История русской семиотики до и после 1917 года

      Не являясь богословами, все же отметим очень системный и структурный характер, проступающий сквозь страницы данного труда, берущий свое начало от математических ориентаций автора.
      В своей работе "У водоразделов мысли" П.Флоренский видит различие католиков и протестантов в виде ориентации в одном случае на зрение, в другом -- на слух. В выделении такого доминантного канала П.Флоренский перекликается с современной теорией нейролингвистического программирования. Православие же он считал "гармоническим равновесием того и другого, зрительного и слухового типа" (Соч. Т.2. С.38). Обращается он к этому разграничению каналов и в "Итогах" к данной книге. Он писал: "От глубокой древности две познавательные способности почитались благороднейшими: слух и зрение. Различными народами ударение первенства ставилось либо на том, либо на другом; древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение, Восток же выдвигал как более ценный -слух" (Там же. С. 342).
      Для Флоренского было характерно не только внимание к сфере символической, но и к сфере реальной, точнее анализу реальной сферы с точки зрения сферы символической. Поэтому множество работ у него посвящено анализу пространства. Это позволило С.Хоружему сделать следующее замечание: "Символизм Флоренского -- совсем не то, что часто называют этим именем в семиотике: архаичный подход к знаку, придающий ценность лишь означаемому, занятый лишь отношением его к означающему и в полноценной работе со
      религиозный подход 197
      знаковою системой требующий дополнения парадигматическим подходом (формальный анализ знаковых конструкций). Означающее ("феномен") никогда не принижается и не отодвигается у Флоренского, а в темах и методах его учения ясно видна активность PI парадигматического, и синтагматического сознания..." (Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А. Соч. Т.2. С.9). Поэтому, можно сказать, что основные идеи Флоренского как бы не теоретичны в смысле построения абстрактной теории. Они скорее обратны абстрактным рассуждениям, а выводимы из определенных основных постулатов человеческого бытия. Именно это позволило ему проецировать идеи "имени" на любые имена, и дать им достаточно развернутые характеристики. Говоря по-другому, источник его знаний лежит как бы вне этих знаний, чего мы не имеем у огромного числа теоретиков, которые существуют только в рамках очерченных ими плоскостей. С натяжкой, мы можем назвать это семиотикой религиозной, ибо здесь присутствует очень сильный пласт рационализации, которого нет, к примеру, у Василия Розанова.
      Каким видит символ отец Павел? "Бытие, которое больше самого себя, -- таково основное определение символа. Символ -- это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, сотворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю" (Флоренский П.А. Имеславие как философская предпосылка // Флоренский П.А. Соч. - Т.2. - М., 1990. С.287). До этого П.Флоренский использует пример с электромагнитными волнами и рассуждает о "синэнергии того и другого". Более религиозную трактовку этого понятия он дает в другом разделе "Об имени Божием": "Символ -- такого рода существо, энергия которого срастворена с энергией другого, высшего существа, поэтому можно утверждать, -- хотя это и могло бы показаться парадоксальным, -- что символ есть такая реальность, которая больше себя самой" (Соч. Т.2. С.329-330). Рассуждая о слове, он вновь возвращается к своему подходу: "в высочайшей степени слово подлежит основной формуле символа: оно -- больше себя самого. (...)
      послереволюционный период 198
      (В)се установленное здесь относительно слова в точности подойдет под разъясненную выше онтологическую формулу символа как сущности, несушей сращенную с ее энергией энергию иной сущности, каковою энергией дается и самая сущность, та, вторая" (Соч. Т.2. С.293). Как видим, символ, по П.Флоренскому, осуществляет переход от малой энергии к большей, от малой информационной насыщенности к большей.
      Науку П.Флоренский также определяет как символическое описание, ибо это замена действительности символами. Однако при этом возникает реальная опасность привнесения в эту действительность характеристик, на самом деле присущих символу, а не реальности. Поэтому предлагается следующий методологический прием: "описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самих символов, т.е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным" (Флоренский П.А. Наука как символическое описание // Флоренский П.А. Соч. -- Т.2. -- М., 1990. С.120). И тогда возникает проблема "рамы", столь излюбленная семиотиками позднейших поколений, начиная с Бориса Успенского: проблема состоит в том, "чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до "хочется взять рукой"; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т.п. (...) Не только оживающий портрет (Гоголь) или отделившаяся тень (Андерсен), но и материализовавшаяся схема науки (...) или общественного класса, самоопределившись могут присосаться к жизни и душить ее" (Там же. С.121).
      Далее работа продолжается формулировкой универсальности именно словесной речи, в которую может быть перекодирована любая другая: "Всякий образ и всякий символ, как бы сложен и труден он ни был, мы называем, и следовательно, уже по этому одному он есть слово, входит в описание как слово, да и не мог бы войти иначе. Далее, каждое из этих слов может быть раскрыто: образ описуем, математический символ поясним и определим. Значит, вместо образов и символов могут быть подставлены их описания, своим чередом несущие в себе образы и символы, каковые опять-таки
      религиозный подход 199
      могут быть раскрыты подстановкой на место их соответственных им описаний" (Там же. С.122).
      Особая роль принадлежит символам и в процессе познания. Их Флоренский считает "органами общения с реальностью". Он пишет: "Ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания. Изображением мы видим реальность, а именем -- слышим ее; символы -- это отверстия, пробитые в нашей субъективности. Так что же удивительного, если они, явления нам реальности, не подчиняются законам субъективности? И не было ли бы удивительным противоположное? Символы не укладываются на плоскости рассудка, структура их насквозь антиномична. Но эта антиномичность есть не возражение против них, а напротив -- залог их истинности" (Там же. С.344).
      В другом месте он формулирует эту особенность слова как то, что оно "соприкасает с миром, что по ту сторону наших собственных психических состояний" (Там же. С.280). То есть слово, символ все время смещаются у отца Павла из плоскости субъективной в плоскость объективную. Алексей Лосев так формулировал сущность идей П.Флоренского: "Философия есть неразличимое тождество идеи и материи, воспринимаемое чувственно, чувственными формами..." (П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. -- М., 1990. С.13). То есть этот аспект соотношения материи и формы является очень важным элементом в концепции П. Флоренского. В этом же разрезе А.Лосев увидел связь идеи П.Флоренского с искусствознанием, увлечение иконописью: "Там, как раз в иконе, дается то общее, что по сути своей математично, но на самом деле в изображаемом дается в виде живого существа" (Там же. С.13). И в этом плане его занятия математикой также становятся элементом религиозной жизни: "традиционное православие Флоренский считал слишком скучным, слишком прозаическим, слишком далеким от живой веры, слишком традиционным. Поэтому он это оживлял разными способами. Во-первых, способ математический, о котором я сейчас сказал. Оказалось, что человек идет в церковь, и крестится, и молится не потому, что так папа или мама велели, а потому, что действительно наука этого требует, потому что без этого ты будешь просто дурак, глупец будешь, если ты не будешь хо
      послереволюционный период 200
      дить в церковь и не будешь исповедовать самых последних истин науки" (Там же. С.21).
      Следующий шаг от символичности в сторону материальности слова лежит в том, что отец Павел называл магией слова. В своей работе "Магичность слова" отец Павел называет слово очень интересно -"амфибией", поскольку оно является посредником между миром внутренним и внешним. И здесь возникает идея концентрации в слове. "Собранную в один фокус историческую волю целого народа -- в слове я имею в своем распоряжении, и дело -- не в силе, а лишь в умении ее направить в нужную мне сторону" (Соч. Т.2. С.263). Силу слова он видит в спиральности его строения -- "наслоения семемы откладываются в слове не произвольно, но в некотором, более чем только логически связном порядке, и потому, стоит взяться за кончик нити, свитой в клубок мощною волею и широко объемлющим разумом народа, -- и неминуемая последовательность поведет индивидуальный дух вдоль этой всей нити, как бы ни была она длинна, и незаметно для себя этот дух окажется у другого конца нити, в самом средоточии всего клубка, у понятий, чувств и волений, которым он вовсе не думал отдаваться" (Там же. С.263). Отсюда он делает важный вывод, который потом используется в его рассмотрении имен: "имя, как таковое, т.е. всякое имя, непременно действенно, не может остаться без действия на своего носителя. Отсюда, как сказано, вытекает императив: если вообще имена действенны, если Иваны, Павлы, Александры должны быть такими-то и такими-то -- то и каждый Иван, Павел, Александр и т.д. не могут не быть каждый в соответствии со своим именем" (Там же. С.267).
      Как же функционирует магическое слово? Отец Павел считает, что на низших ступенях магии даже необязательно осознание смысла. Само слово может концентрировать в себе энергию духа, "как бы напивается ею". Он отмечает:
      "Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым устанавливается и наличность соответствующей интенции, -- намерения произнести их. А этим -- контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет
      религиозный подход 201
      уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии" (Там же. С.273).
      Слово у Флоренского несет достаточно сильный коммуникативный заряд. Слово -- это молния, это проток между разделенными до сих пор. П.Флоренский сравнивает слово с мостом -- "Путнику, стоящему на одном берегу, разве мост не протягивается другим берегом, распространившимся до него самого. Это -- отрог его другого берега, которым недостижимое -- само достигло его и встречает его у своего порога. А если бы путник был уже на другом берегу, то мост представительствовал бы пред ним за берег противоположный. Так и слово, этот мост между Я и не-Я" (Там же. С.292). Он усиливает это положение, говоря, что слово есть сам говорящий. А.Лосев так пересказывает этот доклад об аспекте общения с Богом: "В православии Бог есть крещение, исповедь, причастие, молитва -- все это таинства. Наш Бог доступен для общения. Ведь молитвы -- это не абстракция, это живое общение. У нас общение с Богом может быть и через прикосновение (к иконам), вкус (при причащении), обоняние (ладан), слух, зрение -- все чувства. Протестантизм -- тоже религия, тоже общение, но общение в понятиях. Гегель и Кант были глубоко религиозны -- но в понятиях. Поэтому у протестантов магии нет и не может быть" (Там же. С.279). Обращает внимание определенно семиотический подход даже к разграничению чисто религиозного порядка.
      Сопоставляя слух и зрение, П.Флоренский писал, что самое трудное для портретиста -- это изобразить глаза и уста. Глаз спрашивает, рот отвечает. Глаз чист, будучи только получателем, рот же рискует быть нечистым, поскольку 'приходится говорить. Поэтому "легко иметь чистые глаза, но почти невозможно -- чистые уста. Отсюда -- стыдливость рта, свойственная восточным народам. Армянская женщина считает неприличным показывать рот свой, в особенности -- говорящий. Девицей -- она прикрывает его рукой и отворачивается, когда говорит с лицом, сколько-нибудь уважаемым; замужнею она завязывает его. Нет стыдливости глаз, но есть стыдливость рта" (Там же. С. 36).
      Переход в сторону разных вариантов религии: "Там, где наиболее возвышенным считается внешнее, где предметом религиозных переживаний признается данность мира, пред
      послереволюционный период 202
      нашим духом расстилающаяся, основным в религиозной жизни провозглашается зрение. Там же, где, наоборот, наиболее оцениваются волнения человеческого духа, и они именно почитаются наиболее внятными свидетелями о Безусловном, -- там верховенство утверждается за слухом, -- слухом и речью, ибо слух и речь -- это одно, а не два, -по сказанному" (Там же. С.37). Кстати, в труде "Столп и утверждение истины" П.Флоренский связывал "рок" с "речью", фатум -- это изречение (I (2). С.531). В одном из примечаний к этой же книге, он связывает реакцию на бесов, оккультизм с иным каналом: "бесы вонючи, т.е., опять-таки, возбуждают тошноту. М.б., и физическая тошнота и тошнота бесовская коренятся в каком-то противоестественном раздражении одних и тех же центров симпатической нервной системы" (Там же. С. 705).
      Из чисто лингвистических работ П.Флоренского следует упомянуть "Строение слова", где в то далекое время совершенно спокойно употребляются такие понятия, как семема, фонема, морфема. При этом внешнюю форму слова он понимает неизменной, в то время как внутренняя форма находится в постоянной динамике, каждый раз соответствуя новому контексту ее употребления. Он пишет: "семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами и, не имея никакого самостоятельного значения, уединенно от этой моей речи, вот сейчас и здесь, во всем контексте жизненного опыта говоримой, и притом в данном месте этой речи. Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте -- и семема его будет иная; мало того, более тонкие его слои изменятся даже при дословном повторении той же самой речи и даже тем же самым лицом. Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях -- наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему" (Соч. Т.2. С.236).
      Идеи материальности имени, магичности имени впервые были высказаны П. Флоренским в его пробной лекции в Московской духовной академии, прочитанной 17 сентября 1908 г. Она называлась "Общечеловеческие корни идеализма". Именно здесь мы встречаемся с такими высказываниями, как "Имя есть самая мистическая личность человека, его
      религиозный подход 203
      трансцендентальный субъект" (Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб., 1994. С.52).
      Или: "В отношении к своему носителю имя представляется двояко. Во-первых, оно представляет своего носителя, указывая, кто есть некто и затем что он есть. Во-вторых, оно противопоставляется своему носителю, влияя на него, то как предзнаменование грядущего, то как орудие выговора, то, наконец, как орудие призывания. Влияние это может быть добрым и худым, сообразно с волею носителя и идущим против нее" (Там же. С.54). При этом мистическая энергия имени достаточно опасна: "Отсюда -многочисленные табу на имена -- запреты называть те или иные имена. Таковы названия болезней, имена темной силы, слова "непристойные". Можно призвать имя и -- не справившись с ним -- погибнуть. Наконец, всемогущее Имя Божие дает полную власть над всею природою, потому что в Имени этом открывается зрителю его божественная энергия и божественная помощь" (Там же. С.55).
      Отсюда и следуют возникающие при изменениях политической ситуации разного рода переименования, с которым мы сталкивались, когда отбрасывались то пик Сталина, то пик Коммунизма. Свое владение природой мы увидели во владении ее именами.
      Имя П.Флоренский связывает с типом личности. "Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число -- безличного), нежнейшая, а потому наиболее адекватная плоть личности. Духовное существо личности само по себе невыразимо. (...) Имя -- ближайшее подхождение к ней самой, последний слой тела, ее облекающий. (...) Оно наиболее обобщенно показывает нам личность, удерживая ее индивидуальный тип, без которого она не была бы сама собою. В имени наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории" (Флоренский П. Имена. [Б.м.], 1993. С.71-72). Кстати, имя Павел П.Флоренский характеризует следующим образом: "извилистое и диалектичное, с соответственными противоречиями и динамикой" (Там же. С.293). Или в другом месте: "Павел же, каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти, носитель активности: и слово его тем самым идет поперек миру и гладит его против шерсти" (Там же.С.240).
      послереволюционный период 204
      Семиотически глубокими являются исследования П.Флоренского в области искусствознания. Это в первую очередь "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях" (на одноименной кафедре П.Флоренский работал во ВХУТЕМАСЕ в двадцатые) и работы по иконописи "Обратная перспектива" и "Иконостас". Но начать нам хочется с работы "Храмовое действо как синтез искусств", впервые напечатанной в 1922 г. В ней он рассуждает о том, что в музее художественное произведение вырывается из реального контекста своего функционирования. В этом плане освещением иконы, именно тем, для которого она и создавалась, должен быть мигающий свет лампады. "Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами -- света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание" (Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.297).
      Он подчеркивает, что в храме "функционирующими" являются также: пластика и ритмика движений священнослужителей, игра и переливы складок тканей, благовония, вокальное и поэтическое искусство. Он постепенно подключает к рассмотрению все органы чувств. "Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, -- входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т.п., устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого" (Там же. С. 302). Флоренский требует рассмотрения храмового действа как некоего суперзнака, где воздействие происходит по всем существующим каналам восприятия. И только вместе, а не каждое из них в отдельности можно анализировать при исследовании храмового действа.
      В работе "Иконостас" (сама статья была написана в 1922 г., но впервые напечатана лишь в 1972 г.) Флоренский гово
      религиозный подход 205
      рит о том, что иконы не являются случайными для организации Культа. Само вещество, применяемое при этом, символично. "Разве непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т.е. независимо от композиции музыкального произведения, не переносимы в православном богословии" (Флоренский П. Иконостас. С.89). Очень близко к этому звучит мнение Н. Данилевского: "Если бы продолжали существовать старинные формы быта, мы точно так же не допускали бы бравурных 'арий и концертов, похожих на отрывки из опер, во время богослужения, как (благодаря положительным церковным постановлениям) не допускаем органов в церквах" (Данилевский Н.Я. Россия и Европа. -- М., 1991. С.272).
      Флоренский связывает два разделенных семиотических языка -живопись маслом и органную музыку. "Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее родство с масляно-густым звуком органа (...) Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня" (Там же. С.91). Католическая гравюра, как считает Флоренский, не хочет быть графичной, ее штрих имитирует мазок маслом, в то время как настоящая гравюрная линия абстрактна и не имеет ни ширины, ни цвета. "Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных "да" или "нет". Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики: тождество, противоречия, исключенного третьего" (Там же. С.97). Икона как бы в противоположность этому характеризуется Флоренским следующим образом:. "Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта" (Там же. С.54).
      В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны, католическую живопись, с другой -- протестантскую гравюру. Разницу с протестантизмом он видел еще и в следующем: "На иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и чего, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемся наглядно пред
      послереволюционный период 206
      ставить себе, тогда как протестантская культура, оставляя даже неупомянутым мир невидимый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте" (Там же. С.121-122). Даже в характере работы П.Флоренский выделяет икону: "Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе -- главное дело в незамутненности соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется" (Там же. С. 134). Мы видим, что символизм начинает проступать у Флоренского не только в общепринятых объектах, но даже в самой манере их создания, а также в способе их восприятия (ср. "Храмовое действо...").
      Для описания иконописи П.Флоренский пользуется термином "лик", "лицо", "личина". Лицо понимается им как "сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно" (Там же. С.26). Художественная обработка в результате приводит к появлению типического. Это и есть подведение лица под одну из возможных схем. Лик есть "проявленность именно онтологии" (С.27). Личина же есть полная противоположность лику.
      В этой же области парадоксальным образом П.Флоренский интерпретирует понятие канона: "каноническая форма -- это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны. (...) (В) канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное -- соборное, соборное же -- всечеловеческое" (Там же. С.72).
      Формы иконописи он выводит из росписи древнеегипетских мумий, где задачей становится "дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освещения и потому выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана светом, но не светотенью; свет же -- это не освещение земным
      религиозный подход 207
      источником, а всепронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии" (Там же. С.168). То есть и здесь основополагающим законом становится символизм.
      В работе "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях" П. Флоренский вновь возвращается к понятию символа, определяя его как бы визуально -- как "окно к другой сущности, не данной непосредственно" (Флоренский П. Анализ ... -- М., 1993. С. 302). Он достаточно сильно раскрывает понятие пространства в пространстве, которое конструируется разными искусствами: "поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, предоставляют воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя и слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат этого искусства, -- то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания -- тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространством, а теургу" (Там же. С.303).
      Далее идут чисто семиотические воззрения, сходные с идеями Г.Шпета: сцена на сцене выглядит ложью, поскольку строится с точки зрения действующих лиц, а не зрителей. Вещи физического мира -- слишком вески, и нарушают пространство. И только пространство живописи не связано со свойствами пространства физического. Рама позволяет выделять символическое пространство в пространстве физическом. Вещи Флоренский трактует как "складки" или "морщины" пространства (С.6). И предоставляя оперированию с пространством самый широкий подход, он вообще определяет всю культуру как "деятельность организации пространства" (С.55).
      Сделав пространство своей исходной посылкой, Флоренский может теперь любые понятия истолковывать, исходя из него. Так, жест "образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его" (С.56). Интересно при этом интерпретируется работа художника, который силой нагнетает в пространство содержание, в результате "заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия" (С.59).
      послереволюционный период 208
      Общим в разных искусствах ГГ. Флоренский считал работу по организации пространства. "Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю по его указанию самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлена" (С.62). Что касается, например, театра, то он "напротив, наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность в восприятии своих постановок. Это -- искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит. (...) Эта пассивность зрителя возможна здесь вследствие жесткости материала, его чувственной насыщенности..." (С.64). Когда же в театре требуется показать явления, видения, призраков, то возникает новая проблема: "пространства их подчинены совсем особым законам и не допускают координации с образами пространства повседневного" (С.65).
      Как работу с пространством Флоренскому удается представить высшие цели. "(Ц)ель художника -- преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства -- переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему" (С.71).
      Понятно, что исходя из этих предпосылок более подробно П. Флоренский останавливается на искусствах изобразительных. Графика, как он справедливо отмечает, не станет живописью, даже если будет выполнена красками. "(Г)рафика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область -область активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, -- не воздействуется миром, а воздействует на мир" (С.77). Графика рассматривает вещь как возможность движений, живопись смотрит на содержание вещи и по нему строит все наружное пространство. "График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображается объем вещи, делая внутри него мысленные движения, т.е. воображаемые двигательные опыты" (С.109).
      Здесь же П.Флоренский выходит на вариант семиотической грамматики. "Организация пространства художественного произведения была бы всякий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и способа пользования им. Недостаточно еще написать книгу: необходимо запечатлеть в
      религиозный подход 209
      ней же и порядок ее чтения. В противном случае читатель не сумеет воспринять слова книги в действительной их последовательности, и произведение останется неразгаданным" (С. 111). Здесь перед нами возникают развернутые в будущем развитии семиотики рассуждения об особом характере языка кино, где знаки и грамматика его должны вводиться одновременно, в отличие от языка естественного таково устройство языка художественного (см. многочисленные статьи в сб. "Строение фильма". М., 1985).
      П.Флоренский вводит также понятие "конструкции", без которой нет произведения искусства. При этом сюжет для него лишь поверхностный и внешний момент конструкции (С. 117). За ним же должна стоять перво-конструкция, перво-сюжет. Разграничивая понятия конструкции и композиции, он говорит: "конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением изображаемая, композиции же подчинено само произведение" (С.121). В другом месте: "Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность; а композиция -- то, чего художник хочет от своего произведения" (С.122). Сейчас перед нами параллельно возникающее в это же время в формальном литературоведении разграничение сюжета и фабулы, которое выстроено на тех же основаниях.
      П.Флоренский защищает орнамент, видя в нем мировые формулы бытия. "Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это -- по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным" (С.134). И это замечание помогает нам понимать то внимание к простым формам, которое свойственно религии и оккультизму.