Актерское мастерство. Американская школа

Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он признавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станиславского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой… парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввязывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].

Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуться к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных “идеологов веры”», потрясал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно прочитать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде применим ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождением между двумя главными трудами Станиславского, в результате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетельству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталкивался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических проблем, волновавших умы во времена Великой депрессии.

Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемников Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режиссера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наоборот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].

Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956–57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсберговских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых смущает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встретиться лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности актера», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].

Страсберг понимал, что «есть вещи, которые мы позволяем себе только наедине с собой, и сознаем, что они личные, именно потому, что при ком-то мы не будем ими заниматься». Таким образом, в упражнении на уединение от актера требуется сделать что-то, «что он делает в обычной жизни, но не будет заниматься этим в присутствии постороннего» [54]. Упражнение побуждало актера к большей степени сосредоточения, которое, в свою очередь, обостряло чувства и делало исполнение более «театральным». Упражняясь, актеры пели, танцевали и даже производили какие-то гигиенические манипуляции. Разумеется, упражнение это было не для всех. «Одним оно подходит как нельзя лучше, – замечал Страсберг, – другим не дает ничего» [55]. Тем не менее многим актерам, как он сам видел, удавалось достичь «поразительного самозабвения» [56].

Поскольку основной упор делается на одиночество, чаще всего это упражнение выполнялось в помещении, не в людном месте. Актера просили создать декорацию для своего пространства с помощью предметов обихода. Упражнение можно назвать еще и «тайным занятием», поскольку в основе его лежит не столько уединение, сколько скрытность – ведь действие, которое предполагается выполнять, должно прекращаться при появлении «посторонних глаз». Страсберг уже не закрывался в раковине, он расширял методологию, вынося личное на публику [57].

Новое упражнение Страсберга театральное сообщество раскритиковало в пух и прах. Очень скоро его стали считать воплощением всех недостатков Метода, критики называли его «потаканием похабщине и эксгибиционизму» [58]. Ближайшая сторонница Станиславского Соня Мур обвинила Страсберга в том, что из «публичного одиночества» русского мэтра он устроил «уединение для пошлых целей». Она назвала упражнение «ересью, оскорбительной как для имени Станиславского, так и для человеческого достоинства» [59]. В неопытных руках упражнение становилось вуайеристским аттракционом, пип-шоу для учебной аудитории. Один из участников Студии высказался так: «В той или иной форме это упражнение выполняется по всему городу. И в большинстве своем это постельные сцены» [60]. Наступали 1960-е, нравы менялись, и актеры нередко уходили в развитии концепции слишком далеко от первоначального замысла. Обнаженные тела и новые стандарты сексуальности в искусстве требовали от профессионалов умения работать над аспектами, которые прежде не выводились ни на сцену, ни на экран. Однако Страсберг разработал свое упражнение на уединение задолго до сексуальной революции как этюд для зрелых, профессиональных актеров, а не как тренажер для новичков.

В этот период Страсберга презрительно называли «психиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призывал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека – эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.

Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вернувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспериментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «резкий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляющие работы, «не повторяющие одна другую» [66].

Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.

Примечания и источники цитат

[1] Strasberg, Lee, A Dream of Passion, New York: Plume, 1987, p. 116.

[2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.

[3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.

[4] Strasberg, pp. 92–93.

[5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.

[6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.

[7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.

[8] Kazan, p. 302.

[9] Garfield, pp. 56–58.

[10] Kazan, p. 302.

[11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.

[12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.

[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.

[14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.

[15] Garfield, pp. 80–82.

[16] Kazan, pp. 302–303.

[17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.

[18] Smith, p 182.

[19] Ibid., p. 418.

[20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.

[21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.

[22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.

[23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.

[24] Ibid, p. 285.

[25] Garfield, p. 88.

[26] McConachie, Bruce, «Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.

[27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.

[28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.

[29] Ibid., p. 89.

[30] Rogoff, p. 137.

[31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.

[32] Clurman, p. 279.

[33] Baron, p. 90.

[34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.

[35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.

[36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.

[37] Ibid., p. 18.

[38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.

[39] Ibid., p. 198.

[40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.

[41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.

[42] Lewis, Robert, Method – or Madness? New York: Samuel French, Inc., 1958, p. 6.

[43] К ноябрю – декабрю 1990 г., когда Роберт Льюис повторил и дополнил свой знаменитый цикл лекций, театральный климат успел разительно измениться. «Метод – или помешательство?» был прочитан в крошечном театрике в Сохо. Всего набралось около 60 слушателей, часть из них составляли гости спонсора.

[44] Redgrave, Michael, Mask or Face: Reflections in an Actor’s Mirror, New York: Theatre Art Books, 1958, p. 62.

[45] Redgrave, Michael, The Actor’s Ways and Means, London: Nick Hern Books, 1995, p 32.

[46] Redgrave, Mask or Face, p. 29.

[47] Ibid., p. 63

[48] Lewis, p. 7.

[49] Ibid., p. 7.

[50] Ibid., p. 4.

[51] Krause, Duane, An Epic System, Acting (Re) Considered: Theories and Practices, Philipp B. Zarilli, ed., London: Routledge, 1995, p. 268.

[52] Garfield, pp. 168–169.

[53] Strasberg, p. 143.

[54] Hethmon, Robert, ed., Strasberg at the Actors Studio, New York: Viking, 1965: Theatre Communications Group, 1991, p. 118.

[55] Ibid., p. 115.

[56] Ibid., p. 116.

[57] Упражнение на уединение подготовило почву для появления представлений-перформансов, набравших популярность на рубеже 1970-х – 1980-х. Во многих случаях представлением становился сам процесс. Ричард Шехнер описал эту генеалогию перформанса в своем эссе 1981 г. По его словам, «исполнителей побуждают продемонстрировать зрителю не только персонаж, но и потаенные уголки своей натуры. От упражнения к упражнению идея “публичного одиночества” Станиславского и Страсберга уходила все дальше от первоначального замысла, и в конечном итоге эти этюды предназначались уже не для того, чтобы помочь актеру сыграть роль или выстроить образ персонажа. На публику выносился сам процесс подготовки и репетиции». (Schechner, Richard, «The Decline and Fall of the [American] Avant-Garde», Part Two, Performing Arts Journal 15, 1981, vol. V, no. 3, p. 11)

[58] Garfield, p. 172.

[59] Moore, Sonia, Training an Actor: The Stanislavsky System in Class, New York: Viking, 1968, p. 40–41.

[60] Gray, Paul, «Stanislavski and America», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 49.

[61] Свидетельство очередного разрыва с политическим прошлым. Коммунистическая партия традиционно выступала против психоанализа, утверждая, что он оправдывает неравенство, объясняя системные недостатки личными ошибками. Кроме того, коммунисты опасались нарушить секретность своей организации, поскольку, подвергаясь психоанализу, человек должен был полностью открыться аналитику. (Navasky, p. 131) В Советской России психоанализ тоже запрещался как «противоречащий государственной политической идеологии» (Fermi, Laura, Illustrious Immigration: The Intellectual Migration from Europe 1930–1941, Chicago and London: University of Chicago Press, 1968, p. 146).

[62] Zolotow, Maurice, «The Stars Rise Here», The Saturday Evening Post, May 18, 1957, p. 86.

[63] Gray, p. 47.

[64] Влияние и зависимость от публикаций наглядно показаны в книге Джозефа Роуча The Player’ Passion. В этом исследовании «науки актерской игры», как гласит подзаголовок, Роуч никак не отделяет Страсберга от других американских театральных деятелей XX в., помещая его (вместе с Гарольдом Клерманом и Стеллой Адлер) в группу приверженцев «научной психологии» Ричарда Болеславского. (Roach, Joseph R., The Player’s Passion: Studies in The Science of Acting. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1985, pp. 215–216).

[65] Strasberg, Lee, «The Magic of Meyerhold», New Theatre, September 1934, p. 15.

[66] Strasberg, Lee, Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method, Toby Cole, ed., New York: Lear, 1947.

[67] Противники Страсберга доказывают, что именно появление магнитофона на занятиях Студии с 1956 г. способствовало резкому повышению «болтливости» педагога, поскольку он начал вещать для потомков. (Garfield, p. 145)

Метод Ли Страсберга

Анна Страсберг

Я не учу вас играть, я учу вас жить.

– Ли Страсберг

Ли Страсбергу, навсегда.

А.С.

Вкниге Макса Рейнхардта, великого режиссера и преподавателя актерского мастерства XX в., есть строки, которые перекликаются с идеями Ли: «Прежде чем завораживать зрителя, заворожи себя».

Ли принадлежал к тому редкому типу людей, которые изучают все и любят учить. Ему приходилось узнавать что-то новое каждый день. Он был любознательным, все узнанное шло впрок. Он рылся в книгах, штудировал корифеев театрального искусства – Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта – и все когда-либо существовавшие театральные формы еще до того, как эти труды стали обязательными к прочтению для всех актеров и режиссеров. Он читал шедевры мировой литературы, работы великих философов и ученых. Ли обладал энциклопедическими знаниями по всем видам искусств.

В свое время его до глубины души поразила игра Элеоноры Дузе в «Привидениях» и «Женщине с моря». Он вышел из театра потрясенный. «В чем ее великий талант? Она не особенно шикарна, не говорит по-английски, однако, когда она играет, я чувствую ее боль как свою. Я проникаюсь пьесой и не могу выбросить ее из головы». Если Дузе хотела опереться о ствол дерева, она пристально рассматривала его и сливалась с ним воедино. Я думаю, именно здесь надо искать истоки Метода Ли.

Ли учил актеров не играть, а жить, выражая свою истину, а затем, уже как актеру, достоверно проживать образ. Возьмите любую подборку разработанных Ли упражнений и убедитесь, насколько они жизненны. Ли никогда не просил актеров абстрагироваться, ни в одном упражнении. Он говорил: «Нельзя давать абстрактные ответы на проблемы пьесы. Нужно взять конкретную проблему и решать ее. Актерская игра – это не теория. Теория – это что-то недоказанное, а актерское искусство полноценно и истинно. Наша работа – это эстетика. Которая у каждого человека своя». Он учил создавать личные ассоциации, творя собственную действительность, собственный опыт, собственное ощущение истины. Прежде чем отвергать его упражнения, их нужно изучить и понять.

Техника Ли учит людей тому, что они знают и так. Суть в том, что мы живем в обществе, наполненном отрицанием и запретами. Ребенок познает мир с помощью органов чувств, но стоит ему потянуться к стеклу, и он тут же слышит: «Нельзя, не трогай!» Все, на тактильные ощущения поставлен блок. Общество перенастраивает наше восприятие. Однажды некая известная актриса, занимавшаяся у Ли, расплакалась после исполнения сцены в учебном классе. Ли спросил: «Что я с вами делаю? Всего-навсего знакомлю вас с самой собой». Он помогал ей нащупывать связи со своим эмоциональным миром. Метод учит актеров воссоздавать – не копировать, не изображать, а находить известное вам и использовать в образе персонажа. Простые вещи творят простую действительность. В основе своей Метод учит актеров пользоваться пятью органами чувств. Они начинают с себя, с личности, с собственной уникальности и неповторимости.

Первые упражнения, о которых мы расскажем, основа основ Метода, – это расслабление и сосредоточение. Не освоив искусство сосредоточения и расслабления, вы не добьетесь ничего.

Расслабление

Ли говорил: «Процесс расслабления воздействует на привычки, мешающие самовыражению, зажимающие его. Мы должны помочь вам найти новые способы самовыражения, преодолев привычку». Ни один другой подход к актерским проблемам не принимает во внимание роль привычки и самовыражения, разве что в чисто внешних и механических проявлениях. Отработанное поведение человека выливается в шаблонное поведение актера. Самоощущение – это важный фактор, заставляющий нас делать то, что мы делаем, и вести себя так, как мы себя ведем. Большинство людей обладают очень слабым самоощущением, и им сложно взглянуть на себя со стороны.

Силу привычки нужно преодолевать. Привычка создает помехи импульсу. На занятиях мы начинаем с того, что, сосредоточиваясь, напрягаем лоб – и расслабляем, затем проделываем то же с глазами, которые поддаются труднее всего. Расслабляем их, затем расслабляем мышцы рта. Нас всегда учили сдерживать эмоции, не быть правдорубами. Ребенку велят: «Иди поцелуй тетю Марту!» – «Не хочу я ее целовать!» – «Иди и поцелуй!» Бедняга через силу целует тетю, напрягая мышцы рта и губ, и начинает выстраивать защиту. Вот так в нашем арсенале обычно появляется первая ужимка.

Расслабление не имеет ничего общего с буддийской медитацией. Мы не отключаемся от реальности – это лекарство от стресса, а мы не лечим стресс. Стресс и напряжение – разные вещи. Мы учим актеров расслаблять лицо, шею, затем спину, потому что именно в спине находятся все мышцы, связанные с легкими. Легкие похожи на кузнечные меха – если воздух не поступает, неоткуда взяться звуку. Мы учим студентов распознавать, где сосредоточено напряжение. У некоторых оно в глазах. Для многих часть тела от шеи до бедер просто не существует, потому что нас приучают ее стыдиться. Вы видели, как люди пытаются целоваться, подавшись вперед, вытягивая шею, не соприкасаясь грудью? Этот зажим снимается только во время танцев. Вот где человек дает себе волю, сбрасывает напряжение в спине, бедрах и ногах. Именно такого расслабления мы и пытаемся достичь с актерами.

Сосредоточение

Ли любил спорт. Он говорил: «Посмотри на этого бейсболиста. Вот он встает на точку, собираясь отбить мяч. Он сосредоточен. Но при этом не вцепляется в биту намертво и не застывает». Я помню, один бейсболист сказал в интервью: «Я не распыляюсь, когда прихожу на стадион. У меня есть задача, поэтому мне нужно сосредоточиться». Перед спектаклем все наши импульсы словно с цепи срываются, поэтому их нужно успокоить и сосредоточить. Упражнения на сосредоточение учат фокусироваться на предметах, на окружающей обстановке, на тактильных ощущениях. Нужно сосредоточиться на хорошо знакомом предмете, ощутить его вес, его тепло, его внешний вид, образ. Нужно обращать внимание на самое привычное, то, что уже перестаешь замечать, – запах, вкус. Концентрироваться на простых вещах.

Ли всегда говорил: «Я не учу играть. Я учу вас проживать на сцене или перед камерой жизнь персонажа, прописанного в сценарии». Как раз для достоверности этого проживания и требуется сосредоточение. Нужно уделять внимание мелочам. Это как игра на фортепиано: сперва мы учим ноты, затем ставим руку, потом развиваем гибкость и подвижность пальцев, овладеваем техникой игры. Успех зависит от усердия и внимания, с которым мы заучиваем ноты, слушаем и отдаемся музыке. Актерское мастерство на самом деле мало чем отличается от других видов искусства. Многие начинающие актеры, проучившись полгода или год, заявляют: «Теперь я все знаю, я научился плакать!» И все, больше он ничего не умеет. Выучил один прием и гордится. Актерами же становятся те, кто на этом не останавливается.

В первый год обучения мы не работаем над эмоциями – мы лишь возвращаемся к своим ощущениям, открываем их заново, нащупываем с ними связь. Здесь сочетаются техника и внутренние переживания. Мы, нынешние, ходим и держим себя так, будто не вылезаем из джинсов с резиновыми сапогами. Глядя на студентов с пирсингом в носу и голыми животами, можно подумать, что уж они-то свободны. Вот и нет. Они прокалывают бровь и оголяются как раз потому, что зажаты, но очень хотят быть как все. Будущий актер, человек, собирающийся творить, играть на сцене, как раз избавляется от этой стадности.

Аффективная память

Когда Станиславский сказал, что эмоциональная память не действует, Ли заявил: «Он прав. Но почему она не действует?» Станиславский обнаружил, что актер должен переживать искренние чувства – другими словами, актер должен быть человеком. Пробуждение актерского воображения зависит от способности стимулировать эмоциональную память. Станиславский пытался выяснить, существует ли способ контролировать эту память и питать тем самым творческий настрой или дух. Может ли актер намеренно вызывать у себя какие-то эмоции и произвольно их выражать? Станиславский говорил, что эмоции нельзя включать или стимулировать, их можно лишь нащупать через память ощущений.

Ли, проверяя эти гипотезы со своими студентами, пришел к выводу, что именно в эмоциональной памяти содержится ключ к тайне творчества. Когда человек творит, он подсознательно использует воспоминания об ощущениях и эмоциях. Эмоциональная память есть у всех, но не все умеют воссоздавать ранее пережитые чувства. Овладеть этой техникой помогает упражнение на эмоциональную память. Она требуется для напряженного сценического переживания, и Ли всегда знал: обучать этому приему нужно очень осторожно, поскольку не каждый ученик выдержит мощный эмоциональный шквал. «Первый раз лучше всего выполнять эти упражнения с преподавателем, который поможет сбросить страх и тревогу, которые вам, возможно, еще не удается контролировать, – говорил он. – Однако в осознанном и намеренном переживании ничего опасного нет».

Чувственная память играет ключевую роль в создании эмоционального арсенала для актерской работы. Ли просил актеров: «Опишите, где вы, что вы видите, слышите, чего касаетесь, вкус, запах, двигательные ощущения – все, что сообщают вам пять органов чувств. Перенеситесь туда мысленным взглядом. Переживите эти ощущения. Опишите форму, размер, материал, длину, толщину, цвет предмета, который вы видите. Есть ли в помещении свет? Яркий, тусклый? Есть ли отражения? Тепло там или холодно? Что вы чувствуете и в каких именно участках тела? В помещении чем-то пахнет? Чем вы ощущаете этот запах – носом, ртом, горлом? Спросите себя, что у вас под ногами. Скажите: “Я слышу, я ощупываю”. Вот тогда начнет действовать. Контролируйте ощущения. Распознайте их как можно подробнее. Сосредоточьтесь на мелочах, сфокусируйтесь, пусть все станет четким и ясным». Актеры при этом пытаются рассказать Ли какой-то сюжет, потому что иначе они не могут, но сюжет ему не нужен. Ему нужно то, что, пропитывая этот сюжет, выходит за его рамки.

Эти упражнения не предназначены для исполнения на публике. Это домашняя работа актера. Их цель – помочь в случае затруднений. И использовать их все разом тоже не нужно – возьмите какой-то один элемент и с его помощью пробуждайте нужные вам эмоциональные связи.

Процесс работы

Метод состоит из трех этапов. На первом мы учимся доверять ощущениям. Затем актеры пробуют проделать ту же работу в сочетании с монологом. Нам неважно, что монолог выходит скомканный, поскольку студенты еще не готовы увязать ощущения с текстом. Иногда у них получается вызвать искренние чувства, иногда выходит имитация. Но они начинают осознавать, что в тексте есть еще что-то, кроме формы и окраски слов. Главным для Ли всегда был драматург: «Основное – это текст». На раннем этапе подготовки этого еще не видно, поскольку о работе с текстом речи не идет. Для начинающего главное – заново научиться доверять себе, своим инстинктам, своим ощущениям, и упражнениям в том числе.

На втором этапе мы берем ощущения и аффективную память и вводим их в сценическую работу, проверяя, выдержат ли они проверку сценой. Студентам на втором курсе приходится нелегко, потому что теперь они вкладывают в текст то, что освоили за первый год. Довольно трудно сосредоточиться на навыках, обретенных на первом курсе, произнося текст, поэтому иногда они зажимаются и концентрация пропадает. Нужно проделать работу, а потом «отпустить себя», посмотреть, что получится. Этим процессом нельзя управлять. «Вот, от этой песни я плачу, значит, если мне нужно будет заплакать, я вспомню эту песню…» – так не пойдет. Вся суть в том, чтобы дать себе волю. Вот мы начинаем упражнение. Если предполагается песня, то поем, если запах – то чувствуем запах. Мы учимся пользоваться органами чувств. Причем у разных людей они могут быть более обостренными или притупленными – кто-то очень плохо различает запахи, зато обладает тонким слухом или вкусом. Некоторым не даются тактильные ощущения, потому что этих людей слишком часто шлепали по рукам. Но это не страшно, мы учимся пользоваться органами чувств заново.

Иногда актерам кажется, что буквально на каждый чих должно быть свое специальное упражнение. Ли говорил: «Ох уж эти актеры, ищут лекарство, даже когда ничего не болит». На разборе полетов студенты жалуются: «То не сработало, это не получилось», – все потому, что они пытаются ухватить все разом. Ли учил так: «Отправная точка одна-единственная – это истина. Доверьтесь ей. Не пытайтесь ею управлять. Пусть она сама вас ведет. Вы можете подготовить только первый шаг, всю сцену вы подготовить не можете». Метод предполагалось использовать только в случае затруднений во время спектакля. В этом суть техники – применять при необходимости. Начинающие же актеры готовят всю сцену целиком. «Вот я покажу себя во всей красе, и вы увидите, на что я по-настоящему способен», – говорят они. Но получается у тех, кто делает домашнюю работу, а тем, кто не делает, импровизация не дается. Потому что при импровизации требуется постоянно подстраиваться под ежесекундно меняющиеся обстоятельства. Это рабочий процесс, техника, которую можно использовать где угодно – в спорте, в архитектуре, искусстве.

Как-то раз на занятии одна студентка попыталась использовать кучу разных приемов одновременно – внутренний монолог, песню, момент уединения, сцену – просто чтобы продемонстрировать, что она ими владеет. Ли снял с руки часы и показал студентам. «Видите часы? Очень дорогие, с бриллиантами». Он пустил часы по классу, спрашивая: «Видите бриллианты?» – «Нет, Ли, не видим», – отвечали студенты. «Но они там есть, они внутри – продолжал Ли. – Часы ходят идеально точно. Бриллианты нужны для точности хода». Он хотел показать на этом примере, что не обязательно демонстрировать свои навыки, они должны проявляться сами – в работе, в образе персонажа. Он часто использовал слово «неразрывный», сравнивая актерскую игру с музыкой. Когда великий исполнитель уровня Айзека Штерна переходит от одной ноты к другой, мы не чувствуем переходов, это все единая мелодия. Такого же эффекта мы добиваемся в актерской игре.