История русского шансона

Блатная песня – явление советской эпохи, она имеет неформальный статус, не публикуется, не исполняется с эстрады, исполнение блатных песен часто носит вне– и антиофициальный характер. В этом значении блатная песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как романс, песни войн и революций, авторская песня и т. п.

…И разноплановость содержания песенников с заглавием «блатные песни» – не ошибка, а прекрасное подтверждение как наличия такого понимания, так и его неопределенности…»

В заключительном разделе своей статьи Александр Сергеевич пытается ответить на вопрос: «А что же такое «русский шансон»?

«Прежде всего – это направление эстрадной песни, ставшее уже заметным общественным явлением. Происхождение его – не более чем происхождение броского названия, слогана для «раскрутки» этого эстрадного направления (сами-то по себе песни существовали и ранее!)…»

К такому, казалось бы, вполне логичному выводу приходит ученый.

Но заканчивает свое исследование Башарин, на мой взгляд, прямо противоположным тезисом: «Эстрадный жанр не может быть отнесен к фольклору, и поэтому песни, созданные за последние десять лет в стиле «русский шансон», не должны на равных сопоставляться – и тем более идентифицироваться – с песнями, имеющими фольклорное бытование, и уж ни в коем случае – с песнями преступного мира! Генетическая связь тут, безусловно, есть, но и различия огромны: другая эпоха, другой тип и условия бытования, другая музыкальная и поэтическая стилистика, другая аудитория…

И как бы ни старались исследователи и популяризаторы «русского шансона» возводить его корни чуть ли не к былинам (как это делают, например, М. Шелег или Р. Никитин), связь между «шансоном» и блатной песней 20-х годов такая же, как между традиционной лирической песней в крестьянской среде XIX века и исполнением народной (пусть даже той же самой!) или псевдонародной песни современной группой, работающей в жанре «поп-фольк»: похоже, да не то.

Более того, сама по себе небывалая популярность русского шансона» знаменует, в определенном смысле, смерть блатной песни как жанра в устном бытовании: пассивный тип восприятия (слушание) начинает превалировать над процессами воспроизведения-передачи. Действительно, реальное устное бытование новых «шансонных» песен фиксируется пока на уровне устного бытования прочих эстрадных жанров. Характерные для фольклора случаи линейной, «по цепочке», передачи – единичны».

Конечно, разница между «блатной» песней советской эпохи и современным «шансоном по-русски» налицо. Главным отличительным фактором, определяющим ее, является не просто отсутствие запретов, но формирование именно жанра со своими легальными звездами, хит-парадами, теле– и радиоканалами, печатными изданиями. Но откуда бы и как ни звучала песня – тихонечко дома со дома старого бобинника или на радиоволнах в дорогом авто, глубинная суть ее не меняется – она остается вольной песней, с «лестницей чувств» (как определял эмоциональный переход, свойственный именно русской песне, А.С. Пушкин), как правило, с сюжетом, и всегда спетая более чувством, нежели голосом.

Второй вопрос, что возможность пропагандировать как жанр в целом (появление целевых СМИ), так и отдельным артистам становиться частью официальной эстрады привела к ряду структурных изменений.

«Русский шансон» – порой целенаправленно (для расширения собственной аудитории), а порой и не специально – вобрал в себя смежные направления, которые не нашли для себя иных «рупоров» в современной действительности. Это и бардовская песня (зазвучавшая в аранжировке), и советская эстрада 30–70-х гг., и ресторанные шлягеры, и русский романс (также часто звучащий сегодня не под классический рояльный аккомпанемент, но оркестрованный под запросы более широкой аудитории), и актерская, и солдатская, и казачьи песни.

Несмотря на это, отрицать тот факт, что истоки жанра даже в современном прочтении лежат в былинах и «преданьях старины глубокой», нельзя.

С этим согласен авторитетнейший российский филолог Сергей Юрьевич Неклюдов:

«Жанровый предшественник современной городской песни – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня X–XI вв., истоки которой – светские псальмы XVI–XVII вв. – светские канты и российская песня XVIII в. – русская песня (она же деревенская или сельская; конец XVIII – начало XIX в.). Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду». Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в. Впрочем, опирается она и на другие источники – как литературные, так и эстрадные – которые, помимо всего прочего, также обеспечивают ее экзотической топикой.

…Кроме того, в числе эстрадных источников городской песни – шансонетки, песенки фривольного содержания в сопровождении канкана («каскадный» репертуар утверждается на эстраде начиная с 1860-х годов в связи с модой на французскую оперетту и держится не менее полувека. Подобное происхождение весьма ощутимо, например, в таких песенках как, «Однажды морем я плыла…», «Пришла на склад игрушек…» С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой прерывается в первые годы советской власти, что, несомненно, способствует дальнейшей фольклоризации жанра».

Известный итальянский славист Стефанио Гордзонио придерживается аналогичной точки зрения: «…Эпоха традиционного фольклора «безвозвратно миновала» и теперь исследователи имеют дело с материалами и явлениями другого порядка, относящимися к так называемому «современному городскому фольклору» (или «постфольклору»). Данное обстоятельство прямо касается и сегодняшнего «русского шансона», относительно которого до сих пор на терминологическом уровне существует большая путаница и явная несогласованность.

С одной стороны, шансон – явный продукт массового искусства на почве современной индустрии эстрадной музыки, с другой – он сохраняет многие черты фольклорного и околофольклорного творчества… Очевидно, сегодняшний шансон как со словесной, так и с музыкальной точки зрения уже не просто традиционная блатная песня. Тем не менее отправным пунктом исследования должны быть именно его исторические источники. На мой взгляд, это в первую очередь жанры городского романса и тюремной песни, причем для этих традиционных жанров русской низовой культуры до сих пор сосуществуют многочисленные терминологические определения и даже разные типологические описания»[4].

Отказывая новому шансону в преемственности фольклорной традиции, А.С. Башарин упоминает «единичные случаи», «характерные для фольклора линейной, «по цепочке», передачи» (текстов от одного человека другому).

Но так ли это?

В приложении к книге Е.С. Ефимовой «Современная тюрьма. Быт, традиции и фольклор» приводится множество характерных примеров, опровергающих вывод Башарина.

Особо следует отметить рукописные альбомы заключенных различных колоний Центральной России. В данных сборниках содержатся афоризмы, анекдоты, поэтические произведения и записи песен.

Наряду с известными шлягерами интересны некоторые стихи безымянных авторов.

В частности, в тетрадке узника Тверского ИТК один из образчиков начинается так:

«Я не любитель рассказывать былины, но ради вас я расскажу один рассказ…»

В альбоме колониста Можайской ВТК записаны многочисленные тексты песен, которые являются как частью тюремного и уличного фольклора 20-х–60-х гг. ХХ века, так и тексты современных шлягеров шансона по-русски.

Первый «список» содержит песни из репертуара М. Круга, Петлюры, С. Любавина, В. Высоцкого и других исполнителей.

Характерной чертой развития фольклорной традиции является тот момент, что в основном слова известных вещей незначительно, но отличаются от оригиналов.

Наряду с хитами на криминальную тему встречаются самодеятельные песни типа «Дым костра создает уют», которая является дворовым вариантом авторской песни Н. Карпова и В. Благонадежина «Едкий дым создает уют» (1958), детские песенки («Дельфин»), афганские песни («Стоит сосна, река жемчужная течет»), сатирические и матерные песни.

Второй альбом гораздо богаче первого и содержит многие традиционные блатные песни («Таганка», «Мурка», «Седой»), дворовые («Не шелестите, каштаны», «Вязаный жакет»), советскую переделку песни Ю. Энтина «Ничего на свете лучше нету, чем уехать из страны Советов…»

Кроме того, в данном образце имеется много композиций современного шансона нового времени: жанровый хит Вячеслава Бобкова «Конвой», одесская песня из репертуара М. Шуфутинского «Налетчик Беня», «Малолетка» из альбома Валерия Шунта, «Осенний дождь» М. Круга.

Источники их появления очевидны – кассеты и песенники русского шансона, наводнившие прилавки в середине 90-х годов.

«Из всего сказанного становится очевидным, как новая линия «русского шансона» решительно привилась к традиции русской блатной песни и, в частности, к традиции лагерной лирики и, таким образом, вошла в современную традицию лагерной фольклорной лирики. «Гибридный» жанр шансона, яркое явление сегодняшней массовой культуры, формируется и развивается на примерах песенного фольклора (как в форме, так и в тематике) как их стилизация. Дальше, комбинируя фольклорную традицию с элементами авторского творчества, шансон, благодаря своей природе продукта массового сочинительства, возвращается в русло фольклорного употребления», – резюмирует славист.

* * *

Таким образом, можно утверждать, что корни современного русского шансона лежат в фольклорной традиции. В дальнейшем мы рассмотрим эту связь подробнее. Но прежде чем начинать наше неторопливое путешествие по бескрайней империи шансона, позвольте подвести итоги и озвучить еще несколько определений жанра.

Много лет проблемой классификации явления занимался исследователь-самоучка из Москвы Виктор Максимович Солдатов (1941–2008). К сожалению, этот светлый и по-настоящему увлеченный предметом человек не успел закончить свой труд. При жизни им была опубликована в Интернете единственная статья, написанная в соавторстве с петербургским ученым А.А. Ивановым, «Жанры, стили и шансон». С присущей ему дотошностью и основательностью Виктор Максимович (или просто – Максимыч, как звали его друзья) сумел дать одно из лучших на сегодняшний день определение русского шансона, претендующее на наукообразность.

«…При наличии в шансоне большого разнообразия творческих направлений, стилевых переплетений, тематических жанров и музыкального сопровождения выделить общие основные признаки сложно… Тем не менее попытаемся. Во-первых, это сюжетность песен, их тесная связь с конкретными жизненными ситуациями, позициями и переживаниями людей (если коротко – это песни «за жизнь»); мелодичность на основе многонациональной российской народной мелодики; использование в стихах стилистики городской разговорной речи с ее характерными оборотами и отчасти жаргонизмами; подчиненность музыкального сопровождения содержанию и структуре песенных текстов; неакадемизированные и даже непевческие голоса «людей из народа», поющих не столько для демонстрации вокала или возбуждения двигательной активности слушателей, сколько для передачи душой и сердцем содержания и чувственного наполнения песенных историй.

Добавлю – музыка к песням русского шансона может быть любой: народной, эстрадной, классической, с джазовой основой или рок-интонациями, инструментальной или хоровой, монодической или полифонической, выдержанной в одном стиле или комбинированной, но всегда сопровождающей, не заглушающей пение и эмоционально контрапунктирующей с тем, о чем в каждый момент поет исполнитель. В новом русском шансоне характерно использование электроинструментов и электронных звуков, «поднятие» ритма за счет основного и вспомогательного бита, инструментального свинга или многократного повторения коротких музыкальных фраз. Побочные партии не повторяют основную мелодию, а поддерживают эмоциональную структуру песни, выходя на роль основной партии в прелюдиях, межстрофических проигрышах и постлюдиях. Часто используется прием музыкального коллажирования с использованием напевов из известных произведений. Для подкрепления «подлинности» происходящего при создании фонограмм добавляются реалистичные звуковые «фишки», например, стук колес поезда, рычание автомобиля, звуки шагов или выстрелов, лай собак или пение птиц и т. п., а также вводятся фоновые разговоры и побочные реплики»[5].

Резюмируя мысли В.М. Солдатова, выскажу свои соображения.

Немного найдется столь гибких жанров, допускающих самые разнообразные вариации в пределах единой стилистики.

Песня в жанре «русского шансона» характеризуется рядом особых признаков, причем, для того чтобы причислить ту или иную композицию к интересующему нас направлению, не обязательно, чтобы все отмеченные черты проявлялись одновременно. Порой достаточно двух-трех из них, а иногда – единственной. Как метко заметил шансонье и продюсер Юрий Алмазов на вопрос журналиста:

– Как понять, что звучит именно «русский шансон»?

– Ну, вы же сами слышите…

И возразить, оказалось, нечего…

Итак, базовым, по моему мнению, следует считать нахождение героя в необычных обстоятельствах. Как следствие, крайнюю степень выражения им своих чувств: неважно, положительные или отрицательные эмоции переживает персонаж, он (она) всегда находится на эмоциональном пике: «то разгулье удалое, то смертельная тоска».

Второй основополагающей составляющей можно назвать почти всегда имеющее место наличие четко прослеживаемой повествовательной фабулы.

Третьим признаком является использование в тексте простонародной речи и сленговых выражений.

Четвертым – образ, включающий как внешние данные, так и исполнительскую манеру. Как правило, это человек «из народа», не обладающий профессиональным вокалом, но поющий «душой» и активно использующий иные выразительные средства для воздействия на слушателя (проникновенность, надрыв, смех и т. д.).

Русский шансон – синкретический жанр, вобравший в себя целый ряд направлений: городской фольклор, уличную песню, солдатскую песню, романс, эмигрантскую песню, шуточные и сатирические композиции, каторжанский фольклор, криминальную песню, дворовую лирику, шоферскую песню, кабацко-ресторанный репертуар, казачью песню (которую иногда считают частью солдатской), бардовскую песню и т. д.

Главной же мыслью, подводящей итог первой части моего рассказа, станет вывод о том, что рамки современного понимания жанра русского шансона – даже с учетом всего многообразия, о котором говорилось выше – несомненно шире «блатной» песни.

Как справедливо заметил знаменитый поэт Михаил Исаевич Танич (1923–2008): «Шансон – это песни не про тюрьму. Это песни про жизнь – нашу и вашу».

Выйдя из андегранда в новом обличье, некогда запрещенный вид песенного искусства прирос сегодня целым рядом новых «попутчиков»: солдатской, студенческой, бардовской, казачьей, шоферской и многими-многими другими песнями.

Когда-то Виктор Максимович Солдатов сказал, что представляет себе «русский шансон» как огромное дерево с мощным стволом, десятками веток и сотнями маленьких веточек-сучков, покрытых листьями песен. Хорошая метафора. Воспользуемся ею в предстоящей нам беседе и начнем, конечно, с корней.

Часть I. Из глубины веков[6]

Какая песня без Бояна?

Первым автором-исполнителем собственных песен, чье имя зафиксировано в русском фольклоре, был герой «Слова о полку Игореве», «соловей времен давно минувших», «песнотворец» Боян[7].

Считается, что он был придворным артистом, «под чьими вещими перстами струны сами рокотали славу князьям».

Характер его творчества напоминал скандинавских скальдов, слагавших «песни-хвалы» или «песни-хулы» в честь своих благодетелей или их врагов.

Боян пел собственные сочинения, аккомпанируя себе на гуслях.

Не все историки верят в реальное существование этой фигуры. Карамзин, вписав его в «Пантеон российских авторов» (1801), оговорился: «Мы не знаем, когда жил Боян и что было содержанием его сладких гимнов».

Но есть и другое мнение относительно личности первого барда. В одном из древнейших списков сказания о «Задонщине» (нач. XV в.) Боян называется просто «киевским гудцом», т. е. тем же именем, каким в «Стоглаве» (1551) называются скоморохи-потешники, увеселявшие народ.

Таким певцом в былине «Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши» на княжеском пиру появляется переодетый в скоморошье платье сам Добрыня:

Начал во гусли наигрывати.

Первой раз играл от Царя-де города,

Другой раз играл от Ерусалима,

Третий раз стал наигрывати,

Да все свое-то похожденьица рассказывати…

«Народное предание не делает строгого различия между певцом-гусельником, поющим серьезные, героические или исторические песни или былины, и певцом-потешником, забавляющим толпу площадными песнями, шутками и выходками, – указывает в монументальном труде «Русские скоморохи» А. Белкин. – И тот и другой носят на народном языке одно название: «скоморох», «гудец» («игрец»), «веселый молодец».

…Рядом с профессиональными гусельниками упоминаются в былинах и певцы-любители из среды знатных особ княжеских и боярских родов, частью группировавшиеся около великокняжеского престола – витязи-дружинники, частью стоявшие самостоятельно, сами образуя центры кружков, называемых в былинах дружинами. Такими певцами были упоминаемые в былинах: Добрыня Никитич, Ставр Годинович, Соловей Будимирович, наконец, Садко, сделавшийся из простого гусельника богатым гостем».

Вспомните, как звучат первые строки былины об этом легендарном герое русского эпоса:

А как ведь во славном в Нове-граде

А и как был Садко да гусельщик-то,

А и как не было много несчетной золотой казны,

А и как только он ходил по честным пирам,

Спотешал как он да купцей, бояр,

Веселил как он их на честных пирах.

«Различие исходных точек игрецов-любителей: дружинников и вообще лиц, стоявших на более высоком умственном уровне, с одной стороны, – и игрецов профессиональных, снискавших себе пропитание своим искусством или, вернее, ремеслом, с другой, должно было, до известной степени, отзываться и на характере их игры, – продолжает Белкин. – В то время как игроки непрофессиональные, а также и профессиональные, проявлявшие свое искусство при княжеских дворах, могли свободно следовать высшим идеалам, игроки профессиональные непридворные, углублявшиеся в толпу народную, от которой получали средства к жизни, невольно должны были подлаживаться под более грубые, чем в княжеском кругу, вкусы и требования массы, делались в полном смысле слова «потешниками», увеселителями толпы, причем, естественно, игра их должна была принимать более вульгарный, площадной характер, утрачивая величие стиля игры придворной».

«Выразители эпохи, лицедеи-скоморохи»

«Выразители эпохи, лицедеи-скоморохи»

В. Высоцкий «Былина»

«Игрецы – веселы молодцы» упоминаются в документах начиная с ХI века.

Они фигурируют в первых отечественных летописях как неизменные участники княжеской потехи.

«При дворе знатных людей на вечеринках забавляли присутствовавших плясками и кривляниями шуты (блазни), певшие притом, по большей части, весьма бесстыдные песни, – ссылается А. Белкин на уникальный труд И. Забелина «Домашний быт русских цариц». – Здесь образы шутов и скоморохов сливаются. На лубочных картинках встречаем изображения пиров, где, кроме пирующих, представлены еще то шут, то певец с гитарой или без гитары, то балалаечник, т. е. представители разных отраслей скоморошеского искусства. Скоморохи, в качестве приезжих издалека людей, в песнях своих описывали не только заморские страны, но рассказывали и о собственных своих разъездах и похождениях, что также намекает на кочевую, скитальческую их жизнь.

Русская пословица так охарактеризовала бездомного скомороха: «Скоморох хоть голос на дудке и настроит, а житья своего не установит».

Создатель толкового словаря Владимир Даль дает следующее определение скомороха: «…музыкант, дудочник, волынщик, гусляр, промышляющий пляской с песнями, шутками и фокусами, актер, комедиант, потешник, медвежатник, ломака, шут».

Издревле скоморох – популярный персонаж русского фольклора, главный герой множества народных поговорок: «Всякий спляшет, да не как скоморох», «У всякого скомороха есть свои погудки», «Скоморохова жена всегда весела», «Скоморох голос на гудки настроит, а житья своего не устроит», «Не учи плясать, я сам скоморох», «И скоморох в ину пору плачет» и др.

Происхождение слова окончательно не прояснено наукой до сих пор. Выдающийся ученый-филолог XIX века А.Н. Веселовский объяснял его старославянским глаголом «скомати», что означало производить шум, позже он предположил в этом названии перестановку от арабского слова «масхара», означающего замаскированный шут.

Его коллеги Кирпичников и Голубинский считали, что слово «скоморох» происходит от византийского «скоммарх», в переводе – «мастер смехотворства». Эту точку зрения отстаивали ученые, которые считали, что скоморохи на Руси первоначально пришли из Византии.

В 1889 году вышла книга А.С. Фаминицына «Скоморохи на Руси». Определение, данное им скоморохам как профессиональным представителям светской музыки в России с древнейших времен, которые часто бывали одновременно певцами, музыкантами, мимами, танцорами, клоунами, импровизаторами и прочее, вошло в «Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона» (1909).

По мнению Фаминицына, «вся первая многовековая эпоха истории русской светской музыки до середины XVII века может быть названа эпохой скоморохов».

Ватага скоморохов проходит по улицам старой Москвы.

Фрагмент картины А. Васнецова «Медведчики».

Основной публикой «веселых молодцов» были представители простонародья.

Понятно, что репертуар их выстраивался в соответствии с нехитрыми запросами «толпы». Нетрудно представить себе «творческий багаж» скомороха.

Во-первых, это бытовые песни-зарисовки (причем анализ текстов говорит, что они были разными – как смешными, так и серьезными), во-вторых, «глумы» и «сатиры», направленные на духовенство и иных представителей власти, и, конечно, откровенно скабрезные вещи, пользовавшиеся наибольшим спросом на праздниках и гуляньях.

Немецкий путешественник Адам Олеарий, побывавший в России в 1630-х годах, в своем знаменитом «Описании путешествия в Московию» рассказывает о скоморошьих забавах: «Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или шалость, как… голландцы с помощью кукол».

«Скоморошина о чернеце»

Ходит чернец по монастырю,

Просит чернец милостину.

Дайте чернице, дайте сестрице,

Черницови милостину[8]

Вынесли ему белой муки,

А он просит у них белой руки.

Вынесли ему белого хлеба,

А он просит у них белаго тела.

Вынесли ему хлеба и соли,

А он просит у них доброй воли.

Вынесли ему сито маку,

А он просит у них черного знаку.

Вынесли ему решето гороху,

А он просит у них чернаго моху.

Вынесли ему грешневых круп,

А он просит у них подержати за пуп.

Вынесли ему красного квасу,

А он просит у них без опасу.

Вынесли ему ягодных сластей,

А он просит у них межножных снастей.

Вынесли ему горстку пшенца,

А он просит обмочить конца.

Вывели ему старую бабу,

Вот тебе, чернец, спелого бобу.

Не то, чернице, не то, сестрице,

Чернецова с милостина.

Вывели ему красну девицу,

Он приял ее под власеницу.

То-то, чернице, то-то, сестрице,

Чернецова милостина.

А. Васнецов «Гусляры» (1899).

Скоморохи являлись, по выражению Велемира Хлебникова, «профессиональными смехачами». Их поведение во многом перекликается с карнавальной традицией средневековой Европы. Отцы русской церкви рассматривали их практически в качестве язычников и преследовали с момента появления. Это хорошо видно из пословиц: «Скоморошья потеха сатане в утеху», «Бог дал попа, черт скомороха», «Скоморох попу не товарищ».

«Церковные правители приравняли всякого рода лицедейство и музыку, особенно инструментальную, к таким тяжким преступлениям, как грабеж, разбой и насилие. Вот как это выглядит в поучениях, составленных в XIV веке – «Золотой цепи»: «Вот какие дела злые и скверные, которых святой Христос велит избегать… пьянство, объедение, грабеж, насилие, непослушание, нарушение божественных писаний (и) божьих заповедей, разбой, чародейство, волхование, ношение масок, кощунства, бесовские песни, пляски, бубны, сопели, гусли, пищали, непристойные игры, русалии», – пишет М.Г. Рыцарева[9].

Гонения усилились в XVI–XVII вв. Светская власть, всячески подогреваемая духовенством, издает указы, ограничивающие или вовсе запрещающие выступления скоморохов. Именно с этого момента прослеживается новая тенденция в существовании «игрецов» и «гудошников».

Шуты объединяются в артели по несколько десятков, иногда сотен, человек и отправляются бродить по городам и весям в поисках хлеба насущного.

«Стоглав» упоминает о таких толпах скоморохов: «Да по дальним странам ходят скомрахи, совокупясь (объединяясь) ватагами многими до шестидесяти и до семидесяти и до ста человек, и по деревням у крестьян сильно (т. е. насильно) ядят и пиют и с клетей животы грабят, а по дорогам разбивают (разбойничают)».

Бродяжническая жизнь, непрерывное пение и плясание на пирах и праздниках, естественно, вели к разгулу и пьянству и, как следствие, выводили на преступную дорожку.

В дошедшем до нас образце фольклора сложившаяся ситуация прослеживается очень четко.

«Воры-скоморохи»

Скоморохи. Старинная гравюра.

Веселые по улочке похаживали,

Гусельцы, волынки понашивали,

Попросились у бабушки-старушки ночевать:

«Бабушка-старушка, пусти нас ночевать,

Гудков посушить да струнок посучить!»

Бабушка-старушка радешенька,

Отворяла ворота широкошенько,

Пускала веселых веселешенько.

Как у бабушки посижанушки,

Посижанушки красны девушки,

Как тут веселые порасхвастовались:

У кого есть полтинка, у кого есть рубелек,

У кого есть рубелек, подавай нам на гудок!

Не нашли своей родной матушки.

Из куниц шуба лежит на грядочке,

Бабушка-старушка на печи в углу сидит,

Через грядочку глядит, таку речь говорит:

«У меня ли, у старушки, есть четыреста рублей!

Во кубышечке лежат, в подпольице стоят».

Первый веселый стал в гуселечки играть,

Другой веселый под гуселечки плясать,

Третий веселый половницу подымать,

Кубышечку выставлять.

«Hy пойдем, братцы-ребята, под ракитов куст,

Станем денежки делить, будем бабушку хвалить

Бабушка Федора, проживи, радость, подоле,

Покопи денег поболе!

Мы твой дом найдем – опять зайдем.

Как тебя дома застанем, так тебя убьем,

Тебя дома не застанем, так твой дом сожжем!»

До поры царские грамоты и указы, в общем-то, имели мало успеха.

Но со вступлением на престол Алексея Михайловича, который (…) с омерзением относился ко всякого рода отечественному скоморошеству, даже на собственной своей свадьбе отменил трубную музыку, заместив ее пением духовных стихов, который, удалив от своего двора бахарей, домрачеев и гусельников, на место их поселил во дворце так называемых «верховых нищих», занимавших его пением духовных стихов», искоренение «скоморошьих игр» приняло серьезный и последовательный характер.

Скоморохи. Фреска с южной стены Софийского собора в Киеве.

Официально скоморошество было запрещено грамотой Алексея Михайловича в 1648 году.

«А был у царя ухарец – большой скоморох, – плохи были дела, стали гнать скоморохов, – и сидел скоморох с голытьбой в кабаке. Сидел скоморох в кабаке, крест пропивал» (А.М. Ремизов, «Глумы»).

«Множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены, – свидетельствует М.Г. Рыцарева. – Очевидно, впрочем, что такое давнее, традиционное и популярное искусство, как скоморошество, не могло быть стерто с лица земли даже таким инквизиторским действием. Его следы и традиции вошли в фольклор, в стиль придворного шутовства, в народный театр, в искусство плясунов и акробатов, дрессировщиков животных и кукольников».