История русской семиотики до и после 1917 года

Испанский театр XVI-XVII веков. -- М.-Л., 1939. С.128; см. также: Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. -- М.-Л., 1940). Здесь введены две важные составляющие анализа: зритель видит знакомое, в результате чего резко возрастает уровень искусства; а также то, что основной массив наблюдений дают иностранцы, которые, будучи внешними наблюдателями, видят больше и по-иному.
      Есть отдельная глава "Театральный зритель" у А.С.Булгакова, где можно прочесть о размещении зрителей, о составе театральной аудитории и о поведении зрителей в театре во время спектакля. Читая описание поведения аристократического зрителя, мы сразу вспоминаем Евгения Онегина "Являясь сюда не для того, чтобы смотреть спектакль, а главным образом, чтобы себя показать, эти модники держались очень развязно. Они не считались ни с чем, мешали другим не только слушать пьесу, но и видеть происходящее на сцене" (Булгаков А.С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. -- Л., 1929. С.148; в приложении к книге даны также переводы на темы "Золотая молодежь в театре", "Поведение женщин в театрах" и др.).
      Приведем также очень важное замечание И. Аксенова о зрителе елизаветинского времени: "Публика была разнообразная, и чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую, сильную драму и комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же по
      формальный метод в искусствознании 251
      будительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в своих драматические повествования. Все в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию" (Аксенов И.А., указ. соч. С.84). Добавим, что по этой же модели развивается современная политическая реклама. Зритель естественным образом диктует также сюжетику (здесь И.Аксенов идет по пути, продолженному затем Умберто Эко в его исследовании влияния читателя на массовую литературу): "фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической" (Там же. С.89).
      Евгений Бертельс говорит о взаимосвязи искусства с условиями времени и пространства, в рамках которых протекает их развитие. Музыка в этом отношении наиболее свободна. Живопись проникается местными условиями. "Зритель поймет картину только в том случае, если он знаком с эпохой и страной, к которой она относится. (...) Наконец, театр наиболее тесно связан с той средой, где он развивается. Для полного проникновения в смысл театрального действа недостаточно знать язык страны, необходимо знание быта, необходимо ощущение рр1тма жизни народа" (Бертельс Е. Персидский театр. -- Л., 1924. С.7-8).
      Искусствознание того периода вообще было в исключительном положении, поскольку Россия обладала не только своими научными результатами, а опиралась на все богатство имеющихся подходов. В дореволюционное время были переведены наиболее значительные труды формального направления из других стран. Это и Адольф Гильдебрант и Генрих Вельфлин. Они задают нужную точку отсчета, тот уровень, отталкиваться от которого приходилось при работе.
      А.Гильдебрант связывает форму с воздействием: "художественное изображение, если оно должно быть сильным и естественным, должно извлечь из общей полноты явлений, и несмотря на присущую им множественность, эти элементарные воздействия, делающие для нас живым самое общее понятие формы" (Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. -- М., 1914. С.21). Оперируя с воздействием, он вводит его в само определение искусства:
      формальное направление 252
      "произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу, как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного" (Там же. С.24). Этот акцент на форме доводится до предела, занимая место, полярное социологическому подходу к искусству. "форма бытия становится формой воздействия, а эта последняя свободна от измеримого фактического содержания. Отдельные ценности формы бытия группируются в ценности воздействия" (Там же. С. 36).
      А.Гильдебрант пытается разграничить два понятия -- форму бытия и форму воздействия. Первое -- это реальное существование объекта, второе -зрительское впечатление. форма бытия реально принадлежит объекту. "Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению и есть поэтому исходный пункт для такого представления формы, которое удерживает определенное зрительное впечатление, в противоположность представлению формы бытия, как простому результату форм, освобожденному от зрительного впечатления" (Там же. С.87). Усиливая это противопоставление, он заявляет далее: "ни архитектор, ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму самое по себе, т.е. просто форму бытия; они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия ..." (Там же).
      В своей статье "Кое-что о значении размеров в архитектуре" А.Гилъдебрант чисто семиотически сопоставляет различные языки. "В поэзии -- по крайней мере, в повествовательной поэзии, -- речь, как чисто внутренний продукт, переносит нас вообще только в мир представляемого. (...) Лучше всего однако сравнить архитектуру с драмой, где процесс выступает, как нечто действительное; но и здесь еще остается в силе то различие, что сценическое действие отграничено от остальной реальности и представляет собою отдельный самостоятельный мир, -- в то время как архитектурное здание стоит среди реальной обстановки, как часть той же самой реальности" (Тем же. С.147).
      формальный метод в искусствознании 253
      Как ни парадоксально, А.Гильдебрант акцентирует момент содержания, а не формы в случае архитектуры. "Каждый архитектурный стиль подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем языке художник, нельзя рассматривать как свойство самого языка, как его скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм, свободное распоряжение контрастами, направлениями и т.п., есть художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную форму, не подходя еще -- или вообще не подходя -- под тот или иной стиль" (Там же. С.149-150).
      И последнее разграничение А.Гильдебранта, которое следует упомянуть, это разграничение представления и восприятия. Он приводит пример изображения быстро бегущей собаки, где у нас не бывает неясных полос вместо ног. "Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе ясный образ, в котором запечатлены, как сама собака, так и ее бег" (Там же. С.59). Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы -"живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для представления и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим форму" (С.59-60).
      Здесь далее сводится воедино то, с чего мы начали -- воздействие и форма: "собственно художественное действие начинается лишь тогда, когда представление жестов выражения выясняется с точки зрения способности производить впечатление. В процессе этого выяснения оказывается, что множество жестов выражения вообще непригодно, потому что не дает ясного впечатления, другие же жесты должны быть переделаны для того, чтобы отвечать требованиям рельефного представления. Несовершенство так называемых реалистиче
      формальное направление 254
      ских созданий зависит от того, что в них не производится эта художественно необходимая метаморфоза и имеется в виду лишь правдивость жеста выражения" (Там же. С.61).
      Мы видим, как А.Гильдебрант идет, с одной стороны, системным путем, с другой -- производит сужение своего рассмотрения не только к понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие. Это путь, который Андрей Белый понимал как "ограничение объекта знания", видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. -- В 2-х тт. -- Т. 1. -- М., 1994. С.56).
      Путь формальной школы задавал и Генрих Велъфлин (Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Спб., 1913), которого сурово критиковал А.Федоров-Давыдов: "Его интересует лишь то, как строгая, гармоническая архитектоника форм Ренессанса, основанная на ясности расчленения и четкости форм, переходит в сплоченную нагроможденность и живописную стремительность стиля Барокко. Вопросы же о причинах возникновения этих стилей, об их идеологической сущности, об их социальной значимости даже и не встают перед ним" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.25). Можно понять это как столкновение двух разных подходов.
      Формальные подход привлекает к себе несомненной четкостью исходного инструментария. Свою книгу "Основные понятия истории искусств" (1915) Генрих Велъфлин начинает разграничением живописного и линейного стилей, иллюстрируя их примером живописности Рембрандта и графичности Дюрера. "Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и вое моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только
      формальный метод в искусствознании 255
      оптическое впечатление от вещи" (Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Спб., 1994. С. 38).
      В этой цитате очень необычным образом заложена отсылка к будущим идеям НЛП -- нейролингвистического программирования, где подчеркивается преобладание для каждого отдельного человека либо визуального, либо аудиального, либо кинестетического восприятия (см. Гриндер Дж. и др. Из лягушек в принцы. -- Воронеж, 1993; Гриндер Дж. и др. Структура магии. -- М., 1995; Кэмерон-Бэндлер А. С тех пор они жили счастливо. -- Воронеж, 1993; Бэндлер Р. и др. Семейная терапия. -- Воронеж, 1993; Макдональд Б. Руководство по субмодальностям. -- Воронеж, 1994).
      Элементы системности явственно проступают и в других работах того времени. Так, Наталия Соколова в своем исследовании "мирискусников" говорит, что "Петр, наиболее действенный исторический герой всей группы "Мир искусства", трактуется в единственном действии -- постройке Петербурга. Им совершенно чужда героическая, батальная историческая живопись. Петр -полководец, Петр в столкновении с Мазепой или Алексеем -- все эти моменты, давшие пищу целому ряду художников, писателей, поэтов, раскрывавших социальную или психологическую сторону исторического процесса в борьбе и становлении, остаются вне поля зрения Бенуа, Лансере, Добужинского" (Соколова Н. Мир искусства. -- М.-Л., 1934. С.129).
      И далее интересное замечание об ограничении содержания: "черпая сюжетику из классической традиции, Сомов, Бакст обращаются к дворянской символике, к виргилиевой буколике, к интимной идиллической трактовке мифа; обычно эта игра нимф, сатиров. Иначе говоря, мирискусники обращаются к тому моменту формирования стиля, который определяется эпохой перелома и спада. Им ближе и больше по плечу образцы в стиле Вергилия, отражавшего в своей поэзии "ретроградные чаяния конца республики", чем суровый классицизм Рима эпохи его расцвета" (Там же. С. 142).
      Ф.Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится художником "в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т.д.), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу..." (Шмит Ф. Искусство.
      формальное направление 256
      Основные проблемы теории и истории. -- Л., 1925. С.7). Отсюда, по его мнению, и следует необходимость "коллективистской теории искусства".
      Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако ф.Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений. "Зрительным образам свойственна пространственность. (...) Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют" (Там же. С.42). 06 этом же напишет и Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. -- М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно попадает и потребитель искусства: "Задача пространственных искусств -оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства" (Шмит Ф., указ. соч. С.42).
      Исследователь вводит разграничение изобразительного и неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: "Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве" (Там же. С.45).
      Ф.Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза, русского и китайца. "Иначе выступали люди величавой эпохи "Короля-Солнца" (Луи XIV), иначе вели себя люди "галантной" эпохи Луи XV, иначе двигались люди времен Империи и т. д. -- иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в опреде
      формальный метод в искусствознании 257
      ленные периоды -- один репертуар телодвижении у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного "переходного возраста", когда все дети отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается "солидность", наконец наступает старческая дряхлость" (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение этого направления в такой работе Марселя Мосса, как "Техники тела" (Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из истории русской культуры. -- Т. IV. -- М., 1996).
      Предлагая общую модель развития искусства, Ф.Шмит видит в ней стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а "суммирование в плоскости -- как бы мозаичное сопоставление в плоскости -точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования" (Там же. С.49). И тут возникает "единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя -- столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность" (Там же. С.49).
      В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы, рассматривая китайскую и японскую живопись, "обратную" и "прямую" перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, "интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и даже от правдоподобия" (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно использование нескольких точек зрения: "когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой
      формальное направление 258
      нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49).
      Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183).
      Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний;
      наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же. С. 57).
      То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же. С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:
      "Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя "эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же. С.60).
      Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской живописи и скульптуре,
      формальный метод в искусствознании 259
      он тут же находит дополняющий вариант -- передачу душевных переживаний телодвижениями. "По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор -- мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались" (Там же. С.117).
      Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского художника "движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано..." (Там же.С.118).
      Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был ужасен: "сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!" (Там же. С. 150).
      Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же. С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: "к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи:
      формальное направление 260
      для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там же. С.153).
      Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170).
      И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз -в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).
      Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е. символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других, найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью;
      но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской
      формальный метод в искусствознании 261
      империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176).
      Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над "сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития" (Там же. С. 37).
      В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995).
      Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие" (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета", следует признать уже
      формальное направление 262
      чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.
      Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).)
      Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13).
      .Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: "портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником -вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть над личностью" (Тяж же. С.35).
      Художественная литература достаточно часто использовала подобный магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский
      формальный метод в искусствознании 263
      даже выводит портрет из этого магического соответствия. "Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа -- все это имеет огромное значение в области практической символики" (Габрический А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -- М., 1928. С.64).
      В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица. Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: "портрет должен быть похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения, но совершенно не важно -- кто реальный носитель этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется портретом" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета, мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному Б.В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83).