Происхождение поэзии скальдов

«Центральная проблема в истории древнезападноскандинавской поэзии, – говорит Э. Норен, – это вопрос о происхождении поэзии скальдов» . Вопрос этот еще Мюлленгофф называл «кардинальным и основным вопросом истории скандинавской поэзии» . Вопрос этот решался до сих пор исследователями следующим образом.

Прежде всего следует упомянуть теорию кельтского происхождения поэзии скальдов. Никаких литературных фактов в пользу этой теории (поддерживаемой германистами, но не кельтологами) до сих пор приведено не было, если не считать того, что некоторые свойства общего порядка оказываются характерными и для поэзии скальдов и для древнеирландской поэзии. Фактов, свидетельствующих о наличии культурных связей между скандинавами и ирландцами, было приведено много (особенно в работах отца и сына Бугге). Однако, как в свое время справедливо указывал Ф. Йонссон, все эти факты относятся к эпохе, когда поэзия скальдов уже сложилась.

Против довода Йонссона можно было бы, правда, возразить, что, как показывают археологические исследования, Скандинавия не была изолирована и до эпохи викингов; что еще в меровингскую эпоху (V-VIII века) Западная Норвегия имела связи не только с германскими племенами и на континенте (особенно с франками), но и с англосаксами в Британии; что Оркнейские и другие острова были по-видимому колонизованы норвежцами еще в доисторическое (для Норвегии) время и что, следовательно, связи между Норвегией и Британскими островами могли существовать и до так называемого первого похода викингов на Запад; что, наконец, уже в ранний железный век (т. е. до нашей эры) существовали связи между скандинавскими племенами и кельтскими племенами Средней Европы . Можно было бы также указать, что кельты были ближайшими соседями германских племен в еще более раннюю эпоху.

Однако данные археологии едва ли представляют собой надежную почву для выводов о литературных влияниях. По мере углубления в доисторическую эпоху, границы между известными нам в историческое время культурами стираются, и, в частности, стирается в конце концов и граница между германцами и кельтами. Если держаться, однако, наиболее достоверных археологических данных, т. е. данных самой эпохи викингов и эпохи, непосредственно ей предшествующей, то окажется, что данные эти не подтверждают предположения о происхождении поэзии скальдов под кельтским влиянием. Ирландские (металлические) изделия появляются в Норвегии не раньше эпохи первых походов викингов (ок. 800 г.), но только в Х веке имеет место переработка ирландского орнамента в норвежские формы, т. е. ассимиляция ирландского искусства . Норвежские археологи констатируют также, что в области погребальных обычаев (археологического материала, который ярче всего характеризует духовную культуру) эпоха викингов ознаменовалась резкой и как будто сознательной реакцией против чужеземного (христианского) влияния, которое имело место уже раньше и которое должно было усилиться в эпоху викингов. Эту распространившуюся по Норвегии языческую реакцию норвежские археологи считают наиболее характерной чертой эпохи . Таким образом, археологические данные противоречат предположению о том, что еще до Х века ирландское влияние могло быть в Норвегии достаточно сильным для того, чтобы направить местное поэтическое искусство по совершенно новому руслу.

Противоречит возможности «кельтского влияния» в доисторическое время также исключительная консервативность самой поэзии скальдов. Невозможно представить себе, что искусство, которое в историческое время, несмотря на отсутствие языковых и вероисповедальных преград, так упорно противостояло влиянию западноевропейской культуры, могло возникнуть в результате случайных соприкосновений с иноязычным и иноверным народом, притом народом, который, несмотря на самобытную культуру, не стоял на более высокой ступени социального развития, чем скандинавские племена. Последнее обстоятельство особенно существенно: не могло быть почвы для литературного влияния со стороны ирландцев, поскольку последние жили в более примитивных социальных условиях, чем скандинавы. В начале эпохи викингов в Ирландии по-видимому еще не существовало ни городов, ни мореходства, ни торговли, ни чеканной монеты, и господствовало натуральное хозяйство. Скотоводство было почти единственным источником пропитания, и кланы вели еще в значительной степени кочевой образ жизни. Едва ли это будут отрицать и сторонники «кельтской теории». Что же касается сравнительно высокой культуры ирландских христианских монастырей, то она не могла оказать непосредственного влияния на язычников-скандинавов. В самом деле, христианизация западной Скандинавии осуществилась лишь на исходе эпохи викингов, и учителями новой религии были там, как известно, не ирландские, а англосаксонские и континентальные миссионеры.

Неудивительно поэтому, что высказывались сомнения в наличии вообще какого-либо культурного превосходства у ирландцев по отношению к их скандинавским завоевателям . Бесспорно, однако, другое – а именно, что скандинавы оказали значительное влияние на ирландскую культуру. Чрезвычайно знаменательно, что кельтских заимствований в древнеисландском языке (количество которых вообще ничтожно) во много раз меньше, чем скандинавских заимствований в ирландском, и, с другой стороны, чем англосаксонских в древнеисландском , – обстоятельство, которое уже само по себе является достаточным опровержением кельтской теории. Даже А. Бугге, наиболее рьяный сторонник кельтской теории, признавал, что в области права, мореходства и торговли превосходство было целиком на стороне скандинавов . Однако влияние скандинавов, вероятно, не ограничивалось этими областями. Если прав Циммер, то ирландский героический эпос носит заметные следы скандинавского влияния . Ирландское же влияние на скандинавский героический эпос остается весьма проблематичным.

Следует, наконец, отметить, что ссылка на «кельтское влияние», которая несостоятельна сама по себе, не объясняла бы происхождения поэзии скальдов и в случае своей обоснованности. Если непонятно, каким образом такое вычурное искусство, как поэзия скальдов, могло получить распространение в варварском обществе, то ссылка на наличие аналогичного искусства в не менее варварском, ирландском обществе, было бы объяснением одного непонятного явления путем ссылки на другое, не менее непонятное. Вряд ли помогают здесь указания на то, что кельты – народ якобы особенно одаренный в поэтическом отношении благодаря тому, что туманный климат населяемых им стран способствует развитию поэтической фантазии и т. п. Такие указания, так же как и указания на примесь «кельтской крови» у исландцев, как причину расцвета исландской литературы, вряд ли вообще нуждаются в опровержении. По-видимому, однако, именно в такого рода предрассудках коренится в конечном счете «кельтская теория».

Не дает решения проблемы и теория, выдвинутая шведским историком Мубергом . Согласно Мубергу, наличие у скальдов кеннингов типа «разламыватель колец» и «расточитель золота» предполагает высокую экономическую конъюнктуру и обилие золота. Традиция связывает древнейших норвежских скальдов, утверждает Муберг, с юго-западом Норвегии, откуда была впоследствии колонизована Исландия. Оттуда же, как показывают найденные там кельтские украшения начала IX века, исходили и первые походы викингов на Запад. Таким образом, именно на юго-западе Норвегии в IX веке создались якобы материальные предпосылки для поэзии скальдов.

Как уже было указано Ольмарксом, Муберг преувеличивает значение кеннингов «расточитель золота» и т. п. в поэзии скальдов, где они составляют лишь меньшую часть кеннингов короля или воина . Можно было бы возразить также, что кеннинги этого типа широко представлены и вне поэзии скальдов (в англосаксонской поэзии, в эддических песнях и т. д.). Ольмаркс опровергает кроме того и утверждение Муберга, что все древнейшие скальды были связаны с юго-западом Норвегии. Действительно, некоторые из них были связаны и с Тронхеймом или с Виком (так Ulfr hinn oargi был из Намдаля, к этой же эпохе относится Kalfr hinn Фr?nzki, Au?unn имел родича в Наумудале, Eyvindr Skaldaspillir родился и воспитывался в южном Халогаланде и т. д.). Бесспорно во всяком случае, что одна из древнейших хвалебных песен (Ynglingatal Тиодольва из Хвина) сочинена в честь конунга из Вестфолля (юго-восток Норвегии), род которого был генеалогически связан с упсальским родом Инглингов.

Но более существенным возражением против теории Муберга является то, что, хотя его работа называется «Происхождение древнескандинавской скальдической поэзии», в действительности в ней вовсе не объясняется, каким образом возникла эта поэзия, а только делается попытка географического приурочения деятельности древнейших скальдов, притом попытка неубедительная. Так, например, можно приурочить деятельность древнейших скальдов и к Восточной Скандинавии (Средняя Швеция). И Браги, и его тесть Эрп были связаны с восточно-скандинавскими конунгами. Указывалось также, что в стихах Браги встречаются свецизмы и что имя его отца – Boddi – восточноскандинавское . Не приходится доказывать наличие исконных связей Норвегии со Швецией, – страной более богатой, в которой королевская власть была древнее, чем в Норвегии, и с королевским родом которой Харальд Хорфагр был (как явствует из Ynglingatal) генеалогически связан. Если учесть при этом отсутствие языковой преграды между Норвегией и Швецией (само слово skald в его более древнем значении встречается в двух шведских рунических надписях XI века: Торбиорн скальд и Одд скальд), то придется признать, что восточные «образцы» института королевских скальдов едва ли не вероятнее западных.

Существуют еще две теории происхождения скальдической поэзии. Одна из них выводит поэзию скальдов из придворного церемониала, другая – из магии. Обе эти теории предполагают туземное происхождение поэзии скальдов и в основе своей содержат бесспорные положения. Однако убедительного решения проблемы не дают и эти теории.

Первая из них была развита де Фрисом . В основе этой теории лежит то общепризнанное и бесспорное положение, что хвалебная песнь – исконный и основной скальдический жанр. Но из этого бесспорного положения де Фрис делает спорные выводы. Де Фрис утверждает, что «скальдическая хвалебная песнь была не поэзией, в собственном смысле, как мы ее себе представляем, а частью придворного церемониала». Отсюда якобы ее формальная изощренность при отсутствии поэтического содержания, ее условность и безличность. «Придворная поэзия, – утверждает де Фрис, – не терпит никаких личных затей поэта», поскольку она «элемент придворного этикета». Поэтому якобы «ценность хвалебной песни определялась не теплотой и искренностью вложенных в нее поэтом чувств… но точным соблюдением для данного жанра правил».

Недостатки этой теории очевидны. Во-первых, она констатирует факты, но не объясняет их и, во-вторых, она антиисторична.

Она оставляет совершенно непонятным, почему именно в VIII-IX веках в Скандинавии придворная поэзия, которая существовала и в другие эпохи и у других народов, приняла такие необыкновенно вычурные и условные формы. Нет абсолютно никаких оснований предполагать, что придворная жизнь и придворный церемониал получили в Скандинавии в эту эпоху особенно пышное развитие. Напротив. Все, что исландские саги рассказывают о древнейших норвежских королях (а саги рассказывают о них очень много и очень подробно, притом о королях эпохи несколько более поздней, когда королевская власть и придворная жизнь уже получили большее развитие), свидетельствует о том, что в рассматриваемую эпоху в Скандинавии еще сильны были пережитки характерной для высшей ступени варварства «военной демократии» (по терминологии Энгельса); что положение короля еще отнюдь не стало наследственной синекурой; что король еще очень близко стоял к своей дружине и к свободным, т. е. бондам; что быт короля во многих отношениях был тождественен быту знатного бонда; что само понятие «трон» еще отсутствовало; что еще не существовало «придворной культуры», поскольку культура была едина, и что пышное развитие придворной жизни еще не могло иметь места. Из саг явствует также, что носителями скальдической поэзии были не дворцовые слуги, а независимые знатные бонды, и что древнейшие скальды отнюдь не были раболепными прихлебателями короля, а занимали высокое положение, притом, вероятно, освященное авторитетом религии.

Высокое положение древнейших скальдов говорит скорее в пользу «магической теории» происхождения скальдической поэзии. «Магическая теория» имеет то преимущество, что, в противоположность господствующей в современной науке модернизаторской тенденции, она учитывает специфику архаичного искусства. В пользу этой теории говорят, казалось бы, и пережитки магической функции слова в поэзии скальдов, так же как и некоторые формальные особенности скальдической поэзии (ср. гипотезу Э. Норена о происхождении дротткветта из магической поэзии и скальдического кеннинга-загадки – из языковых табу) .

Однако теория эта не может притязать на то, чтобы объяснить происхождение скальдической поэзии в целом. Она только объясняет, откуда почерпнуты некоторые из формальных элементов этой поэзии. Они вскрывают почву, на которой эта поэзия выросла. Она указывает на более архаичную ступень развития поэзии, с которой поэзия скальдов предположительно связана. Но она не может перебросить моста от этой более архаической ступени развития поэзии к творчеству скальдов, не может объяснить своеобразие поэзии скальдов как литературного явления. Единственная «магическая теория», притязающая на объяснение скальдической поэзии в целом – теория Ольмаркса, который выводит всю поэзию скальдов из табу на имя умершего , – явно несостоятельна.

Таким образом, проблема происхождения поэзии скальдов остается нерешенной. С одной стороны, ее иноземное происхождение представляется недоказуемым и невероятным. С другой стороны, однако, остается необъясненным, каким образом поэзия скальдов могла возникнуть на туземной почве, каким образом в бесписьменном, варварском обществе могла возникнуть поэзия, которая, согласно общепринятому мнению, резко противостоит фольклору, как поэзия «искусственная», как вычурное творчество сознательных литературных мастеров, щеголяющих своим изощренным искусством.

Многие исследователи ощущали невозможность согласовать поэзию скальдов, как литературное явление, с общепринятой концепцией литературного развития, согласно которой «искусственность», формальная изощренность, гипертрофия формы – признак старчества литературы, признаком же древнейшей личной поэзии должны быть безыскусственность, простота, максимальная близость к фольклору. Именно это представление, по-видимому, было в конечном счете причиной, побуждавшей, с одной стороны, сомневаться в подлинности скальдических стихов, а с другой стороны, стремиться затушевать различие между поэзией скальдов и более безыскусственной эддической поэзией.

Несогласие теории с фактами побуждало сомневаться в фактах или иным способом стремиться к устранению их. Возможен, однако, и другой путь к согласованию теории с фактами: а именно, пересмотр теории.

Подходить к поэзии скальдов с предвзятой концепцией литературного развития не следовало бы уже потому, что творчество скальдов – определенная стадия развития поэзии, памятники которой, в сущности, нигде кроме Скандинавии не сохранились и представление о которой может быть, поэтому, только гипотетическим. Поэзия скальдов – это творчество сознательных мастеров, личная поэзия, т. е. литература в узком смысле слова. Вместе с тем, это поэзия дописьменная. Между тем, всюду личная поэзия попадает в поле нашего зрения только как создания письменной эпохи. Нет ничего удивительного, поэтому, что явных типологических аналогий к поэзии скальдов до сих пор нигде не было обнаружено. И это не потому, что поэзия скальдов какая-то игра природы, единственное в своем роде исключение, а потому, что она представляет собой такую стадию развития, которая, как правило, недоступна нашему наблюдению, точно так же как недоступен нашему наблюдению и самый процесс возникновения личной поэзии или, по выражению А. Н. Веселовского, переход «от певца к поэту».

Осознание ценности индивидуального авторства, обусловившее в конечном счете несоизмеримо большую творческую свободу по отношению к материалу и несоизмеримо большие творческие возможности, – едва ли не важнейший этап в истории человеческой культуры. Последствия, которые это осознание повлекло за собой, настолько велики, что произведения, лежащие по ту и другую сторону от границы, отделяющей фольклор от литературы, относятся к двум принципиально различным областям творчества и являются объектами двух различных наук. Однако в генетическом плане граница эта – одна из наиболее темных областей из всего доступного литературоведу или фольклористу. Граница эта, как бы является границей в том смысле, какой вкладывался в это понятие в раннее средневековье, когда слово «граница» обозначало дремучий лес или безлюдную пустыню, разделяющие заселенные земли.

Естественно, что переход «от певца к поэту» невозможно наблюдать в нашу эпоху, когда осознание ценности индивидуального авторства и связанное с этим увеличение творческой свободы свойственно в результате культурных влияний современным носителям фольклора. С другой стороны, переход к осознанному авторству, происходящий на периферии письменной культуры, просто-напросто не является повторением пути, пройденного в свое время человечеством, подобно тому как приобщение отсталого общества к передовой культуре не влечет за собой полного повторения всех этапов культурного развития. И в том и в другом случае имеет место своего рода «короткое замыкание». Не cлучайно «граничный фольклор», т. е. фольклор, стоящий на границе с литературой, который так обильно представлен в древнескандинавской литературе (эддические песни, родовые саги) и который играет там ведущую роль, совершенно не характерен для нового времени.

Немногим больший свет на то, каким образом происходит переход «от певца к поэту», проливают и средневековые литературы. Все они попадают в поле нашего зрения уже в форме письменных литератур, сложившихся в результате прививки более высокой и чуждой культуры. Во всех них более древняя, устная традиция оказывается прерванной в результате усвоения письменности и только косвенно отраженной в памятниках позднейшей эпохи. Во всех них переход к осознанному авторству происходит, по-видимому, или в результате «короткого замыкания», т. е. в результате усвоения более древней и высокой культуры, или где-то вне поля нашего зрения, в дописьменную эпоху. Во всяком случае, принципиальная анонимность, соблюдаемая в эпической поэзии и много позднее (в творчестве жонглеров и шпильманов), – несомненно пережиточное явление уже и для средневековья. Переход к осознанному авторству, по меньшей мере в некоторых поэтических жанрах, мог иметь место значительно раньше. Об этом свидетельствует поэзия скальдов.

Скальдическая традиция уже вполне сложилась во всех своих элементах в первой половине девятого века, т. е. свыше чем за триста лет до того, как письменность стала в Исландии средством записи литературных произведений и местная литература подверглась непосредственному влиянию иноземных письменных литератур. Эта традиция чрезвычайно устойчиво сохранялась и после введения письменности в Исландии еще около двухсот лет, крайне медленно разлагаясь под влиянием европейских письменных литератур.

Таким образом, эта традиция охватывает во всяком случае не меньше полутысячелетия, а вне нашего поля зрения может быть и значительно больше. Поэзия скальдов – это целая огромная эпоха в истории дописьменной литературы, притом именно литературы, так как никому до сих пор не приходило в голову относить стихи скальдов к фольклору.

Но если поэзия скальдов – это литература, то следовательно граница между фольклором и литературой может не совпадать с границей между устной и письменной традицией, или иначе говоря, бытование в письменной традиции, «книжность», – не являются отличительными признаками литературы, или еще иначе, применение письменности не играет решающей роли в процессе становления литературы, поскольку этот процесс, т. е. осознание ценности индивидуального авторства, признание авторского права, переход от «певца к поэту», может иметь место задолго до введения письменности, т. е. вне нашего поля зрения.

Однако в какой мере поэзия скальдов является собственно литературой?

Согласно обычному мнению, поэзия скальдов не только не может быть отнесена к фольклору, но должна быть резко противопоставлена ему как поэзия сугубо «искусственная». Это обычное мнение, однако, упускает из виду, что поэзия скальдов (в силу ряда архаических особенностей) – не вполне и литература, в узком смысле этого слова. Обычное мнение о скальдах игнорирует, прежде всего, то обстоятельство, что хотя, действительно, отношение скальда к своему сочинению принципиально отлично от отношения фольклорного автора к своему творчеству, оно резко отлично также и от обычного отношения литературного автора к своему произведению. Внешне это специфическое отношение скальда к своему творчеству находит свое выражение в характерной для всего скальдического искусства гипертрофии формы, которая делает поэзию скальдов такой неприемлемой для художественных вкусов нового времени.

Как не раз указывалось, все усилия скальда явно направлены на изощренную разработку формы, которая как бы независима от содержания. До сих пор не было обращено внимания на то, что эта гипертрофия формы является следствием своего рода неполноценного авторства. Скальды, правда, несомненно сознают себя авторами своих произведений. Принципиальная анонимность в поэзии скальдов не имеет места. Скальд сознательно «делает» свои стихи и гордится своими произведениями. По существу, у скальдов уже налицо авторское право, хотя и весьма примитивное. По-видимому, у них уже существует и некоторое представление о плагиате, как это явствует из рассказа о скальде Аудуне и украденном им свете из драпы Ульва Себбасона. Однако авторство распространяется у них только на форму, но не на содержание. Их творческие усилия направлены на словесное орнаментирование, внешнее по отношению к содержанию и даже относительно независимое от него, как это всего отчетливее сказывается в том, что скальды часто украшают свой стих кеннингами, буквальный смысл которых не соответствует содержанию стиха; зачастую, без всякой иронии, нищий называется в стихах «раздавателем богатства», а трус – «богом битвы», потому что и тот и другой кеннинг в языке скальдов обозначает человека вообще .

Поэзия для скальдов – способ констатации фактов, представляющих внехудожественный интерес и лежащих вне сферы их творчества. Скальды могут только сообщить факты, непосредственными свидетелями которых они были. Содержание их стихов не выбрано ими, а предопределено действительностью. В их произведениях невозможно обнаружить ни следа художественного вымысла. Но это не потому, что у них якобы нет «поэтической фантазии». Они не могут позволить себе художественного вымысла потому, что для них он, неотличим от обыкновенной лжи. Их авторское самосознание не поднялось еще на ту ступень, на которой становится возможным сознательный отбор фактов действительности, их обобщение и преобразование в художественное произведение. Они не обладают правом на художественное преобразование фактов. Их творчество связано по рукам и ногам фактами необобщенной действительности. Искусство поэзии стоит для них в одном ряду с уменьем плавать или ездить верхом, или стрелять из лука. Они ремесленники поэзии, они мастера формы, но они еще не полные литературные авторы.

Неполноценность творческого самосознания находит свое отражение и в стиле скальдов, а именно в чрезвычайно характерном для них стремлении варьировать словесные выражения кеннинга при абсолютной неизменности его внутренней схемы, т. е. заключенного в нем «образа». За редким исключением скальды не создают новых кеннингов. Подобно фольклорным авторам, они пользуются накопленным поколениями богатством стереотипных поэтических схем. Путем подстановки синонимов они бесконечно варьируют словесное выражение кеннинга, но его содержание, заключенный в нем «образ» остается абсолютно неизменным. Характерная для фольклорного творчества традиционность и окаменелость поэтического выражения оказывается у скальдов преодоленной только частично. И это частичное преодоление окаменелости поэтического выражения закономерно отражается в относительной независимости словесного выражения от содержания, т. е. именно в гипертрофии формы.

Таким образом, в генетическом плане, характерная для скальдической поэзии гипертрофия формы является этапом на пути развития творческого самосознания. Скальд обретает творческое самосознание, осознав себя автором поэтической формы. Отсюда ее гипертрофия, т. е. относительная независимость от содержания, как архаичный тип отношения автора к своему сочинению. Гипертрофия формы это как бы трамплин, посредством которого творческое самосознание поднимается над безличной традицией и обретает себя, хотя еще и не полностью. Оно остается неполноценным значительно дольше, чем это обычно представляют себе, игнорируя процесс постепенного становления литературы и его диалектику. Творческое самосознание остается неполноценным до тех пор, пока ему не станет доступным сознательный художественный вымысел. Тогда только авторство распространится полностью и на содержание. Но скальдам до этого еще очень далеко.

Поэзия скальдов это еще не вполне «литература». Если для фольклориста жанры, стоящие на периферии его интересов, являются, по терминологии Ольрика, «граничным фольклором», то с тем же правом, с точки зрения литературоведа, для обозначения творчества, представляющего собой более архаичную ступень развития, чем литература в узком смысле, можно было бы ввести термин «граничная литература». Такой «граничной литературой» и является поэзия скальдов.

Осознание формы, а следовательно и осознание формального мастерства должно было, естественно, иметь место в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее. И в этом смысле поэзия, как сознательное литературное мастерство, должна быть древнее прозы. Не случайно мы не слышим ничего о современных древнейшим скальдам прозаиках. Однако и в поэзии не все жанры одинаково благоприятны для осознания формального мастерства.

Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это конечно хвалебная песнь, панегирик, т. е. произведение, которое имеет целью поставить сочинителя в определенное отношение к прославляемому и содержанием которого являются, как правило, актуальные для современности факты. Если и не все, приписываемое скальдам, можно отнести к этому жанру, то во всяком случае все, приписываемое им, всегда сочинено по какому-нибудь конкретному поводу, к определенному случаю и так или иначе касается отношений сочинителя к его современникам. Напротив, эпическая поэзия, т. е. повествование о древних событиях, для современников обычно уже не актуальных, но представляющих общечеловеческий интерес, совершенно определенно не входит в сферу скальдического творчества. Даже если и допустить, как это иногда делалось, что те или иные скальды были авторами известных нам эпических песен, остается все же несомненным, что традиция ни в одном случае не признала их авторства, т. е. что на эпическую поэзию осознанное авторство не распространялось. Характерно, что только в двенадцатом веке, когда письменность начала широко применяться для записи литературных произведений и когда в скальдической поэзии появились совершенно новые тенденции, приведшие в конце концов к ее разложению, стали возможны скальдические поэмы о древних героях и древних событиях.

Хвалебная песнь представляет собой произведение, стилистическая форма которого, в силу повторяемости повода для прославления, может быть в высокой степени традиционна, в то время как содержание его или, во всяком случае, то индивидуальное, что есть в его содержании, – определяется конкретными данными, которые должны быть перечислены. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в который бесконечно подставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. д. Естественно, что именно в этом жанре, где форма на фоне меняющихся индивидуальных данных приобретает как бы некоторую самостоятельность, может произойти осознание формы как таковой, и эта форма может гипертрофироваться. И так как форма эта, при всей ее традиционности, все же должна для каждой хвалебной песни быть воспроизведена заново, то естественно, что именно здесь условия особенно благоприятны для осознания индивидуального авторства, т. е. формального мастерства.

Хвалебная песнь не является единственным жанром, в котором налицо условия для осознания формы, а следовательно и авторства. Аналогичные условия налицо, прежде всего, в произведении, цель которого не прославление, но наоборот, оскорбление, т. е. в хулительных стихах (niр). Эти два наиболее типичные для поэзии скальдов жанра представляют собой как бы ту же самую величину, взятую с противоположными знаками. Для обоих этих жанров характерно отсутствие традиционной сюжетной схемы. Содержание дается в них не традицией, а событиями. В обоих этих жанрах поэтому остается простор для импровизации в рамках традиционных форм.

В этом отношении полную аналогию представляет и современный фольклорный жанр причети (причитания), генетически связанный с поминальной хвалебной песнью. Не случайно именно причитание является тем современным фольклорным жанром, в котором индивидуальное авторское начало всего больше сказывается и в котором всего шире применяется импровизация . Это обстоятельство, которое до сих пор не было использовано для объяснения генезиса личной поэзии, является таким образом существенным подтверждением развиваемого положения. Хотя, как указывалось выше, развитие авторского самосознания в современных носителях фольклора не может быть точным повторением процесса, приведшего в свое время к возникновению сознательного литературного авторства и личной поэзии, мы можем все же наблюдать в этих носителях действие тенденций, аналогичных тем, которые в свое время определили процесс становления литературы.

Характерная для поэзии скальдов гипертрофия формы не обозначала отрыва от действительности. Напротив, поэзия скальдов была для современников чем-то более серьезным и актуальным, чем могла когда-либо быть поэзия впоследствии. Функция поэзии скальдов была существенно отлична от функции литературы в собственном смысле слова.