Японские записи

Так создавались придворные и аристократические традиции, формировавшие чувство социального превосходства, обоготворявшие и идеализировавшие образ правителя, священного императора. Между тем все нараставший интерес народа к прекрасному неизбежно привел к требованию отображения в японском искусстве народной жизни, личной и общественной. В результате в художественном творчестве все заметнее стала изображаться обстановка повседневной жизни людей и обычные сцены, а не абсолютная заоблачная действительность в виде буддийской нирваны; все чаще стали появляться смелые композиции, новые графические приемы в технике гравюры. Процесс демократизации изобразительного искусства в существенной степени обусловливался ростом и активизацией в общественной жизни третьего сословия. Гравюра Укие-э в период Токугава (1603—1867), являвшийся последним этапом феодальной истории Японии, отображала настроения и чувства трудового населения городов – ремесленников, всевозможных слуг торговых домов, а также их хозяев – купцов. Этим объясняется и то, что, помимо иных образов и героев, излюбленными темами японских художников тех дней были их современники, в том числе актеры театра Кабуки, красавицы из чайных домиков, куртизанки, гейши. И картины на эти сюжеты приобрели необыкновенную популярность. Они были доступны народу и заменяли дорогостоящие произведения живописи.

Годы жизни в Японии помогли мне узнать, что японская гравюра имеет древние традиции. Литературные памятники свидетельствуют о том, что техника гравюры применялась еще в восьмом веке для изготовления иллюстраций буддийских сутр, а также для размножения храмовых текстов. На протяжении столетий техника гравюры совершенствовалась и обогащалась, достигнув наивысшего уровня в XVII–XVIII веках. Именно в этот период ксилография в творчестве мастеров Укие-э приобретает значение изобразительного искусства, в основе которого лежат определенные эстетические принципы и взгляды. Знаменательно, что в произведениях крупнейших мастеров Укие-э того периода, прежде всего талантливейшего художника Моронобу, которому принадлежит особая заслуга в развитии художественных выразительных средств гравюры на дереве, характеры и образы современников стали занимать едва ли не главное, основное место.

Среди многих мастеров того периода одно из почетных мест принадлежит Китагава Утамаро (1753—1806), который, пожалуй, на голову выше стоит над своими современниками по технике создания средствами гравюры прекрасных портретов японок. Он является основоположником глубоко оригинального творческого стиля, за которым утвердилось имя художника. Утамаро приобрел настолько широкую популярность не только в Японии, но далеко за ее берегами, что, когда речь заходит об искусстве Укие-э, посвященном созданию прелестных образов японок, имя Утамаро всегда заслуженно называется первым, хотя, как все знают, с этим жанром тесно связаны также имена таких художников, как Хокусай, Моронобу, Харунобу, Хиросигэ и множество других. На тридцать восьмом году жизни Утамаро начал писать новые женские образы, сосредоточивая внимание главным образом на изображении привлекавших его наиболее характерных лиц японок, которые, как об этом свидетельствует история, искони третировались в социальной и семейной жизни Японии. Художником созданы дивные галереи портретов, собранных в альбомах «Цветные изображения северных провинций», «Выбор песен», «Знаменитые красавицы шести лучших домов», «Большие головы», «Десять красавиц», «Ямауба и Кинтаро», «Рыбаки Аваби», «Шелководство» и др. И даже наиболее талантливые портретисты не могли сравниваться с Утамаро в изобразительном мастерстве, в передаче внутренней красоты женщины, ее истинного благородства. Он глубоко понимал психологию японок и умел талантливо выразить в своих цветных гравюрах на дереве свойственную им физическую и душевную утонченность. Для Утамаро это было не только поэтическое восприятие действительности. Это был путь к наиболее полному раскрытию жизни человека.

Из японских книг я узнал, что некоторые работы Утамаро навлекли на него серьезное негодование современных ему правителей. В них – чудесное соединение пафоса прекрасного и сатиры, благородства и унижения, сурового нравоучения, чарующей лирики. Но цветные листы его явились вызовом господствующим кругам: в них они скоро обнаружили бичевание свойственных им ханжества, лицемерия, мелкого снобизма. В этих гравюрах Утамаро содержался своеобразный социальный комментарий, выраженный в художественных образах. Именно Утамаро, пожалуй, ярче, острее и более, чем другие мастера гравюры, обращался к современной ему жизни, к существовавшей реальности, характеру людей, поведению человека в различных социальных условиях. И в глазах правителей это выглядело как неслыханная наглость со стороны верноподданного императора. Утамаро, как свидетельствуют исторические источники, все чаще возвышал голос, возмущался. Ему трудно было работать. Не хватало воздуха. Художник остро ощущал дыхание времени, настроения переживаемой эпохи. Он искал облегчения людских страданий. Но отравленной была вся атмосфера. И вот в начале годов Бунка[32] (1804—1818) Утамаро был заточен в тюрьму. Непосредственным поводом ареста художника явилась острая сатира, которую он применял часто и смело против тиранствовавшего сегуна, феодального диктатора. Его преступление – в жгучей ненависти ко всему подлому. Не всегда страной правит разум. И враги вольнодумного живописца яростно домогались удовлетворения своего властолюбия, своей алчности и жестокости. Лишение свободы, глубоко угнетавшее художника, потрясло и деморализовало его, привело к смерти в 1806 году, в возрасте 53 лет.

Жизнь Утамаро трагически оборвалась в расцвете его творческого таланта.[33] О нем можно сказать словами японской народной поговорки, что жизнь его поистине – свеча на ветру.

Смерть художника не позволила завершить многое из задуманного. В известной степени к Утамаро относятся слова его современника, гениального Хокусая: «Все то, что я сделал до 70 лет, не стоит принимать в расчет. Только в возрасте 73 лет я приблизительно стал понимать истинное строение природы: животных, трав, деревьев, птиц, рыб и насекомых. К 80 годам я достигну еще больших успехов. В 90 лет я проникну в тайны вещей. К 100 годам я сделаюсь чудом, а когда мне будет 110 лет, каждая моя линия, каждая моя точка – все будет совершенным. Я прошу тех, кто увидит меня в этом возрасте, посмотреть, сдержу ли я свое слово».

Хокусай, как и Утамаро, не дожил до тех дней, о которых так вдохновенно мечтал, хотя и умер в возрасте 89 лет.

Однако, по словам известного японского ученого Кода Нариюки в его сочинении «О радости и наслаждении», одни живут, будучи мертвыми, другие, умерев, живут.

И художественное наследие Утамаро, в творчестве которого яркое выражение нашли тревоги и поиски, буйное своеволие вожделений и щедрость чувств, не оказалось похоронено под осыпью лет. В цветных листах Утамаро – мышление художника, пространственное воображение, чувственное познание. Созданные им образы сохранились до наших дней как свидетельство обретенной художником правды. Он обнаружил свое понимание, где пролегает путь к человеческому благородству, достоинству и счастью, и явил нам приметы этого пути.

Общепризнано, что произведения японских художников XVIII столетия, в том числе Утамаро, оказали весьма сильное влияние на изобразительное искусство Европы середины XIX века, в особенности на искусство Франции. Именно у японских мастеров учились многие европейские импрессионисты. Это, несомненно, расширило эстетические представления, базировавшиеся ранее главным образом на определенных канонах прекрасного античной Греции и европейского Ренессанса.

Образы японок

Бережно развернув календарный свиток, Тосио сан кладет его на стоящий передо мной низкий полированный столик с резными, сильно изогнутыми ножками в виде чешуйчатого дракона. Утонченность вкуса наглядно сказывается у японцев даже на самых простых предметах повседневного обихода. Мягкий свет лампы сквозь матовую бумагу падает на первый лист альбома Утамаро – «О-сегацу» – «Праздник Нового года». И перед моими глазами возникает прекрасное: целый мир страстей, надежд, желаний. Художник извлек из сердцевины красок и света дивный образ японки и подарил его времени, подарил его нам, неведомым и далеким потомкам, движимым такой же, как и он, жаждой вечно живого, прекрасного.

– Этот портрет, – поясняет Тосио сан, – взят нами из серии рисунков Утамаро под названием «Семь женщин за туалетом». Сюжет картины поражает своей простой повседневностью. Женщина в кимоно строгого рисунка смотрится в зеркало, заботясь об изысканности своей прически. Но эта тематическая незатейливость, как очевидно, позволяет художнику запечатлеть один из тех моментов, когда наиболее непосредственно обнаруживается женственность японки, непринужденное ее обаяние. При этом художник великолепно выразил прекрасные черты лица в двух планах – фронтально, через отражение в зеркале, и анфас, создав таким образом интересную и необыкновенную композицию. Для творчества Утамаро весьма характерна поразительная зоркость глаза, способность проницательного, цветового видения. Именно этим в значительной степени обусловлено создание им портретов выразительной психологической и художественной формы.

Тосио сан продолжает свой рассказ о большой силе эмоционального воздействия портретного искусства Утамаро, отмечая в нем и присутствие мысли, и своеобразие средств выражения, и пластичность формы. Он подчеркивает, что Утамаро стремился не вырисовывать, не изображать, а воплощать, выражать. Перед нами раскрывается физическая красота человека, конкретные особенности его состояния, богатства движения. Глядя на гравюры Утамаро, мы как бы испытываем внутреннее желание психологически доосмыслить образ, созданный художником, глубже понять его нравственный смысл. И краски и бумага гравюры в творчестве Утамаро – это, конечно, не просто сырье, над которым он трудился; это раньше всего органическая коммуникативная взаимосвязь художника с жизнью, эпохой, народом.

– Чувство непереносимой горечи и отчаяния, терпеливая кротость, выраженные в глазах юной красавицы, – продолжает Тосио сан, показывая цветную гравюру, созданную Утамаро по мотивам драматических баллад, – символически раскрываются художником с помощью черного и белого тонов капюшонов, покрывающих головы героев. Влюбленные, под гнетом необходимости приучившие себя к одиночеству и своеобразной нелюдимости, гонимы жестокостью семейного домостроя. У них нет выбора. Осталось одно – под покровом ночи навсегда покончить с собой, как только будут одновременно загашены бумажные фонари «Одавара-тетин» девушкой и ее возлюбленным.

А рядом с гравюрой на желтом фоне выписаны черной тушью поэтические строки. Они чем-то напомнили мне слова поэта уже нашего времени:

Внезапный крик, исполненный печали,

Бездушной птицы из осенней дали, —

Ты знаешь ли?

Жемчужину, скользящую на дне

В предутренней нахлынувшей волне, —

Ты знаешь ли?

Звезду, скользящую в глубинах мрака,

Где не найти ни образа, ни знака, —

Ты знаешь ли?

И первый звук в нетронутой тиши,

Дрожанье стрелы.[34]

Примечательно, что во времена Эдо, как в старину назывался город Токио, поясняет Охара, стрельба из лука «хамаюми» была излюбленной игрой детей в новогодний праздник. Слово «хама» обозначало мишень, сделанную из соломенной веревки, а «юми» – лук. Стрельба из лука, который в средневековой Японии являлся основным видом оружия, была особенно популярной игрой молодежи вплоть до конца эпохи Токугава (1603—1867). В свое время японские воины пользовались привилегией начинать древний обряд стрельбы из лука на новогоднем фестивале. В наших исторических памятниках отмечается, что возникновение ритуала стрел

ьбы из лука относится к январю 1185 года и связывается с Камакура Бакуфу, верховным органом управления страной, созданным Минамото Ёритомо – первым сегуном Японии. Первоначально слово «хамая» означало лишь «стрелу и мишень», но впоследствии, когда «хамая» стала применяться в храме Цуругаока Хатиман и получила письменное иероглифическое выражение, «хамая» приобрела значение «разящей дьявола стрелы». – Разумекартины, представляя собой как бы поэтический комментарий, то каллиграфическое мастерство великолепно гармонирует с графическим искусством ксилографии.

Едва ли в художественной жизни какой-либо страны, помимо Китая, взаимосвязь литературного и изобразительного творчества, поэзии и живописи проявилась столь органически и с такой глубокой взаимной проникновенностью, как это мы наблюдаем в Японии. В этом специфика и особая притягательность японского художественного творчества.

Подлинно поэтические произведения выдающихся японских художников слова воспринимаются подобно картинному изображению, но без зримых форм, а живопись – как поэзия с видимыми формами. Художественная литература вместе с тем призвана изображать по преимуществу действие, развитие, процесс, тогда как средствами живописи должны воплощаться различные состояния или положения предметов и явлений окружающей жизни. «Литератор… не только пишет пером, – но – рисует словами, и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц»[35]. При этом явления и предметы осваиваются в литературном творчестве не непосредственно, не прямолинейно, а через соответствующее восприятие, действие. И разве не примечательно, что в поэтическом арсенале присутствуют все непременные составные элементы живописи?

Характерна стремительная сила и выразительность линии каллиграфической надписи. Она столь же насыщенна, свободна и размашиста, как и линия гравюры, несущая особую эмоциональную нагрузку, конструктивно участвующая в создании художественного образа. Она исполнена той же динамичности, ритма, движения, живой атмосферы. Линия каллиграфической живописи, в сущности, заложена в первооснову графической техники, в самую сердцевину японского искусства Укие-э. Взаимосвязь живописи и каллиграфического творчества, истоки которого восходят к глубокой древности и которое развивалось вместе с формированием иероглифической письменности, является, быть может, как ни в какой зарубежной графике, глубоко органической, нерасторжимой.

Вглядываясь в изображенные на гравюре лица, в их цветовую интерпретацию, я чувствую какое-то необыкновенное сочетание реальности и условности. В этом как бы обнаруживается эстетический идеал Утамаро, который видел его в воплощении красоты. Это сочетание реального и условного создает в картинах нечто непостижимое, магическое. И вместе с тем портрет вызывает ощущение цветного равновесия, непринужденной, живой интонации.

– Цвет в портретной гравюре Утамаро, – замечает Тосио сан, будто разгадывая мое раздумье, – это волшебство, чародейство. Одаренный от природы умом тонким и проницательным, он не знал усталости в постоянном труде в поисках источников вдохновения и творчества. Едва ли до него кто-либо придавал такое значение свету и цвету. Цвет у него в синтезе с линией может образовать бесконечное многообразие оттенков, придавая его работам сказочное очарование. Цвет в гравюрах Утамаро дает представление пространства, объема, глубины. Цвет способен служить магическим украшением, декоративностью. Но в каждом портрете краски он применял крайне скупо, передавая цвет как творческую силу, создающую новое воображение, новые представления и ассоциации. Цвет постоянно несет в картинах Утамаро настроение поэтической мечтательности, интимности, романтики…

Своим высоким мастерством художник, сумевший так приблизить свое творчество к жизни, показывает нам, что подлинное искусство для него основано на лучших традициях прошлого, на усвоении опыта древних, у которых главное – не краски, а линия, изысканность линии. Краски не занимали в их работах первостепенного места, им отводилась подчиненная роль. Утамаро усматривал для себя совершенный образец в работах древних мастеров, которые неизменно подчеркивали и культивировали благородную простоту линий, высоко ценили синтез линии и цвета. И в этом стремлении к предельной законченности нельзя не видеть торжества преемственности поколений.

Я слушаю рассказ Тосио сан о цветовой гамме японского художника, и мне вспоминаются стихи «Цвета» Расула Рза, народного поэта Азербайджана. И у него каждый цвет осмыслен, исполнен особого содержания: каждый из них «вестник печали и вестник надежды, траура вестник и вестник мечты». И поэт Расул Рза, так же как художник Утамаро, отмечая, что «краски приходят в наши сердца, подобно цвету холодному или жаркому, краски память нашу будят, краски чувства наши будят», подчеркивает, однако, что «если ты не видишь глубже, краска просто краской будет».

– Обратите внимание, – увлеченно повествует Тосио сан, предлагая мне полюбоваться изображением прелестной японки на апрельском листе календаря, – на картину из серии «Современные красавицы в Ёсивара»[36]. Одна из существенных особенностей этой картины состоит в том, что художник, создавая образ героини, не ограничился традиционной рамкой картины, а намеренно вынес часть натуры за черту желтого фона. В дальнейшем этот прием, казалось бы элементарный по своей простоте, стали применять многочисленные художники, и вскоре он приобрел значение эстетической нормы. Заметьте далее, что благодаря выбранному повороту лица и найденному Утамаро изгибу рук героини, автору удалось показать здоровое физическое обаяние и красоту японок. Примечательно, что в этом произведении Утамаро использует весьма ограниченные цвета и, несмотря на эту лаконичность красок, добивается зримого усиления выразительной эффективности. Этот художник, кажется, более всего стремился к чистоте линий, и его цветная гравюра порой похожа на раскрашенный рисунок.

Родники прекрасного

Изысканность и ритмичная законченность композиции, тонкость рисунка, колоритность, удивительно простое сочетание цветов создают впечатление реальности, художественной точности произведения. Невозможно не восхищаться свежестью и глубокой оригинальностью созданной Утамаро галереи изумительных портретов японок. В них нет назойливой морали, нет пустого украшательства, а присутствует прелестная и печальная, простая и голая правда. Во всем этом нельзя не заметить, что Утамаро в высокой степени присуще чувство пропорции и соразмерности. И мы видим, что даже самое обыденное, повседневное может стать могучим источником вдохновения, если, разумеется, здесь возникнет встреча с поиском художника.

Сюжетами для картин Утамаро служили наблюдаемые художником явления окружающей его обстановки, но прежде всего наиболее примечательные образы японок, их быт, каждодневные интересы, заботы, волнения. Он пытливо, мучительно, порой исступленно искал решения, нужной выразительности графических средств, пластических линий. И нередко художник, буквально истерзанный, пробивался к простой истине своего поиска. Взгляните теперь на этот портрет «Прачки», столь увлеченно занятой стиркой кимоно. Она изображена в типичных для ее промысла условиях: деревянное бочкообразное корыто, примитивная бадья для воды, низкая приземистая скамеечка, дощатые колодки на ногах с широкой парусиновой перемычкой. Вместо нарядной прически ее волосы покрыты самым обыкновенным косыночным тюрбаном – без всякого рисунка, без цветов и украшений. Она в очень ординарном халате, ничем не примечательных просторных шароварах. И при всем этом Утамаро смог разглядеть своим пытливым, ищущим глазом необыкновенное обаяние женщины в ее наиболее прозаическом занятии. Прекрасные ее черты обнаруживаются в характерной позе, в облике внезапно повернутого лица, на котором запечатлены робость, легкое волнение; в мягких округлых линиях фигуры, проступающих через легкую ткань ее одежды. Пластичность и образность – первооснова в портретном творчестве Утамаро.

Просматривая позже гравюры других мастеров, я узнал, что тема прачек привлекала внимание многих японских художников. Великолепная гравюра «Прачки» принадлежит кисти Хисикава Моронобу, включенная им в альбом «Сто изображений женщин этого бренного мира» (1681). И здесь крупным планом показана женщина, занятая стиркой. Та же незатейливость обстановки и окружения. Во всем обнаруживается обыденность и простота будничного занятия. Удивительная лаконичность изобразительных средств. Ни единого лишнего, неоправданного штриха. Но именно в этой незатейливой повседневности, безыскусственной непосредственности художнику удалось скупыми средствами гравюры раскрыть подлинную, земную прелесть человеческого бытия и показать обаяние женщины, которая, быть может, с виду несколько грубовата, но в действительности обладает неисчерпаемой жизнедеятельностью и душевной щедростью. Художник по-своему выражает простую истину, что в народе, в природе трудового люда редко наблюдаются скаредность, жадность, стяжательство, стремление к счастью на чужой беде. Во всем облике прачки – радостное чувство, которое она испытывает от своего занятия, в житейских своих заботах не только о себе. Взор невольно останавливается на выразительности действий, ритме движений стирающей женщины, что достигается поразительным владением линией, сильной, уверенной, размашистой.

Характерно, что в работах японских графиков довольно нередки сюжеты труда городских и сельских жителей. При этом они насыщены обаянием любимой художниками Укие-э повседневной действительности, ощущением чистого света, изяществом. Полихромная гравюра «Очистка хлопка» Судзуки Харунобу (1725—1770), на которой изображены сидящая за простым домашним станком девушка, а рядом с ней склонившаяся над мастерицей подруга с плетеной корзинкой в руках, глубоко лирична, интимна. Мы видим простых, очень земных японок в домашней обстановке, за самым повседневным занятием. И вместе с тем перед нами необыкновенные, прекрасные, по мысли автора, идеальные образы японских женщин, в которых передано поэтическое видение художника.

Великолепная по замыслу и настроению гравюра на тему о всесилии и благородстве труда безвестного мастера хранится в моей коллекции. Художник увидел в обычной действительности страны, в жизни японских земледельцев поразительную картину многотрудности и самоотверженности их существования, неистребимость человеческой борьбы, извечность сражения с силами стихии. Гравюра запечатлела возделывание японскими крестьянами рисовых плантаций под беспощадно посылаемым на землю неумолимым зноем. Безжалостно палящие лучи иссушили, начисто испепелили поле, и только люди своим упорством, всепобеждающим усердием способны одолеть ниспосланное на них бедствие. Невольно сочувствием проникаешься к этим труженикам, сжигаемым яростным огнем. Страшен, невыносим вид покрытой глубокими трещинами от солнечного жара земли, обезвоженной, иссушенной. Малейшее прикосновение превращает ее в пыль, мельчайшую пудру, образующую столбы и тучи в минуты степных вихрей. И хотя в гравюре нет зримых свидетельств конечных усилий крестьян, она не оставляет сомнений в оптимизме труда, в победе человека над пагубным ненастьем, в благостном его торжестве.

А на другой цветной гравюре того же, оставшегося безымянным, художника по закону контраста запечатлен труд японских земледельцев в час иного бедствия – водной стихии, неумолимого тропического ливня, который грозит снести неокрепшие побеги рисовой рассады. На черно-зеленых полях, точно вкраплены пригнутые к земле крестьяне. Они под «амигаса» – большими, как велосипедные колеса, широкополыми шляпами из плетеного бамбука. Вместо плащей их спины и плечи покрыты соломенными накидками. Лишь изредка виднеются бронзовые плоские лица и темно-коричневые руки, почти до плеч уходящие в воду. Некоторые крестьяне до пояса погружены в жидкую болотистую глину. Будто врытые в землю, они собою разрезают ее, как плужный лемех, вылавливая и спасая рассаду. И здесь, как и в гравюре засухи, присутствие той же уверенности, оптимизма, господства человека над разбушевавшейся стихией. В этом одна из примечательных характеристик художников Укие-э, которые изображали в своих гравюрах человека в органической взаимосвязи с живой природой, с ее благостными и губительными явлениями, в активной, неустрашимой борьбе труженика, созидателя, покорителя сил ненастья и зла.

Особенно колоритны в этом отношении красочные гравюры Хокусая, создавшего в жанре пейзажа и человека такие, например, ксилографические альбомы, как «Водопады», «Мосты», «1000 видов моря». В этих великолепных работах художника ярко и многообразно раскрыт труд людей – ремесленников, крестьян, рыбаков, их созидательные усилия, настойчивость, упорство, целеустремленная воля.

В прославленной гравюре «Гора Фудзи в ясную погоду» (из серии «36 видов Фудзи») Хокусаю удивительно своеобразно удалось передать тончайшие цветовые звучания. При необыкновенной простоте, с какой воспринимает Хокусай родную природу, окружающий повседневно мир, здесь во всем обнаруживается восхищенный взгляд. В пейзажных гравюрах художника – мудрость великой простоты, поэтическая взволнованность, красочные сочетания. И в этом слышатся отзвуки чувств, настроений, которые волнуют нас, тревожат наше воображение, мысль.

Классическая японская живопись «китайской школы» обычно выражает грандиозность и величие природы. При этом пейзаж представляет собой не натуралистическую передачу конкретных черт определенной местности, но обобщающий, типический образ японской природы. И человек здесь, как правило, изображен не крупным планом, не доминирующей фигурой, а в виде одинокого отшельника у своей едва заметной хижины, у горного ручья или у причудливо изогнутого ствола вековой сосны, символизирующей долголетие человеческой жизни, с едва видными в серо-белой туманной дымке горными вершинами, которые создают представление пространства, а вернее – символизируют объемность и перспективу. Нередко человек изображается в классической живописи за чтением любимого поэта или философского трактата в уединенной хижине, расположенной на горной вершине или в бамбуковой роще, где слышен шум ветра, чувствуется живое дыхание природы, где вьется тропа в неведомую даль.

В бамбуковой роще

Я ночь коротаю свою,

И трогаю лютню,

И песни протяжно пою.

И люди в лесу

Не узнают, как всходит луна:

Взгляну на нее я –

И взглядом ответит она.[37]

Такова природа, таков реальный мир в его многообразии и богатстве, исполненный величия и красоты, покоя и ощущения поэзии. Здесь художник и поэт находятся в непосредственном взаимодействии с природой. И человек и природа образуют гармоническое единство, и движут ими одни и те же законы мироздания.

Нередко жизнь уединившегося изображается поэтом в духе нравственного совершенствования личности в окружении естественной природы. Такое уединение бывает обусловлено даоскими идеями о достижении блаженства путем недеяния и отречения от всего мирского либо буддийской философией с ее самоуглублением и поисками нирваны.

Часто уединение в горах вызывалось стремлением художника или поэта оградить себя от политических и моральных пороков общества, найти иную жизнь, но не в потустороннем, а в земном мире.

В поэзии существует даже специальное образное выражение «закрыть калитку за собой» – уйти, удалиться от мира зла и насилия, стать отшельником. Разумеется, это было пассивное сопротивление или уход от активной борьбы с общественным злом. Однако в ту далекую эпоху феодализма подобное уединение и отшельничество рассматривалось как проявление могучего человеческого разума в поисках лучшего, счастливого существования.

Иными словами, в японском классическом пейзаже отражено стремление художника найти в окружающем мире материал для выражения своего лирического настроения, своих чувств и мыслей, для создания зримых образов природы.

– В японском художественном творчестве, – замечает Тосио сан, как бы обобщая наш обмен мыслями, – образы природы и человека часто находят оригинальное выражение в произведениях литературы и изобразительного искусства. Важно, однако, отметить, что своеобразие здесь состоит в том, что, несмотря на принципиальные отличия литературы и живописи, средства художественного воплощения образов в произведениях литературы и живописи выступают во взаимосвязи, в своеобразном взаимодействии. Можно сказать, что мотивы природы и человека в их взаимосвязи и взаимной обусловленности характерны для японского художественного творчества многих эпох, включались в сферу своего образного видения живописцами и поэтами, пожалуй, на всем протяжении эстетического движения Японии. Так показывалось и воспевалось обаяние родного края. Однако период развития и формирования гравюры Укие-э представляется едва ли не наиболее интересным с точки зрения раскрытия темы природы и человека в его труде на фоне естественного окружения, в процессе его активного воздействия на силы и явления природы.

Тосио сан раскрывает все новые картины, увлекательно комментируя характерные приметы, своеобразие этого глубоко национального художника, которого ярко выделяют его самобытный творческий почерк, удивительная цветовая фактура, сюжетная направленность. Весь календарный свиток показался мне исполненным какой-то магической, абсолютной силы. И нельзя не видеть, что творчество истинного художника – поэта, скульптора, живописца – всегда прочно стоит на родной почве, органично взаимосвязано с традициями и опытом всего наиболее жизнестойкого, испытанного временем. И если его творения, порожденные вдохновением автора в родной стихии, становятся достоянием отечества, то признание общечеловеческое не может не прийти.

– Японские живописцы, художественный гений Хокусая, Хиросигэ, Утамаро, Тэссая и многих других, – добавляет Тосио сан, – сохранили для людей, для всех нас волшебную, неправдоподобную и вместе с тем столь близкую нам красоту, физическое и душевное совершенство человека. Подлинно талантливые произведения искусства призваны нести людям высокие нравственные принципы, убедительные образы прекрасного. И поэтому взаимосвязь этического и эстетического в художественном творчестве представляется нам глубоко органичной, нерасторжимой. И это объясняет нам одну из причин того, почему японцы любят свою историю, свое прошлое и все, что дошло до них от минувших времен. Они не уничтожают, а бережно сохраняют памятники и реликвии своей национальной старины.