Жизнь замечательных людей - Маяковский

      Хоть и с оговоркой, но напрасно Маяковский привязывает всех к футуризму. Но это - в пылу полемики, уже защищая от Луначарского футуризм, который стал раздражать Анатолия Васильевича. Положение Луначарского вообще было сложным, в некоторых случаях ему приходилось отделять свою позицию как критика от позиции наркома. И просто удивительно, с каким тактом и с каким блеском выходил он из запутанных ситуаций. Это не значит, что у Луначарского не было ошибок. Были. Да и не могли не быть в этом полуразрушенном здании культуры! Его поправлял Ленин. Луначарский поправлял себя сам. И делал это опять-таки умно и тонко.
      Маяковского он приметил и выделил сразу, как приметил и приблизил тех левых художников, которые без колебаний стали на сторону Октября. И что скрывать, покровительствовал им, покровительствовал футуристам. Надо же было с чего-то начинать и с кем-то работать (»...других художников под руками у нас не было»), чтобы привлечь художественную интеллигенцию к сотрудничеству с Советской властью. И были человеческие привязанности.
      Да вот еще что надо иметь в виду: при первой же очной встрече с поэтами-футуристами в «Кафе поэтов» в Москве Луначарский выступил с анализом их творчества, покритиковал и предостерег от ошибок. Не все и не до конца извлекли уроки из его критики.
      Прежде всего, конечно, никогда и ни при каких обстоятельствах Луначарский не поддерживал лозунги футуристов, отвергающие культурное наследие прошлого. А потом, с течением даже короткого времени, стал все более критически относиться к их экспериментам, «к штукам, к вывертам», к трюкам рекламного пошиба, эгоцентрическим выходкам. Относилось это и к Маяковскому, которого неизменно требовательно опекал, повторяя, что это «очень талантливый человек». А Маяковский подпирал футуризм своими произведениями, которые хвалил Луначарский и которые отнюдь не бессодержательны,- как раз не характерны для футуризма, не одобрялись правоверными футуристами. Корпоративный дух витал над Маяковским, сдерживал его поэтический темперамент, но уже не мог серьезно помешать формированию в нем художника революции.
      Особые условия и особый путь развития русской революции, на что не раз указывал В. И. Ленин, предопределили и неизведанность путей развития революционного искусства. Тем не менее стихийные порывы, поиски новых путей шли в сближении с революцией, направлялись в русло служения ей. И конечно, этот процесс происходил не без влияния партии, не без влияния большевиков. Не случайно Маяковский в «Открытом письме А. В. Луначарскому» ссылается на то, что некоторые из названных им художников, работающих все время с Советской властью, еще и коммунисты.
      И Маяковский ориентируется на политику партии, Советского государства. Когда он заявил, что все написанное оставляет школам, что уходит от сделанного, он имел в виду не только формальные достижения. Стремление перешагнуть «через себя» привело его в РОСТА (Российское телеграфное агентство), а затем в Главполитпросвет, где он работал над текстами и рисунками для «Окон сатиры» с октября 1919 года по январь 1922 года.
      Однажды на углу Кузнецкого и Петровки Маяковский увидел двухметровый плакат - это было первое «Окно сатиры». Тут же пошел, предложил себя в агитотдел РОСТА. Второе «окно» уже делали вместе с художником М. М. Черемных. Потом были и другие художники: Лавинский, Левин, Моор, Нюренберг... Но темы и тексты - в огромном большинстве - принадлежат Маяковскому.
      Что такое РОСТА? Это подведомственный ВЦИК, а затем Наркомпросу центр периодической печати, своеобразный агиткомбинат, с семьюдесятью местными отделениями. Здесь выпускалась газета для газет «АгитРОСТА» - со статьями, обзорами, заметками, фельетонами, стихами для перепечатки в периферийных изданиях, готовились «вестники» радио, плакаты, изобразительные материалы, в том числе и «Окна сатиры».
      Вести с фронтов, о международных событиях доходили до народа, даже в столице, с большим опозданием. От ростинцев, в данном случае от плакатистов, требовалась «машинная быстрота» - телеграфное известие о фронтовой победе, бывало, уже через сорок минут висело на улице красочным плакатом, нередко опережая газеты.
      ЮЖНЫЙ ФРОНТ
 
Не даром столько жизней отдано.
Товарищи! Сегодня Украина свободна.
 
      ВОСТОЧНЫЙ ФРОНТ
 
Где Колчак? Неважен вид его!
Сидит посреди океана Ледовитого!
 
      Работали почти без отдыха, в огромной подвальной комнате РОСТА, занимавшего магазин кондитерских изделий Абрикосова на углу Кузнецкого моста и Неглинной. Маяковский часто продолжал работать и у себя дома, в Лубянском проезде. В случае же особой срочности, ложась спать, клал под голову вместо подушки полено, чтобы не заспаться, пораньше вскочить и продолжать работу.
      Трудясь до изнеможения, Маяковский и товарищам не делал ни малейшей скидки. Один из художников, Нюренберг, рассказал, как однажды, забыв о срочной работе, делал ее ночью дома, к утру написал около двадцати пяти листов, составлявших три ростинских «окна». Закончил работу утром и опоздал в РОСТА на целых два часа. Уже по дороге думал - Маяковский этого не простит.
      - Маленько опоздал... - сказал он, кладя на стол плакаты. - Нехорошо... Сознаю...
      Маяковский мрачно молчал.
      - Я плохо себя чувствую, - вновь начал художник, - я, очевидно, болен...
      - Вам, Нюренберг, разумеется, разрешается болеть... Вы могли даже умереть - это ваше личное дело. Но плакаты должны были здесь быть к десяти часам утра.
      Взглянул на него, усмехнулся и добавил:
      - Ладно, на первый раз прощаю. Деньги нужны? Устрою. Ждем кассира. Не уходите.
      Требовательность и забота, дело и быт. К своим друзьям, товарищам по работе Маяковский мог быть заботливым, «безукоризненно нежным», но, когда вопрос касался дисциплины, не знал никакого снисхождения. Ведь это была архиважная политическая работа. Плакаты делались как срочные, немедленные отклики. Маяковский говорил позднее: «Диапазон тем огромен: агитация за Коминтерн и за сбор грибов для голодающих, борьба с Врангелем и с тифозной вошью, плакаты о сохранении старых газет и об электрификации».
      Тематика была актуальной, сегодняшней, но в то же время и рассчитанной на длительный агитационный эффект. Р. Райт, например, которую Маяковский привлек для работы в РОСТА сначала как переводчицу некоторых плакатных текстов на немецкий язык (ко второму конгрессу Коминтерна), поручалось находить и писать тексты про Всевобуч, санитарию и гигиену, про детей, про сбор теплой одежды, ликвидацию неграмотности и т. д. Маяковский непременно просматривал их, неудачные тут же безжалостно рвал пополам и бросал под стол.
      К конгрессу Коминтерна подписи и лозунги вышли на трех европейских языках. Причем переводы строго проверялись целой группой консультантов. Владимир Владимирович загорелся идеей изучить немецкий язык. Занималась с ним Р. Райт. Она признается в своей педагогической неопытности, но уверяет, что не знала человека более точного, верного своему слову, назначенному часу, чем ее ученик («Шюлер», как называл себя Маяковский, обыгрывая первые познания в языке).
      Маяковскому не удалось серьезно заняться языком, но, как вспоминает Р. Райт, уезжая в 1922 году в Германию, он собирался «разговаривать вовсю с немецкими барышнями». А из Берлина, перед отъездом в Париж, прислал своей учительнице открытку: «Эх, Рита, Рита, учили вы меня немецкому, а мне по-французски разговаривать». И опять-таки подпись: «Шюлер».
      Французским Владимир Владимирович пытался заниматься уже самостоятельно, заставил как-то Лавута, во время поездки на пароходе по Черному морю, проверять его знания по русско-французскому словарю.
      - Годик еще позаниматься, - говорил, - и буду прилично владеть. Мне это крайне необходимо. Ведь почти ежегодно бываю во Франции.
      Зимой 1920/21 года все время уходило на плакаты, в РОСТА Маяковский не гнушался никакими, даже бытовыми темами, вплоть до рекламы, если считал, что это нужно для революции, для укрепления Советской власти. Но главной темой становился трудовой фронт, его успехи и задачи.
      ВСЕ НА ПОМОЩЬ ДОНБАССУ
 
Вам голодно?
Вам холодно?
Помогите более вас голодающему и холодающему
шахтеру.
Шахтер даст вам уголь.
Уголь спасет вас от голода и разрухи.
 
      Это один из бесчисленных плакатов, обращенных к народу, - помочь восстановлению народного хозяйства страны.
      Сами по себе подписи - в стихах ли, в прозе ли - не производят того впечатления, которое они производили на плакате, вместе с рисунком. Дело в том, что плакат включал в себя несколько рисунков, последовательно раскрывавших тему. Иногда число рисунков доходило до 12. Деятельность Маяковского и группы художников в РОСТА отвечала той задаче, которую еще в 1918 году В. И. Ленин ставил перед Луначарским: украшать здания, заборы и другие места надписями революционного, пропагандистского содержания. Их плакаты тиражировались по трафаретам и выставлялись на вокзалах, в агитпунктах, в витринах пустовавших магазинов - словом, там, где они могли привлечь внимание публики. Часть тиража рассылалась в местные отделения РОСТА.
      Не менее 85 процентов подписей к плакатам РОСТА и Главполитпросвета (а их предположительно было выпущено примерно 1600) сделано Маяковским. И при этом, учитывая только обнаруженные, найденные (одна четверть «окон» не найдена), установлено, что Маяковскому как художнику принадлежит свыше четырехсот плакатов. Поистине титаническая работа! Об этой работе Маяковского в беседе с вхутемасовцами одобрительно высказался В. И. Ленин, признав ее революционное значение.
      Собирая для издания часть стихотворных подписей к плакатам текстов «Азбуки» и «Бубликов», поэт говорил: «Для меня эта книга большого словесного значения, работа, очищавшая наш язык от поэтической шелухи на темах, не допускающих многословия».
      Вместе с тем это была замечательная школа политпросвета. Ведь темы подсказывались центральными газетами, Маяковский ежедневно внимательнейшим образом просматривал их, он был в курсе всех текущих событий и с полным пониманием поддерживал политику партии и Советского правительства. Школа РОСТА и Главполитпросвета стала и школой гражданской зрелости поэта. Здесь он проходил практику поэта-агитатора.
      Ростинские и политпросветовские плакаты Маяковского теснейшим образом связаны с его драматургией и прежде всего с «Мистерией-буфф», над второй редакцией которой он работал одновременно с плакатами. Персонажи пьесы легко узнаются в персонажах «Окон РОСТА». Некоторые из них напоминают «нечистых» - рабочий с молотом, красноармеец с винтовкой, крестьянин с серпом; сатирически изображенные, напоминают «чистых», фигуры эксплуататоров-буржуа в цилиндре, белогвардейского генерала с саблей, царя с кнутом и виселицей... Традиция плакатности и тут и там питается от народного лубка. А кроме того, «Окна» питаются и народной песней, и частушкой, и раешником, и балаганным зазывом... Близость, даже родство поэтики пьесы поэтике плаката дает лишний повод сказать, что Маяковский во всех жанрах искал демократические, доходчивые формы выразительности и всей душой стремился к тому, чтобы быть понятным народу. Тут Маяковский сближался с Демьяном Бедным, стихи которого, еще до ростинских «окон», печатались в «Правде» и имя которого было хорошо известно в народе. Стихи Демьяна Бедного издавались небольшими книжечками, печатались в качестве листовок и таким образом попадали даже в белогвардейские войска.
      В стихах Демьяна Бедного Маяковский видел правильно понятый социальный заказ и точную целевую установку, видел его близость к рабочим и крестьянам. В 1925 году, на Всесоюзной конференции пролетарских писателей, он весьма уважительно говорил о понятности Демьяна Бедного, о его политической полезности. Их сближал агитационно направленный пафос поэтической работы, и это особенно наглядно проявилось в годы гражданской войны. Демьян Бедный тоже ценил направление в творчестве Маяковского: «Его стихи вызывали ярость и озлобление во вражеском стане, а этого с меня вполне достаточно...»
      Поэтика у того и другого, конечно, во многом различна, и тут вполне понятно сдержанное отношение Маяковского к Демьяну Бедному и Демьяна Бедного к Маяковскому. Сдержанность, а иногда и неприязнь подогревалась извне, так как «селекционеры» из РАППа титуловали Демьяна Бедного патриархом пролетарской поэзии, а Маяковскому навесили ярлык попутчика.
      В. И. Ленин точно подметил слабость Демьяна Бедного, слабость, которая в какой-то мере происходила от его достоинства, от народности его стихов. Народность стала порою подменяться простонародностью, и вот на это-то обратил внимание Владимир Ильич в разговоре с Горьким: «Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди». О Маяковском, наоборот, можно сказать, что он забегал далеко вперед.
      Наряду с работой в РОСТА Маяковский написал для студии Театра сатиры три коротких пьесы в стихах: «А что если? Первомайские грезы в буржуазном кресле», «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое», «Как кто проводит время, праздники празднуя (на этот счет замечания разные)». Маленькие пьесы Маяковского (это видно даже по их названиям) имели открыто агитационный характер, но это были пьесы - с характерами, с типами, с драматургическим конфликтом, они били в точно обозначенную мишень оружием сатиры.
      Н. К. Крупская сказала об агитпьесах: «Надо учиться у Маяковского: его пьески коротки, чрезвычайно образны, полны движения и содержания...» Надежда Константиновна оценила их современный характер. Оценил и Луначарский.
      На пути постановки агитпьес снова стали запреты, наркому Луначарскому пришлось по этому поводу обращаться в Рабоче-крестьянскую инспекцию. «Маяковский - не первый встречный, - писал он. - Это один из крупнейших русских талантов, имеющий широкий круг поклонников как в среде интеллигентской, так и в среде пролетариев...»
      В поисках форм действенного, агитационного искусства, такого, «чтобы выволочь республику из грязи», Маяковский выступает с лозунгом п_р_о_и_з_в_о_д_с_т_в_е_н_н_о_й_ _п_р_о_п_а_г_а_н_д_ы_ _в_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е, то есть практически предлагает использовать опыт РОСТА и Политпросвета, опыт плакатной агитации в более широком масштабе. Он предлагает создать научное бюро для исследования воздействия различных видов агитации, то есть делать то, чем в наше время занимается социология.
      Это был отклик на призыв партии, ибо «Правда» опубликовала проект тезисов Главполитпросвета о производственной пропаганде. Несколько позднее было утверждено положение о Всероссийском бюро производственной пропаганды, а затем созвано Всероссийское совещание по производственной пропаганде, где Маяковский выступал с докладом от РОСТА.
      Это и были первые шаги по пути к созданию Лефа (Левого фронта искусства), сначала как неоформленного течения в искусстве, а потом - журнала с тем же названием.
      В поэзии Маяковский тоже уходит от абстракций «Нашего марша», ища и находя живые детали, знакомые интонации, образы нового времени, воспроизводящие конкретно-историческую действительность.
      Выступая с инициативой производственной пропаганды средствами искусства, Маяковский, конечно же, искренне желал помочь партии и Советскому правительству в решении труднейших народнохозяйственных задач восстановительного периода, но в то же время он понимал, что в какой-то мере жертвует искусством ради практической пользы, наступает «на горло собственной песне».
      Уже в то время, в первые годы революции, в нем выработалась жесткая самодисциплина, умение подчинять себя задачам государственной важности, и не только подчинять, но и пробуждать в себе ощущение внутренней необходимости _и_м_е_н_н_о_ _т_а_к_о_г_о, нужного общему делу, т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о поведения. На диспуте о драматургии Луначарского, в ноябре 1920 года, на реплику о том, что поэта нельзя к чему-либо принудить, Маяковский ответил: поэта нельзя принудить, но сам он себя может принудить. Самодисциплина, самопринуждение, глубоко осмысленное, становится в_н_у_т_р_е_н_н_и_м_ _у_б_е_ж_д_е_н_и_е_м. От внутренней убежденности возникает и _в_н_у_т_р_е_н_н_я_я_ _п_о_т_р_е_б_н_о_с_т_ь_ написать то или иное произведение на актуальную тему. Узел единства завязывается только в том случае, когда художник глубоко, искренне, всем сердцем переживает ход событий, когда он хочет влиять на них.
      Поэма «150 000 000», работа над которой началась в 1919 году, возникла на этой основе. Автор даже пытается скрыть свое имя, издав поэму вначале анонимно: «150 000 000 мастера этой поэмы имя», «150 000 000 говорят губами моими». Но такое «растворение» поэта в народе было уже излишним, искусственным, противоречило самой природе литературы как формы индивидуального творчества. Да и кто из читавших или слышавших Маяковского не узнал бы его с первых же строк поэмы!
      Преследуемый репликами о непонятности и недоходчивости его произведений до пролетарских масс, Маяковский много выступает с чтением поэмы «150 000 000», читает «Мистерию-буфф». Один из мемуаристов, ходивший с Маяковским в Хамовнический район, был ошеломлен тем энтузиазмом, который вызвала у рабочих «Мистерия-буфф». Он утверждает: «Маяковский ходил тогда из района в район и читал рабочим свою пьесу в клубах, в кино, на уличных собраниях; он взял Москву приступом».
      Надо полагать, что это обстоятельство сыграло немалую роль в том, что вторая постановка «Мистерии», о которой уже говорилось выше, имела успех.
      Таким же образом поэт «пропагандировал» и поэму «150 000 000».
      Он закончил ее к началу 1920 года. Изданию поэмы чинились препятствия. Были и объективные трудности. Сохранились письма Маяковского в коллегию Госиздата, раскрывающие факты волокиты и саботажа со стороны некоторых деятелей Госиздата при издании поэмы. Эти письма рассматривались на коллегии Наркомпроса.
      Нельзя, конечно, считать, что везде Маяковскому противостояли скрытые враги, недоброжелатели. Были среди его противников и люди искренне не принимавшие, не понимавшие и, может быть, не прочитавшие его внимательно и оттого не принимавшие его новаторской драматургии, его опровергавших привычные вкусы стихов, поэм. Но нельзя не брать в соображение и тех постоянных, сопутствовавших ему на протяжении всей жизни змеиных укусов, злобных нападок, цель которых просматривается хорошо - лишить поэта социальной почвы, внушить читателям недоверие к нему, поколебать в нем собственную веру в правоту дела, которому он служил, и в правоту его творческих принципов.
      С этим не раз придется встречаться Маяковскому. Ведь мелкие выпады, а иногда и открытая вражда досаждали и не проходили бесследно для поэта.
      «Мистерия-буфф» признается первой истинно революционной пьесой, за нее проголосовали представители ЦК РКП (б), МК РКП (б), ВЦСПС, Рабкрина, Главпо-литпросвета, которым автор читал пьесу, ее рекомендовали к постановке, о ней одобрительно отозвался нарком Луначарский, считая пьесу «крупным явлением в области нового, нарождающего театра», а какие-то люди твердят, что пьеса непонятна рабочим, что она чуть ли не вредна.
      Аргумент о непонятности стихов Маяковского массам и будет чуть ли не главным аргументом его открытых и скрытых врагов, которые преследовали поэта до последних дней жизни.
      С поэмой «150 000 000» Маяковский ездил в Петроград, где читал ее в Доме искусств. Слушавшая его в Москве, в Политехническом, Р. Райт так передает свое впечатление:
      «Я уже слышала, как читал Маяковский дома, в РОСТА. Но Маяковский в тысячной аудитории уже не был просто поэтом, читающим свои стихи. Он становился почти явлением природы, чем-то вроде грозы или землетрясения, - так отвечала ему аудитория всем своим затаенным дыханием, всем напряжением тишины и - взрывом голосов, буквальным, неметафорическим, громом аплодисментов».
      А в Петрограде, по словам К. Чуковского, публика «перла на Маяковского». Это было 4 декабря 1920 года. Среди слушателей были Дм. Цензор, Е. Замятин, С. П. Ремизов, Н. Гумилев, Г. Иванов, З. Венгерова, О. Мандельштам и другие.
      Во время чтения, заметил Чуковский, многим импонировали те места, где Маяковский пользуется интонациями разговорной речи двадцатых годов. После чтения поэмы аплодисменты были «сумасшедшие».
      В пьесе «Мистерия-буфф» в центр выдвигалась идея интернационализма, владевшая умами революционеров и всех сознательных пролетариев, она согласовывалась и перекликалась с идеей мировой революции. Национальные чувства, конечно, тоже осознавались, но больше во взгляде на прошлое, с опорой на него.
      В «150 000 000» привлекает внимание патриотическая идея, в ней нашла отражение вера в Россию, в русский народ, поэма отразила собирание сил молодой советской литературы вокруг идеи России-родины, идеи, которую начали осознавать лучшие представители интеллигенции, ставшие на сторону Советской власти.
      Блок в статье «Интеллигенция и революция» (1918) высказывает горячую веру в будущее своего Отечества, прошедшего через «бурю»: «России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому - великой». К национальной гордости взывает Блок, когда напоминает, что великие художники России - Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой - никогда не сомневались в великом будущем России, что они глубоко переживали чувство неблагополучия, они «погружались во мрак, но... они верили в свет».
      С оглядкой на прошлое провидит будущее России и Валерий Брюсов. С оглядкой на времена татаро-монгольского нашествия, когда Россия стала щитом Европы, с оглядкой на «дни революции Петра»... И он обращается к интеллигенции с упреком, ибо его обращение адресовано к той ее части, которая испугалась революции, хотя прежде и гадала о гибели старой Европы. В стихах же о России другой тон:
 
Да, много ты перенесла,
Россия, сумрачной невзгоды,
Пока, алея, не взошла
Заря сознанья и свободы.
Но сила творчества - светла
В глубоких тайниках природы.
 
      Не только стихом, пламенным словом, но и делом, всем своим опытом и знаниями образованнейшего человека включился Брюсов в практическую деятельность на культурном фронте, возглавив в Наркомате просвещения Отдел художественного образования.
      Значительная часть интеллигенции, не поняв и не приняв революции, оказалась в стане эмиграции. Но принявшие революцию Блок и Брюсов тоже не были исключением. Метания, противоречия, «хождения по мукам» привели на сторону революции и других интеллигентов, как привели к ней Алексея Толстого, вернувшегося из эмиграции в Советскую Россию в 1923 году. Резко оборвав связи с эмигрантским окружением, еще находясь за границей, он написал «Открытое письмо Н. В. Чайковскому», деятелю белой эмиграции, где утверждал, что Советская власть - единственная реальная сила, защищающая свободу русского народа и отстаивающая независимость русского государства. Именно патриотическое чувство стало побудительным мотивом к возвращению Толстого из эмиграции на родину.
      Сомнения и размышления Толстого нашли отражение в романе «Сестры», написанном еще в эмиграции. Инженер Телегин, стараясь понять ход событий в революции, ищет им объяснение в исторической хронике.
      «Ты видишь... И теперь не пропадем... Великая Россия пропала! А вот внуки этих самых драных мужиков, которые с кольями ходили выручать Москву, - разбили Карла Двенадцатого и Наполеона... А внук этого мальчика, которого силой в Москву на санях притащили, Петербург построил... Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется - и оттуда пойдет русская земля...»
      Подъем патриотических чувств в русском народе, вставшем на защиту завоеваний революции, охвативший и приблизивший к Советской власти лучшую часть интеллигенции, не шел в противоречие с политикой интернационализма, революционного братства всех народов России. В той же статье «Интеллигенция и революция» Блок с твердым пониманием сказал: «Мир и братство народов» - вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать».
      А из белой эмиграции на Блока шли нападки, зачинщиком их оказался г-н Струве, выступивший в «Русской мысли» (январь - февраль 1921 г.). «Русская мысль» была полна идеями русского национализма, но, как сказал Блок, это было «не то». «Русская мысль» в издевательской статейке «Идея родины в советской поэзии» пыталась трактовать патриотические стихи, в том числе и поэмы Блока, с позиций религиозно-мистических, пыталась бросить тень на поэтов, принявших революцию, и, конечно, на саму революцию, на саму Советскую власть, якобы отменившую даже понятие Родины.
      Эта беспардонная ложь опровергалась молодой советской литературой. И в том числе поэмой Маяковского «150 000 000». Уже первоначальное название ее напоминает о патриотической сути произведения - «Былина об Иване». Оно прочитывается как напоминание о героическом прошлом, о славной героической истории русского народа.
      Иван в поэме Маяковского - это былинный богатырь, воплощающий в себе Россию в ее историческом бытии и, конечно - в первую очередь - силу и мощь молодого Советского государства. Революция - это движение масс, это «сто пятьдесят миллионов людей», это «сотни губерний, со всем, что построилось, стоит, живет в них, все, что может двигаться, и все, что не движется, все, что еле двигалось, пресмыкаясь, ползая, плавая, - лавою все это, лавою!»
      В то же время революционная «лава» при всей ее разнородности, это уже не та стихия, которая раздувает «мировой пожар» в «Двенадцати» Блока. «Частицей мозга» ее увиден Совнарком, «раскачивающим сердце» - Ленин. Иван в поэме представляет ту силу, которая с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о повернула на путь революции, он представляет стопятидесятимиллионный народ России, совершивший невиданный в истории переворот. Он горд своей страной. Он горд Россией!
      Мечтая о будущем без национальных границ и разделений, мечтая о коммунизме, Маяковский не забывал, что национальные традиции живы и в них видел питательную почву культуры.
      В 1926 году в статье «Подождем обвинять поэтов» он съязвил по поводу А. Грина, сказав, что в одном из книжных магазинов Баку встретил книги Анри де-Ренье, Локка, Дюамеля, Маргерита и др., и добавил: «Русский, так и то Грин. И по возможности с иностранными действующими и лицами и местами». Основой основ культуры Маяковский считал русский язык. В стихотворении «Нашему юношеству» он призывал: «Товарищи юноши, взгляд - на Москву, на русский вострите уши!»
      «Иностранщина из учебников, - негодовал Маяковский, - безобразная безобразность до сих пор портит язык, которым пишем мы».
      У литературы, после Октября, появился новый читатель, пока еще только овладевавший грамотой, только приобщающийся к словесности. Его художественное сознание основывается более всего на фольклорных традициях. Может быть, поэтому народно-поэтическая традиция оказывала такое сильное влияние на литературу - на прозу и на поэзию. И для Маяковского, который был далек от каких-либо стилизаций, эта традиция стала наиболее близкой в его грандиозном по масштабу замысле, и в соединении с плакатной символикой, тоже восходящей к фольклору, в соединении с разговорной лексикой, она создавала ту своеобразную стилистику, в которой уживались, иногда прочно сплавлялись былина и раешник, ораторская речь и лозунг.
      Перед Маяковским теперь острее, чем прежде, встал вопрос о доступности стихов массовой аудитории. И тут - оглядка на фольклор, еще более пристальная, чем прежде, и отсюда - былинный размах поэмы, и частушечные ритмы, формы раешника, устных пародий на церковное богослужение... Поэма Маяковского одновременно и масштабная эпическая картина, и фантастическая сказка. В то время как пролетарские поэты в своих революционно-романтических устремлениях не могли оторваться от поэтики символизма и акмеизма, зависели от нее, Маяковский стремился проникнуть в художественное сознание народных масс.
      Кто еще мог тогда столь простецки сказать в стихах: «- Ничего! Дойдем пешкодером!» Или: «Королевская улица» - по-ихнему - «Рояль-стрит?»? Весьма немногие. Не упрощение ли? Нет. «Корявый говор миллионов» искал выхода и в поэзии.
      Маяковский хотел, чтобы поэма «150 000 000» звучала как голос стопятидесятимиллионного народа, поэтому он - на первом издании - и не поставил своего имени. Но авторское присутствие - активное, с голосовым напором и с первых же строк - выдает личность волевую, склонную к лидерству, выделяющуюся из массы.
      Казалось бы, фольклорные мотивы, в соответствии с замыслом, должны были придать поэме простоту и доступность, демократичность, свойственные устно-поэтическому творчеству народа. Маяковскому это и удалось в тех ее фрагментах, где сказочные образы и мотивы проявились особенно выразительно. Однако в ряде мест поэма все-таки переусложнена метафорической деталировкой, характерной для поэтики футуризма. Недаром Маяковский вновь, в «150 000 000» воздает хвалу футуристам, выставляет их пролагателями путей в будущее для новой культуры.
      Критика тех лет была разноречивой. Поэма вызвала поток статей и рецензий, среди которых заслуживают внимания похвалы В. Брюсова и М. Кузмина. Многих настораживали в поэме футуристические наскоки на культурное наследие, как и вообще раздражали амбициозность футуристов, их претензии на первенство в строительстве новой культуры.
      Ленинская политика уважительного, бережного отношения к культурному наследию была ясно выражена еще в первых декретах Советской власти, принятых в 1918 году, - в декретах по сохранению культурных ценностей как народного достояния. Была национализирована Третьяковская галерея, приняты постановления об охране библиотек и книгохранилищ, о признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием, постановление об издании сочинений русских классиков, об установке монументов русским писателям-классикам. Футуристы же посягали на культурное наследие, тщась заменить его собой. Поэма «150 000 000» подтверждала причастность Маяковского к футуризму, которую он сам не только не отрицал, но даже афишировал. Именно поэтому поэма резко не понравилась Ленину.
      Можно предположить, что футуристические наскоки Маяковского на классику подогревались, провоцировались той частью критики, которая именно классикой побивала Маяковского. К. Чуковский, например, в статье «Ахматова и Маяковский», противопоставляя двух поэтов, отводит Ахматовой роль наследницы русской классической поэзии, а Маяковский оказывается «вдохновенным громилой», который призван «не писать, а вопить».