Японские записи

Усердием «смиренных слуг человечества» здесь, как «побеги бамбука после дождя», вырастали новые буддийские храмы, непрестанно множился легион монахов и бонз. И своего рода венцом их фанатического пафоса явился грандиозный храм, воздвигнутый во имя грозного духа Хатимана (Одзин) на холме Цуругаока. Примечательно, что Хатиман искони принадлежал к сонму многоликих духов синтоизма, чисто японской религии, имеющей очень мало общего с буддизмом, пришедшим в Японию из Индии через Корею и Китай. Однако, движимые чувством угодничества, буддийские бонзы прибегли к компромиссной формуле, что они практиковали нередко, и великодушно перевели Хатимана из сферы синтоистского идолопоклонства в пантеон буддийских божеств. Этой феноменальной метаморфозе суждено было сыграть роль сенсации. Храм Цуругаока Хатиман, как его обычно именуют, привлек всеобщее внимание и вскоре стал одним из крупнейших центров массового паломничества наравне с храмами древних Нара и Киото. И в наши дни храм Цуругаока Хатиман славится не только как религиозное святилище, но и как монументальный памятник японской храмовой архитектуры. Возвышающийся на лесистом холме, в окружении живописной природы, аллеями взметнувшихся своими причудливыми кронами сосен и низкорослых стелющихся деревьев сакуры, декоративной вишни, Цуругаока Хатиман поистине являет собой величественный ансамбль японского зодчества.

И не менее замечательным скульптурным монументом неподалеку от храма представляется Дайбуцу, «Большой Будда», – бронзовая фигура, созданная в 1252 году. Это одно из самых грандиозных бронзовых изваяний на земле: фигура сидящего Будды весит девяносто две тонны и возвышается на сорок два фута, а длина его лица составляет семь с половиной футов. Японские древние мастера монументальной скульптуры, создавшие «Большого Будду», обладали, таким образом, не только высоким техническим опытом, но и поразительным искусством художественного совершенства. Им удалось добиться необычайной выразительности изваяния, запечатлеть характерную позу погруженного в сутры Будды, с закрытыми глазами, соединенными руками, покоящимися на поджатых и скрещенных перед ним ногах. Эта поза застывшего в какой-то извечной неподвижности как бы символизирует центральную идею буддизма – «интеллектуальная невозмутимость, проистекающая из совершенства знания и подчинения всех страстей».

Дайбуцу – яркое свидетельство того, что создавшие его мастера обладали глазом, который видел тончайшие нюансы формы и линии, выражающие психологию и настроение, и руками, умевшими воплотить прекрасное в бронзовом литье. И хотя в основе здесь лежат определенные закономерности, даже свои канонические принципы, идущие от мировоззрения буддизма, художник свободно воплощал то, что привлекало его внимание, что поражало его воображение, выделяя и подчеркивая одни и опуская, затушевывая другие, менее существенные, на его взгляд, детали. Создавая конкретный образ, древние мастера стремились выявить черты воображаемого типа Будды и средствами скульптуры сделать его изображение носителем распространенного представления.

Глядя на эти уникальные памятники японского древнего зодчества и скульптуры, невольно думаешь о глубоко порочном взгляде, будто японское искусство и культура лишены национальной оригинальности, творческой самобытности, будто японцы лишь заимствовали извне и чуть ли не всем обязаны прежде всего своему соседу – Китаю. Именно в китайской литературе нередко наблюдается тенденция, которая, как это очевидно, особенно любезна шовинистически настроенным авторам, изображать Японию, ее философию, литературу, искусство и все прочее как экспортированные из Китая. Подобного рода претенциозность, явное устремление на китайскую уникальную исключительность и своеобразный монополизм в области духовной и материальной цивилизации представляют собой не что иное, как проявление великодержавного национализма, шовинистического угара. Такие взгляды ничего общего не имеют с исторической правдой и несовместимы с элементарной научной добросовестностью.

Общеизвестно, в частности, что буддизм – религия и философия, получившие необыкновенное распространение и оказавшие огромное воздействие на духовную жизнь Японии, отнюдь не китайского происхождения. Более того, буддизм, проникший в Китай еще в первом столетии н. э., не только получил широчайшее распространение там, но, как об этом убедительно свидетельствуют китайские летописи и литературные источники начиная примерно с V века, стал почти безраздельно доминировать в духовной жизни китайцев. Причем это господствующее положение буддизма продолжалось на протяжении веков и фактически оттеснило другие религиозные воззрения, а также этико-моральные и философские системы взглядов, в том числе конфуцианское миропонимание. И в Китае в свое время строились буддийские храмы, были созданы различные памятники этой религии. Однако сопоставление соответствующих памятников зодчества, скульптуры, произведений искусства, сравнение технического мастерства, художественного совершенства и эстетического вкуса, воплощенных в этих творениях древними мастерами Японии и Китая, увы, отнюдь не в пользу последнего. И это лишь один из примеров того, к каким абсурдным последствиям приводит всякая попытка непомерного, с позиций националистической ослепленности, преувеличения всего своего, китайского и принижения роли и значения других народов и стран, их национальной самобытности, их народного гения.

Мы проходим мимо храмов и «Большого Будды», идем по земле колыбелей и могил вековых побоищ за преобладание и диктаторство, за страсть к деспотизму с высоты тронов и полевых ставок и повсюду видим мертвые памятники, камни прошлого, пережившие расцвет и гибель династий сегунов и дайме, олицетворенных в них эпох.

На каменных плитах – высеченные имена, иероглифические надписи. Здесь прошли люди: «Где часто ходят – на камнях следы остаются».

Сколько лет прошло с тех пор, сколько раз весна теснила осень, как неведомый художник высек иероглифические письмена на серых скальных плитах, распластанных в неуемном беге непокорного времени.

В известном смысле Япония мне видится как машина времени, которая способна отвести вас в глубь веков. Она может показать нашу эпоху, современные города, шахты, фабрики с изумительными электронными устройствами и очень легко может перенести человека на поколение или несколько веков назад – в страну, где самый воздух наполнен феодальной стариной, все еще живущими патриархальными традициями.

Щедрость моря

Волшебная машина времени способна повернуть циферблат истории на пятьсот, тысячу, даже несколько тысячелетий назад. Древняя старина, доисторические времена воочию, зримо предстанут перед вашими глазами. И помимо каменных плит и бронзы прошлого живые нити иероглифических свитков способны увести вас в дальние времена, в атмосферу того детства человечества, которое, по слову Маркса об искусстве греческой античности, доставляет нам восторженное ощущение, эстетическую радость.

Удобно расположившись на свежих салатных циновках, излучающих травянистый запах, и вооружившись палочками, изготовленными из тонких бамбуковых пластинок, мы едим «сасими» – сырую рыбу – и других не менее аппетитных морских обитателей. Ломтики темно-красного тунца с беловатыми прожилками обмакиваются в специально приготовленную темно-коричневую сою, которая придает тонкий привкус бобовых растений с их земными соками и солнечной радиацией, но не лишает «магуро» – тунца – специфической морской свежести, в которой и минеральные соли, и натуральный йод, и фосфор в естественном, первородном виде.

Сасими едва ли не самое характерное блюдо в японской кухне. В отличие от других народов, японцы употребляют, при этом весьма часто, сырую рыбу. У каждого народа свои вкусы. «Об обычаях не спорят», – гласит поговорка. Наилучшие виды сасими приготовляются из свежевыловленной живой рыбы или других морских организмов. В прибрежных ресторанах на стол подают живых, трепещущих и прыгающих рыб, раков, омаров, ракушек и т. п., в отличие, например, от строганины, которая принята у северных народов. По вкусу сасими близка нашей нежносоленой куринской лососине или малосоленой зернистой икре, которую, кстати, наши астраханские рыбаки предпочитают почти несоленую. По мнению некоторых экспертов, этот обычай японцев заимствован из южных морей. Но как бы то ни было, среди японских рыбаков широко бытует привычка употреблять небольших рыб в живом виде тотчас после извлечения их из своих сетей.

Помнится, однажды в маленьком японском ресторане, каких в Токио десятки тысяч, расположенном вблизи главной магистрали столицы – знаменитой Гиндзы, под названием «Футаба суси» («Суси свежих побегов» или «Суси двух листков»), хозяин, низкорослый, совсем миниатюрный японец, около семидесяти лет, но очень бодрый и словоохотливый, в ответ на мой вопрос о происхождении сасими, показал мне следующее в подготовленной им для печати рукописи.

Из некоторых исторических источников известно, что около тысячи двухсот лет тому назад, в период династии Тан (618—906 гг.), крупный китайский феодал Ань Лу-шань получил в подарок от императора Сюань-цзуна, царствовавшего в 712—756 годах, своеобразное сасими из мяса дикого кабана, то есть фактически искусно нарезанные ломтики сырого вепря. Из этого следует, что уже в ту отдаленную эпоху сырое мясо было своего рода лакомством.

О происхождении японского сасими (сырая рыба, нарезанная ломтиками) или «суси» (колобок из вареного с уксусом риса, который обертывается ломтиком сасими или другими морскими продуктами) в литературе никаких сведений не встречается. Однако в тексте Указа о трудовых повинностях, изданного в 689 году, в правление императрицы Дзито, содержится упоминание о первых приготовлениях сасими из аваби, или морского гребешка (вид морской раковины). Начало довольно широкого распространения сасими в Японии относится к эпохе Энги, в годы правления императора Дайго (X век).

Сначала сасими приготавливали из мяса оленя и зайца, позже, под влиянием островного положения Японии, сасими начали делать из аваби и многообразных видов моллюсков а затем постепенно перешли к рыбам. В различных районах Японии сасими отличались различными вкусовыми особенностями, хотя способ приготовления был везде примерно одинаковым: легкое соление, небольшое подогревание и выдержка для образования острого вкуса естественным путем. На приготовление сасими таким образом требовалось от двух-трех месяцев до полугода. Для выдержки сасими помещали под гнет или привязывали к шесту и держали до тех пор, пока блюдо не приобретало нужный запах и острый вкус.

Сасими приготавливается почти из любой морской рыбы, а нередко речной и озерной, хотя пресноводная рыба, особенно семейство карповых, очень часто оказывается пораженной различными заболеваниями или является носителем и передатчиком весьма серьезных болезней (двуустка, шистозома и др.), поэтому употребление ее в сыром виде крайне опасно. Наилучшим и самым излюбленным сасими считается из таких морских рыб, как тай (морской окунь), кой (карп), магуро (тунец), кацуо (из породы тунцовых) и хирамэ (плоская рыба, камбала, палтус и т. п.). Нередко сасими готовится также из самэ (акула), кудзира (кит), эби (морской рак) и из мяса так называемых панциревых – многочисленных моллюсков, устриц, крабов и т. д.

Истинные японские гурманы, однако, отдают предпочтение сасими из тай, лучшие сорта которых вылавливаются в прибрежных водах острова Кюсю, в районе Фукуока, и магуро, которых добывают в открытых водах океана.

Приготовление сасими считается большим мастерством, хотя с виду это очень простое блюдо. Замечено, что неопытный повар, не владеющий тайнами биологического строения рыбы и техникой ее разделки, может легко испортить блюдо: теряется вкус, аромат, морская специфическая свежесть.

Существуют многочисленные способы приготовления сасими, которые хорошо известны японским гастрономам (итимондзидзукури, саиномэдзукури, кавадзукури, хэйдзидзукури и др.).

Сасими подается на специальном блюде, которое само по себе является художественным изделием. Японцы придают этому очень существенное значение, следя за эстетикой стола. К сасими полагается подавать «цума» – особые овощи и приправы. Цума не только украшает, создает цветовую гамму красок, но и придает вкусовое разнообразие. Обычно это ломтики свежей моркови, спаржа, зеленые морские водоросли, цветы хризантемы, свежие огурцы, редиска. Сасими без цума считается дурным вкусом, признаком вульгарности.

Эпикурейцы предпочитают сасими с особым соевым соусом, изготовляемым из кацуобуси (вяленого тунца), и сирин – сладким вином сакэ, а также с ороси – тертой редькой – и васаби – хреном.

Иногда ломтики тунца заворачиваются в «нори» – высушенные морские водоросли, мшистые растения, приготовленные в виде тонких листов, похожих на черную копировальную бумагу. Нори подается любителям морских продуктов, японцам из приморских префектур, особенно Канто, токийского района. Нори – чудесный дар моря, который, помимо изысканного вкуса, обладает ценнейшими питательными свойствами, в частности содержит в большом количестве витамин А.

Наибольшей славой пользуется «асакуса-нори», с характерным темно-зеленым оттенком, употребляемые японцами как самостоятельное блюдо и вместе с другими деликатесами, особенно суси и сасими. Асакуса-нори впервые начали добываться в районе Асакуса (Токио) в прибрежной воде из морских водорослей «аманори» в семнадцатом столетии (период Эдо). Поздней осенью рыбаки в Токийском заливе погружали в воду бамбук и ветви деревьев, которые в течение зимних месяцев покрывались мшистыми водорослями аманори. Водоросли затем очищались в морской воде, высушивались на весеннем солнце и сохранялись в сухом месте. С тех пор нори превратился в один из наиболее популярных продуктов. Впоследствии нори стали добывать в других районах, из которых широкую известность приобрел город Хиросима. И хотя в Асакуса уже давно не производят нори, лучшим сортом продолжает считаться асакуса-нори.

Тени старины и современность

Продолжая дружескую трапезу из свежих, живых даров щедрого моря, наш хозяин, известный художник-каллиграф Аракава сэнсэй, начинает интересующий нас рассказ об образности иероглифики и каллиграфическом искусстве. Сухопарый, невысокий, как большинство японцев, аскетического сложения, с продолговатым лицом и контрастными, заостренными чертами. О таких людях японцы говорят: «Худой, как скелет комара». Аракава сэнсэй работает у себя в студии, расположенной на втором этаже старояпонского деревянного дома. Здесь, в Камакуре, прошло детство, и после окончания университета Киото он вернулся под кровлю своих родителей, чтобы всецело посвятить себя любимому занятию. Он вышел из крестьянских глубин, крепко помнит старые приметы, поговорки и дедовские пословицы. И часто в разговоре ученого трудно отличить его собственные выражения от народных поговорок. Афористичность языка Аракава сэнсэй объясняется, видимо, и его профессией. Каллиграфическая живопись в значительной мере связана с философскими и поэтическими изречениями, крылатыми словами, пословицами. Теперь он глава семьи и дома, работает один, не считая сына, Киносита сан, который помогает отцу и готовится наследовать его искусство каллиграфической живописи. Когда художник разрешил сыну подписывать свои каллиграфические работы, появилось новое имя – псевдоним Киносита. Аракава сэнсэй предстоит многое еще сделать. Но нет больше нужных сил. Их становится все меньше. В этих словах проявляется требовательность, суровая взыскательность художника к себе, к своему труду, к высокому искусству каллиграфа и ученого.

У токонома, домашнего алькова, висит удлиненной формы иероглифический свиток. На шелковистом нейтрального цвета фоне уверенной рукой мастера изображены шесть знаков, выполненных в полускорописной манере под «травянистый стиль», с небольшими графическими сокращениями. Смысл написанного предельно ясен: «День без труда – день без еды».

Обращаясь к литературно-историческому памятнику китайской философской мысли «Даодэ-цзин» – «Канону о пути и добродетели», который традицией связывается с именем легендарного мудреца древности Лао-цзы (приблизительно VI в. до н. э.), я спрашиваю Аракава сэнсэй, не является ли иероглифическая шестерка на висящем свитке философской антитезой «Даодэ-цзину». По своему мировоззрению Лао-цзы принадлежит к числу древнейших наивных диалектиков с заметными элементами метафизики. Весьма существенной стороной философии Лао-цзы, даосизма, является проповедуемый им принцип пассивности, «Тот, кто не борется, – говорится о мудром человеке в „Каноне о пути и добродетели“, – непобедим в Поднебесной».[43]

Из прочитанного мне было известно, что, согласно учению Лао-цзы, подлинный покой воцаряется с прекращением борьбы и установлением жизни в соответствии с субстанцией мира «дао». Утверждаемый даосизмом принцип «у вэй», то есть «недеяние», принцип бездеятельного отношения человека к окружающему миру, невмешательство людей в существующую реальность – одно из основных канонических положений даосизма: «Предпочитать недеяние и осуществлять учение безмолвно» – таков тезис Лао-цзы. В «Каноне о пути и добродетели» содержится следующее разъяснение по этому поводу: «Быстрый ветер не продолжается все утро, сильный дождь не продолжается весь день. Кто делает все это? Небо и земля. Даже небо и земля не могут сделать что-либо долговечным, а человек тем более.[44]

Таким образом, утверждается идея непостоянства в природе и бессилие человека перед ее явлениями, идея того, что все в мире образуется само собою, стихийно и вмешательство человека, его деятельность излишни. В соответствии с этими взглядами на явления окружающей природы даосизм утверждает, что «высшая гуманность осуществляется через недеяние».[45]

Внимание читателя следует обратить также на то, что источник и причина беспорядка в Поднебесной заключается, согласно Лао-цзы, в отходе от мира природы, от естественного пути, то есть в том, что создается искусственный, чуждый природе образ жизни людей. И учение Лао-цзы как бы указывает средство против порождения подобных явлений: оно призывает к возвращению на путь «дао», который якобы помогает одновременно и человеку и обществу.

– Со дэс нэ, – произносит Аракава сэнсэй традиционное «видите ли», – поднятый вами вопрос затрагивает извечную для японцев проблему. Вот уже на протяжении ряда столетий от японцев добиваются ответа, верны ли мы философии древних мудрецов, пришедших в далекую старину на японские острова вместе с литературой, созданной ими на китайской иероглифике? Заимствовали ли мы мировоззрение даосизма и конфуцианства, их морально-этические каноны? Либо же нами избраны иные пути, которым мы следуем в соответствии со своими собственными национальными традициями? Или, наконец, японцы, помимо их способностей заимствовать и подражать, обладают какой-то самобытностью и способны на самостоятельность, оригинальное творчество?

Не спеша, даже с явной медлительностью закончив свое изложение, Аракава сэнсэй берет стоящую перед ним пиалу из серой пористой керамики и, подержав ее немного в руке, отпивает несколько небольших глотков запаренного в ней зеленого чая.

– Сперва, пожалуй, следует сказать несколько слов относительно висящего здесь иероглифического свитка. Видите ли, ни содержание, ни исполнение не принадлежат мне. Это – философия и каллиграфический почерк моего сына. У него свои взгляды, свое мироощущение и свои эстетические вкусы, которые формировались в годы его университетского обучения, в другое время и в иной обстановке, чем это было в мои годы. Однако мы с ним в равной мере штудировали китайских классиков и, мне думается, в одинаковой степени владеем текстом древних канонических книг. И хотя мы отнюдь не во всем с ним согласны, нередко расходимся в самой интерпретации определенных философских и эстетических положений, не могу утаить, однако, что внутренне все чаще мне приходится разделять его порой очень радикальные суждения, анализ и оценки.

Извинившись («Сицурэй симасита»), художник выходит в соседнюю комнату и вскоре возвращается с томиком «Дао-дэ-цзина» на древнекитайском языке и с приложением параллельного японского перевода.

– Теперь позвольте, – продолжает Аракава сэнсэй, – обратиться к тексту «Канона о пути и добродетели». Японцы, разрешите заметить, не без интереса относятся к философским воззрениям Лао-цзы, хотя, разумеется, это еще вовсе не может означать их полного согласия с ними. Нам, безусловно, импонирует тезис «Даодэ-цзина» о взаимосвязи человека с окружающей природой. Известно, что в характере японцев, быть может как ни у какого другого народа, таится глубокое чувство привязанности к живой природе, проникновенное отношение к родной земле, какое-то обожание своих островов… И вот в философии даосизма мы обнаруживаем не простое понятие о триаде (земля, человек, небо), как это характерно для конфуцианской доктрины, а формулу – земля, человек, небо, дао – путь, естественность. В «Каноне о пути и добродетели» мы находим следующее определение порядка соотношения этих сил: «Человек следует земле. Земля следует небу. Небо следует дао, а дао следует естественности».[46] Это помогает понять, что даосизм предписывает познание «дао» как первопричины видимого мира посредством проникновения в сущность вещей и явлений, путем слияния с окружающей человека природой. Именно в этом мы видим определенную взаимосвязь философских идей даосизма с художественным литературным творчеством, что нас также весьма интересует. Таким образом, основой и первостихией всего мироздания Поднебесной (тянься) является у Лао-цзы не величественное вышнее небо[47], а открываемое им свое, оригинальное понятие некоей абстракции «дао». Это значит, что вместо представления о небе как высшем духе, божестве в образе человека Лао-цзы утвердил понятие «дао», которое уже воспринимается отнюдь не как антропоморфизм. В этой связи с точки зрения моих профессиональных интересов крайне важно обратиться к этимологическому анализу понятия «дао» в его историческом аспекте.

Аракава сэнсэй вновь покидает нас с тем же тактом и тотчас возвращается с другой книгой в руках. Аракава сэнсэй около семидесяти пяти лет, но держится он бодро, весь день подвижен, и ходит он как-то быстро, полубегом. Время успело его сгорбить, несколько согнуть. Но он удивительно легко садится прямо на пол, может сидеть на циновке с подогнутыми ногами целые часы, а затем так же легко, будто и не подгибал ног, встает и продолжает свой стремительный бег.

– Со дэс нэ… – продолжает он, – отношение японцев к «Даодэ-цзину» как к литературному памятнику весьма метко охарактеризовано профессором Эйити Кимура: «Канон о пути и добродетели» представляет собой не только философский трактат, но редкое по своим достоинствам произведение художественного творчества».[48]

Отложив процитированный труд, Аракава сэнсэй неторопливо берет книгу Лао-цзы и продолжает спокойное и уверенное изложение своего взгляда:

– Так вот, понятия современного иероглифического знака «дао» словно образуют несколько семантических рядов. В первом из них стоит обычное и наиболее распространенное значение «дао» – путь, дорога, орбита и т. п. Второй включает такие смысловые понятия «дао», как метод, средство, принцип, а также мораль, этика, справедливость. В третьем стоят значения: доктрина, учение, истина. Наконец, в даоском учении «дао» есть высший, абсолютный закон, всеобъемлющая субстанция, сущность, не имеющая внешней причины и порождающая все явления из самой себя.

Аракава сэнсэй встает со своего места на плоской подушке с изображением летящего дракона, лежащей на циновке, берет лист бумаги и кисть с тушницей, возвращается и начинает изображать на бумаге объясняемые иероглифы.

Я смотрю на руки каллиграфа, удивительно тонкие, с удлиненными, будто вытянутыми пальцами, в мелких трещинках, заполненных, как лакуны, черной тушью. И мне почему-то вспомнились строки Исикава Такубоку, лаконичные и емкие:

Вот – и работали,

Работали, а жизнь не стала легче.

И глаз не отвожу от рук своих.

– Интерес для нас представляет иероглифическое изображение знака «дао» в его становлении и развитии. Идеографическая структура «дао» состоит из двух основных пиктограмм: символа движения человеческой ноги, передаваемого китайским словом «го» (движение), и изображения головы, передаваемого словом «тоу» (голова). При этом обе пиктограммы – «го» и «тоу» – в общем сохранили древние формы иероглифической графики. Это помогает обнаружить не только простейшее выражение понятия «дорога», связанного с компонентом «го» (движение). Здесь также ясно обозначена пиктограмма «тоу», указывающая на голову человека во взаимосвязи с движением «го». Отсюда возникает понятие не простого пути или направления движения. В самой композиции пиктограмм «движения» и «головы» нельзя не усматривать некий единый комплекс, единую идею – «движение головы», то есть «движение мысли», «мышление». Такое понимание вытекает из природы символического изображения головы «тоу» как начала интеллектуального. Мы усматриваем в этом, таким образом, что здесь заложена идея духовного характера, идея внутреннего мира человека. Отсюда в идеографическом изображении «дао» обнаруживается идея пути выражения интеллектуального мироощущения человека.

Слушая Аракава сэнсэй, я смотрю на целые громады книг, плотно, словно добротная кладка кирпичной стены, лежащих на деревянных стеллажах. Длинные доски хорошо обструганы, чисты, без какого-либо покрытия или краски, чтобы не скрывалась их природа, натуральная окраска и рисунок.

Среди множества книг встречаю знакомые мне труды: «История Японии» Киеси Иноуэ, «Социальная история Японии» Китидзи Накамура, «Структура феодального общества в новое время» Такуя Хаттори и Горо Фудзита, «Феодальные города Японии» Такэси Тоеда, «География и древняя культура Японии» Кэйдзиро Фудзиока, «Книга перемен» (новая интерпретация) Вакиэн Минагава.

Даосизм занимает целый стеллаж. Здесь собраны наиболее известные исследования ученых, занимающихся изучением «Канона о пути и добродетели». Выделяется огромный фолиант в сером переплете из грубой мешковины: «Новое исследование Лао-цзы» Кимура. А рядом возвышаются тома в суперобложке из глянцевого наката – «Очерки иероглифической письменности» Акиясу и двухтомное издание «Дао (путь) изображения» (исследование ритуальной диспозиции китайского изобразительного искусства) Май-май Цзы, в горчичной обложке с иероглифическим тиснением и великолепными иллюстрациями.

В философском аспекте идеограмма «дао», поясняет Аракава сэнсэй далее, содержит два диаметрально противоположных начала. Во-первых, пиктограмма компонента «тоу» («головы») соотносится с понятием «тянь» – «неба», «небесного начала», символизирующего в традиционном мировоззрении всеобщую гармонию. Голова подобна небу, которое, согласно натурфилософским представлениям, имеет круглую форму, в отличие от земли, якобы представляющей собой квадрат. В знаменитом словаре XVIII века «Тушу цзи-чэн», являющемся наиболее полной энциклопедией китайской культуры, говорится, в частности: «Голова человека соответствует небу, являясь круглой, подобно небу, и, наоборот, ноги соответствуют земле, являясь квадратными, подобно земле, и находясь внизу».

Из этого вытекает важное следствие: согласно понятиям древних натурфилософов («иньянцзя»), основывающих свое учение на взаимодействии космических сил света и тьмы (Ян-Инь), «тоу» («голова») относится к положительному, мужскому, солнечному началу «Ян», в отличие от своей противоположности – «Инь» – темному, женскому, отрицательному началу. Во-вторых, пиктограмма «го» («движение») распадается на две составные части, особенно ясно выраженные в древнем начертании. Это – графический элемент, передающий слово «чи» и обозначающий движение левой ноги человека, и элемент, соответствующий слову «чжи» и символизирующий остановку, прекращение движения. И здесь, в свою очередь, обнаруживается мотивировка внутренней обусловленности действия, так как движение левой ноги, согласно той же натурфилософии, соотносится с действием негативной силы «Инь», в отличие от правой стороны, соответствующей позитивному началу «Ян».

– Изложенное, – добавляет собеседник, – приводит к заключению о том, что гносеологически в идеограмме иероглифа «дао» заложены понятия о противоборствующих силах «Инь» и «Ян», являющихся источником разных, диаметрально противоположных начал, порождающих столкновения и противоречия. Это, собственно, и определяет противоречивую природу доктрины «дао» с его, как это звучит на языке материалистов, единством и борьбою противоположностей. Именно об этом находим прямое указание у Лао-цзы, утверждающего, что «все вещи носят в себе Инь и Ян», представляющие собой два противоположных друг другу и взаимно обусловленных природных начала. Известно, что иероглифический знак «дао» существовал задолго до создания Лао-цзы философской системы даосизма. Встречался он ранее и в различных семантических сочетаниях, в частности в сочетании с тем же знаком «тянь» («небо»), образуя «тянь-дао», то есть «путь неба», «закон неба», и т. д. Интересны в этой связи следующие положения, содержащиеся в «Каноне о пути и добродетели»:

«Когда небо творит зло, кто знает причину этого?»[49]

«Небо его спасает, человеколюбие его охраняет».[50]

«Закон неба (тяньдао) не имеет родственников, он всегда на стороне добрых».[51]

Закрыв фолиант Лао-цзы и положив его рядом с собой на циновку, Аракава сэнсэй двумя руками берет массивные очки в дымчатой оправе, которые он надевает при чтении текста, и, аккуратно поместив их в бархатный футляр, продолжает медленно отпивать чай из керамической чашки.

– А теперь, – говорит он, не выпуская пиалу из руки, – разрешите вернуться к началу нашего разговора. Как вы, вероятно, заметили, японцы с усердием штудируют в университетах древнекитайские сочинения, стремятся понять мировоззрение мудрецов далекой старины. И можно без преувеличения сказать, что именно в Японии доскональнее, чем где-либо в другой стране, изучили классическое наследство Китая, чему, конечно, в немалой степени способствовало знание иероглифики.