Эссе, статьи, рецензии

* * *

Когда я спросил Алешковского, как его угораздило сочинить такое, и на пальцах объяснил объективные, на мой взгляд, затруднения и препятствия, которые он так артистично преодолел, Юз без ложной скромности ответил одним-единственным словом – “свобода”. Ни убавить ни прибавить.

2010

Хрестоматия по точноведению

Михаил Гаспаров. Записи и выписки. – М.: Новое литературное обозрение, 2000

Необычная книга. Мемуары не мемуары, хотя налицо несколько очерков автобиографического толка. В то же время в “Записях и выписках” есть что-то от антологии афоризма, правда составленной изначально не для нашего с вами чтения, а для собственных нужд автора. Бок о бок с беглыми заметками соседствуют развернутые высказывания (об интеллигенции, критике, античности и т. д.), перемежаемые выдержками из писем, переводами стихов, пересказом разговоров и сновидений, чужих и своих. Но этой разномастной и разнокалиберной словесности придает интонационное единство и эстетический смысл образ автора, по существу – лирического героя. Интерес к такого рода литературе понятен: нам предоставляется возможность поближе узнать недюжинного человека. И композиция книги хорошо воспроизводит ситуацию нового знакомства, скажем – дорожного, когда первое мнение о попутчике складывается по его непроизвольным реакциям: промелькнет за окном какая-нибудь невидаль, какой-нибудь Карло-Либкнехтовск, и незнакомец обронит, что “Набокова и Камю сотрудница купила в селе Ночной Матюг”. Если мало-помалу точки соприкосновения обнаружатся, может захотеться выслушать историю-другую из жизни спутника или узнать его взгляды на тот или иной предмет.

Некоторые собственные замечания Гаспарова и приведенные им чужие высказывания сразу перекочевали в мой персональный цитатник: “Философская лирика” – игра в мысль, демонстрация личного переживания общих мест”; “Русское бремя белых перед Востоком и бремя черных перед Западом”; “Если надо объяснять, то не надо объяснять”; а вот о советском учебнике истории – “как будто его написал Швабрин для Пугачева” и т. д.

Книга прежде всего познавательна. Для меня было новостью, что в Древней Греции “невозможно было прожить жизнь, никого не убивши, хотя бы в будничной межевой войне”. Или что романтизм с его нравственной неоднозначностью и африканскими страстями обязан своим появлением… улучшению питания! Если до XVIII века человечеству было не до жиру, то с каких-то пор опасения за выживание человечества как биологического вида отпали, и род людской мог позволить себе роскошь мириться с существованием имморальных отщепенцев – этаких лазутчиков в будущее. Но Гаспаров тотчас ставит под вопрос шокирующую материалистичность своего же умозаключения, добавляя, что произошедший в то же время похожий демографический взрыв в Китае не породил ни романтизма, ни индивидуализма. Вот эта профессиональная точность, переросшая пределы специальности, кажется очень важным человеческим качеством научно-лирического героя, а заодно основной составляющей пафоса и обаяния книги в целом. Скрупулезность возведена в принцип: “Я занимаюсь точноведением, а чтотоведением занимайтесь вы”. Чтение Гаспарова отбивает охоту наспех обобщать, идеологизировать на мелководье. Подлинная осведомленность несовместима с идеологией, которая вынуждена то и дело латать прорехи знания вдохновением. Способность к обобщению, конечно, свидетельствует о силе человеческого рассудка, но не в меньшей мере – о слабости. (Родственную неопределенность взглядов с сочувствием отмечает Гаспаров и у Лескова: “…вместо проблемных романов писал случаи из жизни”.)

Из личной и научной добросовестности отказываясь округлять факты до выводов цельного мировоззрения, Гаспаров-филолог сознательно лишает себя права на эстетические оценки (а заодно и на снобизм): “Когда я говорю “Это 4-ст. ямб”, я – ученый, когда говорю “Этот ямб хороший”, я – изучаемый”. То же, но другими словами сказано Гегелем: “Я плохо мыслю, когда прибавляю что-либо свое”. У автора “Записей и выписок” нет мировоззрения, но есть мировосприятие, которое полагается исключительно на опыт, поставленный с максимально допустимой точностью. Дисциплина мысли под стать лагерной: “Шаг влево, шаг вправо считается побегом”. Научная аскеза, метод растворяют в себе человека: “Не смеяться, не плакать, не проклинать, но понимать” (Спиноза). Как часто случается, исследовательский подход не довольствуется предметом профессионального рассмотрения и понемногу перебрасывается на другие области культуры: “Принятие готовой религии, это ведь тоже все равно как подгонка своего религиозного чувства под заданный ответ”. Поскольку Гегеля и Спинозу я цитирую не по первоисточникам, а по сочинениям Льва Шестова, ревностного противника умозрения, то примерно понятно, что Гаспарову можно возразить при желании, но с моей стороны было бы лукавством особенно истово защищать самочувствие, на которое лично у меня не хватает духа.

От каждой страницы книги пышет просто-таки обезоруживающим рационализмом. Ловить автора на рассудочности – ломиться в открытые двери: “Как демократия – меньшее из политических зол, так разум – меньшее из философских. Разум, этот брайлевский шрифт нашей слепоты…” Не без вызова и едва ли не с облегчением Гаспаров говорит: “Я бездуховный интеллектуалист”.

Страсть во всем находить рациональное зерно подвигла Гаспарова на смелый эксперимент: иностранные стихи, написанные регулярным размером и в рифму, перелагать на русский язык верлибром, причем не слово в слово, а только суть дела. Не могу удержаться, чтобы не процитировать по этому поводу Гаспарова же: “Бледный огонь” в пер. Веры Набоковой, стихи переведены нерифмованным разностопным ямбом, как Набоков переводил “Онегина”, и с таким же разрушительным результатом: Пушкин отмщен…” Впрочем, тексты, получившиеся в результате авторского конспективного перевода, по-своему безупречны.

Точновед Гаспаров считает своим долгом так же безучастно, как к “4-ст. ямбу”, подходить и к себе самому: его автобиографические очерки – замечательная проза. Годы детства и отрочества, пока мальчик не нашел себе отдушины в филологии, – ад средней руки, ежедневная живодерня, слишком знакомые многим соотечественникам. Независимость далась автору ценой отказа от всех притязаний к обществу: “Прав человека я за собой не чувствую, кроме права умирать с голоду… Я существую только по попущению общества и могу быть уничтожен в любой момент за то, что я не совершенно такой, какой я ему нужен”. Достоинство проявляется в форме абсолютного самоотречения: “Без меня народ неполный”? Нет, полнее, чем со мной: я – отрицательная величина, я в нем избыточен”. И слог, которым такая “отрицательная величина” заявляет о своем существовании, хорошо охарактеризовал сам автор (правда, применительно к рационалистам XVIII века): “…стиль без стиля, прозрачный, бескрасочный, показывающий только свой предмет…” Язык Гаспарова сторонится красноречия по тем же причинам, по которым его мысль избегает обобщений: из любви к точности. Может быть, в катастрофические эпохи (Петровскую, послереволюционную, нынешнюю) такой стиль ценен вдвойне: словесность пускается на авантюры в художественном творчестве, но приходит в себя в научном бытовании.

Неужели это и есть мудрость: требовательность к себе, терпимость к миропорядку и отсутствие иллюзий? Во всяком случае, примем к сведению: на высотах знания, в разреженной атмосфере точности – еще меньше определенности, чем у нас, грешных, внизу. Но там тоже возможна жизнь, чему убедительное доказательство – необычная книга Гаспарова.

2000

Жертвоприношение

Игорь Ефимов – Сергей Довлатов. Эпистолярный роман. – М.: Захаров, 2001

Говорят, Сергей Довлатов, как и многие новеллисты, мечтал написать роман. Мечта прозаика сбылась превратным образом – посмертно и при участии соавтора. В этом нечаянном произведении автобиографический метод покойного писателя восторжествовал вполне: явь максимально растворилась в литературе. Мы становимся свидетелями интересного культурного события – четыреста с лишним страниц приватной переписки производят эффект художественного повествования.

Парадокс, но не совсем: литератор в принципе не может писать нехудожественно. Открытый доступ к частным бумагам писателя разочаровывает охотника до шершавой искренности: стиль отутюжен, подноготная подвергнута литературной обработке. (Искренность, если начистоту, дело темное: даже последний простак, мимоходом бросая взгляд в зеркало, скорее всего норовит придать физиономии желаемое выражение.) Как бы то ни было, “Эпистолярный роман” – сильная книга.

Краткое содержание. Живут в Америке два земляка-эмигранта, оба литераторы. Старший – Игорь Ефимов – в анкетной графе “профессия”, возможно, выведет “писатель”, а в случае надобности сошлется на свои печатные труды и общественный статус. И жизнь у него в общих чертах задалась: семья хорошая, быт худо-бедно налажен. А младший – Сергей Довлатов – писатель с надрывом, подозревающий себя в самозванстве. И помимо литературы у Довлатова все как-то не по-людски: разброд и пьянство. Младший обязан старшему поддержкой своих ранних творческих начинаний, числит себя в должниках и держится с подчеркнутым пиететом. Амплуа мэтра впору Ефимову. Он главенствует приветливо и без тиранства. Правда, когда enfant terrible Довлатов в одном из писем мельком осмеливается заподозрить Бродского в литературной ревности, старший мягко напоминает зарапортовавшемуся собрату по цеху о святости сложившейся субординации: “Сережа, я люблю Ваши письма и храню их для потомства, поэтому будьте, ради Бога, осторожнее – не пишите, что Бродский и Цветков соизмеримые поэты”. Младший спохватывается: “За аналогию “Бродский – Цветков” извините. Даже не знаю, как это вырвалось”. Вот так. Обмен чиновничьими репликами происходит не в “империи зла”, а за тридевять земель – в центре свободного мира. Что не противоречит полюбившейся Довлатову сентенции: ад – не снаружи, а внутри человека.

Долго ли коротко ли – Довлатов пошел в гору: его печатают лучшие американские издания, переводят на европейские языки. Уже Ефимову случается просить у Довлатова протекции. Ефимов испытывает понятный укол зависти, в чем с несколько насильственной улыбкой признается своему удачливому коллеге. Надо отдать должное Игорю Ефимову. Он стойко переносит чужой успех, уклончивые приятельские отзывы на свое творчество, красноречивое молчание популярных критиков и, будучи издателем, значит, среди прочего, литературным политиком, не опускается до политиканства и злопамятства. Ефимов даже подчеркивает со смирением некоторую будничность собственных эмоций: “…у меня в душе нет… таких бурных страстей, и мне приходится подолгу всматриваться и выведывать их в других людях”. Разве? А нынешняя отчаянная затея – схлестнуться на миру с любимцем публики? Здесь нерасчетливость и самопожертвование или истерика тщеславия и расчет? В любом случае чего-чего, а темперамента Игорю Ефимову не занимать.

Итак, расстановка сил меняется, повествование набирает скорость. Ефимовы переезжают по соседству к Довлатову. Он же, вместо того чтобы зажить с друзьями душа в душу, всеми правдами и неправдами избегает их. Ефимов удручен и допытывается о причинах внезапного охлаждения – Довлатов темнит и наконец походя жестоко оскорбляет товарища. Разрыв.

Спустя какое-то время Довлатов (быть может, не совсем бескорыстно: его недруг как-никак издатель) пробует пойти на мировую, ссылается на упадок творческих сил, “кризис среднего возраста”, закашивает под своего же лирического героя – “симпатичного, хоть и непутевого, человека”. Но прозревший Ефимов не дает ему спуску и по пунктам загоняет в угол, обнаруживая недюжинную проницательность. И в ответ на блестящую отповедь Довлатов разражается душераздирающей исповедью. Кульминация и катарсис. Занавес. Вскоре Довлатов гибнет во время запоя, но это уже за пределами книги.

Конфликт “Эпистолярного романа” возведен волей обстоятельств в степень притчи и просится на сцену. С напряженным вниманием читатель следит за диалогом писателей-эмигрантов на пятачке, обнесенном языковым барьером, сквозь щели которого тянет стужей негуманитарного мира. Ничего лишнего. (Бродский и агитировал за жизнь в честном зимнем ландшафте, когда оголено неласковое устройство бытия: “Чем безнадежней, тем как-то проще” – Свобода.) Герои переписки живут одной литературой, говорят по нарастающей, переходят на личности и по литературной же логике попадают в хрестоматийную коллизию: Стрекоза и Муравей, Моцарт и Сальери… Но в данной версии, вопреки канону, Муравей – тоже потерпевшая сторона, Сальери обременен “предрассудками”, а Моцарт – не очень. Мораль двоится.

С обаятельным мазохизмом Довлатов веселит товарища байками об общем знакомом: “…он сказал: “Оба мы с вами не гении”, и мне это как-то не понравилось. Есть в таком заявлении какая-то неприятная правда”. Правда и то, что искусство требует жертв, как дежурно шутят, скажем, перед походом в театр, имея в виду ну хоть тесные парадные туфли. И тем не менее – требует. Но если гений еще может отделаться малой кровью, откупиться от призвания богатством воображения, то не гению, а “рядовому” дарованию, причем узко-исповедального склада, приходится расплачиваться натурой – заодно и чужой по мере надобности. Не это ли подразумевает Ефимов, отмечая “паническую щедрость” Сергея Довлатова? Так живой человек, сочинитель, исподволь превращается в функцию сочинения. Вымысел становится главной реальностью, явь – вспомогательной. Так Довлатов очутился в опасной есенинской близости к собственному вредному производству.

Взывая об утраченном доверии, Довлатов пробует избавиться от литературы как от напасти: “Я пишу без черновика, чтобы не превращать это письмо в художественный текст…” Но литература смыкается и над “этим письмом”. И со дна ее, из-под гнета словесности, доносится замогильный голос Довлатова: “…мне не дано быть таким, как я хочу, выглядеть так, как я хочу… а притвориться таким человеком нельзя, я это знаю, что не является гарантией того, что я не буду притворяться всю свою жизнь”. Неужто и впрямь дар Божий, талант – это веселая мина ущербности и дается он не впридачу ко всему остальному, а вместо чего-то очень нужного человеку для жизни!

Неумолимый от обиды Ефимов обвиняет Довлатова, что он всегда использовал “литературу как ширму, как способ казаться”. И Довлатов отвечает на обвинение: “…и это, может быть, гораздо умнее, чем Вы думаете, – неисправимый стилист, он и здесь источает свой тонкий яд! – и имеет отношение не только ко мне, но и к литературе вообще, и даже во многих случаях объясняет эту литературу, потому что очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…”

Лучший способ скрыть – молчать, он заказан писателю. А скрытничать вслух, сбивая себя и публику с толку, не всегда получается: пряча одни улики, писатель упускает из виду другие, вызывающие задним числом у читателя чуть ли не суеверное чувство. Вот герои переписки обсуждают оформление будущей книжки Довлатова. Автор недоволен: “О сером цвете невозможно даже подумать… (Неужели Вы искренне считаете, что сочетание светло-серого с темно-серым – ярче и привлекательнее черного или красного с белым?)… Хотелось бы выбрать между ярко-красным и густо-черным”.

2001

Обратная связь

Самуил Лурье. Такой способ понимать. – М.: Независимая фирма “Класс”, 2007

Замечено – и наверняка не мной одним: если, изредка прерывая чтение, бросаешь взгляд на фотографию автора (разумеется, когда издание снабжено таковой), значит, книга или из рук вон плоха, или, наоборот, – нравится. В первом случае смотришь с недоуменным “ну и ну”, во втором – с симпатией и признательностью, как я не раз смотрел на фотопортрет Самуила Ароновича Лурье, автора книги эссе “Такой способ понимать”. Это – почти три десятка умных и непринужденных, то коротких, то более пространных очерков о литературе и писателях: зарубежных и отечественных – от Омара Хайяма до Михаила Булгакова. Исключения составляют два эссе – о Дубельте и о петербургском наводнении 1824 года, но каждый мало-мальски знакомый с историей русской литературы помнит, что и шеф жандармов, и разгул стихии имели известное отношение к отечественной словесности.

Руководствуясь в выборе эпох, авторов и произведений только личными пристрастиями, Самуил Лурье и в самом подходе к предмету столь же своеволен и принципиально непоследователен: это и не биографический очерк в чистом виде, и не собственно литературоведение, а каким-то странным образом – и то и другое. Откроем наобум эссе, посвященное Свифту. В первой части автор бегло и увлекательно знакомит читателя с жизненными и житейскими обстоятельствами классика, во второй – неожиданно и довольно уничижительно по отношению к главному герою “перечитывает” приключения Гулливера. И наконец, на основании изложенных биографических фактов и своего прочтения Свифта, ставит писателю “диагноз”:

Сильней, чем Гулливера, доктор Свифт презирал только читателя, поэтому не опасался доверить ему свою тайну: что в этой безотказной, безразмерной заводной кукле спрятал маленького мальчика, каким, по-видимому, прожил всю жизнь – обижаясь на судьбу, на королей, на женщин: за то, что не умеют ценить его по достоинству, то есть любить не заимообразно – к дьяволу расчеты и страсти! – а просто за гениальность.

А сразу за этим частным умозаключением Лурье делает и куда более общий вывод:

Так одиноки, как этот клоун Гулливер, мы бываем в рабских состояниях: в детстве, да еще в старости. Поэтому книга получилась бессмертная.

Или другой, глубоко печальный, очерк – может быть, из лучших в книге – об Антоне Дельвиге. Поэт был создан для семейной жизни, души не чаял в жене… Но “хладный свет” с его “добросовестным ребяческим развратом” этого домашнего очага не пощадил. И добро бы только прилежные посредственности, вроде А. П. Керн и ее кузена, Алексея Вульфа, следуя гнусной моде, старательно растлевали жену Дельвига! Каким-то боком и Пушкин – о, низкая истина! – имел ко всему этому отношение, знать не зная, что вскоре сам станет жертвой подобных развлечений. И теперь, когда читатель в курсе этой мрачной семейной истории, очевидна исповедальная подоплека стихотворения Дельвига “Сон”, которое, не узнай мы о личной драме поэта, могло бы быть принято попросту и исключительно за удачную стилизацию под фольклор, – но “метафора отпирается и приводится в движение личным шифром”:

Мой суженый, мой ряженый,

Услышь меня, спаси меня!

Как бы между прочим С. Лурье замечает, что Вульф находил свое поведение интересным, поскольку, в своем понимании, “делал жизнь” со скучающего волокиты Евгения Онегина. И здесь начинает звучать многозначительная тема взаимозависимости автора и его персонажа – недаром очерк называется “Опасные связи”.

Под тем же углом зрения анализируется “Капитанская дочка” – роман, по мнению исследователя, “о бегстве дворянина в мещане, от долга к счастью, из истории в семью. Это автобиографический сюжет, мы находим его в жизни и лирике Пушкина в тридцатые годы”.

И такой регулярный “фирменный” прием Самуила Лурье – переход на личность – хочется назвать “экзистенциальным литературоведением”.

По существу, Лурье перечит ахматовской, ставшей афоризмом-паразитом, сентенции о “соре”, из которого-де “растут стихи”. “Сор”, житейский пустяк способен спровоцировать написание стихотворения, как сотрясение воздуха – сход лавины, но, если говорить серьезно, а не иметь целью произвести эффект на профанов, искусство тщетно, однако вновь и вновь силится развязать мертвый узел личной судьбы автора – и, может быть, искусству иногда по силам хотя бы ослабить этот узел на какое-то время.

Человек волен молчать, но уж если он обладает литературным дарованием, его сочинения, на взгляд С. Лурье, выдадут сочинителя с головой, пусть не школьным “содержанием”, а, помимо авторской воли, – лексикой, синтаксисом, фонетикой. Вспоминается эпистолярное признание Довлатова: «…очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…” Но биография – “водяной знак”, который Лурье берется различить в произведении на просвет. “Формула личного стиля повторяет, хотя и другими символами, формулу судьбы”. Такой способ понимать.

Впрочем, изредка авторский подход, на мой взгляд, дает осечку. Прекрасному гуманитарию и эрудиту, Лурье нравится ловить любимых писателей на несоответствиях вымысла реальному положению вещей – будь то хронологические сбои в “Капитанской дочке”, или выдуманные Гоголем затруднения в подборе имени герою “Шинели”, или ошибки Булгакова в описании механизма доносительства в СССР в 30-е годы. И как дань этим скрупулезным изысканиям внутри эссе разрастается обстоятельная многостраничная историко-литературная “сноска”, и читатель рискует потерять нить повествования. Но дело не только в композиционном перекосе… Лурье считает указанные несоответствия авторской уловкой, тем же “личным шифром”, своего рода “письмом в бутылке”. Но мне-то кажется, что помянутые авторы вообще не имели в виду нарочно вводить читателя в заблуждение и вовсе не играли с ним в “холодно – горячо”, а честно шли на поводу у логики вымысла, не говоря уже о том, что и гений может оплошать в мелочах. Ведь не из каких-то тонких эстетических соображений Лермонтов украсил львицу гривой, а Толстой в сцене тайного свидания Анны с сыном превратил десятилетнего Сережу Каренина в baby, топочущего “по ковру жирными голыми ножками”!

Но все это – “блохи”, “горе от ума”, издержки рационального подхода, которые легко забываются, когда то и дело натыкаешься на замечания, без натуги проницательные, вроде того, что произведениям Пушкина нередко присущ “вид поединка между пасынком судьбы и баловнем ее”. (Жаль, нам никогда не узнать наверняка, за кого держал себя сам Пушкин, хотя кто-кто, а он-то числится баловнем, да еще каким!)

По-настоящему умный собеседник умен не только от сих до сих – в пределах своей концепции, – но и вообще. Вот и С. Лурье умен вообще – умен, обаятелен, красноречив: “Собственно говоря, человек для того и пьет вот уже сколько тысячелетий, чтобы иногда почувствовать себя Омаром Хайямом”. Или: “Ведь женщины так редко говорят правду не оттого, что не хотят: просто они ее не знают”. И т. п.

Лирические отступления автора от его “магистральной” темы – обратной связи вымысла и яви – не менее содержательны, чем авторская “программная” установка (собственно, эссеистика в большой мере и есть лирическое отступление, возведенное в ранг самостоятельного жанра, почему она и вправе считаться изящной словесностью, а не научной дисциплиной). Скажем, когда Лурье мимоходом говорит о писательском, повальном и взаимном – через века и культурные эпохи, – “списывании” друг у друга, которым во многом и жива литература. Явлению такого “перекрестного опыления” целиком посвящен очерк “Краткая история оксюморона “Приглашение на казнь”. Перед нами – приключения сюжета. Новеллу, а затем и пьесу среднего итальянского писателя XVI столетия Джиральди Чинтио принимает к сведению его современник, английский писатель и драматург Дж. Уэтстон, и пишет трагикомедию “на заданную тему”. А спустя еще четверть века та же пьеса б/у под пером его младшего земляка Вильяма Шекспира становится “Мерой за меру”, которую, в свою очередь, Пушкин переделывает в поэму “Анджело”. Ремейк на ремейке!

Слог автора разнообразен и осмыслен. Свое кредо он излагает жестко и без прикрас:

Судьба художника в стране победившего тоталитаризма выражает в наиболее чистом виде идею человеческой судьбы вообще – как поиска собственной, личной, осмысленной гибели, как сопротивление принципу энтропии. То ли потому, что мироздание – как ни скучно в это верить – тоже система тоталитарная, то ли – тоталитаризм и есть социальная модель, поясняющая действие второго закона термодинамики: вечное возвращение качества в количество…

Но когда речь заходит о вещах менее ответственных, автор меняет тональность на более разговорную и, среди прочего, симпатично стилизует, скажем, под Зощенко:

Получилась … трагическая лирика, описывающая сближение и разлад с профессорской дочкой разными богослужебными словами. Например: Ты в поля отошла без возврата. Да святится имя Твое”…

(Имеются в виду, если кто не помнит, взаимоотношения А. А. Блока и Л. Д. Менделеевой.) Каламбуры Лурье элегантны (“переход католичества в качество”, “программа погрома”), нечастые афоризмы срываются с языка автора как бы ненароком и не внушают подозрений в стилистическом самолюбовании. Все это, вместе взятое, свидетельствует о развитом чувстве меры и уместности – о хорошем вкусе, проще говоря.

Книга обаятельно оформлена: вид Петербурга то ли на закате, то ли на рассвете.

К сожалению, много опечаток. К сожалению, я не понял вступления, предпосланного сборнику эссе главным редактором и издателем серии – буквально не сумел понять, о чем там говорится.

Но главный недостаток “Такого способа понимать” присущ всем талантливым книгам: они до обидного быстро заканчиваются.

2008

Польза поэзии

Вообще-то говоря, поэзия – блажь, причуда, вроде сбора грибов или подледного лова. Но причуда причуде рознь, и принято считать, что поэзия – серьезное и небесполезное занятие. Правда, последние двести лет многих (и, вероятно, лучших) русских поэтов с души воротит от слова “польза”. Как малые дети, поэты требуют, чтобы их любили даром, уже за то, что они есть.

Право общество, относящееся к поэзии всерьез, но и поэзия права, отстаивая оплот собственной бесполезности.

Хорошо сидеть на припеке в траве и смотреть на реку. Но предположение, что солнце, растения, вода имеют целью и назначением доставлять нам удовольствие, вряд ли придет в здоровую голову; о смысле природы мы можем только гадать – каждый в меру отпущенного ему воображения, ума, темперамента. Вот и поэзия: ее конечные прямые устремления – неясны и загадочны; впечатление, которое она производит, – только косвенное следствие ее существования. Мы можем надеяться, что поэзия придет нам на помощь, но мы не смеем требовать от нее помощи: поэзия – дар, а не зарплата. Только раз и навсегда приняв это к сведению, свыкнувшись с мыслью, что единственная обязанность поэзии – быть поэзией, допустимо, я думаю, загибать пальцы и прикидывать, есть ли у стихов какие-нибудь земные задачи. Ни на чем особенно не настаивая, предлагаю свои соображения.

Первое. Занятый по преимуществу словами и самим собой, поэт изо дня в день пишет идеальный автопортрет, воплощает на бумаге мечту о себе. Тактичное иносказание “лирический герой” мы вольны понимать и в изначальном смысле – поэт героизирует себя, проявляет самые яркие свойства своей личности, приглушенные в быту житейским трением. Постоянное общение с идеальным двойником дисциплинирует автора, помогает ему не опуститься и выстоять. Автор чувствует, что слишком большой разрыв между ним и лирическим героем – пагубен для обоих: опустошенность отзовется в лучшем случае немотой, в худшем – пустословием.

Но нравственная отдача от творчества знакома не только пишущему, она ощущается и читателем.

Поэзия относится к реальности как беловая рукопись к черновику. Драматизм жизни не выдумка искусства. Драма в природе вещей, но вещи ее застят. Поэзия наводит жизнь на резкость, и главная праздничная основа существования проступает из повседневной невнятицы. Поэзия – это сослагательное наклонение жизни, память о том, какими мы были бы, если бы не… Короче говоря, поэзия в состоянии улучшать нравы.

Второе. Жизнь, как известно, не сахар. Одиночество, может быть, самая горькая из всех напастей. Человеку часто не с кем поделиться унынием, внезапной мыслью, хорошим настроением, но он открывает книгу, и он – “уже не один”. Оказывается, совсем чужие люди – “уже были здесь”, думали, радовались, огорчались примерно так же, как он, и из-за того же самого, что и он. Теперь эти люди ему не чужие. Обнаружившееся духовное сходство мешает подростковому чувству собственной исключительности, но все мы рано или поздно становимся взрослыми и по горло сытыми собственной исключительностью людьми. Значит, искусство – это еще и общение. И поэзия – лучший способ общения, потому что самый эмоциональный.

И третье. Кофе на огне набухает, точно силится снять через голову свитер; в слове “поезд” уже наготове опоздание; после двадцатилетнего перерыва старый опальный поэт выступает на публике в пиджаке, застегнутом от воодушевления не на ту пуговицу… Это все дорогостоящие мелочи мира, в котором мы почему-то очутились на время в первый и в последний раз. Стыдно быть тугим на ухо и подслеповатым. Если нас больше ругани обижает невнимание к нашему маленькому творчеству, то что говорить о равнодушии к Творению, о недуге машинального существования! Поэзия помогает ценить жизнь. Даже когда поэт клянет мироздание, он его все-таки заметил, оно его не на шутку взволновало. “Наблюдательность – добродетель лирического поэта”, – сказал Мандельштам. Осмелюсь добавить, что наблюдательность – род признательности. Поэзия всегда в конце концов – бесхитростная благодарность миру за то, что он есть.

1997

Размер потери

В суровой элегии “Безумных лет угасшее веселье…” Пушкин выражает надежду, что остаток дней ему все-таки скрасят наслаждение искусством (“вымыслом”) и любовь. Поэт не уточняет, правда, имеет он в виду радость собственного творчества или сильные впечатления от чужих произведений. Но для сегодняшнего разговора эта неопределенность даже и кстати, поскольку сейчас уважаемые, талантливые и проницательные эксперты равно невысокого мнения как о читателях – любителях современного вымысла, так и о его творцах, считая первых профанами, а вторых – прожженными профессионалами-беллетристами или простодушными рутинерами.

О беллетристах не теперь – мне хотелось бы поговорить о рутинерах, вернее – о “рутине”.