сквозь муть и шумиху к пониманию».

Юрий Трифонов: «…Творчество Владимира Высоцкого – биография нашего времени. Высоцкий затронул очень важные или, лучше сказать, очень больные моменты нашей истории. Он рассказывал нам почти обо всем, чем жили мы, чем жил наш народ – при нем и до него. Великая, фантастическая его популярность, возникшая так неожиданно, объяснима: Высоцкий вошел в самую гущу народа, он был понятен многим, почти всем. Он взял на себя смелость выражать самое насущное и никем не выражаемое: то истинное, чем народ на самом деле болел, о чем действительно думал, что было предметом повседневных разговоров простых людей между собой. Он начинал с того, что сочинял и пел для «своих», для людей, его окружавших, для тех, кого он лично знал и кто знал его. А своими – оказались миллионы…

Прекрасный артист, оригинальный поэт и замечательный, любимый народом певец. Как щедро одарила его природа! И как не щедро, жесточайше скупо отпустила ему дней на земле.

В музыку нашей жизни 60 – 70-х гг. он внес ноту высокой проникновенности, силы жизнелюбия. Он пропел много печального о времени и о себе, и он же наградил нас – тех, кто с любовью собирал его записи, кто пел вместе с ним его песни, кто их слушал случайно из распахнутых окон, – наградил нас подлинной страстью и мужеством, необходимыми для жизни.

Он был поэтом легендарного темперамента, и он ушел, не растратив его, не исчерпав себя, не изменив своему делу».

Виталий ремизов: «Русь для Высоцкого – «вечная загадка», великая и «сказочная страна», «голубая, родниковая, ржаная», с золотыми куполами. А рядом с этим признанием в любви к Родине, с ощущением ее мощи и красоты – чувство скорби при виде сонной державы, раскисшей и опухшей ото сна, чувство, пронизывающее многие произведения Некрасова, Тютчева, Блока. Но, как бы там ни было, герой Высоцкого, как и лирические герои русских поэтов, не мыслит себя вне связи с Родиной и страдает от ее неустроенности, и потому золотом меченные купола России становятся для него символом очищения и той нравственной высоты, к которой стремится душа человека».

Виктор Авотиньш: «Он был для всякого человека соседом. Для тех, у кого пир горой, для тех, кто не вернулся, для тех, кто не стрелял… Песни зарождались в нем, будто осколки, и выходили с облегчающей болью, чувством заботы и опасности, восхищаясь мужеством мира и презирая его гниль. Его ненависть была похожа на любовь. Он и выражал их одну через другую. Оставаясь самим собой перед любимыми и ненавистными. Он как бы напоминал об их сожительстве, об их общей, народной основе, которая судит не дрязги, а людей своих. Если бы мне дали право выбирать памятник шестидесятым годам России – я бы выбрал его в том же значении, в каком Ахматова выбрала Блока памятником началу века».

Алексей герман: «Он бывал беспощаден, но никогда не был злым. У него все замешено на любви, на вере в человеческую душу. Самым бедолажным своим героям он сострадает, готов спуститься с ними в любую бездну, но только для того чтобы поднять их, за уши вытащить к достойной человека жизни.

Это надо ослепнуть, чтобы спутать Высоцкого с типажами его песен. И надо оглохнуть, чтобы не услышать его отчаянной жажды идеала, его самозабвенного, со смертельным риском устремления к вершине. Настоящий герой песен Высоцкого – это, конечно, он сам: сильный, надежный человек, без котурнов, без тени фальши…

Он был как противоядие от всякой фальши, и слушать его было – как надышаться кислородом. И тем, что Высоцкий шел, ничего вроде бы не боясь и не оглядываясь, он поддержал издали многих, меня в том числе. Смотрите, ведь можно же, как Высоцкий! Разве ему не страшно? Разве он не рискует? Разве ему не хочется, чтоб его издавали, награждали?

Я думаю, что он эту любовь народную осознавал как свою миссию в искусстве – быть честным до конца. И свернуть с этого пути он уже не мог. Хотя были, наверно, ночи, когда он думал: все, нет больше сил, напишу «что надо». Без страховки.

Чем больше фальшивило вокруг искусство, тем необходимей делался человек, который не фальшивил. И который пер напролом. Дефицит правды в нашем государстве все больше и больше восполнял Высоцкий.

Чем больше фарисействовало искусство, чем больше художники уходили в свои тома, чем большими классиками становились на наших глазах писатели, не умеющие писать, чем больше льстили в глаза по телевизору, тем громче звучал голос Высоцкого.

Он почувствовал свою миссию. Возникла ситуация, над которой человек не властен. Он говорил мне, что его вдалбливают, вбивают в диссидентство».

Александр Мень: «Высоцкого я лично не знал, но песни его очень люблю. Ведь это, по существу, первый народный поэт, отразивший весь срез эпохи последнего десятилетия. И если у Окуджавы в основном лирические строки, у Галича – социальный протест, то Высоцкий написал портрет эпохи. Опять же, не исчерпывающий. Но даже его песни – про горы, про мужество – не есть какая-то временная конъюнктура. Он в самом деле такой человек, он действительно так думал».

Константин Рудницкий: «Высоцкий всякий раз пел на всю страну: знал, что каждое его слово, каждую интонацию ловят на лету и мгновенно тиражируют магнитофонные ленты. В момент исполнения Высоцкий посылал песню в огромный мир. Это вот простейшее обстоятельство радикально изменило и самую песню, и характер пения. Песня обрела силу набата и сокрушительность взрыва. Окуджава волнует до глубины души, Высоцкий потрясает душу. В трогательной лирике Окуджавы мы узнаем себя, свою участь, свое миропонимание. Песни Высоцкого выполняли иную миссию. Он высказывал – вслух, в голос, в крик – то, что было у всех на душе или на уме, но чаще всего – то, что все чувствовали, однако осознать еще не смогли, не успели…»

Петр Вайль: «Высоцкий – это по-настоящему народное искусство в том смысле, что оно идет из глубины национального самосознания, и все, что он творит, растворяется в стране как свое, родное, от сохи. В лучших песнях Высоцкого – подлинное гражданское отчаяние, глубина понимания песни и любви к ней».

Наталья Крымова: «Какую бы позицию ни занимать в спорах о творчестве Владимира Высоцкого, одно остается вне споров – не было на нашей памяти другого художника, чье поэтическое слово так мощно проросло бы и так глубоко, основательно укоренилось в народной жизни. Произошло это – будем помнить! – не сегодня, когда многое можно, а в те времена, когда многое было нельзя.

Пройдут годы, и мы поймем, какие ростки в массовом сознании даст литература, для которой теперь открыт путь в журналы и издательства. Сегодня мы эту литературу поглощаем, обдумываем и благодаря ей напряженно всматриваемся в самих себя и в собственный исторический опыт. Высоцкий-поэт, несомненно, шел впереди многих. И объяснить это можно самыми простыми словами: он не умел лгать и не мог молчать. У него можно найти строки сильные и слабые, но у него нет строк фальшивых. У него нет фальшивых идей, нет двусмысленности, нет уверток. В его художественной природе было нечто сообразное природе вообще. Он органичен и естествен, как сама природа, благодарен людям за понимание и так же, как природа, нуждается в охране и бережном отношении. При всей редкостной (кажется, максимальной) приближенности к людям и единении с ними он по-своему природно свободен, независим от ложных установлений, не подвластен массовым неразумным действиям. Иногда кажется – художник сам себя сберег, да и сейчас бережет, хотя и отдан всем для самого пристального рассмотрения, для такого открытого суждения, о котором, должно быть, и не думал при жизни. Его хвалят и ругают, а он, иногда кажется, с юмором откуда-то на все это поглядывает.

Многое в его судьбе невероятно, хотя по сути отражает лишь известную истину: у большого художника свои, тайные взаимоотношения с людьми, с временем (настоящим и будущим), с жизнью и со смертью».

Юрий Сенокосов: «В отличие от интеллигентов поколения Пастернака и Ахматовой, сумевших сохранить полученную ими по праву рождения культуру, поколению Высоцкого еще нужно было родиться и наработать мускулы ума, достоинства, чести, чтобы появилась возможность восстановления нравственных основ нашей жизни. Высоцкий был человеком русской культуры. Отсюда – особенности его характера и жизни и самого факта его духовного рождения: готовность к самопожертвованию, ясный и бескомпромиссный ум и непомерное чувство ответственности, доходившее до жестокости в отношении себя. Вся жизнь его, безусловно, – символ того пространства, культурного и исторического, в котором он жил и, преодолевая которое, не только обозначал своими песнями границы этого пространства, но и подобрал ключ к нашим душам, открыл нам путь к обретению самих себя».

Владимир Дашкевич: «Я сознательно говорю о Высоцком. Поп-культура – это, в сущности, современный многослойный городской фольклор. Отсюда и агрессивный ритм, и урбанистическая интонация. Даже «Чуть помедленнее, кони!» – это крик души городского человека. Я думаю, что и американец Боб Дилан, и англичанин Маккартни, и наш Владимир Высоцкий стоят у истоков такого фольклора. Высоцкий просто объемнее и психологичнее, но это уже свойство русского искусства.

Он был настоящим большим певцом с потрясающим чувством слова и певцом с фантастическим диапазоном голоса. Об этом почему-то мало кто говорит, а ведь у него было две с половиной октавы, это хорошо видно по песне «Гамаюн». Никто из бардов таким свойством не обладал, у них голоса коротенькие. Да что барды! Мало кто из нынешних звезд может похвастаться подобным диапазоном… А Володя был исключительно одарен, у него к тому же на таком огромном диапазоне нет ни одного «шва» – перехода от регистра к регистру. Я, композитор, не понимаю, как можно так петь! Даже у больших мастеров эти «швы» слышны, а у него голос был цельный, как сплав».

Две с половиной октавы… Кто это измерял? Сам Высоцкий понимал и не скрывал, что голос его далеко не совершенен. Для миллионов слушателей главным было то, что его голос обладал необыкновенной силой притяжения, неким магнетизмом. И редкостный хриплый и глухой тембр его баритона, и, самое главное, богатейший набор разнообразных интонаций, великолепное владение тончайшими оттенками модуляции голоса, мастерское умение регулировать его силу и напряжение в зависимости от содержания – все это формировало впечатление от пропетой им песни. Для миллионов этот голос уже давно звучит не снаружи, а внутри…

Как странно: схоронено сердце,

а голос в живых остается,

не может ни сгинуть, ни деться —

хрипит, задыхается, рвется.

Как будто душа отлетела

из тела без покаянья

и странствует осиротело

Сквозь время и сквозь расстоянье,

не зная запретов, пристанищ…

Но Голос – не дух бестелесный —

насмешник, глашатай, товарищ,

сердца обжигающий песней.

Сквозь спазмы и горести мира,

живя, улыбаясь, тоскуя,

идет он в сердца и квартиры

и в цепкую память людскую.

Несет он, судьбе неподвластен,

в кассетах, как в нервах, длиннющих

ушедших бессмертные страсти,

молчанье и крики живущих.

Какая лавинная сила

звучит, как набат, над землею,

взрываясь, подобно тротилу,

под каждой душой ледяною,

под жизнью древесной и плотской

того, кто в быту закопался!

Несчастье, что умер Высоцкий,

но счастье, что Голос остался!

Никита Богословский: «Никто, как он, не пел. Тембр, его манера исполнения просто влезали людям в душу. И это было вполне закономерно и в кругах высокой интеллигенции, и среди простых рабочих. Я считаю это искусством, несмотря на невероятную простоту – искусством высоким!»

Тихон Хренников: «Я не был с Высоцким знаком и очень сожалею об этом, потому что это был разнообразно талантливейший человек. А разнообразие таланта всегда подкупает. Был бы он сейчас популярен? Талантливые люди всегда популярны. Раньше он пел на одни темы, сейчас у него была бы, видимо, иная тематика, но делал бы он это не менее талантливо».

В 1982 году Микаэл Таривердиев побывал в Париже, где впервые прозвучал на публике вокальный цикл на стихи А. Вознесенского в сочетании с камерной музыкой под названием «Запомни этот мир». Обращаясь к зрителям, композитор сказал:

– Я попытался отдать дань Высоцкому. В этом вокальном цикле я попытался соединить камерную музыку с ритмами и элементами, свойственными песне. Я люблю этот жанр… Высоцкого я бы назвал бардом. Это понятие в какой-то степени эквивалентно принятому у вас понятию автора-композитора-исполнителя, не имеющего профессиональной подготовки. Эта традиция, корни которой уходят в века, популярна в Советском Союзе. Барду неважно отсутствие заказов и заработка, если его везде зовут и всюду приглашают. Он остается свободным.

Есть еще одна особенность, которую я хотел бы подчеркнуть. Высоцкий сам исполнял свои песни хрипловатым голосом, аккомпанируя себе на гитаре. Те же песни, исполненные певцами-профессионалами, теряют, на мой взгляд, все очарование. Мне трудно объяснить, почему это происходит, но, даже когда Высоцкий поет с оркестром (это, к сожалению, записи на пластинках), теряется его сочность. Оркестр ничего не добавляет, наоборот – некоторые качества исчезают.

Обычно говорят, что поэты не умирают, их песни помогают каждому из нас стать лучше. Для этого они жили и продолжают жить после смерти. С Высоцким дело обстоит именно так».

Александр Тельников: «В музыкальном плане Высоцкий как бы работал «под примитив». Ему очень ловко удавалось обмануть слушателей, заставив их поверить в «грубую, мужественную и честную песню». На самом деле его мелодии нетривиальны, сложны и при этом целостны. Достаточно сравнить их со всем остальным, что делалось в этом жанре. В его мелодиях присутствуют длинные, сложные фразы, мелодические ходы на огромные интервалы (по крайней мере, огромные для певческого голоса в этом жанре), скачки на октаву и более. В них почти всегда содержится кульминационное развитие, достигаемое не только интонационными изменениями (тоже часто виртуозными), но именно мелодическими изменениями: переходом мелодии в другой голосовой регистр, расширением интервалов, обострением ритмических соотношений. Например, один из его ритмических приемов: удлинение длинных нот и укорачивание коротких во время кульминации. Он довольно изобретательно и продуманно варьирует мелодии при повторении, причем часто по-разному на разных записях, но всегда логично с точки зрения драматургии. При традиционной простоте его гармонии ему часто удается найти выразительные мелодические решения там, где их человеческое ухо привыкло не ожидать. Все эти методы удивительно гармонично укладываются в его драматургию и удивительно целостно выдержаны на протяжении всей его дискографии, от ранней до поздней».

Юрий Башмет: «…и лишь в последнее время я начал вслушиваться в слова и понимать, о чем поет, например, Высоцкий. Я уверен, что он гений. В юности мы играли песни The Beatles и думали про Высоцкого: «Ну что за ужас – три аккорда и хриплый голос?» А позже стало понятно, что возник жанр – городской романс. Это гениально подхватил Альфред Шнитке. Он уловил атмосферу этого городского романса. Подняться на высоту искренности, ощущения и понимания времени еще никто не сумел так, как Высоцкий. Во всем, что он делал, звучало одно: “Ребята, будьте людьми, у вас есть душа”».

Георгий Гречко: «Владимир Семенович говорил, что мало знает нашу профессию. Но у него уже была «Поэма о космонавте»: с тонкими психологическими ощущениями, точными деталями и образами. Ее удалось обнародовать лишь летом 1987 года. Конечно, важно, что она увидела свет. Но ведь мощный гуманистический заряд, который несет поэма, был нужен значительно раньше. В те самые 70-е годы. Но тогда, с одной стороны, у него было всенародное признание, с другой – ни тиражей пластинок, ни книг. Кому-то казалось, что многие его песни чересчур критичны, с «душком», подтекстом. Его критика не была злорадной, даже если он что-то высмеивал, она всегда была через боль его собственного сердца. Он не стоял в стороне и не зубоскалил. Он был в гуще людей, страдал сам и понимал страдания других. И героем его песен был не «блатняга», не отрицательный тип, как иногда пытались представить, а человек, остававшийся человеком в самых критических обстоятельствах. Всегда честным, мужественным, настоящим гражданином. Мужчине необходима трудная профессия. Но в застойные годы произошла переоценка ценностей. У многих они сменились. В творчестве Высоцкого ценности не упали в цене. Его положительные герои, которых он любит и которых он хорошо чувствует, – летчики, подводники, солдаты Родины.

Кто-то считал, что Высоцкий чернит многое зря, а ведь он чернил лишь то, что было не только черное – грязное. А вот то, что многие уже перестали рассматривать как передовое, зовущее, героическое, он, наоборот, чувствовал и воспевал».

Мой тезка знаменитый,

Мой ровесник,

Не завели историю болезни,

И медицине не предъявят иска,

Диагноз твой —

«Гипертрофия риска».

Но нету и в каноне Авиценны

Диагноза того у медицины.

Гипертрофия риска —

На театре,

На теле-, на магнитофонной ленте,

Груженной скальной породой «Татрой»

Ты мчался, свирепея, по столетью.

Мне говорили о тебе в Пицунде

Грузины – ты играл им на гитаре.

Похлеще времени нас песни старят,

Поскольку счет идет не на секунды.

Не отгорела красная калина,

Не отошли от смерти шукшинской,

Еще один мужик страну покинул

С диагнозом

«Гипертрофия риска».

Теперь в цене упала позолота,

И экономней тратятся румяна.

Кто людям смог помочь

Хоть на йоту,

Того запомнят

И еще вспомянут. Вновь

К югу – к Дюку,

к облетевшим кленам

Уходят без задержки самолеты.

…Щит рыцарства,

Что в патине зеленой,

Ты хоть чуть-чуть

отчистил от налета…

Похоже, что национал-большевистское требование Ст. Куняева о необходимости дать государственный отпор «агрессивному культу» Высоцкого реализации в особых полицейских мерах себе не нашло. Пусть и под надзором милиции, но в 1984 году, к четырехлетию со дня смерти Высоцкого, к его могиле выстроилась очередь длиной в полтора километра, а в легендарном скверике слева от входа на Ваганьково собирали тридцать металлических рублей для Куняева и ходили с ящиком, на дне которого лежали кусок веревки и записка «А осину сам подберешь!»…

Через 20 лет – в апреле 2000 года – в газете «Завтра» была опубликована беседа Ст. Куняева с В. Бондаренко о Высоцком. Борец с издержками «массовой культуры» свое мнение о месте Высоцкого в русской культуре не изменил: «Был ли Высоцкий явлением общероссийским? Да. Но был ли он значительным поэтическим явлением? Конечно, нет».

Теперь, когда значение творчества Высоцкого для культуры и истории страны определено многими ее видными представителями, Куняеву не хочется слыть «белой вороной». Его некоторые высказывания о Высоцком на уровне панегириков: «Высоцкий сгребал под себя все болевые точки, определяющие его время, и оформлял в своем артистическом ключе… <…> Я очень люблю молодого Высоцкого. Именно молодого Высоцкого. Например: «У меня гитара есть – расступитесь стены! Век свободы не видать из-за злой фортуны. Перережьте горло мне, перережьте вены – Только не порвите серебряные струны!» Эта лихость молодого юноши послевоенной эпохи, к которой и я отношусь, мне близка. <…> Он удивительно талантливый актер, умевший играть роль русского человека. И во многих своих лучших песнях он сыграл этого русского человека блистательно… <…> Он был выразителем своего поколения. Он был слишком умен и талантлив, чтобы запрягать себя в шоры неомарксистского шестидесятничества».

Однако лицо не потеряно: «Я считаю, что актерский и поэтический дар – это что-то противоположное. Поэтому я считаю, что в русской поэтической классике он не останется, а в русской памяти останется навсегда».

Время покажет… Но скорее всего Куняев в нашей памяти останется только как современник Высоцкого.

Марк Дейч

При жизни Высоцкого и после его смерти появлялись журналисты, бравшие у него интервью или на основании чужих воспоминаний пытавшиеся «нарисовать портрет» поэта и актера. Близость такого «рисунка» к реальному портрету определялась собственным видением, а иногда и порядочностью журналиста. Среди многих имен выделяется своим специфическим взглядом на творчество и личность Высоцкого продолжатель «дела Куняева» журналист Марк Дейч.

Впервые они встретились в конце 1974 года – 27 декабря газета «Литературная Россия» публикует интервью М. Дейча с Высоцким. Вопросы интервьюер задает как бы не от себя, а от читателей газеты. Получилась вполне благопристойная беседа, в которой Высоцкий в своей обычной раскованной манере рассказал о своей работе в театре, любимых ролях в кино, о планах на будущее…

В 1986 году в результате объявленной Горбачевым гласности после многолетнего замалчивания развертывается и крепнет феномен посмертной славы Владимира Высоцкого. Самые высокие оценки творчества поэта стали появляться в самых различных изданиях. М. Дейчу захотелось внести свою «ложку дегтя» в общий поток публикаций о Высоцком. Последовательно – в 86, 91 и 95-м годах – Дейч пытается принизить как творчество Высоцкого, так и его самого как личность.

Так, в журнале «Я» (январь 1991 года) Марк Дейч напишет: «… Почти каждый год Высоцкий ездил с концертами на золотые прииски Дальнего Востока и Сахалина. Эти поездки он очень любил и время для них выбирал всегда одно и то же – в конце приискового сезона. Выбирал не случайно: старатели как раз получали заработанное и, перед тем как разъехаться до начала следующего сезона, начинали «гулять». Народ на приисках, конечно, разный, но преобладают здесь люди совершенно определенного склада: блатные песни для них – наиболее доступный вид искусства. Песен таких у Высоцкого вполне достаточно, пел он их для старателей без устали, за что и награждался последними так щедро: подгулявшие золотоискатели буквально осыпали своего любимца пачками купюр, достоинство которых не могло не радовать сердце истинно народного барда».

У Высоцкого будут оппоненты, которые попытаются создать хотя бы видимость беспристрастности суждений, но М. Дейч демонстрирует личную неприязнь и даже злобу, и не к творчеству, а к Высоцкому лично, не зная ни фактов его биографии, ни степени порядочности этого человека. Высоцкий на приисках был один-единственный раз в 1976 году по приглашению своего друга В. Туманова, а на Сахалине не был вовсе…

2 сентября 1995 года газета «Вечерний клуб» публикует статью Дейча «Феномен Высоцкого». В статье журналист разбирает творчество и личность Высоцкого со всех сторон:

– как актер он умеренно талантлив: все роли в исполнении Высоцкого одинаковы, причем одинаковость эта от его внутренней пустоты;

– как поэт он весьма слабый: аритмичность, нарушение размера, неумелая рифмовка, множество необязательных или неточно используемых слов, небрежность;

– как композитор – вовсе никакой;

– Высоцкий не тянет ни на философскую простоту Окуджавы, ни на высокую зрелость Галича. Он мельче. Содержание его песен слишком примитивно: чтобы внимать ему, не требуется ни знаний, ни активной работы мысли, ни душевного напряжения. Его военные песни отличаются жестокостью и бравадой, спортивные – представление о нравах нашего спорта дают не слишком верное, а те, которые считаются лучшими, вовсе далеки от реальности;

– хриплый, без обертонов, хотя и хорошо поставленный голос очень скоро начинает утомлять;

– Высоцкий был очень благополучным человеком. Нашему высокому начальству просто не за что было гневаться на него, потому что он никому и ничему не мешал. Концерты его никем не ограничивались, даже зарубежные;

– смелость Высоцкого была строго дозированной и существующего у нас порядка вещей практически не затрагивала. Кое-какая практика в его песнях присутствовала, но больше – так по мелочи, и все намеками да аллегориями: козлы разные с медведями, жирафы с попугаями.

Вот так… Вот такое мнение, такое своеобразное понимание творчества и личности поэта и актера Владимира Высоцкого.

Исходя из принципа «все познается в сравнении», попробуем проанализировать измышления этого журналиста, сопоставляя их с мнением известных авторитетных оппонентов.

В других главах этой книги читатель встретит много высказываний коллег и искусствоведов, характеризующих многогранное творчество Высоцкого. Здесь приведены лишь несколько в качестве отповеди на статьи М. Дейча.

Итак, Высоцкий – актер. Каким он был в оценке компетентных в этом вопросе людей?

Послушаем главного режиссера Нового драматического театра, народного артиста РСФСР Бориса Львова-Анохина: «Мне кажется, что феномен Высоцкого заключается в том, что в его личности соединились актер, поэт и музыкант. Это определило уникальность и своеобразие артистической личности.

Мне более всего хочется сказать о Высоцком-актере. Потому что как исполнитель своих собственных песен он очень популярен, любим, и поэтому очень часто отходит как бы в тень его деятельность артиста. А актером, мне кажется, он был чрезвычайно интересным, крупным. По своему огромному темпераменту он повторяет, как бы продолжает линию знаменитых русских актеров-трагиков. И сам его голос даже, чуть хрипловатый в отличие от них, потому что тогда ценились голоса красивые, бархатные, а у него был голос хрипловатый, но тоже очень красивый по-своему и мощный. И вот этот могучий его темперамент, он где-то продолжал линию замечательного русского актера-трагика.

И больше всего, надо сказать, я любил его в ролях стихотворных. Потому что он как поэт необыкновенно чувствовал стихи. Вот, скажем, в роли Хлопуши в «Пугачеве» Есенина он был так погружен в стихию есенинского стиха, что это было поистине необыкновенное исполнение. Он произносил эти стихи так, словно это были его собственные стихи. Он в хорошем смысле их присваивал себе на сцене, он был автором этих стихов. Поэтому это было необыкновенно интересно. И все его стихотворные роли были очень захватывающими.

И даже в такой роли, как Лопахин Чехова, он тоже чувствовал музыкальность чеховской прозы, чеховского диалога, чеховского слога. И тоже поэтому слушать его было очень интересно.

А Гамлет! Как он читал стихотворение Пастернака в этом спектакле! Это было замечательно!

И в песнях своих он всегда был актером, потому что он почти никогда не пел «от себя», хотя и от себя, но всегда через какой-то образ, через какую-то другую судьбу, через какое-то перевоплощение. Так, если в песне он всегда был актер, то на сцене он всегда был поэт. Это придавало, мне кажется, особое обаяние его творчеству.

Помню, когда я часами слушал его песни – это уже после его смерти – вот тогда, пожалуй, до меня по-настоящему дошло, и я по-настоящему познакомился с его песнями, погрузился в эту стихию отчаянья, бунта, стона, вопля, проклятия, в это неистовство тоски, ярости, насмешки… Высоцкий пел беду, стон и бунт русской земли. Поэтому он и находил отклик даже в самых загрубелых и простых сердцах…»

А вот Ю. Любимов не разглядел дейчевскую «внутреннюю пустоту» Высоцкого, сделал ставку на «посредственного актера», и «глупый» зритель все ломится именно на «Таганку» и именно на Высоцкого. Не соображает зритель, что «все роли у него одинаковы и одинаковость эта – от его внутренней пустоты».

Поэт Валентин Берестов не был лично знаком с Высоцким. А Высоцкого интересовало мнение о его текстах таких известных поэтов, как Б. Заходер и В. Берестов.

В. Берестов: «Через нашу общую знакомую актрису он и задал этот вопрос. Тогда мы сказали: «Какие «тексты»?! Это великолепные стихи, это замечательный поэт, продолжающий классику». Актриса передала наш ответ Высоцкому, он был растроган, чем очень нас удивил. Сомнений, что слова

Ты идешь по кромке ледника,

Взгляд не отрывая от вершины.

Горы спят, вдыхая облака,

Выдыхая снежные лавины…—

написал большой поэт, у нас не было. Он, вместе с другими бардами, вернул в нашу поэзию сюжет, он вернул множество героев в каждом стихотворении, силу и огромную нагрузку на каждую строку и был понятен всем – от академика до подмастерья».

О месте поэта Высоцкого в мировой культуре можно судить по словам художественного руководителя стокгольмского театра «Фриа прутеатерн» («Свободный театр») Стефана Бема, поставившего спектакль «Песни Высоцкого»: «Я думаю, что успех Высоцкого в нашей стране можно объяснить тем, что он по-настоящему большой поэт. Он нашел какую-то очень важную правду о человеческой жизни и шел с ней к людям… В мире не много поэтов, которые находят отклик у всех людей, и Высоцкий, несомненно, один из них…»

Кто может высказаться более компетентно о композиторских способностях феноменального Высоцкого, чем известный композитор? Предоставим слово одному из величайших современных композиторов А. Шнитке: «Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью – по количеству тактов во фразе и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен, идущей от стихов и – вопреки этому стихотворному ритму – следующей внутреннему дыханию.

Очень много тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах – в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их исполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки.

Замечательный слух Высоцкого, проявлявшийся не только в том, как он чисто пел и интонировал. Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно: поразительна точность интонирования согласных – распевание на «р», на «л». Может, такое и встречалось уже. Но в столь яркой осознанной форме это было только у Высоцкого. И я считаю, что это его вклад в музыку».

Ну, а что Дейч? О журналисте Марке Дейче будут вспоминать только лишь в связи с Высоцким…

К 2008 году, к году 70-летия Владимира Высоцкого, казалось, что все утряслось в душах и умах о месте творчества Высоцкого в культуре России, да и в мировой культуре. Однако есть (и очевидно будут в дальнейшем) персоналии, желающие, вопреки большинству, воспользоваться правом быть неправыми – этакий комплекс Герострата. Главный эксперт по геополитике Александр Дугин на вопрос «Русского журнала» «Владимир Высоцкий – это целая эпоха. Какую роль в формировании общества в свое время сыграло его творчество?» ответил следующим образом: «Я думаю, что фактически, если внимательно посмотреть на его творчество, бессмысленное, бездарное, предельное и идиотское в высшей степени, лишенное какой бы то ни было эстетической привлекательности, реальной энергии, то мы увидим беснование на пустом месте, обширное, широкое, хихикающее. По сути дела, это разложение ментальности, души, эстетического чувства, социальных моделей, идеологии, политики – вот что такое Высоцкий».

Какие тут могут быть комментарии?!

«Таганка» – театр драмы и трагедии

Театр драмы и комедии на Таганке уже по жизни будет оправдывать свое название: в нем разыграются такие драма – до смеха и комедия – до слез, такой жизненный спектакль, что черти будут аплодировать стоя. Кто бы мог подумать, что когда-нибудь монолитный кулак «Таганки» сначала разожмется, а затем и вовсе распадется на ампутированные злым роком пальцы?

Владимир Качан

Может, вообще нельзя назвать Театром на Таганке то, что творится теперь напротив метро «Таганская». Метро пусть зовется, как звалось, а театра того же имени нет с 1984 года…

Вениамин Смехов

Посмертную судьбу Высоцкого нельзя рассматривать вне истории театра, в котором он проработал 16 лет, в котором сыграл свои лучшие роли. Театр стимулировал его литературное творчество при жизни…

Он продолжал жить в этом театре, где сцена помнит его шаги и голос, где на стенах его фотографии, в гримерной – его столик, на котором всегда стоят цветы, а дважды в год их собственноручно ставит Учитель, Мастер, «Шеф» – Юрий Любимов, в костюмерной – его костюмы, он продолжает жить, здесь осталась его душа. Это чувствуют и об этом говорят все, кто дружил и работал с актером, все, кто знал его, здесь играют спектакль о нем и по его стихам и песням, во внутреннем дворике стоит он – Гамлет…

Ю. Любимов: «Мне так повезло, что, все-таки, в этом театре был Высоцкий – сам поэт. И вокруг театра всегда была целая группа прекрасных поэтов: и Ахмадулина, и Окуджава, и Вознесенский, и Евтушенко, Самойлов, Слуцкий, и Высоцкий внутри театра. И это помогло Высоцкому так раскрыться, и взлететь, и мощно прозвучать на всю Россию. Театр, конечно, помог ему: он постоянно вращался в кругу очень одаренных людей – писателей, лучших философов, музыкантов, театральных деятелей. Думаю, что Владимир Высоцкий мог родиться и встать на ноги только в этом театре. Театр очень сильно переживал его смерть. Это был шок. Все почувствовали, что ушло из театра то, что нельзя ничем заменить».

Слова Любимова подтверждает О. Ефремов: «Высоцкому действительно повезло, что он попал именно к Любимову, потому что тот имел определенный вкус не только к поэзии, но и к музыкальному строю. Поэтому Володя сразу стал там самой необходимой единицей в эстетическом направлении этого театра… Актер и поэт – это было в нем, в Высоцком, почти едино. Мы с ним, может, не часто, но встречались, и я его знал только как очень хорошего человека. Он был очень крупный человек – внутренне. Я могу сказать, что сейчас не хватает – не только в искусстве, в театре, а вообще у нас не хватает – личностей человеческих, настоящих. А Высоцкий был настоящим. Вот почему я очень жалею, что он так рано ушел из жизни».

За три месяца до смерти Высоцкого, 22 апреля 1980 года, был торжественно открыт новый зал Театра на Таганке, ставший одной из примет архитектуры 70-х в Москве. Это был долгострой, растянутый на долгих семь лет. Первый кирпич в строительство нового здания театра был заложен 27 декабря 1973 года. В своем «Театрально-тюремном этюде…», посвященном 10-летию театра, Высоцкий почти предугадал этот долгострой:

Тюрьму сломали – мусор на помойку!

Но будет, где головку прислонить.

Затеяли на площади годков на десять стройку,

Чтоб равновесье вновь восстановить.

В то время Театр на Таганке занимал несколько кое-как соединенных между собой мелких зданий: три в прошлом жилых дома, бывший кинотеатр, банковское здание и гараж. Там постоянно протекала крыша, выходило из строя инженерное оборудование сцены, так что практически каждый год в театре приходилось делать серьезный ремонт.

Разрабатывали проект нового здания тогда еще молодые, а впоследствии ставшие известными архитекторы Александр Анисимов, Юрий Гнедовский и Борис Таранцев. В основу концепции, согласованной с руководством театра, архитекторы положили сохранность «дома», в котором коллектив добился признания. Предполагалось поставить новые несущие конструкции, построить перекрытия над уже существующим театром, а также снести ветхие дома, расположенные за зданием театра, и на их месте соорудить пристройку, представляющую собой новое здание театра с большим зрительным залом на 770 мест. Сложность осуществления проекта обусловливалась тем, что строительство велось на небольшом неудобном участке вблизи шумной транспортной магистрали – Садового кольца, к тому же не прекращая работы театра на расположенной здесь же старой сцене.

Какое-то время строительство шло быстрыми темпами. Затем несколько раз прекращалось финансирование, и строительство консервировалось. В те годы, подчинив всю экономику страны оборонному комплексу, было принято решение заморозить все стройки, кроме стратегических. Финансирование строительства объектов культуры было полностью прекращено. Как мог в таких условиях, строительству нового здания «Таганки» помогал первый секретарь Московского горкома КПСС В. Гришин.

Кроме того, задерживалась стройка из-за «капризов» Любимова.

Неожиданно Любимов предложил сохранить старый зал театра. А по утвержденному проекту этот бывший зал кинотеатра превращался в фойе. Пришлось переделывать проект. К зданию пристроили треугольное фойе с косой стеклянной стеной. Старый зал «Таганки» стал второй сценой.

Вспоминает архитектор А. Анисимов: «Мы полагали, что не имеем права не считаться с мнением Любимова, и старались по возможности выполнять его просьбы. Хотя подобное, конечно, возможно было только в Советском Союзе. Нигде в мире театры не строились в соответствии с пожеланиями режиссеров. Пусть и гениальных… Но когда в большом зрительном зале начали возводить стену из красного кирпича, Любимов устроил целый спектакль прямо на стройке. “На сцене должна быть стена плохая, – повторял он. – Ее нужно побелить. Соберите стену как попало”. Не знаю, может, это, конечно, дань какой-то театральной примете… А строители и рады стараться. В общем, через неделю на сцене появилась стена из плохого кирпича, которую еще и побелили по просьбе Любимова».

Титанические усилия в организации строительства проявил директор театра Н. Дупак: «Мы выстояли. Особенно помогали мне Владимир Высоцкий и Валерий Золотухин. Вместе добывали кирпич, цемент, металл, давали концерты, наносили визиты, требовали, приглашали на премьеры – ублажали как могли. Приходит однажды ко мне Володя и говорит: “У мамы на работе меняют двери. Старинные снимают, новые вешают. Поехали, посмотрим для театра”. Потом эти двери сыграли свою роль в “Преступлении и наказании” и в “Мастере и Маргарите”. Когда строилось новое здание театра, основная несущая балка, которую привезли два крана, не подошла по размерам. Это же трагедия была. Я попросил помочь Володю, который мог уже тогда, в конце 70-х, обратиться к кому угодно с чем угодно, и он поехал со мной на завод в город Видное. Дал там концерт. После встречи выходим – и видим огромный плакат: «Заказу Театра на Таганке – зеленую улицу». И действительно быстро нам ту балку сделали. Другой случай. Новое здание «Таганки» сложено из уникального кирпича. Поехали мы с Высоцким на Загорский кирпичный завод. Спел он там. И сразу после концерта в лаборатории образец для нас проанализировали: какой песок, какая глина, при какой температуре обжигался… И вынесли вердикт – глину надо из Эстонии везти. Восемнадцать вагонов. Высоцкий выступает в Министерстве путей сообщений – нам дают вагоны! И завод в Эстонии делает для «Таганки» эти уникальные кирпичи… Поверьте, я могу еще два десятка подобных историй рассказать о том, как Высоцкий в буквальном смысле по кирпичику новое здание театра строил. Жаль, сыграть на новой сцене ему не довелось…»

В целом получился красивый комплекс, соединяющий здания разных эпох и сохранивший уютную среду старой московской улицы. Три сцены, три зала, разные по масштабу и характеру (новый – 770 мест, старый – 500 мест и малый —100 мест), позволяют режиссеру использовать различные художественные решения. Представление может переместиться с одной площадки на другую, сосредоточиться в пределах традиционной глубинной сцены или охватить зрителей с трех сторон широкой панорамой. Кроме того, справа сценический эффект: вдруг поднимается стена и в действие вступает сам город, с машинами, мчащимися по Садовому кольцу. Но это не все – первые шесть рядов зрительных мест установлены на съемных платформах и могут быть преобразованы в арену, окруженную зрителями со всех сторон. Артисты, шестнадцать лет ютящиеся в узких коридорчиках, получили удобные гримерные, постановщики – бутафорский цех… Другого такого театра в Москве нет.

Авторы уникального театрального комплекса были выдвинуты на соискание Государственной премии СССР. А на архитектурном Квадринале в Праге создатели комплекса были удостоены серебряной медали.

Высоцкий не успеет сыграть на новой сцене, но, как вечная память о нем, в маленьком дворике, образованном зданиями комплекса, будет стоять его скульптура.

Кто мог предвидеть тогда, в 80-м году, что перестройка здания театра, организация нескольких сцен и зрительных залов будут способствовать развалу этого театра…

26 июля 1980 года В. Золотухин записывает в своем дневнике: «У театра парни собирают подписи, чтобы Театр на Таганке назвать Театром имени Высоцкого…

– Кто это допустит? О чем вы говорите?

– Кто бы ни допустил, а соберем… Мы хоть попробуем…»

Его именем назовут совсем другой театр, и сложно представить себе, что было бы с этим театром, если бы Высоцкий был жив. Но он умер, а с Театром на Таганке произошло то, что, очевидно, должно было произойти. Сменилось время, в стране изменился политический строй… И театр, который всегда был самым чувствительным ко всему новому, не мог остаться прежним, его главный режиссер уже не мог играть прежнюю роль разрешенного диссидента. Ведь не секрет, что Любимову в самые суровые годы застоя разрешалось открыто говорить то, о чем другие и думать не могли. А сейчас цензуры нет, властям не до театров.

В СССР «Таганку» иначе как политическим театром никто не называл. Отдельные критики пытались выдать Любимова за обычного деятеля искусства, который всегда был заряжен на благое дело – на смелую критику отдельных недостатков режима, а жестокие власти постоянно били его за это по рукам.

На самом деле все было иначе. Когда в апреле 1964 года чиновники сажали Ю. Любимова в кресло главы полуразрушенного Театра драмы на Таганской площади, никто не предвидел, что от первого красавца вахтанговской сцены, от героя-любовника советских патриотических комедий можно ждать эстетических и политических провокаций, такого моментального превращения лояльного гражданина в антисоветчика, беспечного артиста в диссидента. Начиная с «Доброго человека…» Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу в кармане», направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить на спектакли «Таганки» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига». Язвительный А. Зиновьев в «Зияющих высотах» вывел убогий Театр на Ибанке, где интеллигенция вперемежку со стукачами следит за подкусываниями властей со сцены и безумно уважает себя: «…это – явление в рамках ибанской официальности, желающее, чтобы его воспринимали как нечто выходящее за эти рамки, но не желающее из-за этого страдать и лишаться благ жизни». Любимов советскую власть ненавидел и всю свою деятельность на посту главного режиссера «Таганки» поставил на то, чтобы способствовать уничтожению этой власти. Другое дело – он не имел возможности сказать об этом в лоб, прямо, поэтому вынужден был прятать свои чувства в многочисленные «фиги», которые содержались в каждом его спектакле. Парадоксально и то, что «Таганка», при всем своем антимещанском пафосе, стала любимым театром советской буржуазии: дубленка, машина, дача, кооперативная квартирка… и билеты на «Таганку» были составляющими престижа советской «элиты», а театр иногда называли «большой московской кухней».

Пришло время, когда театр исчерпал себя изнутри, окутывавший его миф сильно поблек, «фига в кармане» перестала быть интересной публике, а внешнее неблагополучие в стране привело к трагическому этапу «Таганки» – его развалу…

Ю. Любимов в эмиграции

«Я не уезжал, меня выдворили и пр.». Состряпал себе легенду, ею живет…

Валерий Золотухин

Неужели вы не понимаете, что, давая все эти интервью, он не понимал, чем все это может кончиться. Значит, он пошел на лишение гражданства сознательно. Он свой выбор сделал! Но какого хрена вам – нищим советским комедиантам – ломать свою жизнь ради чужой биографии.

Леонид Филатов

Любимову Россия не нужна. Он не думает о судьбе русского народа, русской души. Россия ему нужна как реклама… для звездочки, для языка – это проституция. Он смеется, издевается над русской Россией.

Анхель Гутьеррос

10 ноября 1982 года умер Л. Брежнев. Наступил период, который в народе назвали «пятилеткой пышных похорон». Престарелых и больных руководителей страны укладывают одного за другим на главном кладбище у Кремлевской стены. Сначала Генеральным секретарем ЦК КПСС становится Ю. Андропов.

В первых числах декабря 1982 года Ю. Любимов сдает спектакль «Борис Годунов». После того как 25 июля 1981 года с разрешения шефа КГБ Андропова состоялся показ спектакля «Владимир Высоцкий», Любимову показалось, что главный кагэбист с благосклонностью относится к «Таганке» и ее режиссеру. Надеясь на покровительство, Любимов осмелел, и когда начальство пришло принимать «Бориса Годунова», он вызывающе сказал: «Текст – Пушкина, подтекст – наш». При сдаче спектакля режиссеру делали упрек, что он слишком вольно обращается с классикой, что история трактуется легкомысленно, по «скоморошьим» законам. К тому же и другие акценты были смещены – главного героя в спектакле как бы и не было. На первый план был выдвинут народ, причем народ не просто «безмолвствующий», но потерявший вообще всякую надежду на своих правителей. Все это явно переплеталось с текущей действительностью за стенами театра. А заканчивался спектакль «Вечной памятью» по всем невинно убиенным…

У людей, присутствующих на просмотре спектакля, сложилось о нем разное мнение. Некоторые приняли его восторженно, считая самым мощным любимовским обличением советского режима. Однако видный советский диссидент и философ Александр Зиновьев увидел в этом спектакле совсем иное. В процессе просмотра он не смог досидеть до конца и, покидая зал, заявил: «Это антирусский спектакль». Того же мнения был о творении Любимова писатель Виктор Астафьев. Не принял этот спектакль и режиссер Сергей Бондарчук. Однако Министерство культуры спектакль приняло…

Вспоминает А. Порай-Кошиц (заведующий художественно-постановочной частью Театра на Таганке): «В общем, было такое ощущение, что Любимову этот театр стал не нужен. У меня есть основания так думать. По его состоянию видно было. Это очень ощущалось на примере «Бориса Годунова». Ведь «Борис Годунов» – это значительная, определяющая работа для любого режиссера. Но у меня не было ощущения, что Любимов относится к этой работе серьезно, с глубокой заинтересованностью. Ведь спектакль был принят практически сразу же худсоветом управления культуры, министерством. Все было нормально, уже были проданы билеты. Только после того, как было устроено что-то вроде своего, внутреннего худсовета в фойе, на котором было высказано много всяких совершенно ненужных вещей по поводу отношения к спектаклю и т. д., его закрыли. А так – он ведь был разрешен. Любимов вел себя как-то странно. Ведь не случайно Боровский отказался от оформления этого спектакля. Он считал, что не нужен театру и Любимову «Борис Годунов», что театру нечего сказать в этом спектакле».

Из дневника В. Золотухина: «26.01.1983. Ездили на кладбище вчера. Народу много. К Нине Максимовне. Приехала Марина. Все рады друг другу – хорошо. Вечером – действо. Выступили Андрей, Белла, Карякин, Можаев. Много начальства. Прошло хорошо. Как сказала Нина Максимовна: «Наши довольны очень. Как у вас всех сердца не разорвались?»

А вчера я читал приказ примерно такого содержания – о вынесении Любимову дисциплинарного взыскания: 21 января 1983 г. в беседе Управления культуры с Любимовым Ю. П. была достигнута договоренность, что 25 января в Театре на Таганке не будет показан спектакль «Владимир Высоцкий», ранее просмотренный Главком и получивший отрицательную оценку Главка. Тем не менее, в нарушение договоренности и правил пожарной безопасности 25 января в Театре на Таганке, вместо вечера-концерта памяти В. Высоцкого, был показан спектакль «Владимир Высоцкий» с незначительными изменениями, что не повлияло существенно на идейное содержание (звучание) спектакля. Все это происходило при переполненном зале, что нарушало пожарные нормы нормальной эвакуации зрителей. Объявить тов. Любимову выговор. Вчера же он был вызван в райком».

За последние два года на «Таганке» не появилось ничего нового, «Борис Годунов» лег «на полку» рядом с «Владимиром Высоцким». Зато заграница завалила Любимова контрактами на постановку весной двух опер в Италии, а осенью – «Преступления и наказания» в Лондоне и еще одной оперы, «Тристан и Изольда», в Болонье. Тут уж не до «Таганки»…

7 сентября состоялась премьера спектакля «Преступление и наказание» в лондонском «Лирик-Сиэтр». В день премьеры произошел скандал, связанный с интервью Любимова, которое было напечатано 5 сентября в «Times» под многозначным названием «Кресты, которые несет Любимов». В интервью он обругал министра-«химика» (министр культуры П. Демичев по образованию был химиком), но главное – маэстро потянуло на комментирование трагического инцидента с корейским «Боингом-747». Как раз накануне, в ночь с 31 августа на 1 сентября, самолет южнокорейской авиакомпании «Кориан эйрлайнс» выполнял рейс Нью-Йорк – Сеул. На борту находились 269 пассажиров и экипаж. Самолет отклонился от курса на 700 километров и пролетал над сверхсекретными советскими объектами на Камчатке и Сахалине. В результате «Боинг» был сбит советским летчиком Геннадием Осиповичем. Разразился международный скандал, в котором решил принять посильное участие театральный режиссер Любимов… Главный мотив интервью – «мне стыдно, что я русский…».

Ю. Любимов: «В то время сбили гражданский корейский самолет. Поднялся гвалт в мире. Ко мне пришел корреспондент из лондонской «Таймс» и стал расспрашивать меня. Я считал, что я скромно выражался. Пришел из посольства господин и сказал, что я немедленно должен явиться в посольство к послу и покинуть Лондон. Я к послу не пошел».

На премьеру «Преступления…» напросился советник по культуре советского посольства Павел Филатов. Его мало интересовал спектакль, а больше – планы Любимова на ближайшее будущее: собирается ли режиссер вернуться к работе в своем театре? В дальнейшем разговор с сотрудником посольства Любимов обозначит как главную причину своего решения не возвращаться на родину. Перед началом спектакля П. Филатов подошел к Любимову, стоявшему в окружении публики:

– Юрий Петрович, я хочу с вами поговорить.

– Говорите, у меня нет секретов, это мои английские друзья!

– Но я бы все-таки хотел поговорить с вами лично.

– А я хочу так.

Очевидно, чиновник не смог стерпеть публичного унижения и, обыгрывая название спектакля, произнес фразу, которая в дальнейшем станет главным козырем Любимова: «Преступление налицо. Интересно, каким будет наказание». Острота была неумной, и Любимов тут же потребовал, чтобы переводчик перевел эту фразу, сказанную по-русски, всем присутствующим. После чего на пресс-конференции Любимов заявил собравшимся корреспондентам, что остается в Лондоне и не собирается возвращаться в Москву.

В тот момент возвращение Любимова все еще было возможно, но реальностью стало невозвращение. В сентябре главный режиссер не присутствовал на открытии сезона в театре, а ставил в Болонье «Тристана и Изольду». Он пишет письмо «наверх», где условием возвращения ставит отмену запрета на спектакли «Владимир Высоцкий» и «Борис Годунов». Власти на его требования не реагируют, но оформляют отпуск по болезни до 1 января 1984 года. На афишах театральных спектаклей «Таганки» по-прежнему стоит фамилия Любимова.

Из интервью Ю. Любимова Брайану Эпплъярду, опубликованного в лондонской «Times» в марте 1984 года: «Мне 65 лет, и у меня просто нет времени дожидаться, пока эти чиновники начнут понимать культуру, которая достойна моей страны…» Скорее всего, сложившаяся на тот момент ситуация была выгодна Любимову, и он хотел диктовать свои условия: «Я решил, что в момент, который создался, я вряд ли выживу. А если я уеду – я и выживу, и дело пойдет дальше. Я и вернусь, и выживу».

Просматривалось явное нежелание признанного и востребованного на Западе Любимова возвращаться в Союз. Он устал от своей страны, своего театра и своих артистов. В его театре создалась такая же ситуация, как примерно в это же время в Театре на Бронной, когда Анатолий Эфрос и воспитанные им актеры, следовавшие за режиссером из театра в театр, почувствовали усталость и отторжение друг от друга и разошлись навсегда.

Однако актеры театра, поверившие в версию «шефа» «меня выгнали из СССР», стали добиваться его возвращения. Сам же Любимов в одном из интервью сказал, что на «Таганке» у него нет ни одного единомышленника.

В. Смехов: «Январь 1984 года. Театр обратился в Политбюро с просьбой разрешить «Годунова», сыграть 25-го – в день рождения поэта – спектакль «Владимир Высоцкий», вернуть Любимова».

В январе 1984 года ко дню рождения Высоцкого актеры театра во главе с Н. Дупаком предпринимают попытку провести вечер памяти с представлением спектакля «Владимир Высоцкий». 16 января они собираются в кабинете Дупака для правки категорических замечаний Управления культуры по спектаклю. Многочасовая работа оказалась безрезультатной. В ультимативной форме было заявлено, что в этой концепции любимовского прочтения творчества Высоцкого спектакль идти не может. Коллективу было предложено сделать принципиально новый сценарий вечера. «А то получается не вечер памяти Высоцкого, а вечер памяти Любимова… Любимова от Высоцкого надо отделить!» – было сказано в райкоме.

Решили вообще вечер не проводить, а просто съездить на кладбище, возложить цветы.

Лояльный к театру и Любимову Ю. Андропов, возможно, решил бы положительно вопрос о возвращении Ю. Любимова, но… 9 февраля Андропов умирает в результате острой почечной недостаточности.

6 марта объявлен сбор труппы. Начальник Управления культуры Мосгорисполкома В. Шадрин зачитывает приказ о снятии с поста художественного руководителя театра Ю. Любимова. Затем партсобрание – исключение из партии. Наказали «за прогул» – формулировка не носила политического характера: «За долгий невыход на работу».

Почувствовав, что Любимов не хочет возвращаться в театр, коллектив приглашает Н. Губенко стать художественным руководителем. Главным было желание видеть на этом месте не столько, может быть, режиссера Губенко, сколько товарища, разделившего с труппой все – и печальное, и радостное, и тяжелые потери на пути к успеху. Но Губенко отказывается, ссылаясь на занятость и свой непрофессионализм театрального режиссера.

Через четыре года, в апреле 88-го, в Штутгарте Любимов в беседе с главным редактором «Московских новостей» Егором Яковлевым попытается дать оценку ситуации, сложившейся в 1984 году.

Е. Я.: «Найти однозначный ответ на то, как следует вести себя, когда многие вокруг поступают не лучшим образом, вряд ли возможно. Может человек хлопнуть дверью или не должен этого делать? Когда имеет право покинуть свой дом, а когда – нет? В тех разговорах и спорах, которые велись все последние годы, я не был среди ваших сторонников. Нельзя было, на мой взгляд, оставлять плацдарм, пока его не отняли. Да, были попытки отстранить вас от руководства театром. Но они не удались. В конечном счете, театр оставили вы…»

Ю. Л.: «Четыре года назад, пережив смерть Высоцкого, Театр на Таганке старался осмыслить все сложности, которые способствовали этой трагедии, и создал спектакль памяти товарища. Спектакль запретили. Административное решение, которое унизило достоинство театра. Следом закрывают «Бориса Годунова». Требуют прекратить репетиции «Бесов», «Самоубийцы».

После всех этих запретов мы сидели в театре и обсуждали, кого просить на этот раз, кому писать. И решили, что лучше разойтись. Думаю, что об этом решении труппы вы не знали. Сказался, пожалуй, и мой авторитет: я считал, что нет смысла влачить жалкое существование, когда мы не можем играть то, что хотим. Прежде я всегда делал вид, что все в порядке. Ко мне прибегали в панике, я успокаивал: “Ничего, бывает, ну «закрыли» спектакль, постараемся убедить, чтобы «открыли»”. Потому и пел Высоцкий: “И нам сказал спокойно капитан: «еще не вечер»…” Но когда доходишь до полного нервного истощения, трудно сохранить самообладание. Сколько можно было ходить по высоким кабинетам?»

Е. Я.: «Уехав, вы и доставили удовольствие тем, кого справедливо поминаете недобрым словом. Я тоже помню строчку Высоцкого: “Не волнуйтесь – я не уехал, и не надейтесь – я не уеду!”»

Ю. Л.: «Я уехал в Лондон ставить спектакль. В преклонном возрасте, с женой и маленьким ребенком не уезжают навсегда, бросив вещи, оставив даже библиотеку, которую собирал еще отец.

В интервью английской газете я сказал то, что думал: политика в области культуры меня не устраивает. И назвал имена тех, кто, на мой взгляд, в этом повинен. Последнее и вызвало гнев. В театр явился сотрудник посольства. Его буквально трясло от моего интервью. Он потребовал, чтобы я немедленно явился в посольство. А я отвечал, что не могу прекратить репетицию «Преступления и наказания».

После премьеры я подал заявление с просьбой о разрешении мне лечения в Лондоне. Еще раньше меня одолела нервная экзема. Я приложил к заявлению справку, полученную в лондонском госпитале.

Почему я так поступил? Сознаюсь, что втайне я все-таки надеялся: со мной, в конце концов, посчитаются, разрешат выпустить эти два спектакля. Я писал и в театр, и в Управление культуры, что, как только вылечусь, готов приехать и работать над спектаклями. Сперва мне сообщили, что разрешено остаться на лечение, потом потребовали немедленно вернуться – я не поехал. Считайте это моей политической наивностью, но я думал, что смогу таким образом оказать давление, убеждал себя: вспомнят, что мне 66, сочтут возможным пойти навстречу… После смерти Андропова, в июле 1984 года, я был лишен советского гражданства…»

В ситуации, которую описывает Любимов, находились все московские театры. Везде по пальцам можно перечислить редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного пробивания, без тяжб с Главлитом, без неоднократных просмотров, на которые руководство являлось перед премьерой… Коллективы этих театров во главе со своими руководителями продолжали бороться в СВОЕЙ стране за СВОЙ театр и репертуар. Любимов же выбрал тактику великого полководца М. Кутузова, бросив театр и коллектив на растерзание…

В июле 1984 года подписчики «Ведомостей Верховного Совета СССР» прочли:

УКАЗ ПРЕЗИДИУМА ВЕРХОВНОГО СОВЕТА СССР О ЛИШЕНИИ ГРАЖДАНСТВА СССР ЛЮБИМОВА Ю. П.

Учитывая, что ЛЮБИМОВ Ю. П. систематически занимается враждебной Союзу ССР деятельностью, наносит своим поведением ущерб престижу СССР, Президиум Верховного Совета СССР

постановляет:

На основании статьи 18 Закона СССР от 1 декабря 1978 года…

лишить гражданства СССР Любимова Юрия Петровича, 1917 года рождения, уроженца гор. Ярославля, проживающего в Италии.

Председатель Президиума Верховного Совета СССР К. Черненко.

Секретарь Президиума Верховного Совета СССРТ. Ментешашвили.

Москва, Кремль. 11 июля 1984 года.

Любимов про Указ о лишении гражданства узнал, находясь в Милане.

Позже в своих «Записках к сыну» Любимов так напишет об этом событии: «1984 г., 16 июля. В этот день, Петя, стал я человеком без гражданства. Пришла итальянская полиция. Сообщила, что звонил советский консул из Турина, настойчиво просил позвонить. Сухо, твердо довел до моего сведения указ о лишении гражданства СССР. Потребовал встречи и сдачи паспорта. Оставлю как сувенир, а потом посмотрим, что будет через год-два. Спросил, кем же вы меня сделали: грузином, таджиком, французом? Я как был русским, так и остался. Совсем распоясались после смерти Андропова. “В России нет закона, есть столб, а на столбе корона. А. С. Пушкин”. Вот и закончилась двадцатилетняя борьба с обалдевшим советским правительством».

Вся информация о перипетиях «изгнания» поступала в печать со слов самого Любимова и принималась за истину. Особенно в нее верили актеры театра. Но не все. По мнению В. Золотухина, Любимов «так любопытно срежиссировал свой побег, что все ему сочувствуют, все, так или иначе, на его стороне, до того все “патриоты”».

Ю. Любимов: «Меня выгнали на следующий день после смерти Андропова: издали приказ, что я уволен из театра. Потом лишили гражданства. Причем период-то был коротким: от марта до июня. Вот как быстро со мной расправились! А я оказался наивным, не дальнозорким, не политиком. Но я же художник!..»

В дальнейшем Любимов при каждом удобном случае настаивал на «статусе изгнанного из родной страны и собственного театра», чтобы скрыть фактическую сторону своего добровольного отъезда и невозвращения. Так, в 2005 году, на традиционном показе спектакля «Владимир Высоцкий» к программкам спектакля прилагались два официальных документа: постановление ЦК КПСС «О поведении режиссера Любимова Ю. П. в связи с подготовкой спектакля «Владимир Высоцкий» в Театре на Таганке» от 10 ноября 1981 года и указ Президиума Верховного Совета СССР «О лишении гражданства СССР Любимова Ю. П.» от 11 июля 1984 года.

В феврале 1986 года М. Ульянов писал в «Литературной газете»: «То, что Любимов остался за границей, все мы и актеры Театра на Таганке считаем его личной трагедией. Любимова никто не выгонял, ему не запрещали ставить спектакли. Но он несколько потерял ощущение действительности, попытался диктовать свои условия стране. Такого никогда не было и не будет ни в одном государстве. Все это я говорю от имени актеров, которые его хорошо знают. Так считает его сын. Сам Любимов тяжело переживает случившееся. Но жизнь идет дальше. Потеря такого художника, как Любимов, огорчительна, но не смертельна для нашего искусства».

Из дневника В. Золотухина:

«18 ноября 1988 г. «Когда меня выгнали из СССР…» – вот это самая противная для меня фраза в любимовском построении оправдательного слова. Он пытается внушить, и многим он мозги запудрил, что его якобы выдворили, выслали из России. Как ему хочется, чтоб было, как у Солженицына! Зачем? Меня тошнит от его интервью – «все не так, ребята…».

Ведь куда правильнее и честнее было бы даже такое: «Стало невыносимо жить, работать, я покинул СССР под первым предлогом, лишь бы не видеть, не слышать, не участвовать». Ведь так оно и есть… чем глупостями добиваться лишения гражданства».

Возможно, Любимов и не добивался, чтобы его лишали гражданства, но очень этому способствовал. В период с января по март 1984 года он не предпринял ни одного шага, чтобы вернуться к брошенной им труппе. Любимов покинул осиротевшую труппу и постылую Родину, чтобы за границей научиться жить по «волчьим законам капитализма», которые ему очень даже приглянутся.

Любимов стал гражданином Израиля. Его жена Каталин – венгерская еврейка – согласно Закону о возвращении имела право жить на «исторической родине». Они поселились в Иерусалиме. Потом Любимов получит венгерское гражданство и будет впоследствии очень сожалеть, что не стал еще и подданным королевы Великобритании.

В добровольной эмиграции режиссер провел семь лет. «Как бродяга, мотался по Европе», – скажет он позже. Ну, прямо гастарбайтер какой-то! «Мир облагодетельствован его изгнанием» – так была оценена в западной прессе работа Любимова за рубежом.

За время своего пребывания за границей Любимов поставил 25 новаторских оперных спектаклей на лучших сценах мира: миланской La Scala, парижской Grand Opera, лондонского театра Covent Garden, оперных театров Гамбурга, Мюнхена, Бонна, Стокгольма, Чикаго, Карлсруе, Штутгарта, Неаполя, Болоньи, Турина, Будапешта, Тель-Авива. И всегда это была пропаганда лучших образцов русской культуры: Чайковский, Мусоргский, Достоевский, Пушкин, Булгаков… Правда, в свои «изгнаннические годы» он то и дело занимался повторами, перенося свои таганские спектакли или сделанные за рубежом из одной страны в другую, и этим совершенствовал свой режиссерский профессионализм.

Подводя общий итог своей эмиграции, Любимов скажет: «За границей за семь лет я сделал больше, чем здесь за двадцать. Такая плотность и интенсивность работы была. И их пенсии были гораздо значительнее наших заработков в театре».

Анатолий Эфрос

Когда Любимов не вернулся из Англии, мы остались одни, никому не нужными сукиными детьми…

Борис Хмельницкий

Анатолий Васильевич Эфрос – режиссер, о котором можно только мечтать.

Марина Неелова

Эфрос был не просто режиссер. Он привносил в самый воздух нашего искусства нечто высокое и нравственное. Он – как тот чеховский молоточек, который все стучит и стучит, напоминая нам о самом главном. Он был очень нежный художник. Нежность – вот что было главным в его искусстве. Он утолял жажду души. Эфрос не просто любил театр, он испытывал к нему юношескую восторженную влюбленность. Он был Ромео театра. Он любил в нем все: репетиции, спектакли, «запах кулис», ночные «монтировочные» и особенно актеров.

Юлиу Эдлис

Анатолий Васильевич все надеялся, что работа, его высочайший профессионализм могут как-то перевесить, переломить это неприятие. А когда он осознал окончательно, что происходит нечто, с его достоинством несовместимое, он просто разрешил себе не жить.

Ольга Яковлева

После отказа Н. Губенко возглавить Театр на Таганке Министерство культуры назначает главным режиссером Анатолия Васильевича Эфроса…

А. Эфрос нашел в себе мужество принять театр в один из самых критических моментов его существования. Самый зависимый от режиссуры театр оказался как бы в параличе и был фактически брошен на произвол судьбы его создателем. При всех мотивах невозвращения, главный режиссер, преувеличивая собственную роль, полагал, что существование «Таганки» без него немыслимо: нет Любимова – нет и его театра.

З. Славина: «Когда Любимов уезжал из страны, оставив театр, нас, своих актеров, я умирала от боли и обиды. Мне казалось невозможным пережить такое предательство. Я его боготворила. Уехав, он разом перечеркнул все, что было у нас общего, все, чем я жила многие годы. Меня перечеркнул! Я не захотела жить. Так не захотела, что и в самом деле оказалась почти у черты. Той, за которой, быть может, ничего уже нет. Ни театра, ни дружбы, ни света… Мне казалось, что с уходом, отъездом Любимова мир рухнул. Как вообще можно играть что-либо, когда тебя – перечеркнули?»

О выполнении требования Любимова – разрешить запрещенные спектакли – тогда не могло быть и речи. И обезглавленной труппе дали нового руководителя. Режиссера, вынужденного уйти из Театра на Малой Бронной из-за конфликтной ситуации с учениками.

На первом собрании труппы Эфрос сказал: «Я сейчас в очень трудном положении. Мне кажется, что и вам жутко тяжело, потому что вы без работы уже достаточно много времени. Мы можем помочь друг другу, потому что у меня есть для вас художественное предложение. Давайте попробуем, чтобы вам не жить в мертвом театре, а мне не жить без театра…»

«Выше творчества – ничего нет, только это спасительно. Любую трудную ситуацию в театре и в жизни нужно перебарывать работой». С этим лозунгом Эфрос пришел на «Таганку», открыто и честно. С желанием работать, увлечь работой актеров и тем продлить жизнь театру. Ибо жизнь и есть работа. Очевидно, Эфрос интуитивно верил в возвращение Любимова и не занял его кабинет. «Приедет Юрий Петрович – я уйду тут же», – публично обещал Эфрос, понимая, что это будет сделать не так просто.

З. Славина: «…спасителем стал Анатолий Эфрос. Он знал, что со мной произошло. Он понимал, что как актрису меня спасет только сцена. Только работа. Он вызвал меня и приказал тоном, не терпящим возражений, сделать пусть крошечный, но все же шажок к жизни, к свету софитов. Он верил в меня. И помог, когда дал роль горьковской Василисы в спектакле «На дне». Все силы, все эмоции стали работать на роль. С помощью режиссера я сумела выплеснуть злость и обиды на сцене. Я снова почувствовала свою актерскую силу, принадлежность к театру, поняла, что по-прежнему нужна зрителю».

Те, кто осуждал невозвращение Любимова, говорили: «Любимов, избалованный славой, уставший от старой «Таганки» и ободряемый молодой женой, спровоцировал скандал с властью, чтобы остаться в эмиграции. Теперь его с радостью забросают контрактами. О себе подумал, а своих учеников предал. Эфрос, тоже гонимый начальниками, загнан в угол: его заставили принять театр. Теперь ситуация уравновесилась – лучшего спасителя и придумать нельзя. Эфрос ставил на «Таганке» Чехова, он работал с Высоцким, он любит их спектакли – как повезло актерам. Правда, два-три человека бунтуют, но это они зря…»

Вхождение А. Эфроса в коллектив, который надеялся на возвращение Учителя, был сложным и мучительным. Коллектив отторгал казавшееся ему инородным… Эфрос приходил на репетиции в чужой театр, полный недоброжелательности. Уже на первой встрече нового главного режиссера с коллективом театра В. Смехов произнес: «Есть Моцарт, а есть Сальери. Есть Пушкин, а есть Дантес. Есть Христос, а есть – Иуда». Неприязнь к назначенному руководителю со стороны некоторой части труппы приняла физический характер: прокалывали шины его автомобиля, писали на его дубленке – «жид». Эфрос терпел, старался резко отделить жизнь от искусства, старался быть целиком погруженным в репетиции, в дела театра.

А. Эфрос (из записных книжек): «Самая суть общего разговора с актерами «Таганки» в надежде на понимание. Разговор может быть только один: какое найти продолжение вашему театру. Какое развитие может иметь ваше искусство. У меня по этому поводу только разрозненные мысли, так как все произошло слишком внезапно. Вопрос в том, чтобы не дать коллективу умереть. Нельзя дать умереть культуре и живым людям, если они художники.

Вот актеры – борцы за честь и свободу Театра на Таганке. Испытываю к ним уважение, хотя некоторые из них считают меня своим обидчиком. Чем я их обидел? Тем, что предлагал работать? Проходит десять дней. И вот один такой борец является с сообщением, что снимается в пятнадцатисерийном фильме о Ленине и поэтому может остаться в театре только как при Любимове, только на «разовых», что это никак не демонстрация в мой адрес, что и Любимов с ним чуть не дрался, так как не мог его заставить репетировать и играть.

Приходит второй, совершенно пьяный, приносит свой график съемок в кино. На следующий день, уже на репетиции, он тоже в нетрезвом состоянии. При этом говорит, что очень уважает меня и хочет, чтобы в театре наладилась новая жизнь. Он так мешает своим поведением репетиции, что мне приходится раньше времени ее кончить.

Третий заходит поздно вечером в комнату, где я работаю, и произносит часовой монолог, в котором нет ни одной паузы, так что я не пытаюсь что-то свое вставить. О чем монолог? Обо всем. О жизни, об искусстве, о Любимове. Все это, однако, тоже сводится к тому, что он всегда был свободный человек, убегал почти от всех театральных работ, чтобы сниматься в кино. Сейчас у него какая-то поездка за границу на съемки. Он, в принципе, тоже за новую жизнь в театре, просто такая просьба ко мне – оставить его свободным. Признался он и в том, что немножечко выпил.

Четвертый на первой репетиции «Дна» сидел где-то сзади у стенки, красный, как рак. На следующий день не пришел, никому ничего не сообщив. Ему долго звонили – никто не подходил. Наконец часа в два он поднял трубку и сообщил, что у него болит сердце. Я попросил передать ему, что у меня был сегодня приступ. Но я пришел, а если бы не смог прийти – позвонил бы в театр рано утром.

Пятый говорит, что он давно выдохся, он еще при Любимове хотел уйти, что где-то даже лежит его заявление. Непонятным при этом остается только то, почему он так противился оживлению и обновлению театра. Ну, выдохся и выдохся, зачем прикрываться высокими словами?

И вот постепенно я начинаю сомневаться в искренности их борьбы за честь театра и справедливость. Не есть ли это все борьба всего лишь за то, чтобы остаться такими же распущенными, какими они были вот уже несколько лет? В их «идейных» фразах есть доля правды, но еще больше – актерской взвинченности и демагогии. Для меня это – печальное открытие в театре, который вроде бы замешен на правде, на коллективности.

Вот и оказывается, что я больше их способен продолжать общее дело. А они и при Любимове уходили в кусты. Теперь покричали немного, потому что им показалось, что они на баррикадах и оттуда их было видно. А затем погрузились в привычное свое состояние распущенности.

Самое страшное – не творческие трудности, а отсутствие человеческих контактов».

Некоторые актеры ушли из театра по собственному желанию и без каких-либо идейных соображений.

Л. Ярмольник: «Театральная судьба у меня не сложилась. Я проработал на «Таганке» восемь лет, а настоящей роли, которой мог бы гордиться, так и не сыграл. Я был первым, кто уволился по собственному желанию, когда в наш театр пришел Эфрос. Как актер я ему был неинтересен и не нужен, о чем он, не стесняясь, заявил».

Ох, как Эфросу нужен был сейчас Высоцкий!..

А. Эфрос: «Я и при жизни его считал, что это человек колоссальный. Я был младший, он – старший, и разговаривал со мной слегка снисходительно. Человек был очень закрытый, дерзкий, его все побаивались, хотя он говорил тихим голосом. И вообще он был маленький – маленький, аккуратненький, такой тоненький совсем мальчик. Он человек был такой совсем отдельный. Он приезжал на своем «мерседесе» через пять минут после начала спектакля, спектакль задерживали. Я бесился, ждал, думал, что сейчас скажу какую-то дерзость. Он входил в какой-то маленькой курточке и в дверях с кем-то разговаривал, спиной входя, хотя уже нужно было давно быть на сцене. Я подходил к нему, он поворачивался и говорил: «Все будет хорошо» – и я терялся. Был замечателен своей внутренней силой…

Высоцкий тратил и отдавал, прежде всего, самого себя. Что он благодаря этому выразил? Люди, в жизни стиснутые тысячью повседневных обстоятельств, не кричат, подавляют в себе это желание. К подмосткам оно обычно ищет путей косвенных, закрытых. Высоцкий выразил этот крик души. Через себя. Через свою боль он выразил чувства многих.

Вот ведь странно – многолетний режиссерский опыт убеждает, что всех актеров, с которыми имеешь дело, ты, режиссер, знаешь. И на этом знании актерской психологии и человеческих характеров возникает необходимый для работы контакт. Высоцкий, повторяю, оставался для меня человеком таинственным, но такого мгновенного контакта, пожалуй, у меня не было ни с кем в работе. Никаких лишних вопросов, никаких пояснений и объяснений, никаких комплексов – только обостренный слух к существу роли, к существу спектакля и абсолютная, полная отдача этому существу. А отдавать он умел, как никто, – щедро, неожиданно, ошеломляя мощной силой собственного наполнения того, что в нашем деле называется «рисунком роли». Суть, зерно он схватывал мгновенно, «контур» образа дорисовывал, будто вырвав из моих рук карандаш, безошибочно. А дальше… дальше делал то, что способен только актер огромной душевной содержательности – наполнял собой, своим чувством, своим пониманием жизни, своей наблюдательностью то, что есть роль, образ. И я, режиссер, отходил в сторону. Уже по каким-то неведомым мне, таинственным законам творилось его искусство, выявляя себя – его, Высоцкого, личность».

«Таганка» разделилась на «эфросовцев» и «любимовцев». Из театра ушел Б. Хмельницкий. Ушел спокойно… Актерами, резко вставшими в оппозицию к Эфросу, были Л. Филатов, В. Смехов и В. Шаповалов. Они тут же откликнулись на предложение Г. Волчек перейти в «Современник» – театр, близкий «Таганке» прежде всего своей гражданской позицией. Г. Волчек звала к себе и А. Демидову, но той захотелось во МХАТ. О. Ефремов не взял – осталась с А. Эфросом. В. Золотухин тоже подумывал о переходе во МХАТ, но не к Ефремову, а к Т. Дорониной.

У каждого из покинувших «Таганку» не было особого подвижничества по отношению к Любимову. Здесь преобладали скорее личные мотивы и обстоятельства.

У В. Шаповалова были старые непримиримые счеты с Эфросом. Еще в 75-м году, когда ставился «Вишневый сад», Шаповалов репетировал Лопахина – великолепно, как все говорили. Высоцкий в это время был за границей. И вот, когда выпуск спектакля был уже совсем близко, Шаповалов пришел в костюмерную мерить костюм, а ему вдруг объявили: «А у нас костюм не на вас, а на Высоцкого» – так распорядился Эфрос, когда узнал, что Высоцкий скоро приезжает. Этого Шаповалов никогда не мог простить.

Л. Филатов вместе с Золотухиным был назначен на роль Пепла в спектакле Эфроса «На дне». Но у Филатова в это время были съемки – он играл Чичерина и в спектакле не репетировал. Он договорился с Эфросом, что пока будет репетировать Золотухин, а там – как получится. В «Чичерине» и у Золотухина была небольшая роль, которую долгое время не снимали. Когда наступило время сниматься Золотухину, Филатов должен был его заменить, но отказался. Эфрос ему сказал: «Если вы так относитесь к театру, вам просто надо уходить отсюда!» Филатов подал заявление…

Л. Филатов: «…я работал на «Таганке» до тех пор, пока не произошло это несчастье с Любимовым, когда мы, несколько человек, покинули в знак протеста «Таганку» и ушли в «Современник». Вместо того чтобы сделать это тихо, мы еще устроили в «Современнике» довольно громкое выступление. Тогда это было нашим театральным стилем. Но мы не учли контекста времени. Любимов остался за рубежом, и все это превратилось в политику».

В. Смехов тоже сделал жест, будто не может в театре без Любимова. На самом деле он репетировал с Эфросом роль Барона, а потом у него произошел скандал с одной актрисой, и Смехов ушел из театра.

Старейшина театра Г. Ронинсон пытался убедить молодых коллег, что уход с родных подмостков означает предательство. На его взгляд, наиболее честным было разделить вместе со своим театральным домом его судьбу – со всеми причитающимися бедами, радостями, печалями, заботами и победами.

Каждый из ушедших потом будет жалеть об этом жесте, но в тот момент было удобно прикрыться патриотическими лозунгами. «С приходом в театр Эфроса закрылась обратная дорога для Любимова!», «Эфрос не должен был приходить на «Таганку»! Это театр Любимова!» – был их главный упрек Эфросу. Справедливый ли? Им казалось, что Любимов рвется в Москву, но его власти не пускают. Они продолжали находиться в неведении относительно того, что Учитель давно от них отрекся и особым желанием вернуться на родину не горит.

Виктор Розов: «Мне не забыть, как на прекрасном юбилейном вечере, посвященном 30-летию образования театра «Современник», трое таганских актеров, только что принятых в труппу «Современника», пели на сцене пошлейшие куплеты, оскорбительные для Эфроса. Присутствующих на юбилее охватил стыд и чувство, будто все неожиданно оступились и угодили в помойную яму. Анатолий Васильевич никогда не был грубым, поэтому хамство и грубость в его адрес выглядели чудовищно».

Если к поступку трех (хотя и ведущих) актеров Эфрос отнесся более-менее спокойно, то уход Д. Боровского был для него ударом. Он очень рассчитывал на серьезную поддержку Боровского, на его высокий авторитет в коллективе, надеялся, что их хорошие взаимоотношения и понимание в прошлых совместных проектах продолжатся в новых условиях. Первая же попытка договориться не удалась.

Эфрос отлично понимал, что «Таганка» – это театр Любимова. Если не будет любимовской идеи, его видения мира и современности, того прежнего театра не будет. И раньше, и в то страшное время Эфрос с неизменным уважением, дружески, нежно говорил о Любимове. Он пишет открытое письмо Любимову в эмигрантский журнал «Континент», упрекая основателя в том, что тот хочет погибели своему театру. Любимов на письмо не отреагировал…

По выражению же И. Смоктуновского, Эфрос спас честь «Таганки», спас труппу – одних он удержал властью главного режиссера, других завоевал работой.

Осенью 1985 года театр получил приглашение на участие в Белградском фестивале БИТЕФ, с обязательным условием – показать «Вишневый сад». Эфрос начал с восстановления этого спектакля и постановки горьковской пьесы «На дне». Роль Лопахина Эфрос предложил Олегу Борисову, но тот отказался, заметив, что играть Лопахина после Высоцкого он не сможет… Ю. Любимов от своего прежнего понимания (1975 год) этой постановки тогда не отказался: «”Вишневый сад” – средний спектакль, без концепции, разрушающий эстетику данного театра, вредный». Но в декабре 91-го в интервью «Независимой газете» Ю. Любимов назовет «Вишневый сад» А. Эфроса замечательным спектаклем. Что это? Изменилась конъюнктура? В. Золотухин объяснил просто: «Он перемонтирует свою биографию, исправляет, запутывает, на худой конец. Он что, не знает, что существуют стенограммы обсуждений не только «Годунова», но и «Вишневого»…»

Спектакль «На дне» – о вечной для России ситуации, когда люди живут так, как дальше жить нельзя, но как жить иначе, они не знают, – был выпущен в конце декабря 1984 года.

А. Эфрос: «У Высоцкого есть песня «Дом». «Что за дом такой, погружен во мрак… В дом заходишь, как все равно в кабак… Укажите мне край, где светло от лампад…» Одна из лучших его песен. Долгое время ее не включали в список песен, которые разрешались, потому что никак не могли решить, что это за дом такой. Я подумал, что эту песню можно использовать в спектакле «На дне», и вся горьковская пьеса для меня осветилась по-новому. Я почувствовал прямую связь этой пьесы с самыми больными вопросами сегодняшнего дня. Каждый раз вхожу в зал и, волнуясь, жду, когда Высоцкий запоет. Тогда легче репетировать, тут какой-то верный указатель всему спектаклю.

Когда на одной из репетиций появился концертмейстер и стал на сцене с актерами разучивать эту песню, мы, наблюдавшие, были взволнованы: люди опять собрались, чтобы что-то хорошее продолжить. Это было сильное чувство какого-то возможного возрождения».

И возрождение состоялось. Острота конфликта режиссера с актерами, возникшего сразу после прихода Эфроса, постепенно сглаживалась. Одна за другой игрались премьеры. «Таганка» снова начала заявлять о себе внутри страны и на зарубежных гастролях. За три года Эфрос поставил на «Таганке» шесть спектаклей, которые имели реальный успех и за границей, получили все главные призы на БИТЕФе в Югославии. Цену его постановкам узнала Франция, а затем и Италия, когда по приглашению крупнейшего европейского театрального режиссера Джорджо Стрелера «Таганка» гастролировала на сцене его театра «Пикколо». Успех был оглушительный, но создателя спектаклей уже не было в живых.

Как ни велико искусство, все-таки и оно – часть жизни. И уйти от нее нельзя. Выдержала воля, не выдержало сердце… В Старый Новый год, 13 января 1987 года, от сердечного приступа скончался выдающийся советский режиссер Натан Исаевич Эфрос. Ушел гений театра, живший в пространстве театра, в его времени, отдавший всего себя, без оглядки, сцене, репетиции, испытавший в театре горе и счастье и смерть принявший от театра. Первое время по Москве ходила легенда о том, что Эфроса вызвал на проработку министр культуры и он там прямо на его письменном столе свалился от сердечного удара. Легенда отражала взаимоотношения прогрессивного художника и чиновников. «Мне кажется, что я разлюбил театр», – это была самая драматическая фраза, вырвавшаяся у Эфроса под гнетом сложившихся жизненных обстоятельств…

На похоронах с прощальным покаянием выступил В. Золотухин:

«Дорогой Анатолий Васильевич! Простите нас! Чувство чудовищной несправедливости, личной виновности и виновности коллективной не покидает меня, и, кроме слов покаяния, мне трудно найти сейчас другие слова. Думаю, подобные чувства испытывают и мои коллеги, все работники театра, в том числе и те, кто вольно или невольно, словом или поступком небрежно коснулся Вашего больного сердца и профессиональной чести…

Мы, которые успели с ним поработать, за эти трудные годы узнали его как выдающегося режиссера, но, кроме того, мы поняли и оценили его благородство человеческое, с каким он относился к тому, что было сделано театром до него: к старому репертуару, с какой деликатностью удивительной относился он к нам, старым кадрам театра…»

И, действительно, было в чем каяться Золотухину (другие для покаяния созреют несколько позже), который меньше года назад записал в своем дневнике: «29 марта 1986. Вчера предложил Дупаку сменить гл. режиссера, как не оправдавшего наши надежды, как человека глубоко чуждого нашим устремлениям в искусстве театра… Никого не слушает, ни с кем не советуется… Ни одного собрания коллектива, ни одного серьезного разговора… спектакли выходят один хуже другого… накапливается атмосфера неоткровения, лжи, интриг, двуличия…»

Пройдет еще 15 лет, и Золотухин уже обдуманно оценит роль Любимова и Эфроса в истории «Таганки»: «Мне кажется, что Эфрос спас театр. Какую роль в его судьбе сыграло такое назначение – это вопрос другой. Что сопутствовало принятию решения самим Анатолием Васильевичем, нас не касается. Но то, что такой выдающийся режиссер начал мощную работу в театре, оставленном другим выдающимся режиссером, спасло театр. Мы же были оставлены. Это мы сейчас выдумываем красивые слова… Но мы были покинуты».

По мере отдаления трагического события «границы нежности» Золотухина к Эфросу будут расширяться – в 2005 году в очередном издании дневников под заглавием «Таганский тупик» «не оправдавшему надежды» режиссеру автор посвятит объемную главу «Мой Эфрос».

На панихиде всем запомнилось эмоциональное, до спазма в горле, выступление Олега Ефремова. Вот в это можно поверить!

Ю. Любимов никак не прокомментировал смерть своего преемника…

Грубоватую, но справедливую оценку сложившейся ситуации в театре высказал С. Параджанов посетившему его в Тбилиси В. Смехову: «Где твой любимый Любимов, Смехов? Он на хорошем пайке в солнечной Италии? Он опять играет в диссидента? А бедные актеры опять кушают дерьмо?»

Николай Губенко

Губенко – замечательный товарищ, верный, прочный, на которого всегда можно положиться. И абсолютно точный человек. И неслучайно коллектив с таким упорством добивался, чтобы именно он стал руководителем театра.

Леонид Филатов

Бесконечно уважаю людей, которые умеют работать так честно, так до конца, как работал Высоцкий. На них что-то главное держится в этом мире и продолжается, несмотря ни на что.

Наталья Крымова

8 января 1987 года несколько актеров «Таганки» пытаются в очередной раз связаться по телефону с Ю. Любимовым, чтобы уговорить его вернуться на родину и в театр.

А. Демидова: «Мы по очереди говорили с Любимовым. Он возмущался, разговаривал с нами жестко и нехорошо: “Вот вам же разрешили почему-то сейчас говорить со мной”. Нам никто не разрешал – на свой страх и риск. У Давида тряслись руки, но он говорил очень спокойно: “Да, да, вы правы, Ю. П.”, “это верно, Ю. П.”.

Мы просили Ю. П. написать письмо в Президиум Верховного Совета о гражданстве. Он не согласился, говорил, что все предатели. Я ему пробовала что-то объяснить, он завелся, высказывал все накопившиеся обиды…»

Увидев, что Любимов не помышляет о возврате, театр во второй раз обращается к Н. Губенко с просьбой возглавить труппу. На этот раз Губенко соглашается. 9 марта 1987 года состоялось представление нового главного режиссера труппе.

Свою главную задачу на посту худрука Губенко видел в способствовании возвращению Любимова в театр: «Моим первым и непременным условием по приходе в театр было восстановление запрещенного репертуара и восстановление имени Мастера, который делал этот репертуар, имени, которое на четыре года было изъято из всех программок, из всех афиш, не должно было упоминаться в прессе». Губенко даже свой стол в кабинете демонстративно поставил наискосок от пустующего любимовского стола. Кроме того, ни один спектакль, поставленный А. Эфросом, не был снят с репертуара, ни один актер, приглашенный им в труппу, из театра не был уволен.

Однако… Страстное желание актеров и нового художественного руководителя вернуть в театр своего Учителя не поддерживалось какими-либо действиями самого Любимова. И даже наоборот…

А. Демидова: «Труппа, конечно, хочет, чтобы он вернулся, дело возвращения в его собственных руках… должен решить он сам».

В. Золотухин: «Хочу добавить к словам Аллы… Хочет или не хочет труппа возвращения Любимова – вопрос неоднозначный, потому что по отношению к труппе Любимов ведет себя нечестно и непорядочно».

18 марта 1987 года в парижской газете «Le Monde» появляется «Заявление для прессы» десяти бывших граждан СССР (В. Аксенов, В. Буковский, А. Зиновьев, О. Зиновьев, Ю. Любимов, В. Максимов, Э. Неизвестный, Ю. Орлов, Л. Плющ, Э. Кузнецов), объединенных в так называемый «Интернационал сопротивления». «Заявление» было совсем не безобидным для советской власти, от которой требовали признания своей несостоятельности и ошибочности теории социализма и коммунизма… В заголовке публикации было требование: «Пусть Горбачев представит нам доказательства». Подписывая этот «Манифест», Ю. Любимов осознанно отрекался от возвращения на родину.

25 марта в «Правде» Любимов и компания были названы «отщепенцами».

– Когда я дал согласие подписать «Манифест 10», то думал, что он будет полезен перестройке. А вышло наоборот. Надо понять, что я не знал о том броском заголовке, который предшествовал этому письму, да и читали его мне по-английски, – пояснял режиссер свою позицию, покривив душой, т. к. всю последующую жизнь будет сыпать цитатами из «Манифеста».

Из интервью с главным редактором «Московских новостей» Е. Яковлевым в апреле 1988 года:

Е. Я.: «Самым тяжелым за время разлуки с вами было известие о том, что среди десяти, кто подписал письмо так называемого «интернационала сопротивления», был и Любимов. Отвечая в «Московских новостях» на этот манифест, я вспомнил, как составляли мы с вами манифест совсем другой – будущего театра. Тогда волновало вас лишь одно: «Таганка» на краю города, кто же пойдет в такую даль? Создать театр Революции, подобный театру 20-х годов, – здесь сомнений не было. А теперь, когда осуществляется то, к чему звали те же спектакли на «Таганке», вы оказались среди тех, кого не радует ни одна подвижка в жизни советского общества, кто следует принципу: чем хуже, тем лучше».

Ю. Л.: «Печально, если это письмо сыграло пагубную роль, и без него было предостаточно недоразумений. Я и сейчас не отказываюсь от того, что тогда мною владело: необходимы гарантии необратимости перестройки, хочется побольше действенности и меньше слов. А вот какое выражение это приобрело в письме – дело иное…»

23 апреля 1987 года – день рождения театра.

Н. Губенко попытался определить программу работы театра на ближайшее время: «Сейчас театр болеет. Разумеется, взять на себя его излечение я не вправе. Это должно делаться только сообща, совместными усилиями, еще до того как я начну обрастать в театре единомышленниками. Сейчас ситуация парадоксальная. Труппа попросила меня прийти, с тем чтобы опереться на меня в обретении этого прежнего единства. И вместе с тем, я чувствую, что люди думают, будто все это произойдет само собой. А само собой это не случится, как и не «изойдет» от меня. Тем более что я – говорю это везде – не театральный режиссер, привык работать в кино, труппа имеет в моем лице практически дебютанта.

А пока немаловажно, что в театр возвращаются люди, которые в свое время ушли, возвращаются охотно. Надеюсь, минуя выяснение отношений с теми, кто оставался, они обретут прежние единодушие и монолитность. Хотим мы привлечь в театр многих наших прежних товарищей, тех, кто помогал нам, лучших представителей нашей общественно-политической мысли. Театр должен снова стать домом, куда будут привычно заходить на чашку чая, приносить идеи. Тогда театр вновь будет ощущать пульс государственного мышления, и это очень важно. Это одна из основных наших задач…»

Н. Губенко сумел подхватить идеи А. Эфроса по возрождению театра. Театр на Таганке, как птица феникс, вновь стал прежним. Вот отзыв о «Таганке» побывавшего в то время на его спектаклях итальянского сценариста Уго Волли («За рубежом», № 51, 1987 год): «Коллективом, который наиболее приближается к нашим представлениям о стационарном «престижном» театре в Москве, является, конечно же, Театр драмы и комедии на Таганке. Труппа работает в современном здании, облицованном красным кирпичом, где спектакли могут одновременно идти на трех сценах. Коллектив насчитывает около сотни актеров, которые являются постоянными штатными служащими театра и дают примерно 500 представлений в год, имея в репертуаре 24 спектакля, исполняемых «в соответствии с критерием предпочтения публики». На протяжении той недели, что мы провели в Москве, в Театре на Таганке игрались десять разных спектаклей. Мы еще раз посмотрели мольеровского «Мизантропа». Здесь, у себя дома, спектакль выглядел куда лучше, чем на недавних гастролях театра в Милане. Актерский ансамбль прекрасен, и публика живо реагирует на то, что происходит на сцене. Нам показался интересным и другой спектакль – «Пять рассказов Бабеля», воскресивший в памяти традиции народного театра».

Осенью 87-го в Театр на Таганке вернулись В. Смехов, В. Шаповалов, Л. Филатов и Д. Боровский.

Через время, которое расставит многое по своим местам, Л. Филатов скажет: «Я свой гнев расходовал на людей, которые этого не заслуживали. Один из самых ярких примеров – Эфрос. Я был недоброжелателен. Жесток, прямо сказать… Вообще его внесли бы в театр на руках. Если б только он пришел по-другому. Не с начальством. Это все понимали. Но при этом все ощетинились. Хотя одновременно было его и жалко. Как бы дальним зрением я понимал, что вся усушка-утряска пройдет и мы будем не правы. Но я не смог с собой сладить.

Я б ушел из театра и так, но ушел бы, не хлопая дверью. Сейчас. Тогда мне все казалось надо делать громко. Но он опять сделал гениальный режиссерский ход. Взял и умер. Как будто ему надоело с нами, мелочью… И я виноват перед ним. Я был в церкви и ставил за него свечку…»

Возвращение Ю. Любимова

Я не вернулся… Вы понимаете, лишенный гражданства человек вот так приехать и вернуться… Куда? В тюрягу? Значит, меня позвали – я приехал…

Юрий Любимов

Другим вернулся Юрий Петрович, обретя опыт работы со многими зарубежными мастерами, привыкнув к ритму постановок и выпусков спектаклей, иными стали актеры, отвыкшие работать с ним.

Зоя Богуславская

Вернувшись, Любимов показал «звериный оскал капитализма» тем артистам, которые ждали его, как отца родного, но оказались ему не нужны. Он решит отфильтровать нужных артистов от ненужных, а ненужных выкинуть на улицу, несмотря на то, что все они любили его безоглядно и верно – верили ему, и верили в него, и дружно боролись за его возвращение.

Владимир Качан

«Я прошел советскую Голгофу», – говорит Ю. Любимов о себе. Мы все знаем, что такое Голгофа – это бичевание и распятие. Но Любимова никто не распинал. Да, его журил Гришин, бывший тогда секретарем МГК КПСС, после чего Любимову построили суперсовременный театр, а Андропов расцеловал его за спектакль «Десять дней…». Очень странная Голгофа получается!

Савелий Ямщиков

В 1988 году сенсация следовала за сенсацией. Люди боялись верить, боялись отпугнуть процесс возвращения духовным и нравственным ценностям их первоначального смысла. В нашу культуру возвращались дорогие опальные имена. Являлись на свет ошеломляющие публикации, восстанавливались спектакли, снимались с полок фильмы. И в этом потоке событий – возвращение Юрия Любимова.

14 марта 1988 года Театр на Таганке привез в Мадрид спектакль «Мать».

Из Тель-Авива в Мадрид на встречу с труппой прилетел Ю. Любимов с семьей. Однако побеседовать со всей труппой Любимову не удастся – актер по фамилии Маслов подумал: «А почему ему можно, а мне нет?» – и сбежал в «чуждом советскому гражданину направлении». Дурной пример заразителен…

19 марта состоялась беседа Любимова с труппой. Сначала он поделился опытом работы на Западе: «Для того чтобы на Западе режиссеру выжить, нужно ставить как минимум пять спектаклей в год… Надо много работать, здесь я научился работать по-другому… поэтому я выжил…» А в конце сообщил главный тезис жизнеспособности своего театра: «Театр – это ансамбль. Хотите вы или не хотите, театр – это ансамбль, это синтез. И поэтому, если гибнет товарищество настоящее, то и театр гибнет…» (Совсем скоро эти свои слова он забудет, и принципы «настоящего товарищества» тоже.)

Свои впечатления о встрече с Любимовым в Мадриде В. Золотухин записал в свой дневник: «21 марта 1988 года. Все время хотелось спросить: «А зачем вы тут «выживаете», а не живете дома, где есть и театр, и нужда в нем, да с голоду не помрете. Ну, не будет «Мерседеса», хотя почему!»

«Советский режиссер хочет вернуться в СССР» – с таким подзаголовком вышли газеты, и как – этому я свидетель – окрысилась Катерина: схватила газету, стала выговаривать Юрию:

– Они всегда были б…!

– Ну что ты хочешь от прессы… во всем мире она такая, лишь бы платили…

Шеф мне на программке написал: «Валерий. Побойся Бога!»

Боже мой! Какая безгрешность! Он думает, раз поселился в Иерусалиме, значит, с Богом по корешам. Ни тени сожаления, ни намека на раскаяние или чувство вины… Опять кругом прав, остальные все дерьмо. Откуда-то выдумал чудовищную историю, как выкидывали чиновники «дубинушку». Кому он это говорит, кому лапшу вешает, мудрости в нем не прибавилось, хотя часто говорит о возрасте, и библейские мотивы вплетает в речь…»

Н. Губенко сказал, что лично для него встреча с Любимовым в Мадриде – счастье. Он упрашивает редакцию «Известий»: «Знаю, ваш мадридский корреспондент В. Верников передал беседу с Юрием Петровичем. Умоляю, напечатайте. Вы поможете вернуть Любимова на Родину, в его театр». Опубликовать такой материал в то время было непросто. Но напечатали… 29 марта в «Известиях» вышло интервью с Любимовым в Мадриде.

В. Смехов: «В эти же месяцы 1988 года Н. Губенко ведет хитроумную работу по возвращению в СССР Ю. Любимова. В мае Юрий Любимов прилетел в Москву, и эти 10 дней действительно потрясли мир. Он прилетел (так того требовали органы госбезопасности) как «частное лицо» – гость Н. Губенко. Сегодня кажется глупостью вся возня вокруг такой простой проблемы. Но я был свидетелем нервных, сложных шагов Губенко, срывов и успехов – на пути к возвращению Любимова. Помню множество звонков и визитов в ЦК и в МИД. Помню, что помогали мидовцы А. Ковалев и А. Адамишин, а также референты М. Горбачева и А. Яковлева. Помню, что почти все члены Политбюро были против. Помню, что «за» были трое, но их авторитет тогда перевесил – М. Горбачев, А. Яковлев, Э. Шеварднадзе. Помню, тогдашний министр культуры СССР, сочувствуя усилиям Губенко и рассматривая подписи ведущих деятелей искусства и науки под обращением в ЦК, сообщил по секрету о другом письме – других ведущих деятелей культуры. Они сигнализировали, что приезд Любимова повредит «перестройке» в СССР».

Н. Губенко удалось пробить приезд Любимова в Союз в качестве личного гостя без права посещения театра. Но Губенко и это взял на себя. 8 мая 1988 года Ю. Любимов по частному приглашению Н. Губенко на десять дней прилетел в Москву. Труппа «Таганки» встречала его в Шереметьеве. Любимов вернулся, но вернулся в другую Россию. Да и сам он стал совершенно другим – смотрящим на происходящее в стране с нескрываемым превосходством.

Л. Филатов: «…В первый приезд Любимова мы устроили ему грандиозный прием. Достали все, чего в Москве тогда было не достать, из кожи вон лезли. Входит Любимов, крайне скептически осматривает все это великолепие. Мы просим что-нибудь написать по случаю возвращения. Он пишет на карточке: «Хорошо живете». Такой был подход».

12 мая на сцене «Таганки» играли восстановленный, расправившийся после запретов спектакль «Владимир Высоцкий», и в зале сидел его постановщик. После спектакля зрители долго аплодировали, бросали цветы, в глубине сцены стояла гитара, вокруг пространство утопало в цветах. Вдруг кто-то из публики крикнул: «Останьтесь!» И зал подхватил, зал кричал: «Останьтесь!» У Любимова текли по щекам слезы.

Этим, полным эмоций, десяти дням в мае 88-го года предшествовал ряд событий, определяющих возможность полного возвращения Любимова в страну и театр.

В январе 84-го театр обратился в Политбюро с просьбой вернуть «Бориса Годунова», сыграть 25-го, в день рождения поэта, спектакль «Владимир Высоцкий», вернуть Любимова.

В декабре 1985 года «Таганка» направила в Президиум Верховного Совета письмо с просьбой о приглашении Любимова в «обновленный» СССР. А. Эфрос тоже поставил свою подпись.

В октябре 86-го в театре была составлена коллективная петиция («письмо 137») на имя М. Горбачева с просьбой о возвращении Ю. Любимова на родину. (137 подписей тех, кто полагал, что Любимова выгнали, и верил в то, что он вернется. В том числе подпись А. Эфроса. Были и такие, кто не подписал письмо (например, И. Бортник), т. к. не верил ни в то ни в другое.) Позвонили Любимову в Вашингтон и сообщили содержание письма. Теперь от Любимова требовалось официальное заявление с просьбой о восстановлении гражданства СССР. Он пока выжидал…

Н. Губенко старался убедить высшее руководство страны (М. Горбачева, А. Яковлева, А. Лукьянова…) дать согласие на возвращение гражданства Любимову. И убедил. Сделал то, что казалось невозможным.

А Любимов?.. У Любимова были несколько другие планы, и слова в интервью расходились с делами по жизни. Он явно давал понять, что пока не решил, стоит ли ему возвращаться. Этому были свои причины: во-первых, он втянулся в стиль работы на Западе, а во-вторых, возвращаться в Союз очень не хотели ни жена Каталина, ни сын Петр, да и сам муж и отец не стремился обратно…

Ю. Любимов: «Я уже немолодой человек, мне трудно вообще, мне кажется, что я себя переоценил… У меня семья живет в Иерусалиме и уезжать оттуда не собирается – сын там учится в школе, очень доволен, и я доволен, что там живу, – это ведь единственный город на земле, где Гроб Господен. На что мне этот город менять? На работу? Так я работаю. А на повальное сумасшествие я нормальную жизнь менять не хочу…»

19 февраля 1989 года Губенко жалуется Золотухину:

– Шеф не хочет терять заграницу, театр он брать тоже не хочет, но хочет оставаться фактическим руководителем. Я сказал ему: «Так не будет, пока я главный режиссер, и вернут ли вам театр в этой ситуации?!» И тут я почувствовал, как вся кровь бросилась ему в лицо. Он готов был сорваться на скандал со мной, но сдержался…

Любимов сдержался в данной ситуации, а через два года его поведение будет подобно тому тоталитарному режиму, против которого он боролся всю свою жизнь. Он будет гнать Губенко из театра, забыв, каких усилий тому стоило возвращение Учителя…

После десяти дней, «которые потрясли» в мае 1988 года, Любимов едет в ФРГ ставить спектакли по давно заключенным контрактам: «Леди Макбет Мценского уезда» в Гамбурге, «Любовь к трем апельсинам» и «Маленькие трагедии» в Мюнхене, «Пиковая дама» в Карлсруэ. А в январе 89-го возвращается с семьей в Москву, чтобы работать, – теперь на три месяца.

В этот приезд Любимова Губенко добился аудиенции у Председателя Президиума Верховного Совета СССР, во время которой Любимов подписал прошение: «…буду искренне признателен, если Верховный Совет рассмотрит вопрос о возвращении мне гражданства».

В интервью корреспонденту «Известий» Любимов сказал: «Хочется работать в своем театре – я давно настроился на перестройку. Все предложения, которые будут поступать впредь, хочу соотносить с планами моей работы в Театре на Таганке, это для меня важнее всего, и, конечно, с требованиями искусства. Хочу заниматься искусством. Надо сохранить здравость ума, сохранить теплоту сердца, сохранить в себе добрые начала».

Дальнейшие действия Любимова покажут неискренность этих слов. Не о работе и не о «Таганке» он думал тогда. В Россию он захотел вернуться, поняв, что в стране складываются благоприятные условия для коммерции. Однако когда коммерческие амбиции не удалось реализовать и начались судебные разбирательства о разделе театра, начался и новый шантаж: «Я сегодня же дам телеграмму президенту, что я отдаю назад ваше гражданство! Со мной обращаются хуже, чем при коммунистах, вызывают к прокурору!»

23 апреля 1989 года Театру на Таганке – 25 лет. Последний такой праздник состоялся в апреле 1979-го, тогда в капустнике пел Высоцкий. Теперь в этом шутливом представлении Высоцкий тоже звучал:

Сегодня я с большим волнением

Распоряжуся день рождением!

Сегодня пьянка разрешается:

Таганка дважды не рождается!

– У меня была возможность присутствовать на двадцатипятилетии «Таганки», – рассказывает болгарский искусствовед и публицист Любен Георгиев. – Снова на режиссерском мостике Юрий Петрович Любимов, среди публики – много друзей, старых и новых. На стенах верхнего фойе – афиши всех спектаклей, сыгранных в театре.

Вместо объявленного спектакля «Живой» (из-за болезни Валерия Золотухина) публике представили почти импровизированный концерт – история «Таганки» и истории, с ней связанные. Включили в него большие сцены из спектакля о Владимире Высоцком, чтобы как-то заполнить его зияющее отсутствие.

Вот как началось представление. На сцену вышла группа детей, они исполнили несколько веселых песенок и построились на авансцене. Позади сквозь эту живую цепочку рук пытается пробиться пяти-шестилетний мальчуган. Он что-то кричит. Наконец догадались опустить микрофон, и тогда в зале раздался детский голосок, произносящий знаменитую реплику Хлопуши-Высоцкого из есенинского «Пугачева»:

– Проведите ж, проведите меня к нему, я хочу видеть этого человека!

Ребенок прорывает цепь и бросается в зрительный зал с букетом цветов, вручает его Юрию Петровичу Любимову. Юрий Петрович берет мальчика на руки, целует и показывает зрителям.

Оказалось, что это внук Владимира Высоцкого, носящий его имя! Как-то он сказал родителям: «Я еще маленький, у меня нет фамилии, я просто Вова. Но когда подрасту, я стану Владимиром Высоцким!»

Наконец долгожданное для многих Постановление:

«Правда», 24 мая 1989 года

В ПРЕЗИДИУМЕ ВЕРХОВНОГО СОВЕТА СССР

Президиум Верховного Совета СССР рассмотрел и удовлетворил просьбу Любимова Юрия Петровича о восстановлении его в советском гражданстве.

Любимов никаких эмоций по поводу возвращения гражданства не выразил. Очевидно, его не удовлетворяла формулировка – «удовлетворил просьбу». Ему бы хотелось выступать не в роли просящего, а диктующего: «Они объявили меня врагом народа. Пусть отмываются, пусть сперва восстановят мое честное имя…» В интервью израильскому журналу «Калейдоскоп» он назвал одним из условий своего возвращения упразднение ненавистной ему советской власти. Потом выдвинул требование увольнения директора театра Н. Дупака, с которым вместе зачинал Театр на Таганке в 1964 году. Это была месть человеку, резко осуждавшему позицию Любимова в эти годы. Давид Боровский однажды заметил: «У Любимова фантастическая память. Но память на отрицательное». Злая память хранила инцидент 1968 года, когда Любимов пригласил Макса Леона и Жана Вилара на просмотр «Живого», но Дупак остановил прогон: нельзя, мол, показывать неутвержденный спектакль иностранцам. Тогда художественный руководитель обозвал директора «стукачом», а теперь лучшими эпитетами для Дупака стали «директор-идиот» и «личность политизированная».

Любимов не понимал в прошлом, не понимал и сейчас того, что Дупак постоянно выполнял роль «буфера» между строптивым режиссером «Таганки» и чиновничьим аппаратом. В этот период, несмотря на жесткое давление власти, мучительные сдачи и пересдачи каждой постановки, «Таганка» обрела и своего рода «покровительство» среди некоторых высокопоставленных представителей аппарата. Директор «Таганки» в те годы прикладывал титанические усилия, чтобы заручиться поддержкой властей. Он прекрасно понимал, что в сложившихся социальных обстоятельствах нужно вести тонкую дипломатическую игру – это единственный шанс для выживания и работы «Таганки». Любимов же склонен был видеть в Дупаке конформиста. Увы, не имея директором человека со столь тонким политическим чутьем и столь не склонного к разжиганию конфликта, «Таганка» едва ли просуществовала столь долго. Вспыльчивый, резкий, не умеющий подстраиваться Любимов был слишком тяжелым испытанием для нервов властей предержащих.

Еще в 1977 году Любимов хотел быть единоличным хозяином в театре. Тогда не получилось. Вспоминает Н. Дупак: «13 января 1977 года Юрий Петрович вошел ко мне в кабинет и говорит: вы либерал, вы распустили артистов, дверь в кабинет у вас всегда открыта – проходной двор. Я хочу сосредоточить всю власть в театре в одних руках и быть директором и худруком. Со всеми я уже согласовал». Согласовал, но не все: Дупака, который многие годы верой и правдой ведал всеми финансовыми и хозяйственными делами «Таганки», вопросами посещаемости – всем «менеджментом и маркетингом», убрали, но вместо него поставили Илью Когана. В горкоме партии понимали, что нельзя позволить сосредоточить всю власть в театре в руках Любимова. Смена «шила на мыло» не принесла удовлетворения Любимову, и через некоторое время Дупак вернулся в театр. И вот вновь пришло желание сосредоточить всю власть в театре в своих руках… Дупак мешал Любимову в его планах реорганизации коллектива. И значит, должен был уйти. Труппа, которой Дупак верно служил все эти годы, дружно его предала. На месте Дупака труппа хотела видеть Губенко, но тот отказался, поскольку уже понимал, что их взгляды с Любимовым на многие вещи все сильнее и сильнее расходятся.

И еще от «неполитизированного» Любимова: «Пока войска в Литве – нога моя не коснется порога так называемого Союза нерушимых республик свободных», «пусть вернут Сахарову Трижды Героя…»

Из дневника В. Золотухина: «Мы готовы простить ему все заблуждения и скитания, лишь бы хозяин вернулся в дом. Более того, слыша весьма нелестные отзывы о его постановках на Западе, его скандальном и неприличном поведении уже с западной публикой, – нам больно и стыдно… Он нужен России, он нужен нам, и мы готовы, мы хотим, чтоб он скорее вернулся домой. А он выставляет требование за требованием. И напоминает старуху из сказки Пушкина – «Сказка о золотой рыбке». То одно требование, одно условие, потом другое. И у нас впечатление, что он просто не хочет возвращаться, а мы его тянем, тянем…»

Сразу же после Указа Н. Губенко подал заявление о своем уходе с поста художественного руководителя театра, чтобы довести до конца возвращение Любимова в театр.

В конце 1989 года Н. Губенко становится министром культуры СССР. Это был второй случай после А. Луначарского, когда советским министром культуры становился деятель искусств. В следующем году Губенко продолжил свое политическое восхождение – стал членом ЦК КПСС и вошел в Президентский Совет. Несмотря на свою колоссальную нагрузку, он продолжает играть в театре.

19 декабря 1989 года в газете «Известия» было напечатано сообщение: «На общем собрании коллектива Ю. Любимов единодушно избран художественным руководителем. Ему передал бразды правления Николай Губенко – нынешний министр культуры СССР, который, однако, не покинул родную труппу. Высокие государственные обязанности он намерен совмещать с актерскими. В ближайшие полтора года Любимову предстоит выполнять контракты, подписанные за рубежом».

Раздел театра на Таганке

Кто бы мог вообразить, что наступит такое время, когда билеты на «Таганку» не надо будет доставать – они станут продаваться свободно; что в зале будут свободные места, а иногда очень много свободных мест; что ломиться туда уже никто не будет. Да и вообще кто мог себе представить, что их будет две! Две «Таганки»! Что главный режиссер и его первый ученик превратятся в почти фарсовую пару, что их дружеская многолетняя привязанность внезапно отомрет, будто ее и не было…

Владимир Качан

И распад театра – дело не случайное. Есть там и некие этические причины, но, мне кажется, в этом есть и более глубокий, мистический смысл. Я не ностальгирую: «Ах, какой был театр! Какой театр разрушили!» Ничего подобного – он умер от естественной старости. Наше поколение износилось, а новое не пришло. Диффузии не произошло. Совершенно ясно, что история склонит голову на плечо Любимову, но ведь это же не упраздняет морали.

Леонид Филатов

Когда театр раскололся на две половины, меня звали в «мировые судьи», потому что я был человеком объективным и незаинтересованным. Там был сильно не прав Любимов, в чем он не признается никогда.

Валерий Плотников

Это не в русской традиции руководить театром из-за океана по телефону…

Иосиф Хейфиц

По мнению А. Демидовой, раскол «Таганки» начался еще при жизни Высоцкого. В своей автобиографической книге «Бегущая строка памяти» актриса выделяет три этапа жизни театра: середина шестидесятых годов (игра формы, отсутствие привычной драматургии, публицистика), конец шестидесятых – семидесятые («Таганка» взяла на себя функции общественной трибуны, приняла эстафету «Нового мира») и конец семидесятых (театр превратился в достопримечательность, аналогичную ГУМу и ЦУМу). Именно в последний период возник, по мнению актрисы, внутренний конфликт режиссера с актерами, ставший впоследствии причиной раскола труппы.

Процесс развала был двусторонний.

Изменчивый и непостоянный шеф «Таганки» – то он мягок, благожелателен и почти наивен, то коварен и злопамятен, резок и своенравен – охладел к своим актерам, будто увидел, что каждый из них достиг собственного потолка, выше которого уже не подняться… Чрезмерное самолюбие и неуживчивость главного режиссера еще в прежние времена создавали нетерпимую обстановку в коллективе. Из театра уходили многие талантливые актеры (А. Филиппенко, Н. Губенко, А. Калягин, А. Эйбоженко, Р. Клейнер, С. Любшин…), режиссеры (П. Фоменко, С. Каштелян…), несколько раз увольнял и восстанавливал вновь директора.

С другой стороны, актеры все больше и больше ощущали неудовлетворенность личной судьбой. Наступило время трезвых оценок и сопоставлений. Коллеги из других театров энергично поднимались по ступенькам официального успеха: снимались в кино, выступали на телевидении, о них писали статьи и даже книги. Успех тех, кто успел уйти из этого театра раньше, также наводил на грустные мысли. Сколько замечательных ролей они сыграли. А тут у большинства – одни эпизоды. В театр шли на Высоцкого, и если его не оказывалось на сцене – уходили через пятнадцать минут после начала спектакля.

Л. Филатов: «Заслуги и славу, сделанное и возведенное никто у Любимова не отнимает. Но нельзя же считать людей за плесень на стенах: они служили ему и театру без славы, без званий, безденежно, как гребцы на галере. Ни квартир, ни зарплаты – ничего… Из всей старой «Таганки» в лицо можно узнать лишь несколько человек».

С января 1990 года на афишах Театра на Таганке появилась строчка – «Художественный руководитель театра Ю. Любимов». Вновь став художественным руководителем театра, Любимов фактически театром не руководил.

Из дневника В. Золотухина: «28 января 1990 года. В театре полный развал. Я такого не помню даже в самые худшие времена. Впрочем, когда они были – «худшие»? Когда уехал Любимов? Театр бурлил, да, но, кажется, было и сплочение какое-то и духовная крепость. Уходили артисты. Ну так что ж… И вот расплата за всю безнравственность наших руководителей. Начиная с разговоров о кризисе театра во времена Эфроса, со снятия Дупака. И пришли мы к разбитому, неуправляемому корыту».

Любимов то уезжал, то возвращался. Продолжая работать по контрактам, режиссер руководил театром по телефону, присылая приказы со списками об увольнении актеров и персонала. Трудно осуществлять руководство, находясь за тысячи километров от Москвы. «Родина там, где тебе хорошо», – изречет он несколько позднее и, следуя этому принципу, будет жить за пределами России, продолжая приезжать в Москву лишь на время репетиций спектаклей и премьер. Такая система «руководства» будет продолжаться долгие годы. Многие сезоны Любимов не будет выпускать ничего нового. На «Таганке» будут ставить ремейки спектаклей, поставленных Любимовым за границей. Так, в 1996 году начались репетиции «Подростка» – повторение хельсинкского спектакля, выпущенного Любимовым несколько лет назад. Любимов соблазнился не столько уже обкатанным сюжетом, сколько готовыми декорациями, подаренными финнами. В каждый приезд в Москву Любимов повторял: «Работайте, все необходимое у вас уже есть!»

Из воспоминаний театрального критика Риммы Кречетовой: «Репетиции «Подростка» вяло текли где-то в недрах театра, будто хроническая болезнь. Менялись актеры, менялись те, кто ими руководил. Казалось, «Подросток» не закончится никогда. В нем не было вроде бы смысла, зато явно проглядывала простая рачительность: не пропадать же добру. Любимов, при всей своей стихийности, импульсивности, неожиданности переходов от добродушия к раздражению (вот только что улыбался бесхитростно, и вдруг «страшные» глаза, злая ирония, преувеличенно-театральная агрессивность), отличается железной хозяйской хваткой.

Актеры, так долго ждавшие возвращения Мастера, не могли не испытывать разочарования. Мастер предложил им репетировать без него… копируя (!) мизансцены с видеокассеты хельсинкского спектакля. Эту видеокассету смотрели иногда даже в буфете, обсуждая детали между двумя ложками супа. Такого на «Таганке» не было (просто не могло быть) никогда прежде».

Коллектив почувствовал себя обманутым. Губенко заявил Любимову, что тот предал интересы театра. Между ними установились неприязненные отношения. «Политический онанист» – так Губенко охарактеризовал поведение Любимова. Перепалка бывших учителя и ученика, благодаря газетным интервью, стала достоянием всех.

Из дневника В. Золотухина:

«Никто его из страны не выгонял. А нынешний конфликт с министром культуры, членом КПСС, членом ЦК КПСС… Да он ему только на руку. Если бы его не было, он бы его выдумал, впрочем, ведь он его и выдумал. Ну, кто тебе не дает сейчас работать?! «Легче было с Демичевым…» Так это понятно, об этом по-умному-то молчать надо. Ведь в этих оговорках и обнаруживается все. Демичев закрывал продукцию – спектакли, значит, душил художника. Кто сейчас тебя душит? Губенко? Да бог с вами! Работайте, ставьте спектакли или руководите театром, постановками. Вы же не являетесь на работу! И для этого отыскиваете разные причины. И при чем тут членство Николая в КПСС или его министерский портфель? Для другого режиссера – это находка, это фарт, это карта тузовая: ученик-министр, да к тому же играющий».

Л. Филатов: «История его выдворения, на самом деле, непроста. И его пребывание за рубежом, и его возвращение имеет демократически бойкое объяснение. Но есть и другая. Не такая красивая версия, о которой мне бы не хотелось говорить».

Незлобивый Филатов постеснялся сказать свое мнение о «некрасивой истории», зато Любимов всегда и везде будет извращать действительную историю: «…когда господин Горбачев пригласил меня обратно в Россию из вынужденной иммиграции…» Не вынужденная, а добровольная, не Горбачев пригласил, а сам Любимов попросился, когда творчески выдохся на Западе!

Снизошли – простили…

А в театре начинается свара. И как всегда в подобных случаях, люди начинают копание в биографиях, выискивают что-то подлое и непорядочное друг в друге. Делаются сенсационные заявления. В результате страдает, прежде всего, сам театр, его престиж, его марка…

Факт биографии Любимова, касающийся его «военной службы» в ансамбле НКВД, для многих являлся фактом постоянной причастности его к органам. По этому поводу пишет театральный критик А. Смелянский: «Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в «социально близкого». Эфрос занял позицию «чистого художника», к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стратегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию – дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе немыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то «тайные козыри». Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе себя мог вести только человек, за которым кто-то стоял…»

Многие тогда открыто говорили, что шеф «Таганки» на коротком поводке у КГБ. Эту версию чуть позже озвучит парторг «Таганки» Борис Глаголин, который в приватном разговоре с В. Золотухиным заявит: «…То, что Любимов писал в КГБ, – для меня это абсолютно ясно. Если бы было что-то, меня, по моему положению парторга, вызвали бы и спросили. Меня за 20 лет никто ни разу ни о чем не спросил… Значит, они все знали от него самого, и ему было многое позволено, и все это была игра».

В своей беседе с корреспондентом «Известий» Н. Губенко заявил, что «Таганка» – это было официально разрешенное диссидентство: «“Таганку” 60—70-х абсолютно неверно воспринимать очагом культурного диссидентства и противостояния режиму. Это не могло быть хотя бы потому, что тогдашний главный режиссер театра Юрий Любимов, отслужив восемь лет в качестве конферансье в ансамбле НКВД, имел хорошие и тесные отношения с силовыми структурами, которые как раз и были призваны наблюдать за диссидентством. Эти контакты не афишировались и длились до того момента, пока не стали невыгодными для Любимова, пока у него не возникла необходимость создания основы своего будущего существования за границей».

Через 15 лет Любимов признается в нежелании возвращаться в свой театр. Из интервью «Российской газете» 22 апреля 2004 года: «У меня был и второй отъезд, про который никто не знает, – когда все это безобразие с театром началось и достигло полной силы, я уехал из России. Гавриил Попов, он был тогда мэром, прислал мне письмо: “Юрий Петрович, пейзаж Москвы без вас я считаю неполным, я был бы рад, если бы вы вернулись и мы с вами заключили другие условия вашей работы здесь”. Потом артисты прислали телеграмму, что они могут мне собрать деньги на билет. Я посмеялся: они думали, что у меня нет средств приехать сюда. Как они были оторваны от реальной действительности!».

Однако вернулся…

Д. Боровский: «Вернулся Юрий Петрович другим. Особенно это было заметно в театре, в его поведении с окружающими».

Шесть лет работы за границей очень повлияли на мировоззрение Любимова. В беседах и на репетициях Любимов все чаще и чаще рассуждает о политике, все больше становясь назидательным и сварливым. Он упрекал актеров во всех творческих и смертных грехах, он постоянно ставил им в пример тех, с кем работал в Европе. Актеры, не зная, как было там, сравнивали прошлое и настоящее здесь. Сравнивали прежнего Любимова с нынешним. Само собой возникало сравнение Любимова с только что умершим Эфросом. Все сравнения были не в пользу Любимова…

Л. Филатов: «Когда стараниями Губенко, который был во власти, в страну вернулся Барин (так называли Любимова), все были счастливы и не понимали, что долгое пребывание вне Отечества накладывает на человека определенный отпечаток. До его отъезда все эмоции были замешены на любви и преданности. Но после возвращения Любимова люди отвернулись, заметив в нем сильные перемены».

В те дни В. Золотухин записал в своем дневнике: «Все клянут шефа, говорят с ненавистью. А я вспоминаю Эфроса и думаю, как несправедливо поступила с ним судьба, и с нами тоже. Выслушивать от Любимова всю эту поносную гнусь – да, дело малоприятное…»

Любимов уже побывал в жестких условиях рынка, о которых в бывшей социалистической стране не имели понятия. К его ненависти ко всему советскому прибавилось новое видение взаимоотношений в театральном коллективе. Вернувшись, он попал в ситуацию чужого среди своих. Для него было естественно то, что для коллектива театра было совсем неприемлемо.

Годы, проведенные Любимовым за границей, втянули его в западную, более жесткую и рациональную модель человеческих взаимоотношений, а его ученики, перемогавшиеся и ждавшие чуда его возвращения здесь, на родине, остались прежними актерами, обладателями русского менталитета, где допустимы и пренебрежение к дисциплине, и запой, и нервный срыв. «Постзападный» Любимов застал в стенах своего детища прежнюю ершистую вольницу, а значит и прежние проблемы. Режиссер привык к другому и к другим, актеры чаяли встретить прежнего Шефа. Они не узнали и не признали друг друга. «Таким вас, Юрий Петрович, лично я ненавижу», – бросил прилюдно в лицо мастеру Николай Губенко. Любимов в ответ лишь брезгливо поморщился. Произошло взаимное отторжение…

«Я просто ищу новые формы и новые экономические отношения, – сказал Любимов в одном из интервью. – Меня категорически не устраивает эта советская структура, когда кто-то постоянно что-то должен, непонятно чем и непонятно откуда – обязан, а другой считает себя вправе оценивать.

Я бы вернулся к маленькой группе актеров, к маленькому помещению. На Западе работают более интенсивно, и условия там более жесткие. Там система полной ответственности. Это здесь привычка к собесу, к богадельне… Мне надоело советское сюсюканье. Мы какие-то сюсюкалы, сотрясатели воздуха… Страна должна пройти через безработицу… Там очень жестко идет за художником репутация. Володя, побывавший… понял, что в Марселе играть он должен, хоть он умрет. Иначе вся Франция узнает, что он пьянствовал и сорвал спектакль. А жена у него француженка. А врачи сказали, что они не отвечают за его здоровье».

Мысль о маленькой труппе в своем театре зрела у Любимова давно. Просто тогда еще не пришло время. В 1984 году в Лондоне в интервью французскому журналисту Марку Донде он говорил: «Разве у меня был бы такой вертеп, если бы это был мой театр?! Разве я стал бы держать столько дармоедов?»

По оценке коллектива, поведение Любимова – проявление высшего эгоизма. Из интервью Ю. Любимова «Столице», май 1992 года: «Я в коллектив не верю. Это советский бред – коллектив! Вот это их и пугает. Это они и боятся, что столько «коллектива» мне в театре не надо. Мне задают вопрос, как я думаю реанимировать театр, а я говорю, что не собираюсь этого делать. Если труп, то пусть и умирает».

А. Демидова: «По отношению к труппе Любимов ведет себя нечестно и непорядочно!»

Н. Губенко: «Что касается творческой жизни в театре, то основатель «Таганки», как ни прискорбно говорить об этом, уделяет своему детищу несравненно меньше внимания, чем того требует труппа, переживающая смену поколений. Однако скажешь об этом – жди увольнения. А значительная часть актеров – предпенсионного возраста…»

Л. Филатов: «Я не состоял в оппозиции к Любимову и не состою. Речь идет о том, что Юрий Петрович собирается реорганизовать труппу, а значит сократить ее состав. Иными словами, увеличить количество безработных в стране. Я не считаю правильным с его стороны на закате нашей общей биографии, а также учитывая, что театр переживает не лучшее время, проводить реорганизацию. Как будто она чем-то поможет. Нет, она призвана помочь только личному благосостоянию семьи Любимова, не более».

Для Любимова актеры всегда были человеческим материалом, из которого он лепил свои шедевры. Наилучшим подтверждением этому свойству характера были его собственные «показы» Сталина, которые он проводил на репетициях любых спектаклей и в интервью, а затем воплотил постановкой «Шарашки» по роману А. Солженицына «В круге первом». Интересны в этом плане воспоминания Д. Боровского: «Из всех актерских забав больше всего Любимову нравилось «показывать» Сталина. Ну просто обожал. Я сотни раз видел эти «показы» и однажды догадался, что в момент игры и перевоплощения Любимов прямо-таки восторгается Сталиным. Его цинизмом, его хамством, его брезгливостью, его жестокостью и коварством. Но особенно Любимов любил в своих импровизациях «показывать», с каким вкусом Сталин пользовался властью. Абсолютной властью диктатора. Вот и сейчас он играет ту Власть, при которой жил, какую он понимает и чувствует. Власть Государеву. А заодно и Власть свою, режиссерскую.

Так все сошлось. Неожиданно оставив грузинский акцент: “В театре должна быть жесткая диктатура!” Артисты-зэки притихли. А Любимов после паузы повторяет: “Жесткая!”»

Премьера «Шарашки» состоялась в честь 80-летия Любимова 11 декабря 1998 года. Но вернемся в год 1990-й.

Чтобы реализовать давнишнюю мечту, Любимов решает ускорить внедрение капиталистических методов хозяйствования в театре. Заматерев в своих западных вояжах, Любимов задумал создать из своего театра гастрольную труппу, с которой можно разъезжать по миру и зарабатывать деньги. Причем неплохие деньги, учитывая ту популярность, которую «Таганка» имела на Западе, в основном благодаря своему антисоветизму. Однако в этой гастрольной труппе Любимов хотел видеть не всех актеров, а всего лишь половину. Остальных он считал «балластом» и мечтал от них избавиться: «Театр не богадельня, и на дворе рыночные отношения. Я уже давно в эти ваши советские игры не играю. Почему я должен обеспечивать людей в полном расцвете сил и энергии?» Как раз в это время Ельцин, Кравчук и Шушкевич подписали так называемые «Беловежские соглашения» о создании СНГ и прекращении существования так ненавистного Любимову СССР. 25 декабря 1991 года Президент СССР Михаил Горбачев произнес свою самую короткую и последнюю речь. Советская империя рухнула под тяжестью собственных достижений. Очевидно, Любимову казалось, что в обстановке хаоса в стране он осуществит свои идеи приватизации театра. События в стране и театре развивались почти параллельно, как бы по одному сценарию.

Л. Филатов: «Пять лет и еще полтора года Любимова не было в стране, а люди продолжали держать этот дом и сохранили его. В своем интервью Любимов сказал, что страна должна пройти безработицу. Должна – и все… Она, может, и пройдет. Но почему именно Любимов, живущий сейчас за рубежом, должен стимулировать этот процесс?

Юрий Петрович вернулся, побыл немного и уехал – у него контракты. Но здесь он подписал контракт, обещал, что его контракты за рубежом окончатся и он начнет работать в стране. Никто не собирается его силком затаскивать на эту территорию. Человек вправе решать, где ему жить. В конце концов, можно приезжать, ставить спектакли и отбывать за рубеж. Но должна быть определенность. Люди хотят работать, а не бесконечно играть ставшие уже допотопными спектакли. Вместо этого за спиной всех втайне рождается проект приватизации театра. Вот это и стало основой конфликта, который продолжается при попустительстве властей, более того – подогревается ими».

При помощи грамотных западных адвокатов Любимов составляет проект контракта с мэрией Москвы. В случае утверждения контракта Любимов обеспечивал себе право на самостоятельность – «…Все заключенные контракты в рамках международных должны состояться без вмешательства города и министерства и должны быть утверждены без согласования.

Если будет назначена приватизация театра, у меня должно быть право приоритета покупки или создания акционерного общества с правом привлечения иностранных коллег по моему выбору…»

Трудовой коллектив театра посчитал этот проект незаконным, а поведение Любимова по отношению к бесконечно преданной ему труппе – неэтичным. Многие артисты, прослышав о контракте, проявили вполне здоровое беспокойство за свою судьбу, и на фоне газетных высказываний Любимова оно им показалось далеко не беспочвенным.

«Мы лишь стороной слышим, – сказал Л. Филатов, – что вот-вот подписывается контракт, задумываются какие-то реорганизации, увольнения… Возникла такая ситуация: Любимов выразил желание сначала приватизировать театр, недвижимость, которую он считает своей собственностью, но когда выяснилось, что это невозможно, решил устроить здесь вместо театра некий международный экспериментальный центр искусств. Короче говоря, так или иначе, приобрести право на эту собственность, чтобы хотя бы сдавать в долгосрочную аренду. В основе всего – деньги. На это он имел бы право как организатор, как бессменный руководитель театра, но – живи он здесь! Чтобы принимать такое решение о кровавой реорганизации, он обязан жить в России и делить с людьми их баланду.

Почему не заняться творчеством? Почему не сделать спектакль? Не может здесь подолгу жить – приноровимся, попробуем быстро репетировать, как на Западе. Ну, об искусстве-то хоть бы немножко! Нет, все о капитализме, о положении в стране… В чем виноваты артисты? И не просто артисты, а именно эти, столь много и для него лично сделавшие: они таскались по начальству, защищали, не спали ночами, противостояли, когда надо было. Они делали многое, не получая ничего. В этом театре вообще никогда не работали за деньги. Работала любовь, работала команда. Они не ждали за это даже нравственной платы. И вот теперь, когда им по пятьдесят лет, он решил, что им надо умирать. Умирать раздельно».

В труппе были и те, кто не собирался умирать просто так. Из интервью В. Золотухина «Комсомольской правде» (8—14 августа 2008 года): «И когда началась наша сумасшедшая перестройка, когда рухнуло все – от кинопроката до театра – не многие из нас смогли заработать своим трудом. А я вышел в метро, взял гитару, спел – и мне люди набросали денег. И я пошел в ресторан и пел. Профессия может тебя прокормить в трудные времена».

Панически испугавшись массового увольнения в случае утверждения контракта, большая часть труппы (примерно 3/4) решила организовать объединение, которое будет заботиться о работниках театра и решать их проблемы вне зависимости от творческих интересов Любимова.

Л. Филатов: «Когда половина людей поняла, что ей придется идти на улицу, то эта половина решила отделиться в самостоятельный театр. Артисты решили пригласить в качестве своего художественного руководителя Губенко – фигуру, которая всегда пользовалась и пользуется авторитетом здесь. Коллектив театра распался на две части. В ход тут же пошли все те же совковые понятия – «долг», «учитель», «честь», и Юрий Петрович встал в позу короля Лира. Хотя все наоборот: ты замахнулся, а не на тебя замахнулись. Ты хочешь убивать, а не тебя хотят убивать».

Небольшое отступление.

Этих и других слов Любимов Филатову не простит. Леонид Филатов ушел из жизни 26 октября 2003 года. На похороны, которые состоялись 28 октября, пришло огромное количество людей, пожелавших с ним проститься. Хоронили Леонида с воинскими почестями! Единственный человек, не пожелавший прийти на похороны и не пустивший артистов, назначив им репетицию, был Ю. Любимов.

Это будет потом, а 9 января 1992 года на старой сцене «Таганки» собрался коллектив театра. В начале собрания мудрый Д. Боровский пытался объяснить актерам о праве Любимова уволить неугодных ему: «В любом театре может наступить момент, когда режиссер, беря три, четыре или десять лет назад актера молодого, перспективного, через десять лет может ему сказать, что «у меня так складывается: или ты не вырос, или ты мне уже не нравишься». Я сейчас говорю о модели любого театра».

Но актеры понимали, что в стране, находящейся в страшном раздрае, в случае увольнения – они обречены. Собранию был предложен устав общественного объединения, которое, став юридическим лицом, было бы способно защитить права членов объединения. Решили голосовать в присутствии Любимова…

Пришедший Любимов назвал собрание «сборищем заговорщиков» и объявил о его неправомочности. У коллектива рухнули надежды на былое взаимопонимание и любовь, утрата общей идеи театра стала очевидной, и отказали тормоза, и посыпались упреки и оскорбления, и все смешалось, запуталось, дошло до крайности…

Н. Губенко: «Вы позволите мне на правах ведущего актера сказать несколько слов. 87-й год. Ребята просят меня взять театр, сознавая, что я ничто по сравнению с вами как режиссер, тем более театральный. Я беру этот театр, бьюсь головой об Политбюро, в котором сидит Лигачев, Громыко – шесть человек из старого Политбюро. Единственный человек, который перевесил чашу в пользу вашего возвращения, был Михаил Сергеевич Горбачев.

Далее. Никто вас не тянул за руку приезжать сюда 8-го числа в качестве моего гостя, когда полтора года я бился головой об Политбюро и наконец-то получил это высочайшее по тем временам соизволение. Вы растоптали те десять дней нашего счастья, которое мы все испытывали и вместе с нами вся театральная общественность. После этого я беру театр, восстанавливаю все ваши спектакли, исключительно, с огромным уважением относясь к вашему замыслу. Мы вводим в спектакль «Владимир Высоцкий» вас лично, ваш голос, расширяем тему вашего отсутствия, мы делаем все, чтобы воздействовать на общественное сознание, чтобы вы вернулись.

Испания. Разговор с вами, слезы счастья от возможности, что вы можете вернуться, встреча с труппой – это все было акцией величайшей преданности коллектива вам. Вы пошли на это. Вы сами при мне в 45-минутной беседе с Лукьяновым подписали документ, где первыми словами было конкретно: “Буду искренне признателен, если Верховный Совет рассмотрит вопрос о возвращении мне гражданства”».

Ю. Любимов: «Это не совсем так. Я не хотел ехать к Лукьянову, вы меня вынудили».

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.