Происхождение поэзии скальдов

С одной стороны, ей верили, как никогда не верили поэзии в позднейшие эпохи, поскольку, в силу неполноценности авторства, она не могла содержать ничего кроме действительных фактов, а вымысел в ней был бы равносилен просто лжи, на которую скальд не пошел бы. С другой стороны, в ней были еще очень сильные пережитки магической функции слова, – сильнее, чем в эпической поэзии. Однако пережитки эти были сильны в поэзии скальдов не потому, конечно, что скальдическое творчество вообще архаичнее эпического, но исключительно потому, что скальдические жанры, т. е. жанры наиболее благоприятные для выделения авторского начала, были в то же время жанрами с целевой, практической установкой, т. е. жанрами, в которых магическая функция слова должна была неизбежно всего больше давать себя знать.

Но поэтому же поэзия скальдов впоследствии не только потеряла свою актуальность, которую она неизбежно должна была потерять, когда потеряли актуальность сообщаемые в ней факты, но и перестала ощущаться как поэзия, став исключительно материалом для лингвистических и текстологических исследований. Попытки «реабилитировать» поэзию скальдов, сделать ее приемлемой для современного вкуса, предпринимавшиеся Генцмером и некоторыми другими переводчиками, не имели успеха. Поэзия скальдов не поддается переосмыслению современным сознанием. Гипертрофия формы сыграла свою роль как трамплин, посредством которого авторство добилось признания в поэзии. Но по мере того, как авторство получало признание и в области содержания, т. е. по мере того как возникала литература в собственном смысле слова, «граничная литература» теряла свой смысл. Трамплин оказался отброшенным.

Напротив, в силу диалектики литературного развития, эддические песни, т. е. «граничный фольклор», оказывается ближе современному сознанию, чем поэзия скальдов, т. е. «граничная литература». В эддической поэзии, как и в эпической поэзии вообще, не было условий для относительной самостоятельности формы и для осознания формального мастерства. Как не раз указывалось, в эддических песнях форма вряд ли ощущалась современниками, как таковая. Песни эти представляли интерес в силу своего содержания, в силу общечеловеческой значимости откристаллизовавшихся в них трагических коллизий. Правда, коллизии эти слыли скорее за историю, чем за искусство. Но в действительности историческая традиция подверглась в них значительной переработке, т. е. они содержат в себе элементы художественного вымысла, т. е. подлинного литературного творчества в области содержания. Отсюда их приемлемость для современного сознания. Однако традиция признавала авторство только в области формы, но не в области содержания. Признание авторства в области содержания относится к гораздо более поздней эпохе. В древнескандинавской литературе оно не имело места вообще.

Из изложенного не следует, конечно, что создание литературной формы якобы вообще предшествует созданию содержания. Напротив, именно скальдическая поэзия с необычайным консерватизмом ее формы, которая с таким трудом была в конце концов взорвана новым содержанием, является одной из наиболее наглядных иллюстраций того бесспорного положения, что в диалектике литературного развития ведущая роль принадлежит содержанию. Однако диалектика эта не исключает и того, что сами понятия «форма» и «содержание» оказываются в определенный момент обратимыми: то, что с современной точки зрения является бесспорно «формой», было, будучи сущностью поэзии скальдов, в известном смысле ее «содержанием»; то, что с современной точки зрения является бесспорно «содержанием», было в поэзии скальдов чем-то внешним по отношению к ее сущности, т. е. ее «формой». Для самих же скальдов сами понятия «форма» и «содержание», которые конечно представляют собой только абстракции, вообще не существовали.

Таким образом, формальная изощренность поэзии скальдов явление архаическое. Она – первый шаг на пути творческого освобождения автора.

С этой точки зрения находят свое место в процессе литературного развития и позднейшие литературные течения, ознаменованные гипертрофией формы. Современное западноевропейское литературоведение склонно рассматривать поэзию скальдов как своего рода барочную или даже декадентскую поэзию, тем самым ставя знак равенства между современностью и ранним средневековьем. Однако сходство это имеет совсем не тот смысл. Всякая гипертрофия формы подразумевает неполноценное авторство. Но в то время как в эпоху становления литературы она – результат неполного освобождения от безличной традиции, неполного преодоления косности архаического сознания, то в эпоху идеологического распада гипертрофия формы становится результатом искусственного ограничения сферы творчества, искусственного выхолащивания содержания. То, что было в свое время шагом на пути творческого освобождения, в силу диалектики развития превращается в свою противоположность. Гипертрофия формы становится явлением творческого упадка, явлением атавизма, возвратом к давно изжитой стадии развития.

Изложенная выше теория генезиса личной поэзии основывается на анализе литературы одной страны. Процесс возникновения личной поэзии естественно не мог бы изучаться на данных других литератур, поскольку, как уже указывалось, переход «от певца к поэту» происходит, как правило, вне поля нашего зрения. Вполне вероятно, однако, что и в тех древних литературах, начальные стадии развития которых нам неизвестны, имели место процессы, аналогичные описанным выше, но не оставившие следа в письменных памятниках. Никакого следа не осталось бы и от поэзии древнейших норвежских скальдов, если бы наши сведения о древнейшей норвежской литературе ограничивались тем, что сохранилось от нее в самой Норвегии (т. е. только памятники книжной литературы, возникшей в XII-XIII веках под влиянием европейской феодальной культуры), и если бы архаичное искусство скальдов не сохранилось вплоть до письменной эпохи в Исландии, в силу особых условий, имевших там место.

Хотя, таким образом, изложенная выше теория не основывается на сравнительном материале, сама по себе она позволяет переосмыслить некоторые явления других литератур. В рамках настоящей работы, однако, некоторые попытки в этом направлении не идут дальше кратких заключительных замечаний.

С точки зрения изложенной теории неоднократно отмечавшееся сходство между поэзией скальдов и поэзией древнейших ирландских личных поэтов – это конечно сходство стадиальное, типологическое. В самом деле, сходство это не меньше и не больше, чем могло бы иметь место в случае аналогичного развития в стадиально сходных условиях. Оно ни в одном случае не доходит в частных моментах до совпадений, которые делали бы необходимым предположение о непосредственном влиянии. Но, с другой стороны, оно идет в общих моментах достаточно далеко, чтобы подтвердить справедливость высказанного выше предположения о генезисе личной поэзии.

Ирландская цивилизация древнее скандинавской. Ее истоки лежат далеко в дохристианской и дописьменной эпохе. Ее древнейшая история переплетена с мифом. Ирландская дописьменная поэзия – вся в мифической эпохе. Древнейшие ирландские личные поэты (Amergin, Lugaidh, Roigne, Ferceirtne, Morann и т. п.) – персонажи полумифологические. Поэтому древнеирландская литература не дает такой ясной и четкой картины генезиса личной поэзии, как древнескандинавская литература.

Все же следующие основные моменты проступают достаточно явственно.

Древнейшая ирландская личная поэзия характеризуется тем, что выше было названо неполноценным авторством. В ней господствует необобщенная действительность, т. е. материал исторический, генеалогический, топографический, юридический и т. д. В ней отсутствует поэтический вымысел. Она пестрит именами и фактами, лишенными общего интереса. Типичными в этом отношении являются, например, четыре генеалогические поэмы, опубликованные Куно Майером в 1913 году . Традиция приписывает эти поэмы, которые Майер датирует началом VII века, определенным авторам (Ladcenn macс Bairchedo, Find Fili macс Rossa Ruaid, Luccreth mocu Chiara). Насколько это приписание верно, не имеет значения в данной связи. Но то обстоятельство, что древняя традиция «приписывала» эти поэмы кому-то, свидетельствует о том, что на поэзию такого рода признавалось авторское право, т. е. что она была личной поэзией.

Историки литературы обычно констатируют, что древнейшая ирландская личная поэзия несравненно уступает в художественном отношении древнеирландской традиционной поэзии и что она вообще ни в какой мере не удовлетворяет современным поэтическим критериям . Наивно веруя в неизменность этих критериев, некоторые историки ирландской литературы утверждают даже, что поэзия такого рода (т. е. древнейшая личная поэзия) никогда и не претендовала на то, чтобы быть поэзией, и не ценилась как таковая . Но этому явно противоречат приводимые ими же самими многочисленные факты. Многие авторы именно такой (и притом только такой) поэзии пользовались в древней Ирландии огромной славой. Guan O'Lochain, автор топографических и других фактографических поэм, пользовался настолько высоким почетом, что после смерти царствовавшего тогда короля был избран в правители Ирландии. Flann mac Lonain, автор таких же поэм, слыл впоследствии «Виргилием скоттов, главным поэтом всех гелов и лучшим ирландским поэтом своего времени». О том, что такая поэзия пользовалась высокой оценкой, свидетельствует, наконец, уже одно то, что имена ее авторов хранились часто в продолжение многих столетий, по-видимому еще в устной традиции.

Дело, таким образом, конечно не в том, что в этой поэзии не было «поэзии», потому что ее авторы якобы были недостаточно одарены и слишком профессиональны, или в том, что ее авторы сознательно сочиняли поэзию, которая не должна была содержать «поэзии», а в том, что на данной стадии развития личная поэзия и не могла быть иной.

Господствующими жанрами в древнеирландской личной поэзии были хвалебная песнь и ее противоположность – хулительные стихи. В опубликованных Куно Майером в 1919 году «Фрагментах древнейшей лирики Ирландии» из 167 номеров (некоторая часть которых «эвентуально анонимна») к этим жанрам (включая надгробные панегирики) явно относится 131. Жанровая принадлежность остальных неясна. Термин «лирика» имеет в данном случае совершенно условное значение. По-видимому, он означает только, что данные стихи не относятся к традиционной эпической поэзии. Лирики, в собственном смысле, в поэзии такого рода, как правило, не удается обнаружить, точно так же как, несмотря на огромное количество авторских имен, не удается в этой поэзии обнаружить личностей авторов.

Восхвалять и хулить было, по-видимому, основной функцией поэта в Ирландии с древнейших времен. В Cenchus Моr, древней книге ирландских законов, говорится: «До прихода Патрика (т. е. до христианизации) только трем разрядам людей разрешалось говорить публично в Эрине, историку – повествовать о событиях и рассказывать истории, поэту – восхвалять и хулить и судье – произносить приговор» . Еще древнее подобные же свидетельства античных авторов о кельтских поэтах. Так, Диодор говорит о «лирических поэтах, которых называют бардами. В сопровождении инструментов, похожих на лиры, они поют хвалу одним, сатиру на других» .

Вряд ли есть необходимость предполагать влияние, как это делал Бугге , для того, чтобы объяснить господство этих исконных жанров не только у скальдов, но и у ирландских личных поэтов. Как было показано выше, в панегирической и тому подобной поэзии и должно было развиваться авторское самосознание, т. е. личная поэзия. Хвалебная песнь и родственные ей жанры и должны были господствовать в древнейшей личной поэзии.

В древнейшей ирландской личной поэзии очень сильны пережитки магической функции слова. Ирландская традиция приписывает древнейшим поэтам способность сочинять хулительные стихи, которые причиняли физический ущерб, вызывали бедствия, убивали и т. д. . Произведения, приписываемые полумифическому первому ирландскому поэту – Амергину, похожи скорее на заклинания, чем на поэмы. В изданных Турнайзеном древнеирландских трактатах по стихосложению рассказывается, что в течение одного года из лет долголетней учебы, которую должен был пройти поэт, последний изучал заклинания, имеющие целью обнаружение вора, обеспечение долголетия, предотвращение разного рода несчастий и т. п. Ирландский филид был окружен ореолом мудреца, пророка, волшебника. Он вызывал страх и уважение. В представлении современников он был существом сверхчеловеческим. Его функции едва ли даже возможно точно определить в терминах современного языка, так как поэзия на этом этапе ее развития вообще характеризуется функциональным синкретизмом, нечеткой отдифференцированностью ее функций. Отсюда и высокое положение филида, который был не только поэтом, но и магом, пророком, королевским советником, судьей, мудрецом, хранителем традиции. Все это имеет аналогии и у древнейших скальдов. Все это неизбежно на ранних этапах развития личной поэзии.

Наконец, подобно поэзии скальдов, творчество древнеирландских поэтов характеризуется необыкновенной гипертрофированностью формы. «Форма кельтской поэзии, – говорил еще основоположник кельтской филологии Иоганн Каспар Цойсс, – по-видимому, более вычурна, чем поэтическая форма любого другого народа, и даже более вычурна в древнейших стихотворениях, чем в более современных» . «Изощренность системы, которую они (т. е. ирландцы) выработали, необыкновенная сложность правил, субтильность и замысловатость их поэтического кодекса изумительны», – говорит Хайд, сравнивая это архаическое искусство с английской поэзией нового времени и удивляясь, что английские поэты еще в XVI веке проявляли пренебрежение к стихотворной технике, «в котором не провинился бы последний ирландский бард при самом захудалом ирландском вожде» . Но он потому и не провинился бы в этом, можно было бы возразить Хайду, что стоял на много более примитивной ступени культурного развития.

Древнеирландское стихосложение характеризуется необыкновенным изобилием и вычурностью внешнего орнамента. В нем и конечная рифма, и аллитерация, и конечно – средняя рифма (т. е. рифмовка конца одного стиха с серединой другого). При этом рифмуются не тождественные звуки, а звуки тождественного типа (глухие смычные между собой, звонкие смычные, плавные и т. д.). Аллитерация применялась очень обильно и согласно строгим правилам (хотя, в противоположность древнегерманскому стихосложению, организующей роли в ритмической структуре стиха она не играла). Излюблены были разные турдефорсы, например, постановка того же слова в конце одной строфы и в начале следующей (так наз. conachlonn) или рифмовка односложного слова с двухсложным (так наз. aird-rinn), и т. п. Существовало множество замысловатых и совершенно самобытных терминов поэтики. Но при этом характерно, что, несмотря на очевидное общее сходство древнеирландской поэтики с вычурной поэтикой скальдов, никаких совпадений в частностях и деталях, точно так же как и в терминах, не обнаруживается.

Формальная гипертрофированность имела несомненно место в ирландской личной поэзии еще в глубокой древности, по-видимому и до введения письменности в Ирландии (которое не поддается точной датировке). Есть, впрочем, основания предполагать, что и после того, как письменность стала применяться в Ирландии, стихи продолжали бытовать в устной традиции, подобно тому, как это имело место, согласно известному свидетельству Цезаря, в отношении стихов, которые заучивались в друидических школах в Галлии, – школах, являющих очевидную аналогию ирландским школам филидов и бардов.

О том, насколько далеко заходила гипертрофия формы у древнеирландских поэтов, лучше всего свидетельствует тот факт, что поэтическому искусству надо было учиться в специальной школе в продолжение длительного срока (7 или 12 лет или даже больше), причем для того, чтобы достичь высшего поэтического звания (ollamh), надо было, помимо прочего, знать свыше пятидесяти стихотворных размеров. Примеры огромного количества размеров действительно приводятся в древнеирландских текстах. Курьезным проявлением формальной гипертрофии является и то, что определенные размеры были закреплены за определенными рангами поэтов, которые не имели права сочинять в чужих размерах. Изучался в школах и специальный «поэтический язык» (Bearia Feine), непонятный непосвященным. Согласно традиции, лишение поэта функции судьи (т. е. разделение их функций) именно потому и произошло (чуть ли не еще до нашей эры), что язык поэтов был настолько замысловат, что непосвященные его не понимали.

Все эти проявления варварской гипертрофии формы были естественным следствием неполноценного авторства, неизбежного в архаичной личной поэзии.

Согласно предположению Бугге, черты сходства древнескандинавской культуры с древнеирландской – следствие связей, сложившихся в эпоху викингов между Скандинавией и Ирландией. Однако гораздо более правдоподобным представляется обратное: быстрое установление связей между скандинавами и ирландцами в эпоху викингов (несмотря на различие в языке) – следствие значительного стадиального сходства между столкнувшимися в эту эпоху культурами.

Таким образом, не сходство – результат влияния, как это представляется при поверхностном рассмотрении явлений, но наоборот, влияние – результат сходства, как это и вытекает из факта социальной обусловленности литературных явлений.

Но само собой разумеется, что сходство это не исключало и существенных различий, из которых, с точки зрения теории литературного развития, наиболее существенным представляется большая застойность ирландской культуры по сравнению со скандинавской. Как ни консервативна была скальдическая традиция, ирландская поэтическая традиция была еще консервативнее. Архаичные литературные формы изживались в Ирландии еще медленнее, чем в Исландии. Ирландские барды XVI и XVII веков еще во многом продолжают древнюю традицию: сохранилась старая стихотворная техника, существуют школы бардов, и т. д. . По-видимому, именно вследствие застойности ирландской культуры и выработались жесткое деление поэтов на классы, наличие поэтических рангов, закрепление определенных форм за определенными классами и тому подобные явления, которые в Скандинавии не обнаруживаются.

Ни в одной другой европейской литературе не представлена стадия развития, аналогичная поэзии скальдов. В частности, и греческая лирика представляла собой несомненно более высокую стадию развития. Может быть аналогии к поэзии скальдов могли бы быть найдены на Востоке. Однако отсутствие каких бы то ни было подготовительных работ в данной области и малодоступность материала для неспециалиста принуждает ограничиться самыми общими соображениями.

Аналогии с поэзией скальдов всего скорее можно было бы ожидать в доисламской арабской поэзии, т. е. поэзии, которая, подобно скальдической, сложилась на высшей ступени родового строя, в обществе, сохранявшем в своем строе ряд очень примитивных черт. Возможно, однако, что кочевые племена бедуинов, в среде которых эта поэзия бытовала, не избегли влияния более древних культур, очагами которых были аравийские города. Сохранившаяся доисламская поэзия имеет за собой в таком случае значительно более длинную историю, чем поэзия скальдов. Вместе с тем, есть основания предполагать, что произведения доисламских поэтов, бытовавшие первое время в устной традиции, вряд ли были записаны мусульманскими учеными VIII-IX веков точно в той форме, в которой они были сочинены .

Тем не менее, бросаются в глаза черты сходства между доисламской арабской поэзией и поэзией скальдов.

Подобно скальдам, доисламские арабские поэты занимали высокое и почетное положение и, по-видимому, в слабой степени были профессионалами. Поэт обычно бывал вместе с тем и воином. Наиболее знаменитый из древнейших арабских поэтов, чьи стихи сохранились, – Imru' ulqais ibn Hudjr – происходил из королевского рода и посвятил свою жизнь мщению за отца и борьбе за отцовское наследие.

Как показывает само его арабское обозначение (sh?'ir, т. е. буквально «ведун»), поэту приписывалось обладание сверхъестественным, магическим знанием. Считалось, что он непосредственно вдохновляется джиннами. Он был оракулом своего племени. Его хулительным стихам (hij?'), так же как скальдическому ниду, приписывалась магическая сила. Они были не менее важным элементом войны, чем сами военные действия. Их исполнение сопровождалось особыми символическими церемониями, аналогичными магическому ритуалу .

Сверхэстетическая сила приписывалась и панегирику, который был важнейшим элементом арабской языческой поэзии. Любопытно, в частности, что в рассказах о древнейших арабских поэтах обнаруживаются параллели к исландским рассказам о стихотворных «выкупах за голову». Так, знаменитый поэт N?bigha, подобно скальду Оттару Черному, стихотворением, посвященным королеве, навлек на себя немилость короля. Он был вынужден бежать и только впоследствии вернул себе расположение короля, сочинив о нем большую касыду . «Выкупом за голову» является в сущности и знаменитый панегирик в честь Магомета (по его первым словам называемый B?nat So'?d), сочиненный поэтом Ka'b ibn Zuhair, который до этого враждебно выступал против новой религии. Согласно традиции, панегирик этот произвел такое впечатление на Магомета (который вообще враждебно относился к языческой поэзии), что он подарил поэту плащ со своего плеча .

Подобно скальдическому искусству, сочинение стихов было широко распространено у арабов, при этом сочинение это в значительной степени было (или слыло) импровизацией и всегда имело вполне конкретные поводы. Поэзия, говорит Брокельман, – «не была привилегией отдельных избранных умов. В каждом арабском племени, вместе с воспоминаниями о важнейших событиях его истории, даже если эти последние, с нашей точки зрения, были совершенно ничтожными стычками, жили бесчисленные стихи, которые сопровождали и объясняли отдельные фазы этой истории. Это были главным образом импровизации» . Такого рода поэзия процветала у арабов и в последующие эпохи .

Подобно скальдам, арабские языческие поэты сочетают примитивную воинственную тематику, характерную для общества, в котором кровавый обычай родовой мести стоит в центре внимания, с изощренностью формы. Гипертрофия формы продолжает жить и в оценках позднейших арабских антологов и критиков, которые всегда наибольшее значение придают совершенству формы, метрическому и словесному искусству . При этом любопытно, однако, что подобно скальдической драпе, арабская касыда сочетает техническое мастерство и трафаретность содержания с крайней примитивностью композиции, представляя собой как бы сочетание «нанизанных жемчужин» .

Как поэзия скальдов казалась многим европейским литературоведам явлением противоестественным, так вызывала удивление и древнейшая арабская поэзия. «Именно у этих диких, ведущих изобилующую опасностями разбойничью жизнь детей пустыни, а не у городских жителей, – говорит Шак, – поэзия нашла свою родину; и удивительным образом именно у них достигла она развития, которое по рафинированному изяществу языка и тщательному соблюдению вычурнейшей метрики не было превзойдено ни в одну эпоху утонченной культуры». И дальше: «С одной стороны, дикие страсти варварской эпохи, жажда убийства и мести; с другой – изощренность речи, вычурная изысканность выражения, как будто стихотворение написано для иллюстрации главы из грамматики. Каким образом было возможно, что беспокойно рыскающие воины, которым ежедневно угрожала смертью бесплодная почва и мечи врагов, уделяли технической стороне поэзии такое внимание, которое свойственно обычно только очень передовым культурным эпохам? Подобное явление является исключением в мировой литературе» .

К. Бурдах, ссылаясь на то, что самобытность доисламской арабской поэзии удивляла еще Гете, говорит по поводу этих слов Шака: «Я, с точки зрения сравнительного литературоведения, делаю отсюда единственный допустимый вывод: такое явление, которое противоречит всему нашему опыту в области истории поэзии, не может в действительности существовать» . Бурдах хочет этим сказать, что доисламская поэзия не могла быть самобытной и следовательно должна была быть продолжением более древней, эллинистической или другой культурной традиции. Совершенно аналогичные соображения заставляли С. Бугге и других сомневаться в самобытности или подлинности древнейших скальдических стихов.

Однако в свете настоящей работы очевидно, что явление, о котором идет речь, не противоестественно, а напротив, совершенно закономерно.

Исландско-восточные параллели устанавливались неоднократно . Однако такие параллели касались всегда только отдельных мотивов или сюжетов из эддической поэзии или саг и никогда не распространялись на поэзию скальдов. Между тем, по-видимому, литературы Востока устойчивее сохраняли старые формы, чем литературы западные. Поэтому и на более высокой ступени социального развития в поэзии восточного средневековья легче обнаружить черты сходства с поэзией скальдов, чем в средневековой поэзии Запада. Так, сходство с поэзией скальдов можно обнаружить, например, в поэзии Ирана X-XIV веков. Но сходство это не в мотивах, или сюжетах, а в структурных свойствах самой поэзии, в характере ее ведущего жанра, в основных формальных принципах, в общественной функции поэта и поэзии.

Ведущий жанр поэзии исландских скальдов – драпа, ведущий жанр иранской поэзии – касыда. И касыда и драпа по содержанию обычно панегирик, восхваление правителя, его подвигов, его щедрости и т. д. В силу этого и касыда и драпа часто по существу произведения злободневно-политические, как бы выполняющие функцию передовой статьи в прессе, оставаясь в то же время «высокой» поэзией . Вместе с тем, определяющий признак жанра и тут и там все же не содержание, а форма: и касыда и драпа – в сравниваемых литературах наиболее сложная и «большая» форма, т. е. форма, требующая наибольшего искусства, ограниченная рядом жестких правил в отношении композиции, метра, рифмовки и т. д.

И касыда и драпа жанры, в которых вычурность и замысловатость доходят до геркулесовых столпов, причем крайняя условность и консерватизм сочетаются в этих жанрах с требованием новизны выражения. И в касыде, и в драпе количество допустимых риторических приемов, которые фиксированы так же как метр и рифмовка, умножается посредством комбинирования формальных элементов во всевозможных сочетаниях. Одним из частных случаев является сходство между H?ttatal Снорри Стурлусона и касыдой Кивами Мутарризи, которая, подобно H?ttatal, одновременно и стихотворная поэтика, иллюстрирующая всевозможные риторические приемы, и панегирик . Совпадение в объеме этих поэм (сто одна виса в H?ttatal и сто два бейта в касыде Кивами), конечно, совершенно случайно. Было бы неудивительно, однако, если бы обнаружились совпадения и в поэтической фразеологии или терминологии.

Совпадения могли бы обнаружиться и в биографиях поэтов, поскольку сходной оказывается социальная функция поэзии, отношение поэта к его заказчику и покровителю – конунгу, ярлу, шаху или султану. Характерно также, что и тут и там большое значение придавалось способности личного поэта импровизировать стихи. Аналогию скальдическим lausav?sur представляют собой иранские qit'a, которые тоже часто выдавались традицией за импровизацию . Анекдоты о поэтах, собранные в так называемой Чахар-Макала, ярко иллюстрируют роль импровизации в иранской личной поэзии .

Однако исландская и иранская поэзия развивались в существенно различных социальных условиях. В Иране той эпохи элементы феодализма сочетались с рабовладением и, возможно, пережитками более архаического строя, но, в отличие от Скандинавии раннего средневековья, там уже существовали города с населением в сотни тысяч человек и централизованные государства с многочисленным чиновничеством. Естественно поэтому, что поэзия скальдов все же значительно архаичнее иранской средневековой поэзии.

Скальд еще далеко не в такой степени профессионал и чиновник, как иранские авторы касыд. Он значительно более независим. Вместе с тем его кеннинги более традиционны и условны, чем риторические фигуры иранских поэтов и черпаются из более узкого тематического круга. В его драпах отсутствует философская отвлеченность и любовная тема, характерные для многих иранских касыд. Наконец, он еще не знает письменности, тогда как иранские средневековые поэты обладают книжной ученостью.

Но в странах Востока, в силу застойности их социального уклада, архаические литературные формы очень живучи. В сущности, варварская гипертрофия формы, особенно характерная для панегирической поэзии, продолжает жить и в том, что принято называть – объясняя таким образом национальными особенностями литературное явление, имеющее социальные корни – «восточной витиеватостью», в широком смысле.

На Западе генеральная линия развития литературы была иной. Там уже в средние века поэзия скальдического типа, как ведущее направление в литературе, была невозможна. Однако отдельные элементы скальдического отношения к форме и содержанию нетрудно обнаружить в западном средневековом искусстве.

Не является случаем структурное сходство скальдического кеннинга с аллегорией – излюбленным приемом средневекового искусства .

Параллелью к скальдическому отношению к слову является то использование всех возможностей слова, тот средневековый «вербализм», на который указывает М. Элен .

«В противоположность современному поэту, – говорит он, – который стремится освободить слово от его функции идеограммы, чтобы вернуть ему его первобытную образность, писатели средневековья старались вскрыть все идеограммы, которые слово заключало в себе. Пристрастие к аллегорическому (т. е. в известном смысле идеографическому) способу выражения – это проявление эстетического формализма, тенденции к гипертрофии формы, к отрыву последней от содержания, к ее относительной независимости.»

Элементы скальдического отношения к художественному творчеству всего очевиднее, пожалуй, в средневековом изобразительном искусстве, в котором архаичные формы изживались медленнее, чем в литературе. В нем, в силу абсолютной фиксированности тематики церковной традицией, творчество не могло распространяться на содержание. Именно отсюда характерное для этого искусства преобладание элементов формальных над элементами содержания и безличной традиции над миром индивидуальных переживаний. Эта-то черта средневекового изобразительного искусства и воспринимается современным сознанием как непосредственное «чувство стиля». Ярким примером такого искусства является русская средневековая иконопись классического периода.