Хорошее отношение к стихам

Дело также не в том, какая художественная стратегия – «формульная» или «формальная» – больше «по душе» тому или иному исследователю литературы. В данном случае нас интересовала природа различий разных типов литератур, вытекающая из различий двух противоположных систем ценностей: человека познающего, отражающего мир (пусть и с помощью весьма несовершенного, неприспособленного для этих целей моделирующего сознания) и человека психологически приспосабливающегося, но выдающего свои душевно-психические акты за процесс отражения мира.

Разница – в степени объективности отражения реального человека, что и позволяет научно ставить вопрос об объективности художественной ценности.

3. Хорошее отношение к стихам

(о законах поэзии)

1

Откровения поэтов хороши и ценны, пожалуй, тем, что их тёмные метафорические «диагнозы» и «прогнозы» служат неплохим материалом для действительно квалифицированного анализа. Однако исключения, подтверждающие правило, случаются и у поэтов. Эпохальная и мужественная формула Пушкина «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» была неоднократно им же развита и дополнена, но сути своей не изменила. В данном случае хотелось бы обратить внимание на те хрестоматийные строки, где в контекст полярных противоречий «волна и камень», «лёд и пламень», Онегин – Ленский были с умыслом вкраплены «стихи и проза». В чём видится несовместимая природа двух родовых стихий – лирики и эпоса?

Разберём этот простой, но окутанный дурманом мифов, вопрос на примере одного заурядно гениального стихотворения Владимира Маяковского «Хорошее отношение к лошадям». Не станем интриговать читателя рассуждениями о том, с чего именно в этом случае целесообразнее всего начать анализ (ибо непростое это дело – начало исследования целостной художественной ткани, где нет начала и конца (а если есть, то нет художественности) – требует сугубо индивидуального, оптимизированного подхода; надо придумать, изобрести, открыть, проторить аналитический зигзаг в космически устроенный образный синтез). Начнём как бы просто: что бы мы ни говорили о целостности художественного произведения, в том числе стиха, в нём всегда наличествуют план содержания и план выражения. Применительно к избранному стихотворению содержательный, семантический аспект включает в себя тип конфликта, воплощённый в ситуации, понимаемой как расстановка персонажей вокруг именно так, а не иначе устроенного конфликта. У конфликта по определению должны быть минимум две стороны. В «Хорошем отношении…» противостоят «я» лирического героя и «сгрудившаяся» толпа. Ситуация дискурсивно разворачивается через события, выстроенные в определённый порядок (иначе сказать – через сюжет). События эти – «хорошее» и «плохое» отношение к упавшей, поэтическим образом одушевлённой лошади (полноправном участнике человеческих событий).

Вот из чего складывается характеристика толпы:

Лошадь на круп

грохнулась,

и сразу

за зевакой зевака,

штаны пришедшие Кузнецким клёшить,

сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал.

– Лошадь упала!

– Упала лошадь! —

смеялся Кузнецкий.

Лишь один я

голос свой не вмешивал в вой ему.

(Здесь и далее в тексте выделено мной – А.А.)

Из тщательно подобранных и последовательно сплавленных семантических пластов вылепливается образ некоего антигуманного монстра: праздношатающегося, угрожающе и назойливо «звякающего» («сразу за зевакой зевака…згрудились… зазвенел и зазвякал») примитивным, как всякая грубость, смехом (чередование двух слов, бедно описывающих инцидент, непостижимо выдаёт тупую склонность к насилию), сгрудившуюся, хищно воющую плоть, стаю, что ли.

В таком контексте начало стихотворения обрастает искусно вплетёнными в «карту будней» смысловыми обертонами: грубый «мотив толпы» отчётливо слышен в рабочем перестуке копыт. «Грабь», «гроб», «груб» – это вам не цок, цок, цок.

А теперь обратимся к смысловой антитезе – связке «лирический герой» («лишь один я») – «лошадь», «рыжий ребёнок». В глазах лошадиных – «улица опрокинулась, течёт по-своему…» «По-своему», понятное дело, не столько зеркальное отражение рутинного течения в очах «опрокинутого» субъекта, сколько знак выделенности из толпы. В сочетании с «рыжей» мастью («что я, рыжий?!») умение воспринимать «по-своему» обретает окраску символа. С теми, кто не такой, как «они», «Кузнецкий», можно разговаривать языком не «воя», а нежного «шелеста». Лошадь плачет, а в человеке рождается «звериная тоска»: «все мы немножко лошади» или лошадь тоже человек.

Ценностный ряд таких вот добрых кентавров ассоциируется, далее, с волей, оптимизмом, верой в нужность жизни и труда. Монументальное, с последовательным рядом крупных планов «возрождение» упавшей —

«рванулась,

встала на ноги,

ржанула

и пошла» – это героический акт энергичного противодействия тронутой тленом паралича толпе.

Чтобы уже больше не возвращаться к поэтике стихотворения, отметим, что тонический ритм из угрожающе-мертвящей мерности перетворяется (в ином, «весёлом» семантическом ключе) в фанфарно звучащий гимн созидательному началу. Победа будет за нами.

Прежде, чем перейти к анализу того, что представляет собой анализ поэзии, выстроим иной поэтический контекст и в другой плоскости. Пятна смыслов, сконцентрированные вокруг некоего семантического стержня («вкруг» ахматовского «одного, всё победившего звука»), – это типичный и, собственно, единственный способ «познания» и «отражения» поэтом реальности. «Сие» (цветаевское «откуда мне сие?») можно назвать концептуализацией смыслов. Те же самые смыслы, в той же концептуальной редакции кочуют из стиха в стих с самого начала поэтической деятельности «бесценных слов мота и транжира».

«Я сразу смазал карту будня» – «А вы могли бы?»

«Нате!»: «Вот вы, мужчина…», «вот вы, женщина…»,

«все вы на бабочку поэтиного сердца

взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться,

ощетинит ножки стоглавая вошь»;

«и вот я захохочу и радостно плюну,

плюну в лицо вам

я…»

«Ничего не понимают»: пощёчина общественному вкусу, здравой логике и вызов норме: «Будьте добры, причешите мне уши» (поэт-избранник – пошлому брадобрею). Типичная реакция человека толпы: «Сумасшедший! Рыжий!» И – «до-о-о-о-лго хихикала чья-то голова, выдёргиваясь из толпы, как старая редиска».

Всё тот же малахольный эпатаж («Я»): «Я люблю смотреть, как умирают дети. Вы… А я —…» «Вам», разумеется, это должно не понравиться. Но что терять тому, кто конфликтует уже не с людьми даже, а с «Солнцем», «Временем», «крылатыми прохвостами»-ангелами, «Богом», Небом, Вселенной – с Порядком вещей, наконец.

Отсюда беспредельное, тотальное, абсолютное одиночество как противопоставленность всему. Суперэго не может смириться даже с намёком на рутину, стабильность, жизнеохранительный порядок: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!» «Владимир Маяковский», «красивый, двадцатидвухлетний», пришёл в этот прогнивший мир, чтобы не соглашаться. «Вам ли понять» («Владимир Маяковский»), «Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и тёплый клозет!» («Вам!»), «Вашу мысль, мечтающую на размягчённом мозгу» («Облако в штанах») и т. д. и др. Ничего нового в «Хорошем отношении к лошадям» Маяковский не сказал. Он по-новому сказал о старом, по-новому пережил хорошо известное. Вечно новыми могут быть только чувства; вечные истины скучны, как мир, против которого взбунтовалась «бабочка поэтиного сердца».

Разумеется, возможны и иные контексты: образ затравленной толпой «лядащей кобылёнки» не нов в мировой литературе, достаточно вспомнить вещий сон Роди Раскольникова из «Преступления и наказания». Но этот культурный сюжет для нас малопродуктивен, он пригоден разве что в качестве более или менее уместной ассоциации, а этот «поэтический» способ исследования ведёт нас в лабиринт, откуда нет разумного выхода. Всё это уже напоминает игру с конструктором «лего» (лего-го!), из блоков которого, как известно, можно собирать любые воображаемые комбинации; точно так же можно ассоциировать, сопрягать и культурно рифмовать любые «лошадиные» цитаты и ситуации.

Итак, вернёмся к Маяковскому. Перед нами поэтизация бунта как такового, как способа жизнедеятельности, стремления к непрестанному, перманентному обновлению ради обновления. Во имя чего? Зачем? Почему?

Не задавайте мудрёных вопросов, оглупляющих поэзию. Переживайте, сопереживайте – или…

Вот об этом «или», об альтернативном восприятии поэзии мы и поговорим дальше.

Но прежде коснёмся природы поэтического бунта, за который поэтов сажать в тюрьму глупо. Бунт против жизни (игра в бунт) – это ипостась бунта во имя жизни, как ни странно. Энергия отрицания оборачивается энергией обновления жизни. Вот почему тот, кто «любит смотреть, как умирают дети», не изверг вовсе, а всего лишь двадцатидвухлетний щенок, резвящийся на лужайке жизни и от избытка чувств заигрывающийся в погоне за собственным хвостом. Поэзия новатора Маяковского до скуки классически, буквоедски исполняет культурное предписание искусству: мудрствуя или не мудрствуя, лукаво или нелукаво заставлять человека «полюблять» (Л. Толстой, чета Пушкину) жизнь.

И заставляет. Читатель охотно прощает «бунтарю» его эстетические оскалы, моря крови, вселенские проклятия и людоедские капризы, ибо всё это гримасы бурлящей жизни. Не прощается бесстрастная некрофилия. А уж этим грехом «горлопан» не мечен…

2

Восприятие, противоположное сопереживанию, есть отношение рационально-аналитическое, в пределе – научное. Анализ же уместен и необходим там, где есть что анализировать. А «что» – это всегда синтез, клубок, пучок смыслов. Вот «проза», например, согласно тому же Пушкину, «требует мыслей, мыслей и мыслей», поэтому там есть что аналитически препарировать. Анализ, если угодно, можно рассматривать как паразитирование на синтезе или, без метафор, по строгому культурному счёту, как оборотную сторону синтеза, не существующую в отрыве от него. Предметом анализа становятся откристаллизованные сгустки смыслов, являющие собой сопереживания, ограниченные рамками определённого семантического поля (ахматовский «какой-то тайный круг»), содержащие намёк на «идею», чреватые смыслом, как бы непроизвольно сочащиеся семантикой; иными словами, предмет анализа – не просто эмоции, а оценочные эмоции, сплавленные с началом аналитическим, реализуемым через порядок сцепления образов. Яркие, талантливо воспроизведённые образы, представленные сами по себе, не связанные общим смыслом, – это шизофрения. Здоровым, хотя и глуповатым, поэта делает порядок расположения образов. Анализу ведь поддаётся то, что творилось отчасти аналитически, не без участия сознания (бессознательно, уточним, не значит без участия сознания; бессознательное образотворчество – это нормально, а вот игнорирование смысла в любой форме – это уже патология, требующая совсем не поэтического диагноза).

Вывод чрезвычайно прост: стихи, любые стихи любых поэтов, процентов на 89–90 состоят из тех материй, из которых чувства шьют. Вот почему следующая формула поэзии представляется нам исчерпывающей: поэзия – это когда кажется, что смысла много, а на самом деле – наоборот. Дефицит смысла при кажущемся его изобилии – это родовой признак гениальной поэзии. Если же смысла оказывается много, разрушается материя стиха, ибо «плотный» смысл требует значительного дискурса и просто удушающего поэзию скрупулёзного порядка. В стихах же «всё быть должно некстати, не так как у людей» (Ахматова) – у парикмахеров, мужчин, женщин.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.