Диета старика

Еслинекий человек и задаст вопрос типа "Интересно, видят ли меня мои часы?" или "Любопытно бы знать, любит ли меня мое кресло так же, как я его?", то этот вопрос останется как для него самого, так и для окружающих просто странностью, проявлением чудачества, инфантильной мечтательности или артистизма, но никто - покуда он в своем уме - не станет всерьез размышлять над подобным вопросом, тем более уделять ему длительное время. Исключение составляет группа людей, вынужденная испытывать озабоченность о сущности предметов в силу собственной вовлеченности в тесные и неудобопонятные отношения с миром вещей. Эта группа разделяется на значительное число подгрупп, из числа которых мы выделим только несколько основных.
      Во-первых, есть люди, несущие на себе по каким-то необъяснимым причинам (возможно, вследствие некоего рока, проклятия или внутреннего устройства) бремя "ненависти вещей". Такой человек может быть чрезвычайно достойным и заслуживающим всяческого уважения, он может представлять из себя само обаяние, однако окружает его удручающая враждебность предметов. Проявления этой враждебности он встречает на каждом шагу, однако по большей части предпочитает не распространяться об этой стороне своей судьбы - иногда эта особенность может казаться ему разоблачающим свидетельством собственной несостоятельности, в большинстве же случаев несчастный настолько адаптируется к этой атмосфере мелочного вредительства, что она начинает представляться ему нормальным положением дел, и он естественно и вполне неосознанно приходит к выводу, что вообще сущность вещей - затаенное недоброжелательство. Если такой человек более или менее "пластичен", то он легко смиряется со своей судьбой, принимая на себя обозначения "невезучего", вообще "человека, с которым вечно случаются мелкие неприятности", и играет затем эту роль достойно и без особого напряжения, воспринимая данную черту как неотъемлемую и ценную часть своей личности, себя же - как представителя определенного "типа", имеющего такое же право на существование, как и представители других "типов". Однако человек, склонный к болезненным фиксациям, переносит подобную предопределенность тяжелее, так как частная враждебность вещей кажется ему отражением внутренней драмы его собственного существа: он ищет внутри себя причины каждого укола, исходящего извне, - больно ударившись об угол стола, он задумывается о неясности своей судьбы, извлекает на свет всю свою неудовлетворенность и опасения, а то и признает за этой "мелочью" роль символа, чье значение следует разгадать ценой долгих и безрадостных усилий.
      Вторую подгруппу составляют люди противоположной судьбы, которых можно было бы назвать "любимцами вещей". Представители этого типа не столь часто обращают внимание на вещи, поскольку вообще ненависть в большей степени требует какого-либо объяснения, нежели любовь. Эти же люди настолько окутаны любовью и благорасположенностью вещей, что в результате не только не замечают этой любви, но склонны плохо различать и сами вещи, ощущая вместо них - вероятно - лишь теплое и мерцающее марево, из глубин которого они, в меру своих способностей, могут черпать силы, эмоции, догадки и предчувствия, которые окружающие затем чаще всего относят за счет их личной интуиции. Впрочем, этот тип трудно поддается опознанию. Как уже было сказано, сами счастливцы обычно не замечают за собой бесценного дара, окружающие же могут лишь предполагать о нем. Литература (в соответствии со своим призванием) достаточно пристальное внимание уделила описанию подобных эффектов. Среди писате лей XX века искусными изобразителями этих двух противоположных типов судьбы могут быть признаны Кафка и Томас Манн.
      У Кафки враждебность вещей, просачивающаяся отовсюду, чувствуется, пожалуй, только в силу взвинченной заинтересованности, проявляемой к ним со стороны "одушевленных". Между этой нервной и опасливой заинтересованностью и вещами наблюдается разрыв, заполненный ледяным холодом. Особый, почти тошнотворный, драматизм эти отношения приобретают, когда речь идет о собственности - персонаж льнет к вещи, считая ее "своей", то есть частью себя, однако вещь брезгливо и враждебно отстраняется, оставляя "хозяина" в омерзительном одиночестве. Вспоминается эпизод из знаменитого "Превращения" Кафки, где Грегор Замза, имеющий вид огромного насекомого, живет в комнате, наполненной вещами, которые служили ему еще в ту пору, когда он был человеком. Теперь он уже не может пользоваться этими вещами, они только мучают его, мешая его передвижению по комнате. Тем не менее он относится к ним с нежностью, продолжая считать их "своими", свидетелями, помнящими его прежним и, должно быть, узнающими его, прежнего Грегора Замзу, и в его новом нечеловеческом облике. Вещи, однако, покидают его - их выносят из комнаты, и Замза остается совершенно один… В своей кульминации эта сцена достигает чудовищной трогательности: желая сохранить последний, оставшийся в комнате предмет (портрет некоей дамы), Замза повисает на стене, закрыв его своим телом. Впрочем, это не может ему помочь - вещи испытывают к нему такое же отвращение, как и люди. Свойства Замзы таковы, что портрет дамы поступает с ним так же, как, вероятно, поступила бы и сама дама, - Замзу покидают. Сам уже почти предмет, Замза лишается права пользования женственной податливостью своего имущества. Вещи не принадлежат вещам, поэтому труп не имеет собственности. Монстр - это "живой труп", поэтому если у него и имеется какая-то собственность, то ее всегда отнимают.
      У Томаса Манна вещи также не выходят на первый план, довольствуясь ролью фона. Однако в его текстах имеет место эффект "лакающего окутывания", которое исходит со стороны описываемых мимоходом, неодушевленных предметов. Самый трагический сюжет у этого писателя неизменно предстает погруженным в "нежность вещей". Даже мрачные и печальные события настолько обильно "смазаны" этой нежностью, этим сверхбуржуазным эросом комфорта, что эффекты трагизма отчасти сходят на нет, как цветы зла, увядающие под заботливым и снисходительным светом комнатных ламп и вечерних торшеров. В этом обезболивании, видимо, и обретает свою цель деятельность того полубожественного духа, сочетающего в себе игривость с добросовестностью, которого Манн именует "духом повествования". Можно вспомнить хотя бы шезлонг Ганса Касторпа, в котором этот вымышленный пациент туберкулезного санатория, завернувшись в верблюжьи одеяла, возлежал на своем заснеженном балкончике. Или, обращаясь к повествованию автобиографического жанра, надо бы вспомнить эпизод из "Романа одного романа", где описывается пребывание автора в больнице и операция. Этот трудный и, без сомнения, опасный момент своей жизни Манн описывает в тонах непрекращающегося восторга. Восторг порождают разнообразные тумбочки, комфортабельные кресла и тому подобные предметы, излучающие надежность и дружескую заботу.
      Наконец, третью подгруппу, безусловно заслуживающую пристального внимания, составляют люди, не испытывающие на себе какого-либо повышенного или определенно окрашенного отношения со стороны вещей, но зато сами питающие глубокую и захватывающую "страсть к вещам". В этой подгруппе следовало бы выделить два типа. Первый из них я назвал бы "зафиксированным", второй же "расплывчатым". Принадлежащий к зафиксированному типу субъект, "оставленный наедине" с миром предметов, выбирает из всего этого огромного мира один объект или же один тип объектов, в жертву которому и приносит - со свойственной ему пылкостью и фанатизмом - свое обожание. Сюда относятся скупцы и стяжатели, вся страсть которых состоит в накапливании денег (поскольку деньги тоже - вещи и к тому же знаки возможности всех остальных вещей). Сюда же относится и коллекционирование, особенно производимое фанатически. Эти страсти постоянно удерживают человеческое существо "лицом к лицу" с предметом, и к тому же представляют предмет в качестве "объекта страсти" - а предмет, представленный таким образом, как подозревают, может внезапно "расколоться" на спонтанные проявления каких-то скрытых сторон своей "внутренней жизни".
      Впрочем, если считать предмет как таковой воплощением пассивности, местом если и не совсем мертвым, то во всяком случае абсолютно неспособным к какому бы то ни было самовыявлению, то следует, видимо, отнестись недоверчиво к любому приоткрыванию внутренних свойств предмета, пусть даже и выделенного в качестве "объекта страсти". Здесь мы сталкиваемся с одним из самых важных вопросов, касающихся вещи, а именно: может ли вещь вообще, или какая-либо вещь в отдельности, обладать определенной внутренней активностью? Задав этот вопрос здесь и сейчас, мы мгновенно оказываемся в "щели", между двумя интенсивными дискурсами. Эти дискурсы существуют на разных уровнях, они нигде не пересекаются, и только задав вопрос об "активности неодушевленного", мы обнаруживаем, что в этом месте эти дискурсы оставляют чрезвычайно узкое свободное место между ними. Речь идет, с одной стороны, о дискурсе так называемых "экстрасенсов" - проект бытового сплава науки и магии. Эта модернизированная магия, медленно и неуклонно идущая к окончательному слиянию с современной наукой, известна всем, и толкует она в основном об энергиях, об энергетической памяти вещей, о балансе, о проверке, об излучениях, вредоносных или целительных. И на это нечего возразить, хотя бы потому, что самый откровенный тип активности вещей это их радиоактивность. В этой интерпретации вещи это прежде всего тела - реальные тела среди других тел, с их лабиринтом взаимных отношений и влияний, с бесконечным узором переплетающихся "аур" и собственных "интересов". С другой стороны, мы имеем психоаналитический, фрейдистский дискурс, и в его рамках вещи, напротив, бесплотны, они всегда знаки, образы, и соотношение их друг с другом происходит через совпадение образа с образом, через цепляние знака за знак. По всей видимости, не так уж и трудно было бы согласовать один дискурс с другим, что часто и делается, тем более, что символы и знаки обладают собственной энергетикой в той же степени, как и собственной экономикой (энергия - одна из основных экономических категорий), а энергии так или иначе связаны с семантизациями. Тем не менее, хотя экономически все это связано, "вещи как тела" и "вещи как знаки" все же остаются в основном несогласованными, и эта несогласованность не случайна - она порождает, казалось бы, лишь узкую щель, но щель этой рассогласованности на самом деле необъятна, так как только в ней вещи по-прежнему существуют в качестве именно вещей. "Вещи как вещи" представляют собой некоторый традиционный интерес для философии, а также для литературы, особенно детской литературы. Возвращаясь к "зафиксированному типу", можно припомнить известный рассказ Борхеса "Заир". В этом рассказе речь идет о предмете, обладающем необыкновенным свойством: его невозможно забыть. Более того, облик этого предмета не только навсегда фиксируется в памяти того, кому он попался на глаза, но и стягивает на себя всю деятельность сознания, постепенно оттесняя и заслоняя все остальное. Борхес дает понять, что "заир" это нечто, настолько интенсивное по своему содержанию, что может соперничать в сознании человека с (как сказал бы Хайдеггер) "всем другим сущим, взятым как целое". "Заир" не пребывает постоянно в одном облике: это кочующая сущность, меняющая свои воплощения. Герой рассказа встречает "заир" в виде небольшой монеты, однако мы узнаем, что в предыдущих воплощениях "заир" был тигром и астролябией.
      Как мы уже сказали, "заир" - это сверхинтенсивный предмет, настолько интенсивный, что завладевает сознанием всякого, кому лишь стоило бросить на него взгляд. Однако огромное количество предметов обладает тем же свойством, только в ослабленной форме: их воздействие более избирательно и не столь всепобеждающе, они не обладают способностью целиком подавлять сознание и вытеснять из него все остальное, однако они могут (во всяком случае, на какое-то время) укорениться в сознании увидевшего их лица. На эти свойства предметов и реагирует "зафиксированный тип". "Расплывчатый тип" отличается от "зафиксированного" тем, что то внимание, которое в случае фиксации относится в первую очередь за счет какой-то определенной категории предметов (денег, драгоценностей, тростей, ключей, спичечных этикеток) или даже скапливается вокруг какого-либо одного конкретного предмета (любимой картины, монеты, драгоценности, трости, кресла), предстает перед нами в постоянном движении. Оно (это аффектированное внимание) свободно перемещается с предмета на предмет. Аффект при этом не становится слабее. Такой человек может называть себя "эстетом", "субъектом, тонко чувствующим красоту", однако это мало что объясняет, так как "красота" в этом случае это скачущий код меняющихся состояний, сшивающий все со веем и затем мгновенно стирающий эти связи. Эйфория стирает границу между вещами и не-вещами, делая их украшениями или деталями одной Сверх-вещи, кристаллоподобной и лабиринтообразной, сложно отражающей себя мириадами своих граней. Продолжая ряд аналогий из Большой Литературы, можно указать на Пруста, как на абсолютного представителя такого "расплывчатого типа". Вот две цитаты из "В сторону Свана", обе - в завуалированной и изысканной форме - описывают физиологические акты дефекации и онанизма. Сама возвышенная околичность этих описаний, которая только подчеркивает их непристойность (и в том смысле эти два фрагмента - шедевры непристойности, создающие непристойность "из ничего"), способна дать исчерпывающее представление о проницаемости тел и вещей, о их тотальной взаимозаменяемости внутри Сверх-вещи, которая есть мир, то есть нечто среднее между Машиной и Драгоценностью. "Когда я входил в кухню узнать про обед, он уже готовился, и Франсуаза, повелевая силами природы, которые стали ее помощницами, как в сказках, где великаны нанимаются в кухонные мужики, колола уголь, тушила картофель и дожаривала произведения кулинарного искусства, которые приготовлялись в кухонной посуде, в состав которой входили большие чаны, котлы, чугуны, сковороды для жарения рыбы, миски для дичи, формы для пирожных, горшочки для сливок и целый набор кастрюль любого размера. Я останавливался у стола, за которым судомойка лущила горох, - горошины были сосчитаны и выстроены в ряд, словно зеленые шарики в какой-то игре; однако восторг во мне вызывала вымоченная в чем-то ультрамариново-розовом спаржа, головка которой, лилово-голубая, выписанная тонкой кистью, незаметно, благодаря каким-то небесным переливам красок, переходила в еще не отмытый от земли, вытащенный из грядки корешок. Мне казалось, что небесные эти оттенки служат приметами неких дивных созданий, которым вздумалось преобразиться в овощи и которые сквозь маскарадный костюм, прикрывающий их съедобное и плотное тело, дают мне возможность уловить в этих нарождающихся красках зари, в этих отливах радуги, в этом угасании голубого вечера их драгоценную сущность, и сущность эту я узнавал, когда они потом, в течение всей ночи, разыгрывая поэтичные и грубоватые фарсы, похожие на шекспировскую феерию, превращали мой ночной горшок в благоухающий сосуд".
      "Увы, напрасно я молил башню русенвильского замка послать мне навстречу какую-нибудь юную сельчанку, - взывал же я к башне, потому что она была единственной моей наперсницей, которой поверял первые мои желания, и, глядя с верху нашего дома в Комбре, из пахнущей ирисом комнатки, и только эту башню и видя в четырехугольнике полуотворенного окна, испытывал героические колебания путешественника, отправляющегося в неведомые края, или человека, в отчаянии решившегося на самоубийство, и, изнемогая, прокладывал в себе самом новую дорогу, казавшуюся мне дорогою смерти, прокладывал до тех пор, пока на листьях дикой смородины, тянувшихся ко мне, не намечался некий естественный след, напоминающий след, оставляемый улиткой".
      В первом отрывке, в начале, описывается ряд пустых сосудов для пищи. Затем процедура лущения горохового стручка дает матрицу дефекации с ее анально-эротическим педантизмом, с пронумерованностью каждого "шарика для игры". Затем повествование скользит по спарже, опускаясь от ее головки (пища) к "неотмытому от земли корешку" (испражнения), который, несмотря на его "неотмытость", не уступает в "живописности" верхним этажам "древа мирового", проходящего сквозь все тела. Впоследствии спаржа стала довольно традиционным (шаблонным) элементом эротических фильмов. "Дивные создания" переодеваются в маскарадные костюмы, чтобы пройти сквозь тело повествующего. Повествование радостно узнает их и в виде экскрементов, доказывая, что в эйфорическом мире нет отбросов, из него ничего не исчезает, а следовательно, из него нет выхода. Событием, к которому здесь все готовятся, является театр дефекации - шекспировский театр, "поэтичный и грубоватый". Дневные, пустые кухонные сосуды начала приводят к полному ночному сосуду окончания,чьи запахи называются здесь благоуханиями, - здесь и не может быть вони, поскольку тело не посылает отходы "вон" из себя, оно просто пропускает сквозь себя вещи, как анфилада или аллея заботливо пропускает сквозь себя гуляющих.
      Во втором отрывке башня замещает собой "юную сельчанку". Комнатка, где находится онанирующий (видимо, туалет), благоухает цветами, и человеческое тело, гостеприимно впускавшее вещи в себя в предшествующем отрывке, столь же доверчиво выплескивается на поверхность предметов, кончая на листья смородины. В этом раю, где богом является память, все новые дороги кажутся дорогами смерти, поскольку смертью является сама новизна. Однако стоит лишь первым онанистическим актам повториться, стать ритуалом и традицией, как "дорога смерти" превратится в безобидную дорогу улитки. Привычка закручивает линейные маршруты нового в спирали и ракушки "уже виденного". Если Борхес в "Заире" демонстрирует маниакальный предел "зафиксированного типа", то Пруст описывает эйфорический предел "типа расплывчатого". Можно, конечно, сказать, что за этими описаниями стоят физиологические проблемы самих писателей - возможно, "Заир" имеет отношение к прогрессирующей слепоте Борхеса: нечто вроде смерти, с одной монетой, прикрывающей циклопическое внутреннее зрение, вместо двух монет, положенных по традиции на глаза мертвеца. Эйфория Пруста, вероятно, связана с его астмой: экстаз это прежде всего эффект дыхания, пневматические сжатия компенсируются пневматическими расширениями, когда человеку кажется, что он, как Бог, свободно вдыхает и выдыхает из себя Все. Однако эти люди и повествования - какое это имеет отношение к неодушевленным вещам? Вещи не умеют читать, если, конечно, это обычные вещи, а не сложные приборы.
      Можно, при желании, сказать, что предмет сам по себе обладает силой воздействия, почувствовать которое может предрасположенный к этому субъект. Можно сказать и иначе… Вопрос в том, как построить фразу. Именно вопросу о построении фраз, а точнее, о произвольном полагании терминологии, которая соответствовала бы потребностям "говорения о вещах" , и посвящена эта статья. Но зачем нужна еще одна терминология, мучительная для запоминания? Затем, что терминотворчество отличается от прочего изобретения неологизмов тем, что вводится не просто новое слово, а новое слово с ограниченным временем его использования. Слово передается для специального употребления вкупе с теми сроками, которые, собственно, и есть условия специального употребления. Поэтому термины это тип "вещей текста". "Условия" прочих слов, которые не являются терминами, расплывчаты. Поэтому время, отпущенное им, кажется вечностью. Термин же определен, он рожден искусственно, поэтому его время - живое и ограниченное время несовершенного создания.
      Вещи - это события, но только обладающие особым типом времени, в котором они совершаются. Говоря о вещах, мы пользуемся словами, но подспудно желаем "говорить вещами" - говорить вещами о вещах. Поэтому мы вожделеем к терминологиям. Более того, мы жаждем именно новых терминологий, поскольку введение новых терминов - это событие всегда неудобное, даже нелепое, но завораживающее, как упавший с неба предмет, хохочущий неодушевленным хохотом. Этот хохот предмета, хотя бы и похож на стук или треск, все же является заразительным: не потому, что он заражает нас смехом, а потому, что он заражает нас своей предметностью. Мы вспоминаем о своем каркасе, о скелете внутри нас и о других вещах, которыми мы являемся.
      То в нас, что "не есть вещь", желает, чтобы такого рода переживания сопровождались еще и ужасом, наше "одушевленное" порой стилизует такие переживания в духе традиционного кошмара. В этом случае нам напоминают о застывшем хохоте вещей, к которому мы якобы не причастны. Однако мы, естественно, причастны ко всему, о чем имеем хоть какое-то представление. Поэтому не имеет принципиального значения, шарахаемся ли мы от вещей или же соучаствуем в хохоте этих бесчисленных и скромных "богов-олимпийцев", присоединяясь к сдержанному ликованию сервантов, валенок, прялок, роялей, заборов, шапок…
      Кроме четырех рассмотренных нами "глобальных" типов вовлеченности в аффектированные отношения с миром предметов, существует еще множество локальных случаев такой вовлеченности, проявляющихся лишь в определенных ситуациях. Чтобы дать представление о них, упомянем так называемое "пропадание". Это знакомо многим. Человек ищет какой-нибудь предмет, ищет долго и тщательно, стараясь быть сосредоточенным, а потом оказывается, что искомый предмет находился все это время на самом видном месте, которое ищущий чаще всего и внимательнее всего осматривал.
      В этом случае мы имеем дело с каким-то временным дефектом восприятия, с временной "невидимостью" предмета. Предмет буквально "пропадает" или "западает" в восприятии, как иногда "западают" клавиши в пишущей машинке. Говоря иными словами, он временно перестает"производить впечатление". "Невидимость" основана на том, что этот предмет как бы "замолчал", прервал контакт с восприятием, перестал подавать информацию о себе.
      Человеку, мучительно ищущему какой-то предмет, который скорее всего лежит на видном месте, лучше всего позвать кого-нибудь себе на помощь или же, если никого нет, выйти из комнаты, а потом внезапно вернуться. Предмет на какое-то время перестанет "гасить сигналы", его можно застать врасплох - "застать вещь врасплох", - выражение, которое употребляет Хайдеггер в своем тексте "Вещь и творение", - кинуться на него, схватить… И что дальше? Как "наказать" вещь? Как вовлечь ее в узор своих страстей и юрисдикции? В этой ситуации мы еще раз обнаруживаем, что вещь целиком состоит из границ, из непреодолимых препятствий. Всякая вещь это барьер. Она бесчувственна, а следовательно, на ней обрывается мир поощрений и острасток, мир насилия, кажущийся всевластным. Она так податлива, но так глубоко - до сердцевины - анестезирована, что, глядя на нее, мы видим место, где кончается страх. Вещь это нечто существующее, но индифферентное к своему существованию, не желающее ни продлить его, ни оборвать. Вещь, иначе говоря, это не Бог, а святой. Аскеза вещей является, возможно, праобразом и человеческого аскетизма.
      Существует, впрочем, несколько вариантов мифа о местопребывании и свойствах "души предмета". В том числе есть мнение, что "душа предмета" находится вне самого предмета. В фольклоре мы встречаем различных существ, "душа" которых находится вне их - наиболее известен Кощей, чья душа или жизнь спрятана на краю света: на дубе, в сундуке, в медведе, в зайце, в утке, в яйце и, наконец, в иголке, которую надо преломить. Мы видим, что душа Кощея весьма удалена от него. Возможно, что так же обстоит дело и с предметом? А как обстоит дело с нами? Не все ли мы - Кощей? Не умираем ли потому только, что где-то уничтожили незначительную вещицу? Как бы там ни было, можно убедиться, что здесь мы имеем дело с чем-то действительно скрытым. Какие-то внутренние свойства предмета могут, конечно, блеснуть или приотвориться в разных ситуациях, однако "скрытое" все равно оказывается прямо перед нами, когда мы начинаем размышлять о предмете. И все же что-то определенное уже есть, какая-то точка, и эта точка и есть собственно "скрытое". Любая ситуация предстояния перед "скрытым" создает благоприятную возможность для "фонтана" предположений.
      До этого, рассуждая о предметах, мы употребляли достаточно расплывчатые обозначения: "душа предметов", "сущность предмета", "внутренние или скрытые свойства предмета" и так далее. Утомление, вызванное употреблением этих неопределенных, громоздких и вялых обозначений, заставляет нас слить все эти "души", "сущности" и "тайные свойства" в один общий икс, в одно гипнотическое нечто, такое далекое, непонятно-бегающее, как черная тень девочки с обручем, падающая из-за дома на одной из картин де Кирико. Это "нечто" можно было бы обозначить словом "пассо". Слово это образовано посредством мгновенного стечения ассоциаций - оно включает в себя представления о пассивности и, одновременно, о магнетических "пассах". Это некая подспудная, незаметная, "пассивная активность" предметов.
      Если "пассо" представляет собой умозрительную сущность предмета, то "пассонарность" является полем проявлений пассо, то есть тем местом, куда еще может "вскочить" наше восприятие, в то время как с другого конца "выскакивает" само "пассо", позволяя нам увидеть себя только на мгновение, как зыбкую ускользающую неопределенную тень. Одновременно, "пассонарность" является чем-то противоположным той "пассионарности", с помощью которой мыслители вроде Л. Гумилева сеют беспокойство среди стариков и молодых людей.
      Как-то раз, размышляя о всех этих вопросах, я сидел в дачной уборной и прочел на обрывке газеты стихотворение, присланное в газету какой-то школьницей, Стихотворение называлось "Разворонились вороны":
 
 
Разворонились вороны
Перестали вдруг кричать
Превратились в макароны
И не стали к нам летать.
 
 
      В первый момент меня поразило, что столь инфантильное стихотворение могла написать ученица девятого класса. Однако потом, вдумавшись в этот текст, я осознал, что он вовсе не так абсурден, как кажется. В этом стихотворении изображается потрясающее явление, явление "детриумфации". Что же такое "детриумфация"?
      В книге С. С. Аверинцева "Поэтика ранневизантийской литературы" приводится богословский текст, где говорится о состоянии, в котором пребывают Солнце, Луна, все другие планеты вселенной, стихии природы и т. д. Это состояние добровольной аскезы, "трудного служения". Все эти явления природы якобы производят положенные им движения и действия не механически, а добровольно приняв на себя епитимью, наложенную Богом. Весь космический порядок и есть эта "епитимья", которую все планеты и другие явления природы несут с осмысленным усилием, с трудом и преодолевая себя, так как сущность их, в общем, отчасти тяготеет к хаосу, из которого они были выдернуты. Таким образом, каждое мгновение их существования представляет собой подвиг, своего рода "триумф" над собственной неопределенностью. Однако при приближении к концу света, в эсхатологические времена, Бог (как предполагают) отчасти "стянет" с них эту епитимью. Это хаотическое освобождение вещей, дерегламентация предметного мира и называется словом "Апокалипсис". Однако если допустить, что космические тела и явления природы находятся в состоянии постоянного триумфа, то почему бы не допустить, что в таком же состоянии пребывает "каждый предмет"? Следует тогда признать: "каждый предмет" есть нечто, что только ценой большого усилия остается собой.
      Однако вряд ли он сам производит это сдерживающее усилие над собой, скорее всего он сдавлен со всех сторон специфической средой, которая и удерживает его в его пребывании в качестве именно этого предмета. Эту атлетическую среду нужно бы назвать "мормо" или "мормальной средой". Постоянно пребывающая ситуация мормальности обеспечивает триумфальное осуществление пассо в виде конкретного предмета. Однако возможность детриумфации составляет постоянное содержание этого удерживаемого предмета - пассо несет в себе потенциальную детриумфацию и осуществляет ее при первой же возможности, при любом ослаблении или нарушении равновесия в мормальной среде. Колдун или шаман могут колебать моральную среду таким образом, что пассо предмета высвобождается и принимает другие формы - происходит чудесное превращение предмета.
      В рассказе Ю. Мамлеева "Изнанка Гогена" описывается вампир, вставший из могилы и явившийся к собственной дочери, чтобы сосать из нее кровь. Увидев его, она в ужасе закричала: "Папа… папочка… что ты?!" В нем, среди небытия, на одно мгновение как бы что-то пробудилось, и он успел словно сверхъестественным голосом вымолвить (сверхъестественным в той степени, в какой его "естество" было естеством вампира): "Доченька… да это же не я… не я…", но в следующий момент он уже присосался к ней. Именно предупреждая дочь, что "это уже не он", этот человек в последний раз был собой.
      Почти так же душераздирающе и страшно звучит детский английский стишок в переводе Маршака про старушку, которая в полдень заснула под деревом, а потом проснулась и обнаружила, что она - уже не она. Ее нетождественность себе затем заверяется ее собакой, которая отказывается узнать хозяйку. Что касается предметов, то эти их скользящие свойства, открывающиеся в подобных необычных ситуациях, следовало бы назвать "иммемуарностыо". Дело не в том, что они "ничего не помнят", дело в том, что они "помнят Ничто".
      Потерянный предмет - разновидность смерти. Найти потерянное означает извлечь из неизвестного нечто вроде "хвоста" в виде реанимационных воспоминаний - воспоминаний о переживаниях потрясающих, но оборвавшихся в самом начале. При ослаблении и колебании мормальной среды пассо предметов начинает чуть ли не лучиться своей инкриминированной склонностью к детриумфации. Вся область пассонарности срывается со своих триумфальных стоянок, ее начинает "носить" и "трепать" различными "сквозняками", тогда-то, собственно, вороны и превращаются в макароны. Стимулированная тягой иммемуарности, детриумфация не сразу реализуется как эксплозия пассонарности. Сначала она свободно и необязательно перетекает с одной "стоянки" на другую. Корней Чуковский, создавший кан"н советской поэзии для детей, сделал описания такого рода "полтергейстов" центральной темой своего творчества. Он также показал, что в таких ситуациях следует вести себя отважно, "как ни в чем не бывало". И в самом деле, такие всплески детриумфации в пассонарных полях предметов не содержат в себе ничего угрожающего, хотя иногда и могут напугать детей и пожилых. Эти всплески смягчаются следующим компонентов пассо: Кроме иммемуарности и противостоящих ей сдерживающих сил мормо, пассо включает в себя еще один важный компонент - своего рода "рессорную прокладку". Этот компонент мы называем "белой кошкой".