История русской семиотики до и после 1917 года

      "В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:
      "Театральная маска -- как правило -- обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы" (Алперс Б. Театр социальной маски. - М.-Л, 1931. С.78-79).
      Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна:
      история до 1917 года 88
      "Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны -- если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий -- по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит -- нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, -материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены -- каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).
      Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него -- столы, стулья, кровати, шкапы -- все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой -пластическая статуарность" (Там же. С.47).
      Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность -люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя
      Мейерхольд о семиотике театра 89
      зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят" (Там. же. С.58.).
      Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:
      "Сценический ритм, вся сущность его -- антипод сущности действительной, повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С.63). Проблема танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например: Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. -- М., 1919).
      Семиотическим соотношением нескольких каналов -- слухового и зрительного -- интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. "Я бы хотел обратить внимание на то, -- пишет С.Болконский, -- как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.163).
      У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела. Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело -такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный -- из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать" (Там же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан ными как мно
      история до 1917 года 90
      гоканальность -- зрение/слух, так и многоязычие -язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. -- Л.-М, 1925. С.76).
      Мы приводили мысли в подтверждение В.Э.Мейерхольда, но не менее значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр В.Э.Мейерхолъда. Сам В.Э.Мейерхольд пишет: "Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится:
      поднять крышу над сценой как можно выше" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.26). "Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения" (Там же.). Это спор со К. С. Станиславским.
      Сейчас мы приведем мнение А.Блока, высказанное им в 1908 году: "Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер -- это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются "на случай пожара") и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются" (Блок А. О театре // Собрание сочинений. -- Л., 1936. -- Т.12. С.28). Это точка зрения одной вербальной линии театра.
      Соответственно А.Блок занижает зрительскую роль для театра: "когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки, что она будет че
      Мейерхольд о семиотике театра 91
      рез час спать -- поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница" (Там же. С.44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается.
      В.Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См.: Мейерхольд В.Э. О театре. С.37-39):
      а) треугольник
      6) прямая линия
      Автор -> Режиссер -> Актер -> Зритель
      Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все подчинено дирижеру. "Театр прямой" передает свое творчество свободно от автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и театральных теориях // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена // Маски. -- 1912. - No 1).
      Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также можем встретить в зачаточном виде у В.Э.Мейерхольда. Вот перед нами возникает будущая проблема деавтоматизации: "Основное в гротеске, это -постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.169.).
      Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:
      "Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, "как она есть", и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы" (Там же. С. 163).
      Знаковый характер героя: "Театром утерян хор. У Древних греков героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных "характеров". Не со
      история до 1917 года 92
      всем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре -- герой, и там, и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова. "Индивидуальности" у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой" (Там же. С.138-139).
      Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже будущий Ю.М.Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального критика): "В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение -- суть формы и линии скульптурного портрета" (Там же. С.73). Или: "оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром" (Там же. С.63-64).
      Двойственный, амбивалентный характер художественного знака: "Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени" (Там же. С.159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный В.Э.Мейерхольдом:
      "В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. (...) Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче" (Там же. С. 172).
      Множественность семиотических языков присутствует в рамках каждого из возможных каналов: "Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но
      Мейерхольд о семиотике театра 93
      у балетмейстера. (...) Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком" (Там же. С.63).
      И в целом знаковый характер театра: "В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью -- эта несколько разукрашенная правда искусства" (Там же. С.58). Поэтому В.Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа, увидев в нем лишь фактографию. "Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф -иллюстрированная газета ("события дня"), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль" (Там же. С.163).
      2.2. Я.ЛИНЦБАХ О ВИЗУАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ
      Если В.Э.Мейерхольд был настроен к кинематографу весьма скептически, то Я.Линцбах в своих "Принципах философского языка" (1916) оценивает язык кинематографа как весьма перспективный. Он пишет: "Это язык, который при наибольшей внешней сложности обладает наименьшей внутренней сложностью, язык, принцип которого получил наиболее полное и окончательное выявление вовне" (Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. - Пг., 1916. С.69).
      Как типичный семиотик, он пытался выделить грамматику этого языка, отмечая по этому поводу: "хотя язык кинематографа не имеет никакой грамматики, но логические отношения, которые отмечает грамматика, выражены здесь еще лучше и совершеннее, чем в обыкновенном языке. (...) Грамматика здесь вся растворена в прямом изображении. Выделить ее из последнего можно только искусственно, но делать это здесь нет никакой надобности" (Там же. С.70). До этого он отметил, что предлоги, союзы, приставки, окончания выражены здесь непосредственной картиной.
      Удивительно, как в далеком 1916 году Я.Линцбах четко подметил наиболее слабую сторону будущего кино:
      "Единственный вид словесных произведений, для описания
      история до 1917 года 94
      которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку этот процесс находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как и всякое другое явление" (Там же).
      Даже более того, сама идея семиотического многоязычия, наверное, впервые была здесь сформулирована вполне отчетливо. "Только вооружившись многими языками в смысле математики, мы придем к тому более исчерпывающему и более ясному мировоззрению, которое называется мировоззрением научным. Мировоззрение это открывается многоязычием, которое дает возможность излагать мысленную картину мира способом, наиболее доступным интуиции" (Тамже.С.199).
      И это не просто идея научного построения, поскольку далее Я.Линцбах закладывает аксиоматику, реализованную позднее в модели "Смысл -- Текст" И.А.Мельчука и др. Он пишет: "Необходимость применения одновременно нескольких точек зрения чувствуется и в обыкновенном языке, ибо, желая сделать нашу мысль возможно более понятной, мы высказываем ее многократно, различными словами. Это повторение одной и той же мысли в различных выражениях составляет, как известно, необходимую принадлежность ораторского и писательского искусства" (Там же. С.200).
      Заложенная здесь плодотворная идея многих точек зрения также получает дальнейшее развитие в позитивности семиотической неоднородности Ю.М.Лотпмана, который писал, что мир заинтересован в разных людях, поскольку решения приходится принимать в совершенно новых условиях. Сходно рассуждает и Я.Линцбах: "Говорить понятно и выразительно, значит говорить многократно, объясняя предмет с разных изолированных точек зрения, расположенных так, что совокупность возникающих отсюда образов возбуждает в уме слушателей или читателей представление, достаточно близко напоминающее действительность" (Там же). И далее:
      "Пользоваться не одним, а многими точками зрения нам приходится потому, что каждый внешний предмет имеет по крайней мере две стороны, которые нельзя обозреть из одной и той же точки зрения. Он имеет несколько проекций,
      Линцбах о визуальной семиотике 95
      которые неодинаково выразительны, неодинаково интересны для нас" (Там же. С.201).
      Но центральное место в данном исследовании (и наиболее интересное с семиотической точки зрения) занимает сопоставление вербального и визуального текста, вербального и визуального мышления. Я.Линцбах пытается найти параметры принципиальных отличий. Одно из них он увидел в разном отношении ко времени. "Принципиальное различие между словесным текстом и рисунком сводится здесь к тому, -- пишет он, -- что рисунок относится к одному моменту времени, а текст -- ко многим моментам. Поэтому рисунок относится к тексту так, как некоторая единица относится к некоторому множеству" (Там же. С.2-3). Он имеет в виду, что рассматривание знаков отнимает определенное время. Тогда, соответственно, "книжная страница состоит, следовательно, из отдельных моментов, отделенных друг от друга не только пространством, но и временем. Она, выражаясь математически, не только изложена по 3 координатам пространства xyz, как бывает изложен всякий рисунок, но еще по координате времени t" (Там же. С.2).
      Следует уточнить это положение так, что на рисунок тоже, конечно, уходит время. Однако, как и Ф. де Соссюр, Я.Линцбах акцентирует в этом плане одномерный характер языка. "В то время, как для всякого графического изображения нужно по крайней мере двухмерное пространство, словесные выражения являются строго одномерными. По своему принципу словесный язык представляет собой некоторый числовой ряд, имеющий только одно измерение" (Там же.С.61).
      Более того, Я.Линцбах увидел даже разные логики, заложенные в этих двух вариантах коммуникации. "Очевидно, что перед нами здесь две формы изложения, каждая из которых имеет свою собственную логику. Если текст основан на логике исключенного третьего, то иллюстрация основана на логике, которую можно назвать логикой "исключенного второго", ибо сводится она к прямому изображению предмета, к непосредственному установлению суждения. Она действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями" (Там же. С.56-57).
      Это различие усиливается тем, что Я.Линцбах разграничивает словесное и графическое мышление по прерывности и
      история до 1917 года 96
      непрерывности изложения. "В случае словесного мышления мы не можем не делать прерывных движений, ибо должны выбирать только между двумя крайними положениями да и нет, не допуская между ними ничего третьего или среднего" (Там же. С.59). В случае графического мышления -- "необходимо пользоваться как раз теми непрерывными движениями, которые так тщательно исключаются из обихода словесного мышления" (Там же)
      Если задуматься, то это различие лежит, вероятно, в наличии/отсутствии "словаря" в языковом понимании. Когда он есть, то мы неизбежно будем работать с прерывными величинами. Если его нет, то любое наше представление будет нам казаться непрерывным. Но при этом и в первом, словарном случае в результате мышление получателя информации, перерабатывая этот прерывный ряд, вновь выходит на непрерывное представление. Когда делались соответствующие психолингвистические эксперименты, то было обнаружено, что человек запоминает не, допустим, синтаксическую структуру предложения, а саму информацию, то есть в результате у него остается непрерывное представление.
      В целом силу языка Я.Линцбах увидел в многозначности. Этот принципиально верный вывод (сразу же вспоминается Ю.М.Лотман) все же противоречит подзаголовку книги:
      "Опыт точного языкознания". Но, видимо, реальный материал оказывается сильнее и подзаголовка, и времени выхода книги (1916 год), и Я.Линцбах приходит к просто прозорливым выводам: "В различных местах и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности, постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или других понятий, является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов должно быть предоставлено не ученым, а художникам. Сферой деятельности художника является именно многозначность, а условием этой деятельности -безграничная свобода и независимость от какого бы то ни было порядка, определенного однозначно" (Там же. С.94).
      И последняя линия книги -- это анализ времени. Ведь и разницу вербальную/ невербальную Я.Линцбах тоже связывал со временем. Поэтому он считал, что наряду с законом сохранения энергии существует закон сохранения времени
      Линцбах о визуальной семиотике 97
      (Там же. С.5). Этот важный закон он и пытается выяснять на материале своего исследования. Вся грамматика языка -- это оперирование с понятиями пространства и времени (Там же. С.83). Он связывает кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего "также существуют только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы дать место новым словам" (Там же. С.84-85).
      Проблема оперирования со временем вообще оказалась важной для гуманитарной мысли того времени. П.А.Флоренский писал: "всякая действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она распростерта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ действительности, раз он только действительно воспринимается или действительно принимается, имеет свою линию времени и каждая точка его отвлеченно статистического разреза на самом деле есть точка-событие" (Флоренский П.А. Время и пространство // Социологические исследования. -- 1988. -- No 1. С.105). Он выразил это же другими словами:
      "нельзя разрубить гусеницу по длине, но нельзя ее делить и по временной глубине" (Там же. С.108).
      Мне встретилась даже формулировка закона сохранения времени у Н.В.Бугаева: "Он может быть выражен формулою:
      прошлое не исчезает, а накопляется. Вместе с этим психическое содержание и потенциальная энергия постоянно увеличиваются" (Бугаев Н.Б. Основные начала эволюционной монадологии. -- М., 1893. С.11).
      Соответственно формулирует в своих терминах сущность времени и А.А.Богданов: "Пространственная сетка и лестница времени служат таким же дегрессиям в универсальном масштабе для всего потока человеческого опыта: они познавательно фиксируют в нем реальные комплексы -- "вещь" и "событие" (Богданов А.А. Всеобщая организационная наука (тектология). -- 4.3. С.142).
      Христианскую проблему воскресения делает научной Николай Федорович Федоров (1828-1903) в своей "философии общего дела": "Воскрешение и потому уже долг, что хранение невозможно. Хранить -- значит отдавать гниению; всякая остановка есть падение; застой есть разрушение. Хранение есть заповедь завета Ветхого, неполного, завета, в котором и Божество представляет почившим и предметом упования становится покой, так что субботний покой считается
      история до 1917 года 98
      праздником для человека" (Федоров Н.Ф. Сочинения. -- М., 1982. С. 164). У Н.Ф.Федорова есть прямые семиотические наблюдения, например, сопоставление устного слова и письма:
      "Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений, письмо через орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность разделенным пространством напоминать о себе друг другу... И та система классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства" (Там же. С.624).
      Эту же проблематику повторил Валериан Муравьев (1884? -- 1930?) в своей книге "Овладение временем как основная задача организации труда" уже в 1924 году. Приведем некоторые его высказывания: "Культура есть результат созидания времени, поскольку каждый акт, меняющий мир, есть такое созидание. Это можно понять, если принять во внимание, что образование времени совершается посредством утверждения длительности каких-либо ценностей, сопротивляющихся в этом акте разъедающей силе времени" (Муравьев В. Овладение временем как основная задача организации труда. -- М., 1924. С.17). "Ученики великих течений античной философии, охраненных византийцами и арабами, воссоздали этих мыслителей в лице философов Возрождения и Нового времени" (Там же. С. 109).
      Среди напечатанных сегодня его высказываний есть и такое: "Все прошлое есть совершенно и свято. И есть только одно прошлое. Когда мы чувствуем, что нечто существует, и чувствуем это всем нашим существом, мы имеем в виду одно только прошлое. Всякий образ, всякая определенная мысль, самая мысль "есть", относится исключительно к находящемуся во времени, к прошлому. Но вместе с тем мы ощущаем реальность также простирающейся куда-то вперед, в то, что есть пока еще будущее, вне времени. Для нас действительность жива только если у нее есть способность захватить и эту область, приобщить и ее к своей определенности. Жизнь, в сущности, и заключается в этом действии. Прошлое умерло, застыло в богатстве законченных форм, будущее туманно и расплывчато в очертаниях различных возможностей. Живо только настоящее, т.е. таинственное сочетание двух граней, перелив одной в другую. Ибо одинаково верно сказать, что прошлое выливается своей неисчерпаемой еще силой в бу
      Линцбах о визуальной семиотике 9 9
      душее или сказать, что неоформленное будущее твердеет, кристаллизуется в прошлое" (Из архива Валериана Муравьева// Вопросы философии. - 1992. - No 1. С.111).
      Какую семиотическую проблему мы здесь видим? Ее еще нет в явной форме, это тема дальнейших исследований. Но она явно присутствует: какие характеристики текстов, ценностей могут преодолевать время, какие нет и почему. Ведь не зря Н.Ф.Федоров рассматривал музей как проект воскрешения. Мы избираем какие-то значимые семиотически структурные элементы и пытаемся по ним двигаться как в прошлое, так и в будущее -- ведь и автор пишет то, что может заинтересовать в будущем. Соответственно память становится семиотическим понятием: "Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память -- это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений" (Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). -Вена, 1985. С.135). Или:
      "Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти" (Там же).
      Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти, это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в последнем случае -- это проблема "хэппи энда").
      М.К.Мамардашвили написал: "в реальной жизни ничего не завершено. В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал, не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто никогда не завершается" (Мамардатвили М.К. Время и пространство театральности // Театр. - 1989. - No 4. С. 107).
      Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы, на которые вышел Я.Линцбах:
      -- соотношение визуального и вербального каналов;
      -- многоязычие;
      -- многозначность;
      -- проблемы сохранения времени.
      2.3. Н.Н.ЕВРЕИНОВ О ТЕАТРАЛЬНОСТИ
      Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театральности. Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр, и "Кривое зеркало".
      Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) "Оригинал о портретистах" -- вероятно, одной из последних его работ на территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.
      Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна -- человек, которого рисовали И.Репин, В.Маяковский, М.Добужинский, Д.Бурлюк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:
      "Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех , этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный", парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, -- каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef d'oeuvr'e? И если это -- Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей
      Евреинов о театральности 101
      степени -- мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!" (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). -- М., 1922. С.17-18).