Экран наизнанку

      - Что, опять Онька принимает? Пойдем к нам в комнату.
      Онька (восемнадцатилетняя Онисья, жившая в комнате вместе с братом) после смены на прядильной фабрике уединялась с каким-нибудь мужиком. Условия были известны: бутылка "Московской", а не "сучка", закуска и трешница. Вид сестры Ивана, походка, постав головы и высокая грудь привлекали меня, и Маршаня, заметив мои взгляды в ее сторону, не раз предлагал:
      - Иди! Я деньги дам и договорюсь! Обслужит.
      Но я не мог преодолеть свою стыдливость.
      Весной для казарменной шпаны наступала пора разгула - "гоняли торфушек". К городскому стадиону "Красное знамя" примыкал железнодорожный тупик, а рядом с ним брала начало узкоколейная железная дорога с почти игрушечными паровичками и вагончиками, на которых возили торф и людской состав с торфоучастков. В тупик приходили двухосные вагоны с вербованными для работы на торфоучастках молодыми женщинами. Те перед распределением по рабочим местам кипятили в баках и тазах воду, стирали и сушили белье - как могли приводили себя с дороги в порядок. Торфушки, все как на подбор, были плотными, голенастыми. Наверно, подбор при вербовке и был: попробуй тонкая худосочная девица копошиться в болотной жиже - тут же отдашь концы. Охраняли торфушек от возможных посягательств здоровые мужики - по паре на вагон - коблы. Задача казарменной шпаны была забросать торфушек камнями, загнать в вагоны и при удаче сорвать с веревок их пестрые сушившиеся платья, которые потом можно, по случаю, и продать. Коблы защищали своих подопечных, закрываясь от камней крышками тазов, как щитами, они бросались на нападавших с толстыми дрынами, и горе тому, кого доставал удар такой "палицей" - были поломанные руки, ноги и пробитые головы. Милиция знала, что происходит подобное каждый год, но приезжала тогда, когда жертвы со стороны казарменных уже были. Может, сознательно, чтобы дать шпанятам задуматься о следствиях разгула.
      Венцом казарменного преуспевания была поездка после удачного воровского дела на футбол на "Динамо" в Москву. Причем ехали не только подельщики, но и друзья, чтобы поучаствовать в действенном триумфе. Гуляли в Москве по всей программе - не пропускались ни буфеты под трибунами стадиона, ни, если везло со свободными местами и швейцар был отзывчивым, ресторан "Динамо", что находился тогда под Южной трибуной. Обязательным и конечным пунктом становился шалман "Нарва" на углу Цветного бульвара и Садового кольца. Кто из ореховцев избрал этот небольшой ресторанчик с оркестриком, история умалчивает. Но думаю, что там бывали "свои" по духу и профессии москвичи - из Марьиной Рощи, от Курского вокзала, с Таганки. И это определяло место посещения. Долго потом в коридорах казармы звучали рассказы, как Бадай оттянул "этого фраера с Рощи", а Максим "зафаловал красючку со Сретенки". Маршаня вообще ходил в героях: обсчитал халдея - не заплатил за дополнительный графин водки.
      Вот такой тайный для того времени "багаж" сидел во мне, жаль, что до сего дня я только частично нашел применение ему в своих фильмах, но, надеюсь, буду впредь его использовать.
      Вот моя деревня
      По-моему, Витя Мережко предложил мне сценарий от отчаяния. Семь авторитетных в ту пору режиссеров знакомились с его первым творением, брались ставить по нему картину, и все семь не могли пробить кинематографическое начальство, считавшее сценарий аморальным. Я к тому времени занимался на "Мосфильме" телевизионными фильмами и, собственно, киноруководству представлялся, как говорят, нулем без палочки. Но решил попробовать довести Витин сценарий до экрана - уж очень знакомым и жгучим показался мне мотив женского одиночества и попытки его превозмочь. Сценарий назывался "Дни", и, кроме названия, ничего невыразительного в нем не было. Наоборот - он искрился находками и характеров, и ситуаций.
      Вместо названия "Дни" в титульный лист вынесли фразу, предназначавшуюся в сценарии вокзальному диктору: "Вас ожидает гражданка Никанорова". Я двинулся с Витиным произведением к давнему другу и во многом учителю Марлену Хуциеву, который, на мое везение, как раз замещал снимающих Алова и Наумова. "Худручил", говоря попросту. Тем временем Мережко обаял редакторов комитета. Хуциев запустил меня в производство и уступил место постоянным худрукам, один из которых, обуреваемый редким приступом нравственности, обрушился на сценарий... Но об этом отдельно. Не сейчас...
      Мережко, Хуциеву и остальным участникам запуска сценария было невдомек, почему я, горожанин, увлекся этим явно сельским материалом. А причина была, и для меня - веская.
      Деревня Федосеевка разметалась по низким берегам степной речки Оскол. Саманные хатки под соломенными кровлями смотрелись белыми звездочками в буйном зеленом ковре яблоневых садов, а выше, на бугре, строго тянулась вверх кирпичная школа - единственное здание под жестяной крышей, граничащая со старым барским парком, в липах которого поселились сотни грачей, ненавистных селянам за прожорливость на полях при посевной. Грачи будто чувствовали это человеческое отношение и зорко следили за движением людей там внизу, под деревьями, - стоило кому-нибудь чиркнуть спичкой, и несметная стая взлетала в небо, ожидая следующего за вспышкой выстрела. Выстрелов не было - оружие в этом безлесном краю лежало в подпольях и скрынях, оставшихся в изобилии после немецкой оккупации, но извлекалось оно на свет божий только по ночам для разбоя или защиты, что бывало в тех местах.
      Вот в этот угол российской провинции и решился забросить меня мой отец, справедливо опасаясь, что тесная дружба со шпаной из восьмой орехово-зуевской казармы может очень плохо кончиться. Другими словами, отправлен я был в деревенскую ссылку. Человека, у которого предстояло снять угол или койку, он выбрал на старооскольском рынке. Приземистый, жилистый, брови домиком, торговал бараниной, просил очень дешево - нечем платить задолженность по налогу, как объяснял он, нужно скоро расторговать тушку.
      Когда торговавший, переваливаясь, вышел из-за прилавка, чтобы пожать руку отцу, обнаружилось - шкандыбает он на деревянной ноге, а собственная потерявшая чувствительность после ранения на войне с немцем - торчит согнутой, сзади.
      Не миновала мужичка и Гражданская война - служил он ординарцем у самого Буденного, и след от белоказацкой шашки бугрился на бурой от загара шее.
      Отец решил, что лучшего места пребывания, чем хата дяди Миши - так звали мужичка, - для меня не найти. И деревня Федосеевка, что в семи километрах от Старого Оскола, стала моей летней и многолетней резиденцией.
      - Москвич! - так сразу обозвали меня в деревне, никого не интересовало, что мое Орехово-Зуево в сотне километров от Москвы. - Сегодня на улицу пойдешь?
      Вопрос удивил: я стоял у деревянного крыльца хаты дяди Миши, а спрашивал мой ровесник по виду, Женька Фаустов - племянник хозяина.
      - Я и сейчас на улице.
      Женька расхохотался и объяснил, что "улица" - это танцы, и в летнее время, и в зимнюю пору на свежем воздухе. Сегодня "улица" должна была образоваться на Алтуховке. Так прозывался порядок хат, сбегавших от школы в ложбину "Левадии" - месту огородов и низкого густого кустарника, служившего прибежищем уединявшихся с подругами парней. "Улица" происходила на утоптанном - чтоб меньше пыли во время плясок - пятачке земли. Гармонист сидел на подоконнике соседствующей хатки и играл что душа пожелает: польки, вальсы, кадрили, русского и даже музыку, в которой с трудом узнавались фокстроты. Девчата, разряженные в шелковые блузки самых ярких цветов, танцевали с парнями, щеголявшими лакированными козырьками офицерских фуражек и густо смазанными яловыми сапогами. Многим девчатам парней не доставалось - танцевали дружка с дружкой. Пели частушки. Обязательно "Семеновну". Содержание припевок сохранялось еще с войны, с оккупации:
      Ах, Семеновна,
      Какая хитрая!
      Была за Сталина,
      Теперь за Гитлера,
      старательно выводила Валька Курлыкова - улыбчивая грудастая девица, парень которой по прозвищу "Курлык" служил теперь в армии. Кто-то выкрикивал от имени Сталина, что "вот мы выломаем дрын, и рассыплется Берлин", а ему уже за Гитлера отвечали:
      Дорогой товарищ Сталин,
      Мы Москву бомбить не станем
      Полетим мы на Урал,
      Куда евреев ты убрал!
      Несмотря на частушки, антисемитизма в Федосеевке не замечалось слесарь Шмуль пользовался всеобщим уважением: добросовестно ремонтировал триера, сеялки и веялки. Двор его походил на филиал колхозного машинного двора. Была у Шмуля и вторая специальность - он лихо играл на скрипке и обучил игре на разных инструментах - мандолинах, балалайках, сопелках и рожках - свое многочисленное семейство. Образовался оркестр, в который влились и соседские подростки. Это музыкальное сообщество с удовольствием приглашали на свадьбы и праздники даже в соседние села. Шмуль отправлялся "гастролировать" с музыкой. Ухал большой барабан, повизгивала скрипка, бренчали струнные, свистели деревяшки - звучал "Тимоня" с еврейским акцентом. Из хаток выходили мужики и бабы - послушать Шмуля.
      Но главной достопримечательностью деревни был не Шмуль и даже не вкуснейшие яблоки большого количества сортов, - главной, о которой говорили все, каждый шаг которой отмечался, была Нюрка Чапаиха - ладно сложенная, с раздувающимися чувственными ноздрями, в туго затягивающей голову бордовой косынке. В шестнадцать лет ее угнали на работу в Германию. Проработала она на Неметчине не долго - забеременела, и ее вернули. Двойня родилась и померла. Родители Нюрки уже ушли из жизни, существовала она с бабкой под одной крышей, справно трудилась на колхоз на скотном дворе - отмечалась даже грамотами в праздники урожая. При этом была ненасытна в любви, или, как сейчас бы сказали, остро сексуальна, и решала свои половые проблемы просто: подходила к парню, застоявшемуся без общения с противоположным полом, демобилизованному, и на ухо шептала: "Миш, Миш, пойдем - потыкаешь, а то у меня свербит". И если этот Миша проявлял нерешительность, добавляла: "А то в следующий раз сам попросишь - не дам". Нюрка тоже появлялась на "улице", но не сразу, а в самый разгар, когда собравшиеся, разгоряченные танцами, а иногда и самогоном, уже не сбивались в приятельские кучки.
      - Нюрка пришла жертву искать, - пояснили мои новые деревенские друзья.
      Однажды такой жертвой оказался и я. "Мы с москвичом домой пойдем. Нам - рядом", - сказала она и взяла меня за руку. Я не противился. В кустах "Левадии" она опустилась на траву, не выпуская моей руки и приговаривая: "Тело на тело - хорошее дело". Выяснилось, что никакого стриптиза ей не надо - стоит только поднять юбку, а видневшиеся из-под юбки трусы - это только "декорация", "нарукавники" на ляжках.
      Ни о чем другом, как о кратких утехах, Чапаиха и помышлять в замкнутом мире деревни не могла. Думаю, поэтому и ограничивалась минутными удовольствиями с наскока, поэтому и прозвали Нюрку в память атакующего героя Гражданской войны.
      Но, бывало, и ревнивое раздражение охватывало Чапаиху. Один из ее коротких знакомых, ходивший с другой девушкой, решил продемонстрировать особенности туалета Нюрки мужикам на колхозном току и получил такую затрещину, что пал лицом ниц в прямом смысле этого слова, а она ушла, выкрикнув:
      - У Вальки своей трусы показывай!
      Если вечером "улицы" в Федосеевке не было, шли танцевать в Луга соседнюю, всего шесть километров, деревню. Обратно возвращались гуртом, дождавшись всех своих, федосеевских. Шли босиком по влажной траве на обочине дороги, сняв сапоги и закинув их за плечо. Кто-нибудь запевал: "Командир герой, герой Чапаев...", а остальные подхватывали: "Он умеет бить врага".
      Танцы бывали не каждый вечер, и мы с Женькой Фустовым проводили их в хате Вальки Курлыковой при керосиновой лампе вчетвером. Обязательно присутствовала старшая сестра Женьки - Аля, но не как надзиратель, а как игривый участник посиделок. С лежанки печи за нами наблюдали малые братья Вальки, для которых она была и сестрой, и матерью. Так что ничего интимного мы совершать не могли, хотя взаимное влечение крепло.
      Все персонажи моего общения работали в колхозе и с рассветом шли по рабочим местам. Весь день я чувствовал себя ненужным: скучал, поедал приготовленную мне тетей Феколой - женой дяди Миши - картошку, запаренную в печи на молоке, заглатывал фруктовый суп, называемый взваром, и, наконец, сам решил работать в колхозе, а палочки, наработанные мной, то есть трудодни, должны были засчитывать тете Феколе, не выходившей на работу как бы по болезни и люто ненавидевшей колхоз. Работа увлекла. Я с напором бросал снопы в молотилку, заставляя ее заглохнуть, задохнуться. Победить машину было невозможно, но я побеждал себя, свой комплекс мужицкой неполноценности.
      Тетя Фекола была полной противоположностью своему мужу. Таких, как она, называют людьми антиобщественными. Но и в Феколе пассивность в критическую минуту побеждал крестьянский инстинкт.
      Хата наша находилась у выгона, за выгоном - ток, на нем гурты зерна. Девчата снуют на току, укрывая соломой зерно - надвигается черная гроза. Тетя Фекола на крыльце, под его козырьком. Пролились первые капли дождя, прибив пыль. Кряхтя, Фекола поднялась со словами:
      - Пойду помогу, хлеб мокнет!
      И шагнула под дождь.
      В войну, когда дядя Миша был на фронте, тете Феколе на постой определили немецкого солдата, какого-то чина. Тот с удовольствием играл с сыном хозяев и помогал даже поправить крышу хаты. Услышав слово "Гитлер", отрицательно мотал головой. Война окружала деревню - пахотные поля были разминированы, а до травянистых полянок у реки, которые обкашивали крестьяне, - восемь копешек в колхоз, две для себя - миноискатели и саперы не дошли. Я, помогая дяде Мише в покосе, постоянно слышал его предупреждения: "Поберегись!" Неразорвавшиеся снаряды, изрядно поржавевшие, лежали под ногами, прямо у косы-литовки.
      Дядя Миша был бескорыстным членом партии - еще с Гражданской войны. Честный и безответный, он исполнял любые поручения. Его и собирать молоко с сельчан в счет налога поставили, поскольку не воровал. Единственная льгота, которую я мог наблюдать у дяди Миши, - кусок говядины килограмма в три. Образовалась она после короткого стука в ночное окно хаты. Хозяин уже спал, проснулся, допрыгал до окна на своей здоровой ноге, послушал, приникнув ухом к стеклу, что шепчут с той стороны окна, с улицы, и, пристегнув деревяшку, ушел. Вернулся с рассветом, держа в руках кус мяса в газете.
      - Бычка забили. Вот Кундюша (так прозывали председателя) и собрал актив. Выпили. Закусили. Каждому с собой дали. - Он протянул мясо тете Феколе.
      - А побольше не могли? - спросила та и отвернулась спиной, к стене в обтертой побелке.
      Любовью и гордостью хозяев был их сын, окончивший геолого-разведочный техникум, женившийся на первой деревенской красавице и отбывший куда-то в Сибирь. Красный угол хаты украшала большая рамка, за стеклом которой были подобраны фотографии сына Виктора разных возрастов - от младенческого до взрослого. "От то он в техникуме", - поясняла тетя Фекола. "А то - в пятом классе", - добавлял дядя Миша и касался заскорузлым пальцем шорника, пахнущим воском и дегтем, чисто протертого стекла. Супружеская чета почти еженедельно посылала сыну посылки с гусями, утками, салом и переживала - не испортятся ли продукты в дороге. Праздником были короткие весточки от сына: "Все получили, спасибо!" Дядя Миша вынимал из подпола бутылку первача, тетя Фекола пекла хлеб на поду русской печи. Делалось это только в особо торжественных случаях - зерна на трудодень давали по двести граммов урожайность в колхозе была всего семь центнеров с гектара.
      Тепло этой гостеприимной хаты согревало много лет мои воспоминания и, получив сценарий "Гражданки Никаноровой", я решил снимать его в далекой и родной Федосеевке.
      Поезд принес нас в Старый Оскол, "газиком"-вездеходом мы двинулись в деревню, но ее уже не было - город наступил, и вместо памятных поэтичных хаток мы увидели плотно застроенный пригород. Все-таки хата дяди Миши отыскалась - она стояла одиноко, без крыльца, с потемневшей крышей, в охре оплывающей глины, давно не беленная. Новые соседи из-за высокого забора сообщили, что дядя Миша помер в деревне, а немощную тетю Феколу сдали в богадельню; мол, как ни вызывали любимого сына к матери - он не объявился. Я понял, что в этом месте смогу снять только трагедию, а хотелось трагикомедию. И мы устремились искать натуру для съемок в другие места. И нашли.
      Далекий и близкий Ромм
      Он вошел в мою судьбу благодаря хрупкой девушке Инне - секретарю приемной комиссии ВГИКа. Я пришел забирать документы, предъявил экзаменационный лист, и девушка Инна, ставшая потом известным режиссером Инессой Туманян, глянув в графу оценок, порекомендовала мне обратиться к мастеру: с такими-де оценками по специальности документы не забирают. Мастеру нужно было позвонить. Я, провинциал, знал только одно место, где есть телефонная книга, - Центральный телеграф, - и устремился туда узнавать телефон Ромма. Мне повезло: к телефону сразу подошел Михаил Ильич и в ответ на мои бессвязные "как мне быть" и "что мне делать" попросил:
      - Для начала представьтесь.
      Я назвал себя. Воцарилась пауза - очевидно, Ромм заглядывал в свои экзаменационные списки, потом спросил:
      - А что, собственно, вы мне звоните? Приходите первого сентября на занятия.
      Я объяснил, что подвело меня сочинение, что тройка, что не хватает баллов.
      Ромм сказал:
      - Тогда приходите двадцать девятого августа, в одиннадцать ждите меня у входа. Что-нибудь придумаем.
      Михаил Ильич придумал - он добился для меня права посещать его лекции на курсе, а когда бдительная дирекция ВГИКа пресекла это, определил меня осветителем на студию, а потом и помрежем на "Шестую колонну", как называлась в производстве картина "Убийство на улице Данте". Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича.
      Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять пробы, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее - постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером.
      Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план - визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала.
      Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками.
      - Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории, говорил Ромм, - ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила:
      - Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы "Бухта смерти" и "Привидения, которые не возвращаются", - имея в виду фильмы Абрама Роома.
      - Я не режиссер, - ответил я.
      - Неправда, - пробасила Раневская, - человек с таким лицом, - она указала почему-то на мой нос, - не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду.
      Эта байка рождала следующую:
      - Когда я начал снимать "Пышку", ко мне подошел Абрам Роом и сказал:
      - Молодой человек, вам придется сменить фамилию.
      - Зачем?
      - Нас будут путать.
      - Я постараюсь, чтобы нас не путали. - Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: - Кажется, не путают...
      Стряхнув секундное оцепенение, он продолжал:
      - Кинозвезда тридцатых годов, известная своим вольным поведением, потребовала у меня, дебютанта, снимать ее в роли Пышки. Набрался смелости, ответил: "Мне нужна крестьянка, играющая проститутку, а не наоборот".
      Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась - оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь.
      - Да, деталь - вещь великая, она создала мне международную известность, - поддерживал, казалось, совершенно серьезно это идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками, - на "Мосфильм" приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему "Пышку".
      На съемке проезда кареты в "Пышке" мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли...
      Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали "руанские" утки.
      Окружающие смеялись, Ромм заводился и продолжал:
      - А вот Мэри Пикфорд мы взяли на "Мосфильме" другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили:
      - Ваше впечатление?
      - Никогда не видела столько мужчин сразу.
      Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось курьезом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, выраженное в "Девяти днях одного года" и в "Обыкновенном фашизме", существовало в Ромме уже тогда.
      Ко многим своим фильмам он относился иронически. Меня поражало тогда это небрежное отношение к его ленинским, канонизированным фильмам.
      - Заурядные политические детективы, - говорил режиссер.
      Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз "Комната консьержки", прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности.
      Потом вздохнул и сказал:
      - Ну что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.
      - А разве эскизы пишутся не под мизансцену? - не удержался я.
      - Это - в теории, а на практике - вот так, - и он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.
      Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в киноэкспедиции. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывал и уточнял будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название: "Звезды на крыльях", и сказал:
      - Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага. - Как бы предвидя мой вопрос: "Зачем это нужно?", добавил: - В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы...
      - Принципы отягощают жизнь, а подчас и просто делают ее опасной, улыбался Ромм, поправляя солнцезащитную кепочку, заимствованную на время в костюмерной картины. - Я в войну был худруком Ташкентской студии. И по должности старался ко всем, вне зависимости от ранга и популярности, относиться одинаково. На студии снимались "Два бойца". Борис Андреев тогда крепко пил. Срывал съемки. Когда он приходил в себя, я делал ему серьезные внушения. Он каялся и клялся, что больше в рот ни грамма не возьмет. Но... набирался снова и вот тут пытался свести со мной счеты. Однажды в понятном состоянии молодой, огромной, бычьей силы он явился к директору студии старому эвакуированному одесскому еврею - и потребовал сказать, где Ромм. Директор направил его на худсовет, хотя знал, что я в павильоне. Андреев ввалился на худсовет, подошел к ближайшему члену худсовета, приподнял его над полом и спросил:
      - Ты Ромм?
      - Нет, - в испуге ответил тот.
      Андреев посадил его на место и взялся за следующего... Худсовет состоял человек из двадцати. И каждого Борис поднимал в воздух и спрашивал:
      - Ты Ромм?
      Перебрал всех присутствующих, сел на пол и заплакал:
      - Обманули, сволочи. Мне Ромм нужен! Я должен его убить!
      В номере гостиницы, отдыхая после съемок утомительного объекта "Дорога бегства" с тысячной массовкой, Михаил Ильич, облачившись в шерстяную, крупной вязки кофту и водрузив очки на нос, раскладывая пасьянс, говорил с долгими паузами во время перекладывания карт:
      - В каждой профессии есть стороны, которые не приносят ничего, кроме отвращения. В режиссуре - тоже. Пожалуй, только десять процентов удовольствия... Но этого достаточно, чтобы эту профессию любить...
      Я был очень внимателен к поведению мастера на площадке, но от меня подчас ускользала его работа с исполнителями больших и малых эпизодов, хотя я точно знал, что никаких предварительных репетиций не было - сам доставлял по обязанности помрежа этих актеров на съемку. Работая уже на другой картине, я спросил у замечательной вахтанговской актрисы Елены Дмитриевны Понсовой, как Ромм работал с ней, когда она играла консьержку в "Убийстве на улице Данте".
      - Никак, - ответила Понсова, - он просто показал, как войти и как поправить шляпку.
      Актрисе театра Вахтангова, чувствующей яркий рисунок, оказалось достаточно четкого характерного штриха, предложенного режиссером, чтобы создать тип стареющей кокетки.
      Ромм обладал огромным даром чувствовать природу характера и находить соответствующую ему природу актера-человека.
      Как-то съемочная группа смотрела пробы на роль Грина - импресарио главной героини фильма Мадлен Тибо. Пробовались знаменитые Массальский и Плятт. Зажегся свет. Все повернулись к Михаилу Ильичу.
      - Будет сниматься Плятт, - после небольшого раздумья сказал мастер и вышел из зала без объяснений. На пути к выходу со студии я спросил его:
      - Почему Плятт, а не Массальский?
      - Ты читал сценарий?
      Сценарий я не только читал, я знал его наизусть. Второй режиссер Инденбом не допускал меня к работе, пока я не выучу сценарий.
      - Да.
      - Помнишь, там есть сцена, когда Грина под благовидным предлогом выставляют из комнаты?
      - Помню.
      - Так вот, Плятта выставить можно. Он уйдет, отшутившись. А Массальский вызовет на дуэль.
      Уроки Ромма продолжались, даже когда я не был связан с ним службой. Свой первый экранный опыт - учебную работу для ЛГИТМиКа - я решил сначала показать Михаилу Ильичу, а затем уж везти в институт. Мастер снимал тогда "Девять дней одного года". Не без трепета забился я в угол просмотрового зала в третьем блоке "Мосфильма", но Ромм попросил меня... переместиться:
      - Ты режиссер - садись к микширу.
      Фабула моего "опуса" была несложна: врач спешил на операцию ребенка, хватал такси, и водитель, невзирая на обстоятельства поездки, брал с врача много сверху. В финале, когда на глазах шофера происходила подготовка к операции и он нравственно прозревал, никто из присутствующих уже не хотел видеть в нем человека.
      Михаил Ильич проанализировал развитие действия и поведение актеров:
      - Все вроде верно. Здесь точка. И здесь точка. И играют в обстоятельствах. Но в чем главная беда - в выборе актеров. На роль врача ты взял актера, про которого сразу ясно - он хороший, а на шофера - с отрицательной внешностью. И, как бы они ни играли, я сразу, в начале ленты, понял, кто из них что стоит.
      Сколько раз на просмотрах кинопроб, фильмов и спектаклей я вспоминал это замечание мастера...
      Михаил Ильич помогал, и не только мне, и творчески и организационно. Он обращался к Довженко, прося принять меня на первый курс, чтобы затем взять к себе на второй. Писал адмиралу, командиру военно-морской базы, где я тогда служил, прошение демобилизовать меня к началу съемок замысленной им тогда картины "От февраля к октябрю" по сценарию А. Каплера; рекомендовал на самостоятельную постановку...
      Не все его просьбы выполнялись, но дорого было желание облегчить жизнь молодых кинематографистов, которым он во многом верил авансом. Однажды с направлением на постановку диплома на "Мосфильме" я пришел к Ромму в кабинет. Передо мной сидел старый усталый человек. За дверью комнаты стояли просители. Михаил Ильич пробежал бумагу и глухо осведомился:
      - Чего ты хочешь?
      - Боюсь, что завернут меня.
      - Иди в телеобъединение, там приличный человек Ширяев. Если он откажет, появись у меня.
      Я вышел из кабинета на четвертом этаже, столкнувшись с очередным просителем, и подумал: "Не пора ли мне оставить Ромма в покое, ведь ему и самому нужно что-то успеть сделать..." Больше я к мастеру не обращался, но как самую дорогую реликвию храню его письмо к директору Новосибирской студии телевидения Шляку:
      "Уважаемый Глеб Николаевич!
      Я знаю Л. Марягина по его ассистентской работе в кино, знаю его и лично. Это очень способный молодой работник, которого я Вам горячо рекомендую. Я уверен, что он оправдает Ваше доверие. Прошу Вас помочь ему, а чем, Вы сами понимаете, - в получении интересной самостоятельной работы.
      Заранее благодарный
      Мих. Ромм,
      Народный артист СССР, профессор".
      Когда-то в далеком прошлом Ромм взбегал вверх по лестнице из павильона в комнату группы, перешагивая через две ступеньки, я поспешал сзади и на площадке четвертого этажа спросил, нужно ли ему так быстро бегать. Михаил Ильич, не задумываясь, ответил:
      - Режиссером нужно быть до тех пор, пока можешь бегать по лестницам.
      Я наблюдал его в последние годы стремительно несущимся по извилистым и узким коридорам студии, оставляющим за собой длинный шлейф учеников и просителей. На поворотах шлейф этот заносило, и встречные, чтобы избежать столкновения, жались к стенам. Таким встречным не раз оказывался и я.
      Но однажды Михаил Ильич резко остановился, повернулся, подошел ко мне, обнял за плечи и сказал:
      - Спасибо, Леня.
      - За что? - удивился я.
      - За поздравление.
      - Не стоит. Обычное дело... - У меня было установившееся многолетнее правило: где бы я ни находился - в Новосибирске, Ленинграде, Москве, телеграфом поздравлять Михаила Ильича с праздниками - три раза в год.