Хорошее отношение к стихам

А.Н. Андреев

Хорошее отношение к стихам

Сборник статей

Предисловие

Непоэтическое отношение к поэзии

Поэзия (греч. poiesis, от poieo – делаю, творю) – 1) художественное творчество в стихах (в отличие от прозы); 2) лирика как род литературы (в отличие от эпоса и драмы); 3) в значении «художественная литература» (в отличие от научной); 4) высокий, одухотворенный строй чувств (в отличие от прагматически-утилитарного, умозрительного отношения). Поэзия не изучается как единое художественное явление.

В последнем значении поэзия выступает как особое качество человеческого отношения, характеристика способа освоения мира (в основном психологически-приспособительного, а не аналитически-познавательного). Возвышенное умонастроение, свойственное поэзии, может проявляться в стихах и прозе, музыке и живописи, отношениях к природе, друзьям, родине, любви, творчеству и т. д. Поэтичность растворена в отношениях человека с миром, а потому объектов поэтического отношения может быть сколько угодно. Иное дело, что в «изящной словесности», с которой прежде всего связывают поэзию, есть роды и жанры, где поэтичность достигает особой концентрации, поэтому стихи (или лирику) отождествляют с собственно поэзией. Уже сам факт того, что поэзия наиболее органично «живет» в стихах, говорит о многом. Поэзия как гамма лирически взволнованных переживаний не нуждается в стилевых компонентах, способных передавать «идеи», концептуальный смысл (в ситуации, сюжете, предметной и психологической детали, речи персонажей и др. – всего того, что характерно для прозы); для передачи поэзии актуальны наименее «смыслозагруженные» компоненты: аллитерация, ассонанс, ритм, метафора и др. – собственно «стихи». В акте поэтизации (эмоционально-психологичекой оценки в гуманистическом ключе) рациональное, аналитическое начало присутствует в минимальной степени. Пафос объяснения чужд поэзии, которая, по словам Пушкина, «должна быть глуповата». Поэзия как квинтэссенция приспособительного отношения может существовать только в чувственно воспринимаемых образах, но не в абстрактно-логических системах понятий. Это феномен художественной, психоидеологической, а не научно-теоретической культуры.

Важно отметить, что далеко не каждый объект поддается поэтизации. Так, например, невозможно опоэтизировать переживания киллера, скряги, оплакивающего потерю денег, смерти как таковой, садизма, расизма и т. д. Это свидетельствует о том, что функции поэзии, как, впрочем, функции искусства вообще, – заставлять «полюблять жизнь» (Л. Толстой). Вот почему поэтичность можно определить как бессознательное утверждение витального через ментальное или как возвеличивание культурного начала в детище природы, человеке. Сама попытка дать объективное определение поэзии считается в высшей степени непоэтическим, бесстрастно-познавательным, едва ли не варварским (по меркам высокой поэзии) занятием, убивающем сам дух поэзии. Вот почему именно поэты взяли на себя миссию давать поэтические определения поэзии (напр., «Определение поэзии» Б. Пастернака), не подпуская непосвященных к тайнам этого «священного ремесла» (А. Ахматова).

Таким образом, под понятие «поэтическое творчество» можно подвести и стихотворчество разных художников, объединенных границами определенной исторической эпохи (античная поэзия, поэзия Возрождения), и совокупность произведений одного автора, творившего в разных родах и жанрах литературы (поэтическое творчество Пушкина включает в себя и драматургию в стихах, и лирическую поэзию, и романы в стихах, и прозу, источающую поэзию).

Поэзия есть результат и одновременно сверхзадача бессознательного освоения мира. Но бессознательное еще не значит поэтическое. Строго говоря, антиподом поэтического отношения в рамках психологического приспособления можно считать отношение сугубо утилитарное, неодухотворенное, ставящее во главу угла мерило пользы и выгоды. Таково отношение высших животных или непоэтических, «прозаических» натур. Поэтическое приспособление как бы бескорыстно, ибо не извлекает непосредственной пользы. Недоходное это дело.

Если отвлечься от мифов о поэзии, то следует иметь в виду, что высокий строй души, являющийся источником поэзии, возможен только за счет привнесения мысли в психический хаос. Благородные чувства – это чувства, обтесанные, обработанные мыслью. Облагороженные, человечные, ажурные переживания, вопреки мифам, получаются только в результате «грубой» работы мысли. Если поэтические хляби не структурированы неким высоким смыслом, то мы будем иметь дело с шизофренией, поэтическим бредом. Поэтому поэзия, строго говоря, появляется там, где обнаруживает себя невидимый труд души, подспудная аналитическая рефлексия. Почему же тогда поэзия «глуповата»?

Потому что в ней реально ощутим дефицит мысли по сравнению с иными формами духовной деятельности, прежде всего научно-философской. Отсюда амбивалентность поэзии: она рождена смутной мыслью и в то же время пренебрегает идеями, ибо чувствует, что в них сокрыта гибель ея. Поэзия рождена мыслью – но избыток мысли губит поэзию. Поэзию можно определить как некую бессознательную деятельность, в результате которой появляется нечто осмысленное, сотворенное как бы в соответствии с неслучайным умыслом и планом. Мышление «во сне», «умы в тумане» – поэтому с чистой совестью поэты открещиваются от мысли как таковой.

Не удивительно, что их то и дело сравнивают с детьми: детская мысль не закрепощает чувства, напротив, синтезирует некий «свежий» взгляд, по-новому называет давно известные предметы, заново узнает мир. Поэзия в равной мере дитя культуры и мифотворчества. Недодуманность, непродуманность рождает иллюзии. Поэзия и есть язык иллюзий.

Иногда кажется, что выражение «поэтическое мастерство» или «поэтическое ремесло» подразумевают рациональность, сознательность отношения. «Отделано четко и строго. По чувству – цыганская грусть», – продуманно обронил великий поэт Есенин по поводу собственного цикла «Москва кабацкая». Чувство – отделано, мастерски доведено до предельной выразительности, с соблюдением пропорций, чувства меры, такта, ритма, композиционной структуры. Словом, «по уму» сделано, при умственной поддержке.

Все верно: «отделано». Но ведь не «придумано» же! Отделано то, что непосредственно выплеснулось, бессознательно излилось, а мастерство понадобилось только при отделке, шлифовке того, что объявилось, не сообразуясь ни с каким мастерством и ремеслом. Вот эта поверхностно-рациональная, прикладная сторона дела поэзии не может всерьез рассматриваться как составляющая собственно поэтического акта. Умением и навыками поэзию не создашь, разве что «отделаешь».

Поэзия, с одной стороны, развивает личность (особенно на ранней стадии), а с другой – мешает ей развиваться. Одной поэзией полноценную личность не создашь, разве что «отделаешь». Культ моделирующего взгляда на мир приводит к поэтическому идиотизму, рассеянности, отрешенности от мира сего как следствию неумения думать, мысленно концентрироваться. Витать в облаках – значит пребывать в состоянии психической эйфории. Становиться все более и более культурным отнюдь не означает становиться все более и более поэтичным. Суть культуры прозаична: становиться культурным – значит учиться мыслить, а это, в свою очередь, предполагает критическое отношение к мифопоэтическому творчеству. Поэтическое отношение должно уравновешиваться познавательным, тогда складывается гармоническое мироощущение. В противном случае «поэт» может так и остаться не от мира сего, специализируясь в том, чтобы давать новые имена привычным вещам, но не умея называть вещи своими именами.

И все же отдадим должное поэтическому миросозерцанию: приукрашивание мира – это единственный способ облагородить реального человека. Поэтому поэтическая миссия, если она не претендует на универсальное познание человека, становится в буквальном смысле миссией. Мастера, озабоченные репутацией своего «священного ремесла», отдают себе отчет: допустить критическое отношение – значит ослабить и развеять чары, вывернуть комической изнанкой поэтический экстаз. Вот почему поэты всех мастей склонны кучковаться, культивировать дух сектантства, избранничества, выделенности и богоотмеченности. Поэты – это светские священники, идеологи самой человеческой идеологии: жизнелюбия.

Поэзия как антипод бизнеса «оживляет» душу, актуализирует склонность к игре, ребячеству и несерьезности, чем, между прочим, приносит большую пользу делу, бизнесу. Поэтическая терапия души держит в человеческом тонусе. Не бизнес, в конце концов, делает человека человеком, а поэтическое отношение и его разумное преодоление (понимаемое как развитие в сторону мысли, но не уничтожение поэзии).

В заключение несколько слов по поводу научно-аналитического (непоэтического) отношения к поэзии. Художественный текст – это способ упаковки организованных смыслов. Поскольку смыслы организованы, они упорядочены, подчинены определенной (сквозной, вездесущей в рамках данного поэтического космоса) системе ценностей. Художественный текст, иначе говоря, обладает собственно смысловой ценностью, помимо собственно эстетической.

Часто главная проблема заключается в том, насколько осознанно писатели или поэты оперируют смыслами. Смыслы есть – а понимание смыслов может отсутствовать. Так сказать, не ведают, что творят.

Поскольку смыслы объективно наличествуют, становится неважно, в какой степени отдавал (и отдавал ли вообще) себе писатель отчет в их значимости. Смыслы живут сами по себе, независимо от породившего их писателя. И задача исследователя заключается в том, чтобы увязать смысл конкретного художественного текста с универсальной иерархией смыслов, с высшими культурными ценностями, с мерой всех мер. Писателя может понять всесторонне только философ, хотя создать художественный текст может только писатель.

В реальной исследовательской практике получается парадоксальное «наоборот»: исследователь бессознательно (по-писательски) сопрягает бессознательные вложенные в художественный текст смыслы с собственным бессознательно существующим смысловым багажом (духовным измерением). И это называется «сознательным», а то и «научным» постижением. Эффект совмещения духовных парадигм творца и аналитика является условием «понимания» первого и знаком квалификации второго.

По сути, это художественный способ постижения художественного. В таком подходе нет и не может быть объективной (научной) оценки. А если писатель «чужд» исследователю, «не нравится» или «непонятен»? Остается ждать своего поклонника-исследователя, заинтересованного именно этими смыслами. Вот такими толмачами, не понимающими себя, но уверенными, что они разобрались с Л. Толстым (или наоборот: с молитвенно вознесенными руками перед «непостижимым гением Пушкина») и укомплектован штат нынешней литературоведческой науки. За поэзию обидно. Толмачи всячески оберегают художественные тайны, избегают «покушения» на смыслы, культивируют эзотеризм «Красоты». Словом, делают все, чтобы облегчить себе жизнь: не думать. В такой «науке с человеческим лицом» принято «чувствовать» и «любить», но не думать; думать, относиться сознательно, означает неуважение к художественному тексту и памяти его гениального создателя, обнаруживает дерзость и наглость. Думающий исследователь, философ, становится «плохим человеком». А хороший исследователь должен неутомимо демонстрировать лучшие человеческие качества, как-то: скромность, смирение, уважение к старшим, неспособность мыслить, способность чувствовать поэзию. Вот в такое человеческое измерение попадают гиганты духа, виноватые только в том, что они художники, умеющие создавать шедевры.

У поэтоведов в почете трогательно-умилительный императив: «не трожьте музыку (в смысле – красоту) руками» (в смысле – аналитическими щупальцами концепций). Для поэтов – это несомненное руководство к действию, их первая заповедь из неписаного поэтического кодекса. Что касается теоретиков искусства, то им предписано куда более прозаическое требование: думайте головой, понимайте разницу между сознанием художественным и научно-теоретическим.

1. Умные чувства

Поэзия А. Пушкина и А. Рембо: опыт сопоставления

1

Я Вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

1829

Что нас сегодня поражает в этом небольшом стихотворении разносторонне гениального Александра Сергеевича Пушкина?

То, что еще вчера казалось естественным и нисколько не поражало: во-первых, перед нами яркие, здоровые чувства, присущие масштабной личности, которые, во-вторых, представлены, если так можно выразиться, в аналитическом ключе.

«Быть может», «не совсем» – это оттенки, градации, которые улавливаются фибрами разума. Разум вовсе не слон неуклюжий: он бережно вторгается на территорию души не для того, чтобы там «навести порядок», но чтобы «прояснить ситуацию», помочь разобраться с собой. И далее («Дай вам Бог…») – декларируется приоритет интересов другого (известный человечеству как золотой императив нравственности), взращенный, опять же, разумом: поступай с другим (-ой) так же, как ты хотел бы, чтобы поступили с тобой. Это не принцип чувств, а именно принцип разума.

Предметом анализа становятся не чувства вообще и не какие-нибудь «мелкие чувства», а чувства особого рода: умные, отчасти порожденные деятельностью ума, которые невозможно представить в отрыве от «разумного взгляда на вещи», – и потому приобретающие культурный статус «высоких». Ум делает чувства высокими (высшими!), достойными, благородными, просветленными – по отношению к какой-то неявно выраженной, однако же реально присутствующей шкале.

Все это – симптом особого отношения к миру и человеку, точнее, к типу освоения действительности, который (тип) всегда осуществляется с ценностно определенных позиций. Обратим внимание: поэзия возникает там, где скрещиваются противоположные инстанции: ум и сердце, которые, как известно, «не в ладу» (так уж у людей повелось). Именно это делает стихотворение совершенным, и ничто иное. Иного, собственно, в нем и нет. Совершенство плана эстетического возникает благодаря изумительному чувству меры: в нем нет ничего лишнего. Сложное умонастроение развернуто в продуманной, выверенной и словно бы импровизационной форме. И мастерство, и вдохновенье. Шедевр.

Сегодня, пройдя школу воспитания чувств, предложенную презирающим просвещение «серебряным веком» и, далее, освоив «темные» университеты постмодерна, мы отдаем себе отчет, что естественность такого рода – достаточно рискованна, чтобы не сказать сомнительна (читай – наивна или старомодна: на выбор). Сегодня источник поэзии – глупая и затемненная душа, которая выражается невнятно и по определению презирает «высокое». Путь разума привел к культу потемок души (в лучшем случае). Вот почему Пушкин, да и вся поэзия «века золотого», в сегодняшней культурной ситуации полемичны, – одновременно архаичны и актуальны, ибо они, вольно или невольно, отрицают то, что есть. Тем самым, разумеется, провоцируя к себе скептическое отношение. Умная поэзия – это, по сегодняшним меркам, детство человечества; сегодня мы поумнели настолько, что ум для нас не проблема, поскольку не может быть проблемой то, чего нет, что перестало быть ценностью.

Вот оно, самое главное: культурная ценность определялась наличием концептов, этого «вещества ума», во всем, в том числе и там, куда вход уму, казалось бы, заказан – в святилище души.

«Я вас любил» – уже смешно; «безмолвно, безнадежно… так искренно, так нежно» – так не бывает, это что-то ископаемое. Ситуация серьезного отношения – сегодня «прикол». А несерьезное – поэтизации не поддается. Следовательно, увы, поэзия умерла, разделив печальную судьбу искусства в целом. И скучно, и грустно, конечно, но такова логика вещей (и такова, кстати сказать, скрытая апелляция постмодерна к некой смысловой организации).

И тут тоже сказывается самое главное. Каких таких «вещей», хотелось бы спросить? Если логика присутствует, а вещи не названы своими именами, следовательно, перед нами логика бессознательного, логика тех самых «потемок души», которые даже свет поэзии считают для себя слишком ярким, то есть компрометирующим. Сон разума рождает чудовищ, а бодрствующий разум их уничтожает. Логика вещей в сегодняшней культуре – логика бессознательного, где фактически главным в иерархии культурных ценностей становится не ум, что-то «другое». Это другое, если не либеральничать, – душевно-телесного состава, оттого склонного к приколам, что изначально, по природе, склонно к удовольствиям, к примитивным и одномерным, неглубоким и невысоким чувствам. Уберите ум – появится что-то другое.

Гибнет личность, исчезает человек духовный (то есть думающий) и, как следствие, кончается поэзия. Таков диагноз. А отчего гибнет человек культурный?

Оттого, что не склонен потреблять, а выживает сегодня исключительно умеющий потреблять. Потребление становится условием выживания, а не вопросом свободного выбора; тут уж никто не останется в стороне, никому не позволено стать личностью (и это особенно радует душу: она обожает, когда все вместе, когда «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке»). Это единственный серьезный пункт в культуре, над которым отчего-то грешно смеяться. Не прикольно. Отчего? Спросите у бессознательного.

Исчезновение поэзии вовсе не так безобидно, как представляется самосознанию постмодерна. Поэзия является интегральным показателем наличия высоких чувств, этого озонового слоя культуры. Чувства, в принципе, «осознают» и позиционируют себя как оппозицию разуму, но взаимодействие оппонентов становится принципиальной предпосылкой для создания спасительного для обоих озонового слоя. Глупая поэзия – симптом процветания умной культуры, ибо где умное, там и серьезное.

Грустно думать, что отсутствие поэзии – наш выбор. Это, скорее всего, выбор желудка. Его и винить-то невозможно, поскольку он не является непосредственным субъектом культуры. Выбор за человеком, душа которого пока предпочитает думать желудком. Выбор – это вполне разумная акция, и результат ее несложно предсказать; разум, конечно, с желудком не согласится относительно культурных перспектив; сложно предсказать, когда человек окажется (если окажется) в ситуации разумного выбора. Что тут зависит от разума?

Вот в чем вопрос.

2

На пути превращения поэзии в «прикол», в непоэзию, иначе сказать, на пути превращения поэтического рода деятельности из культурного в квазикультурный, есть свои кумиры или, как теперь принято говорить, знаковые фигуры. Знаковые – следовательно, типичные, аккумулирующие признаки, характерные для данного явления. В высшей степени типичные (чем и уникальны).

Такой фигурой, типичной сразу в нескольких отношениях, является французский поэт Артюр Рембо, ставший своеобразной точкой отсчета в иной иерархии ценностей (о которой он, как истинный поэт, понятия не имел).

В рассуждениях о поэзии и личности Рембо принято утверждать, что это был феноменальный юноша, создавший творения, которые по своему художественному уровню под силу разве что зрелой, фантастически одаренной личности. Исключительной, редкой, необычной (словарное толкование определения «феноменальный»). (В книге, из которой будут взяты цитируемые ниже стихотворения, замечательное для своего времени предисловие Л.Г. Андреева так и называется: «Феномен Рембо». Цит. по: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: Сборник. – М.: Радуга, 1988.) Очевидно, за точку отсчета таких утверждений принимается то, что поэзия сама по себе «феноменальна» – это не детское дело, а результат духовных усилий гениального взрослого. Если подросток стал поэтом, следовательно, он загадочно и непостижимо умудрился превратиться во взрослого. А это, разумеется, чудо.

В чем же суть феномена Рембо?

Напомним, что поэт Рембо, не кончавший никаких таких университетов, прекратил писать стихи в девятнадцать лет, а не стало его, как и Пушкина, в тридцать семь. Это, конечно, случай исключительный. Мы имеем дело с творчеством подростка и юноши, тинэйджера, – который потеснил на поэтическом Олимпе знаменитых бородачей и затмил их славу.

Я же думаю, что в случае с Рембо мы имеем дело с закономерностью и нормой в гораздо большей степени, нежели со случайностью, загадочно переворачивающей все с ног на голову. Выдающиеся отклонения – это способ проявления закономерности. Вот чем поражает культурное воображение феномен Рембо – закономерностью, а также тем, что его воспринимают именно как разрушителя всех норм и законов. Феномен Рембо – это феномен запутавшегося мира.

Созданное Рембо могло быть создано именно и только «разгневанным ребенком» (по определению Верлена: поэт поэта узнает издалека), юношей, но никак не личностью. В творчестве юного гения нет ничего от личности, ни единой личностной черточки. Только неверное понимание феномена личности позволяет приписывать заурядному в личностном плане Рембо культурные заслуги, которых у него нет и в помине.

Рембо – поэт-бунтарь. Установка на поэтический бунт для молодого талантливого поэта настолько естественна и банальна, что феномен Рембо – это прежде всего феномен типичности. Подросток, весь духовный багаж которого умещается в одну-две фразы, на выбор: «я пришел в этой мир, чтобы не соглашаться» или «идите вы все…» (последняя явно прикольнее, то есть современнее), – это вопиющая банальщина. Именно здесь психологические и мироощущенческие истоки оригинальных модернизма и постмодернизма. И яйца стали учить курицу…

Любой уважающий себя подросток – это бунтарь. Ничего нового или необычного в этом отношении Рембо не продемонстрировал. Здесь не Маяковский с его «я люблю смотреть, как умирают дети» идет вслед за Рембо, а оба они идут вслед за детством: бунт становится способом изживания (умирания) детства, способом взросления.

Поэтическая одаренность Рембо несомненна. Но тут следует иметь в виду диалектику взаимоотношений натуры и культуры, в частности таких модусов натуры и культуры, как «поэзия» и «мировоззренческая, философско-концептуальная зрелость человека»: чем больше поэзии – тем меньше культурная величина. Поэтизация бунта, тотального разрушения, если эта акция постепенно не переходит в культурное действо, в нечто созидательное (иначе сказать, если не попадает под действие закона отрицания отрицания), превращается в ничто, в пустоту. Вечный бунт превращается в нудный застой, из которого он, бунт, и зародился.

Рембо, который, кроме бунта, ничего не смог предложить ни себе, ни миру, пал жертвой культуры, если называть вещи своими именами. Ясное понимание бессмысленности бунта (наступающее у всякого вменяемого подростка в девятнадцать лет) привело к отречению от поэзии. Собственно, в этом контексте не от поэзии даже, а от глупой поэтизации элементарной установки на разрушение как способ детского самоутверждения. Мальчик поумнел. Отречение от поэзии стало не продолжением поэтического бунта (это красивая, то есть поэтическая версия), а всего лишь концом «туманной» юности. Такой конец мог стать началом духовной биографии, к которой, констатируем без эмоций, Рембо оказался неспособен. Это также вполне типичная история.

Итак, культурный итог творчества Рембо плачевен и не впечатляющ.

Что касается поэтического, бессознательного освоения социума, то здесь есть достижения, которые, однако, явно преувеличиваются теми, кто не различает противоположных понятий «поэтический гений» и «личность». Вот Пушкин был личность, и потому – больше, чем поэт; Рембо же – типичный поэт, чем он нас весьма и весьма интересует. Заслуги поэзии перед культурой надо осмысливать, ибо поэтическая лесть – тот же яд: в оптимальной дозировке укрепляет жизнь, в избытке начинает угрожать. Поэзия по отношению к культуре – амбивалентна, как и всякое бессознательное творчество: вот где следует искать истину, продукт культуры.

Строго говоря, поэтическое самоубийство Рембо делает ему честь как личности: поэтический этап в становлении личности рано или поздно должен заканчиваться. Бунт кончился, а на самопознание он оказался неспособен: он не для этого родился. Что поделаешь: культура безжалостна к поэтам.

Поэтический способ освоения мира изжил себя, а новый, непоэтический (тогда – какой?) так и не появился. Тут сама поэтизация как, якобы, способ существования духовности должна настораживать и наводить на размышления. Покусившись на умные чувства, разрушив себя как еще не состоявшаяся личность, Рембо ощутил бесперспективность такого поэтического пути. Поэзия бунта как тупик: вот, если угодно, подлинный культурный феномен Рембо. Вот почему умным – упорядоченным – чувствам поэт интуитивно (гений же!) противопоставляет «расстройство» (хаотическую беспорядочность) чувств. В одном их своих писем Рембо пишет (цитируем по статье Л.Г. Андреева): «Я хочу быть поэтом, и я пытаюсь превратиться в ясновидца… Речь идет о том, чтобы достичь неизвестного расстройством всех чувств…» (выделено мной – А.А.). Что ни слово – то золото. «Ясновидения» «разгневанного ребенка» – вот содержательность поэзии Рембо. Какое такое «неизвестное» можно достичь расстройством всех чувств? Это очень даже известно (но об этом чуть позже). Поражает и то, что поэт сказал – выболтал! – о себе всю правду, и еще больше то, что ее упорно не хотят (или не могут?) услышать. Напиши темные гениальные вирши, вроде «Гласных» или «Пьяного корабля», и одновременно скажи правду: первое затмит и поглотит второе. Правду с удовольствием простят и забудут, а вот первое – никогда. Странную культуру создало человечество… («А» черный, белый «Е» («Гласные», перевод В. Микушевича). Почему не наоборот? Если вы так ставите вопрос, то вы ровным счетом ничего не понимаете в ясновидении, которое безошибочно ориентируется в хаосе и никому не отдает отчет, а меньше всего – здравой логике.)

Поэтическая традиция является проекцией определенного типа духовности. И значение великолепного во всех отношениях поэтического эксперимента Рембо в том, что о традиции деградации нельзя говорить как о культурном достижении. До «умных чувств» надо дорасти; до «расстройства чувств» надо опуститься. И в том, и в другом случае необходимо известное мужество, конечно. Однако «расстройство чувств» можно принять как этап, как зигзаг судьбы в контексте движения к умным чувствам. Как законченная, самодостаточная поэтическая судьба – это потрясающая модель гибели духовной (и, следовательно, физической).

Дар Рембо оказался ярким и потому односторонним: он специализировался только на одной грани мироощущения – на бунте ради бунта, на разрушении. Потребность в созидательном мироощущении, до которой он дорос только сознанием, уже не высекала поэтических искр. Это был не его дар. Он исчерпал себя. До капли.

Что Рембо делал после девятнадцати? Африка, торговля, жажда наживы – и ни строчки больше… С точки зрения высших культурных ценностей, поэт впал в примитивный рационализм буржуа – то есть принял как родное то, что подготавливало и питало его бунт. Все это означало только одно: иного выхода, иной альтернативы он не нашел. Это, если уж сохранить стиль первобытной честности подростка, столь любезный сердцу юного Рембо, деградация в чистом виде, безоговорочная измена культуре. Скучный, провинциальный, мертвящий Шарлевиль, из которого бежал разгневанный ребенок, стал, по сути, его идеалом. Поэт превратился в свою противоположность – в обывателя. Это закономерно. Обывательщина рождает тоску по поэзии, а поэтический бунт кончается мещанской торговлей. Дар поэта – насквозь социален, а дар философа – личностен. Больше чем поэт – значит, отчасти философ (как Пушкин). Рембо был поэтом в чистом виде. И вот она, смерть поэта как таковая. У честной жизни – честные итоги, у великой (как у Пушкина) – великие.

Подлинность Рембо именно в том, что он перестал писать: именно это доказывает, что в своем творчестве он не опускался, не унижался до приема. Он не имитировал бунт; он как жил, так и писал. Умерев, он перестал писать. Что же тут удивительного? Мертвые не пишут. Первотолчком творчества, первородным поэтическим импульсом было мироощущение, активное переживание. Он не играл в слова – а расстраивал чувства. Бунтовал. Виртуально разрушал мир. Он жил бунтом. Бунт был его легкомысленным призванием. Сначала чувства – потом слова: это и есть главная мировая поэтическая традиция, которая рано или поздно приводит к прозрению ума, этой трагедии всех поэтов. Можно сказать, что Рембо и отрекся от своего маловразумительного творчества в пользу умных чувств. Просто он не знал этого. Таков поэт.

Стоит ли говорить, что Коммуна была неким мистическим соответствием (социальным) его внутреннему миру, а не причиной бунтарской поэзии. Подтверждением «правоты» внутреннего бунта стало восстание. Поэтическое и социальное совпали; не будь у Рембо рокового дара, ни о какой «обусловленности» никто бы и не вспомнил. Поэт хоть и социален, но в первую голову он поэт. Далеко не каждому дано стать рупором социума, тем более во всем его многообразном проявлении. Вспомним, кстати, поэтическое восприятие революции Маяковским или тем же Блоком: это типично для поэтов. Революции интересуют их не как коммунистов или коммунаров, а как бунтарей.

Итак, Рембо как реальная культурная величина – это одно, а как знаковая, символическая фигура в культуре – это уж несколько иное. Он стал символом упаднической, декадентской культуры, символом стремления к свободе ради свободы, бунта ради бунта. Короче говоря, вся та культура, которая рассматривает культурные ценности как вериги, как репрессию и несвободу, сделала из Рембо культ. Кумира. Тоже, кстати, один из уроков: наши деяния, ставшие нам памятником нерукотворным, излучают энергию, вложенную в них, и после жизни творца. Очень легко предсказать, как слово наше отзовется: оно отзовется так, как социуму будет угодно. От себя не уйти, даже после смерти.

Наконец, последнее – и самое главное – в смысле типичности. Артюр Рембо является символической фигурой и в том отношении, что представляет собой если не идеальный, то органический образ поэта. Его судьба является по-своему совершенным воплощением модели поэтического отношения к жизни, которое (отношение) по природе своей амбивалентно: разрушительно в своем стремлении созидать. Подлинный поэт – это чудовищное наслоение комплексов, ибо только из неполноценности рождается полноценная поэзия. Великий бунтарь должен был родиться именно в тихом Шарлевиле.

Вот еще одно откровение еще одного поэта, которое, как обычно, социум прочитывает ровно настолько, насколько ему выгодно. А. Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора, Растут стихи, не ведая стыда». И «сор» и «стыд» здесь на месте, но никто не читает эти строки в том смысле, что должно быть стыдно за сор. Культура вырастает из натуры как-то условно. Стихи, видите ли, «не ведают» стыда: это уже высокое отношение – ведать. А раз высокое – не нам, простым читателям, судить. Поэт изящно увернулся от своего же откровения: это очень и очень поэтически. Поэты не говорят, а проговариваются (или выбалтывают). Далее, чтоб не подумали ничего такого, под сором поэтически обозначаются прозаические мелочи жизни: «Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене…» На самом деле сор есть сор: почва, грязь, натура. «Приседания» А. Рембо – это вам не «дегтя запах свежий». Подлинный поэт всегда запачкан, всегда с запашком. От поэтической культуры всегда немножко тянет тленом и распадом; поэзия – это культурный привой к натуре. Поэт не ведает, что творит, но делает это с безукоризненным, дьявольским совершенством. А когда опомнится, то становится первым врагом себе. Поэт – это трагедия по определению, трагедия бессознательного существования, которое тянется к еще большей трагедии понимания. Артюр Рембо был подлинным поэтом.

Почему же быть или хотя бы называться поэтом так престижно у обывателей? Во всяком случае мертвых поэтов они уважают.

Да потому что изначально поэтический бунт несет в себе толику здорового начала: социум ведь сработан под серого человека, непоэта, под буржуа, который краешком сознания улавливает и эту правду жизни. Каждый обыватель-буржуа в душе на каплю поэт. Нонконформист-поэт и потребитель-буржуа: вот полюса социума, два крайних варианта бессознательного приспособления к действительности; бунт – это вполне адекватная и эффективная форма того же приспособления, но никак не познания (альтернативы приспособлению): это форма выражения крайнего недовольства, за которым непременно последует более совершенное по духу и букве приспособление. Поэзия кончится торговлей. Поэт и буржуа – это один по природе своей тип отношения к действительности. Они рождены, чтобы продаваться и покупаться: тонко приспосабливаться. В такой ситуации, естественно, потребитель выбирает поэта в себе. Поэт (и, шире, искусство, художественный способ освоения действительности в целом) в таком социуме становятся высшей культурной величиной. Люди, разумеется, тянутся к культуре. К поэзии. Таков нынешний социум.

А где же второй тип отношения к действительности (ибо информационная природа человека предполагает два типа, по числу диалектически функционирующих противоположностей)?

Трагедия культуры в том, что полюсами, с позиции здравого смысла, разума, должны выступать поэтическое и философское отношения, бессознательное и сознательное: вот два океана, хаос и космос, составляющие целое единой личности. И поэзия в этом контексте выступает на стороне хаоса, души, натуры; космос, разум и культура – там, где философия и личность. Но и у поэзии есть свои полюса: одно дело поэтизировать умные чувства, и совсем другое – расстроенные. Умная поэзия явно тяготеет к культуре, становится больше, чем поэзия.

В этом контексте место и фигура Рембо сомнительны в культурном отношении. Поэт и культура совмещаются с большим скрипом.

Здесь самое место было бы воскликнуть, так сказать, сломя голову броситься в защиту поэзии: а как же великая пушкинская сентенция «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Ответ после всего сказанного очевиден: глуповатая поэзия должна заниматься умными чувствами. Вот она, амбивалентность во всей своей диалектической красе. Не умом, заметим, Боже упаси, а умными чувствами. Заниматься чувствами как инструментом познания, по меркам культуры, – это в принципе глупо. Поэзия по определению попадает в «глупое», сомнительное положение. Поэт Пушкин был прав: поэзия должна быть глуповата. Обязана. У нее нет выбора: иначе она перестанет быть поэзией как таковой, утратит свое родовое предназначение. А «прости, Господи» – это реверанс перед насквозь буржуазным общественным мнением.

И все же умные, окультуренные чувства – это уже больше, чем чувства, а их поэтизация – больше, чем бессознательный лепет души. Умные чувства – это предел культурных возможностей поэзии. И подлинная поэзия стремится к невозможному – к тому, чтобы перестать быть поэзией, к самоотречению.

А теперь самое время обратиться к текстам поэта. Возьмем для примера не знаменитый сонет «Гласные» и не менее знаменитый «Пьяный корабль»: при всем том, что они ярко демонстрируют куцые возможности «ясновидения» и значительно приближают нас к достижению «неизвестного», даже они своей устремленностью к символическим обобщениям (многовекторным, само собой) выгодно выделяются на фоне темных озарений, столь характерных для Рембо. «Озарения» и «Пора в аду»: вот органичная стихия Рембо. Выхватим из темноты наугад, в духе Рембо. Отрывок из «Ночи в аду» (книга Пора в аду»).

Изрядный же глоток отравы я хлебнул! – О, трижды благословенное наущение! – Нутро горит. В три погибели скрутила меня ярость яда, обезобразила, повалила наземь. Я подыхаю от жажды, нечем дышать, даже кричать нет сил. Это – ад, вечные муки! Смотрите, как пышет пламя! Припекает что надо. Валяй, демон!

А ведь мне мерещилось возможность добра и счастья, возможность спасения. Но как описать этот морок, если ад не терпит славословий? То были мириады прелестных созданий, сладостное духовное пение, сила и умиротворенность, благородные устремления, да мало ли что еще?

Благородные устремления!

А ведь я пока жив! – Но что если адские муки действительно вечны? Человек, поднявший руку на самого себя, проклят навеки, не так ли? Я верю, что я в аду, стало быть, так оно и есть. Вот что значит жить согласно догмам катехизиса. Я – раб своего крещения. Родители мои, вы сделали меня несчастным, да и самих себя тоже. Бедная невинная овечка! Но преисподней не совладать с язычниками. – Я все еще жив! Со временем прелести проклятия станут куда ощутимей. Поторопись, преступление, ввергни меня в небытие, исполняя человеческий закон. (Перевод Ю. Стефанова.)

Впрочем, вот еще отрывок из той же книги «Словеса в бреду», II, «Алхимия слова».

О себе самом. История одного из моих наваждений.

Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии.

Мне нравились рисунки слабоумных, панно над дверями, афиши и декорации бродячих комедиантов, вывески, народные лубки, старомодная словесность, церковная латынь, безграмотное скабрезное чтиво, романы, которыми упивались наши прадеды, волшебные сказки, детские книжонки, старинные оперы, глупенькие припевы, наивные ритмы. (…)

Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудищ и чудеса; название какого-нибудь водевильчика приводило меня в ужас.

А потом разъяснял волшебные свои софизмы при помощи словесных наваждений.

В конце концов я осознал святость разлада, овладевшего моим сознанием. Я был ленив, меня томила тяжкая лихорадка, я завидовал блаженному существованию тварей – гусениц, олицетворяющих невинность в преддверии рая, кротов, что воплощают в себе дремоту девства. (Перевод Ю. Стефанова.)

Можно взять еще несколько отрывков. И еще. Ничего принципиально нового вы не узнаете. По существу, текст представляет собой единый поток, насыщенный энергией бунта. Всякая попытка приписать этому потоку «философию» будет сплошной натяжкой.

Таков «загадочный», по мнению исследователей его творчества, Рембо. Любая исследовательская операция по отношению к бесконечному тексту выглядит глупо и бессмысленно. Бессмысленно рифмовать «озарения» и «бред» с судьбой поэта, бессмысленно искать смысл в том, что творилось по технологии бессмысленности. И бессмысленно, кстати, объявлять это загадочным. «Словеса в бреду», «наваждения», «святость разлада, овладевшего моим сознанием», «озарения», «ясновидение»… А еще есть «Невозможное», «Вспышка» и т. п. Это и есть настойчиво вручаемый поэтом ключ ко всем своим загадкам. Перед нами язык души, души как таковой, рыхлой и невнятной, хтонической, хаотической, союзником которой выступает паралич мысли. Поэзия как модель хаоса, модель расстройства чувств. Хтонический бред, согласимся, в чем-то соответствует стихии бунта. Попробуйте придать форму цунами, селю или самуму. Здесь косматость и непричесанность и есть отчасти форма.

С другой стороны, подобного рода запись – это типичная форма самовыражения молодых, гениев и не очень. Чувства хлещут, мастерства пока нет, определенного мировоззрения тоже. Что делать, когда работать не получается, а «оно» прет? когда «драйв» есть, а содержания нет?

Просто пиши, а там разберемся. Это не что иное, как форма бессилия, выдаваемая за невиданные новации. Простейшие из наваждений. «Словеса в бреду» следует понимать почти буквально: не логос, внятность и членораздельность (и тогда появляются основания говорить о художественной форме) – а плетение словес по логике бреда, ввержение в хаос, собственно, модель хаоса, как уже было сказано, что, в известном смысле, можно расценивать как художественную мотивацию, некое художественное оформление по принципу «форма в том, что формы нет».

В таком случае, все, что ни легло на бумагу, принимает форму; бумага, как известно, все стерпит. Но читатель – не бумага, чтобы им пользоваться так бесцеремонно. Оформление, придание порядка наваждениям (что делает их, по законам творчества, уже как бы наваждениями) – это определенная культурная работа, и ее обнаружить в текстах не представляется возможным. Где умное чувство меры? Его нет.

Не случайно Рембо в конце творческого пути пришел к стихам в прозе. Стихи в прозе – это лирика как таковая, ее наиболее простой и безыскусный вариант, где даже эстетическая форма не мешает восприятию. Ничем не стесняемый поток. Здесь мастерство напрочь отсутствует (и это отнюдь не признак высшего мастерства, как, скажем, у того же И.С. Тургенева), здесь не надо обременять себя приемами и пропорциями: просто записывай гениальные строчки. Это ни к чему не обязывает, словно эссе в гуманитарных науках. Леность мысли находит свое адекватное выражение в подобной лирической стихии.

Именно неумение совладать с формой, и потому ее отсутствие (или случайное присутствие: кому что нравится) – первый и решающий признак дилетантизма, в данном случае – гениального. Дефицит культуры – во всем. Юноше это вполне простительно. Но исследователям надо бы назвать вещи своими именами. В определенном смысле Рембо был прав, когда отвернулся от своего творчества: в наваждениях своих и озарениях он продемонстрировал гениальность дара, но не гениальность дара, облеченного в совершенную поэтическую форму. Алмаз не получил огранку.

Его творчество – сплошная медитация, едва скорректированный поток сознания, утонувшего в бессознательном. Так или иначе – мы имеем дело с бессмысленной стихией, точнее, со стихией, не поддающейся смысловой регуляции, яростно отчего-то протестующей: вот где проявляется органика. Из сора нечто выросло. Мироощущение нашло органические формы самовыражения: во-первых, оно не отделимо от юности, во-вторых, от поэзии, точнее, от поэтизации бунта, в-третьих – от дилетантизма.

Делать же Рембо демиургом, вещателем истин, загадочно доступных молодому человеку, объявившему, что в него взяло и вселилось ясновидение, просто нелепо. Согласимся: иногда уста младенца пролепечут нечто, мерцающее сокрытыми глубинами; но глубина обнаруживается только тогда, когда лепет будет вразумительно прокомментирован и помещен зрелой личностью в культурный контекст. В противном случае сам по себе лепет – не больше, чем лепет. Тексты Рембо – это и есть «нечто устами младенца».

Стихи (так и хочется сказать: стихия) Рембо пронизаны гениальностью бессознательного, мощью человеческой интуиции, воспринимаемой как альтернатива и замена разуму. Гениальность как инструмент культуры: так вот простенько решена проблема культурной состоятельности. Ясно, почему всевозможные «озарения», «ясновидения», «откровения» являются продуктом помутнения рассудка. Попробуйте совместить поэтический бред, культурное сырье с пушкинской аналитикой. Результат легко предсказать: исчезнет поэзия. Именно так: дремучесть и первозданность текстов, собственно, сор, источает поэзию. Это надо признать. Рембо – поэт сора.

В этом смысле он и стал предтечей магистральной линии искусства ХХ века. Он обречен был стать иконой. В ХХ веке сор перестали маскировать. Сегодня рисунками слабоумных уже никого не удивишь. И черный квадрат давно уже не предел: рисуют обезьяны, слоны, кто еще там… Искусство мирно и без всяких бунтов поглощается натурой. Деградация и дегуманизация искусства достигаются чрезвычайно быстро: освободитесь от ума, не взрослейте – и вы добьетесь своего.

Но если после Рембо искусство шарахнулось в сторону от разума – это не значит, что будущее за таким искусством. Тут дело вообще не в Рембо, а в логике развития культуры. А если будущее все же за таким искусством – значит, будущего у нас нет.

Артюр Рембо, конечно, заслуживает памятника как знаковая фигура: подлинный поэт, погубивший себя как личность. Людям давно пора перестать поэтизировать поэзию. Великая и искренняя поэзия умерла вместе с героическими идеалами, ровно в то время, когда на авансцену культуры выдвинулась личность. Поэзия требует великих иллюзий. Или великой мечты. Трезвый разумный персоноцентризм фатально несовместим с поэзией. Бунт – был великой иллюзией Рембо, последней великой иллюзией героической эпохи. Напомним: он отделил поэзию от разума, но не от чувств; сегодня, идя вслед за ним, дошли до предела: слова, отделенные от чувства, из поэзии превращаются в «слова, слова, слова» – в прием и мастерство, которых так не хватало подлинному поэту. Голое ремесло, виртуозное циркачество и трюкачество, имитация чувств – это не что иное, как форма умерщвления поэзии.

После Пушкина и Рембо нужна другая поэзия. Поэзия мечты. Культура может предложить двуединый объект поэтизации: гуманизм и личность (в их всевозможных проявлениях: а это уже тысячи объектов). И языком поэзии призван стать язык умных чувств.

2. «Золотой век» русской литературы в его отношении к «Веку серебряному»

Что мы имеем в виду под «золотым» веком русской литературы?

Мы имеем в виду литературу не столько определенного периода, сколько определенного качества. «Золотая» литература – это в первую очередь не только лучшая, образцовая литература (хотя и это, несомненно, так), но литература, которая обозначила и раскрыла специфические возможности искусства в отражении человека. Плюсы и минусы искусства как особого языка культуры гармонически уравновешены в литературе «золотой».

Начиная с Карамзина (см. работы А.В. Михайлова, «Философию поступка» М.М. Бахтина) в пространстве русской культуры зародился новый тип творчества – жизнетворчество. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов – это не литература. Это жизнетворчество, отраженное в литературе. А вот «всё прочее – литература», как совершенно справедливо сформулировано Верленом. Великая литература несёт на себе духовные зарубки, отметины жизни духа, и изучение такого рода литературы превращается в определенном смысле в постижение человека. Назвать Пушкина, Толстого, Чехова профессиональными литераторами было бы верно, но нелепо, поскольку для них литература в первую очередь была не способом добывания средств к существованию, и даже не способом реализации, а способом и инструментом познания человека. Так рождалась «золотая» литература, которая всегда была больше, чем литература.

Однако само по себе наличие жизнетворчества (т. е. творчества духовного как предпосылки и условия творчества художественного) ещё невозможно считать решающим критерием «золотой» литературы и её имманентным отличительным признаком. Дело в том, что жизнетворчество всегда в той или иной степени, осознанно или бессознательно, присутствует в «большой» литературе, даже если талантливый писатель вызывающе «бессодержателен» в своих произведениях. Наряду с жизнетворчеством необходимы ещё два условия, которые создают для этого слишком общего понятия внятный смысловой контекст, позволяющий разграничивать два рода русской литературы, а именно:

1. Литература «золотая», как и «серебряная», как и всякая литература, моделирует жизнь, а не отражает её, однако материалом для моделей первой служит непосредственное отражение человека, тогда как вторая специализируется на моделировании копии копий, на отражении отражений.

2. Всё это прямым образом определяет поэтику. В данном случае отметим магистральную тенденцию: если «золотая» литература вследствие непосредственного постижения тяготеет к словесным формулам, содержащим в себе обобщения высокого интеллектуального уровня (или, шире, к продуманному «плану» и «порядку» всей художественной ткани), то литература «серебряного» века характеризуется «плетением словес», где важна не столько интеллектуальная составляющая, сколько приём, словесный фокус, форма в узком смысле, легко сочетающаяся с рыхлостью формы в аспекте композиционно-архитектоническом (особенно в крупных произведениях).

Вот далеко не полное извлечение формул только из первого монолога Сальери («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина):

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше.(…)

Труден первый шаг

И скучен первый путь.(…)

Ремесло Поставил я подножием искусству.(…)

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп.(…)

Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.(…)

О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?..

А вот образец «плетения словес», отражения отражений (фрагменты из стихотворения Б.Л. Пастернака под названием «Зеркало»):

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и – прямой

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.(…)

Несметный мир семенит в месмеризме,

И только ветру связать,

Что ломится в жизни и ломается в призме,

И радо играть в слезах.

Или еще один образец (Б.Л. Пастернак, «Сумерки… словно оруженосцы роз…»:

Сумерки… словно оруженосцы роз,

На которых – их копья и шарфы.

Или сумерки – их менестрель, что врос

С плечами в печаль свою – в арфу.

Сумерки – оруженосцы роз —

Повторят путей их извивы

И, чуть опоздав, отклонят откос

За рыцарскою альмавивой.

Двух иноходцев сменный черед,

На одном только вечер рьяней.

Тот и другой. Их соберет

Ночь в свои тусклые ткани.

Тот и другой. Топчут полынь

Вспышки копыт порыжелых.

Глубже во мглу. Тушит полынь

Сердцебиение тел их.

Как же связаны между собой жизнетворчество, моделирующее постижение и словесные, интеллектуально насыщенные формулы (или иной, «серебряный» ряд: жизнетворчество, бессознательное моделирование и «плетение словес»)?

Думаю, связь очевидна и естественна.

Прежде чем продолжить разговор о сущностных чертах разведенных типов литературы, обозначим ряд знаковых, как сейчас принято говорить, символических фигур, представляющих блистательную «серебряную» классику: серебряный век русской поэзии немыслим без имён Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Гумилёва и др.; что касается прозы, то здесь бесспорными символами-фаворитами являются Набоков (главным образом ранний, доамериканский), Платонов (прежде всего поздний Платонов, автор «Котлована», «Ювенильного моря») и Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». По существу вся литература «серебряного века» специализировалась на рассогласовании сотворённых моделей с реальностью, происходящем на поле сугубо психическом. Нездоровые крайности, свойственные, отчасти, всем здоровым людям, утончённые человековеды превратили в свою золотую жилу. Бесспорно, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинок и переживаний – россыпи, модели расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности очевидна. Содержание «модерновой» по отношению к литературе «золотого века» классики – не реальность, а её психически-виртуальное замещение. Плохо это или хорошо?

Тут надо определиться с возможностями и функциями искусства в деле «духовного производства личности». Реальность достаточно проста, груба и пошла, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, даже провоцирует здоровый поэтизм (вспомним в этой связи тех же Пушкина, Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения.

Повышенная психичность влечёт за собой концептуальную бессодержательность: когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение. Вот почему Л.Н Толстой предостерегал: «Самая страшная опасность для художника – опуститься до приёма», в то время как литература серебряного века, по сути, культивировала именно приём, избирая «королей метафор» и т. п. рыцарей приёма, служителей чистого искусства.

Речь идёт, конечно, не о разном отношении к искусству, не о деле вкуса, а об ориентации на разные системы гуманитарных ценностей, которые, будучи ценностями, не могут быть делом личных пристрастий. На этом основании можно сказать, что реализм (т. е. искусство, моделирование реальности, опирающееся вместе с тем на отражение реальности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, учитывающего, отчасти, и противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле) представляет собой именно чистое искусство, т. е собственно психическую деятельность, вырастающую саму из себя, а не из реальности.

Таким образом, образное постижение и полубессознательное метафоротворчество – это разные по содержанию духовные акты, первый из которых представляет собой то искусство, которое «начинается там, где начинается человек», второе (по своей определяющей тенденции) – «там, где человек кончается»; в одном случае мы имеем дело с литературой, ориентированной на воспроизведение личности, всерьёз озабоченной проблемой самопознания, в другом – на личность эстетствующую, избегающую жизнетворчества всерьёз.

Отсюда и принципиально разные стилевые парадигмы. Тот же Пастернак (раннее и лучшее творчество которого представляет собой одну из вершин так называемого серебряного века русской поэзии) «в рифму» толстовскому постулату красиво заявлял: неумение говорить правду не заменит никакое умение говорить неправду. Сама логика творческой эволюции Пастернака, кстати, – это путь к «золотому», пушкинскому началу в литературе. За мыслью Пастернака стоит следующая закономерность: интеллектуальная составляющая «золотой» и «серебряной» литературы – разная, и именно она в конечном счёте определяет степень художественности (стилевой эквивалент – тяготение к словесно-художественным формулам), а не оригинальность приёма, не многоэтажные образы или ажурные конструкции (метафорически выражаясь – плетение словес). Та же закономерность проявилась и в другой формуле Л.Н. Толстого: чем ближе к красоте, тем дальше от добра. У Пушкина с его уникальным тяготением к итоговым художественным формулам, слитым с ёмкими образами-символами, схожая мысль выражена следующим образом:

А нынче все умы в тумане,

Мораль на нас наводит сон,

Порок любезен – и в романе,

И там уж торжествует он

(«Евгений Онегин», глава 3, выделено мной – А.А.).

«Серебряная литература» (не по художественному качеству, которое невозможно измерить само по себе, а по линии жизнетворчества, которая легла в основу литературы «серебряной») была уже во времена Пушкина, правда, это была, в основном, не русская литература. Строго говоря, и «золотая», и «серебряная» литературы в том понимании, которое предложено в работе, были всегда. Сон, кстати, всегда наводила не только «мораль» с её нормативным табу, ограждающим здоровый духовный мир от свободных хотений «белокурой бестии» (проще говоря, от здоровых инстинктов), но и ангажированность поисками истины, духовная деятельность в принципе. «Серебряная литература» – это и есть литература «умов в тумане».

Согласно Пастернаку «Начальной поры» – «чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд». Если это и формула, то она направлена на дискредитацию формул. Она поддерживает миф, клеймящий рассудочность, вообще склонность размышлять как начало антитворческое, сальерианское, а, напротив, начало «случайное», взрывающееся «озарением головы безумца», «гуляки праздного», считается признаком моцартианства. «Случайно», «как бы резвяся и играя», «слагаются стихи навзрыд»…

Если руководствоваться подобной «случайной» логикой, то именно литература серебряного века воплощает в себе моцартианство, творчество «избранных, счастливцев праздных», «единого прекрасного жрецов». Миф красивый, но, увы, всего лишь миф, плод недостаточно искушенных в научном творчестве «умов в тумане». Пушкин под моцартианством имел в виду нечто совершенно иное. Вчитаемся (обращая внимание на изобилие и содержательность формул) в текст всё той же маленькой трагедии.

Моцарт:

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал.(…)

Сальери:

Ты, Моцарт, недостоин сам себя. (…)

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.(…)

Моцарт:

А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. (…) За твоё

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии. (…)

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов (выделено мной – А.А.).

Итак, моцартианство – это отнюдь не «нега творческой мечты»; это «глубина» чувств и мыслей (глубина чувств, заметим, может существовать только благодаря глубине мыслей), «смелость» и «стройность» творения. Всё это характеристика имено «алгебраической» (рассудочной, якобы противоположной творческой) стороны «гармонии». На самом деле Моцарт «знал» или по крайней мере догадывался о противоречивой природе гармонии, ибо он провозгласил «искренний союз» двух «избранных» «сыновей гармонии», союз двух полюсов, из которых складывается «единое прекрасное» (моральная сторона такого союза – несовместимость со злодейством, добро).

Таким образом, моцартианство строго привержено трём компонентам, спаянным в целостную триаду: истина (глубина мысли, неслучайность знания) – добро – красота («Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!»: Моцарт о Сальери, о «гении», по словам того же Моцарта, авторе «вещи славной»).

Искусство серебряного века действительно противостоит чрезмерной рассудочности и схематизму сальерианства (что делает последнее дисгармоничным), однако противостоит не в качестве начала моцартианского, как порой кажется, а как полюс «сверхтворческий», «безумный», «случайный», что в свою очередь приводит к дисгармонии. Моцартианское же, пушкинское, гармоническое начало в равной мере противостоит как нормативности сальерианства, так и абсолютной творческой свободе «чистых» художников.

Разумеется, мы говорим об универсальной закономерности в искусстве и культуре – которая, в частности, проявилась в истории русской изящной словесности двумя типами литературы. Зрелый реализм – ядро «золотой» литературы. Такого рода литература может быть подвергнута анализу, проинтерпретирована через соотнесение с различными ценностями культуры, ибо сама она аналитична и концептуальна (т. е. по гуманитарным меркам – содержательна). Что касается литературы «серебряного века», то она требует от воспринимающего субъекта иной адекватности – прежде всего сопереживания, что, в свою очередь, даёт толчок развитию «ино-науки» (С.С. Аверинцев), иного литературоведения: эссеистического, максимально субъективного. Всплеск исследовательского интереса к литературе «серебряного века» красноречив и симптоматичен. Вряд ли его можно объяснить только постмарксистским синдромом, реакцией «свободной» мысли на идеологическое засилье (а если можно, то шараханье в крайность далеко не с лучшей стороны характеризует «свободную» мысль). Культ знаковой «серебряной» литературы – прежде всего свидетельство идеологичности «науки» о литературе, которая, игнорируя классику научного отношения «не плакать, не смеяться, не ненавидеть, а понимать» – именно гневно отрицает и творит культ навзрыд.

В заключение подчеркнём: в работе речь идёт не о том, что литература «золотого» века – это хорошая литература, а литература века «серебряного» – плохая. Дело также не в том, какая художественная стратегия – «формульная» или «формальная» – больше «по душе» тому или иному исследователю литературы. В данном случае нас интересовала природа различий разных типов литератур, вытекающая из различий двух противоположных систем ценностей: человека познающего, отражающего мир (пусть и с помощью весьма несовершенного, неприспособленного для этих целей моделирующего сознания) и человека психологически приспосабливающегося, но выдающего свои душевно-психические акты за процесс отражения мира.

Разница – в степени объективности отражения реального человека, что и позволяет научно ставить вопрос об объективности художественной ценности.

3. Хорошее отношение к стихам

(о законах поэзии)

1

Откровения поэтов хороши и ценны, пожалуй, тем, что их тёмные метафорические «диагнозы» и «прогнозы» служат неплохим материалом для действительно квалифицированного анализа. Однако исключения, подтверждающие правило, случаются и у поэтов. Эпохальная и мужественная формула Пушкина «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» была неоднократно им же развита и дополнена, но сути своей не изменила. В данном случае хотелось бы обратить внимание на те хрестоматийные строки, где в контекст полярных противоречий «волна и камень», «лёд и пламень», Онегин – Ленский были с умыслом вкраплены «стихи и проза». В чём видится несовместимая природа двух родовых стихий – лирики и эпоса?

Разберём этот простой, но окутанный дурманом мифов, вопрос на примере одного заурядно гениального стихотворения Владимира Маяковского «Хорошее отношение к лошадям». Не станем интриговать читателя рассуждениями о том, с чего именно в этом случае целесообразнее всего начать анализ (ибо непростое это дело – начало исследования целостной художественной ткани, где нет начала и конца (а если есть, то нет художественности) – требует сугубо индивидуального, оптимизированного подхода; надо придумать, изобрести, открыть, проторить аналитический зигзаг в космически устроенный образный синтез). Начнём как бы просто: что бы мы ни говорили о целостности художественного произведения, в том числе стиха, в нём всегда наличествуют план содержания и план выражения. Применительно к избранному стихотворению содержательный, семантический аспект включает в себя тип конфликта, воплощённый в ситуации, понимаемой как расстановка персонажей вокруг именно так, а не иначе устроенного конфликта. У конфликта по определению должны быть минимум две стороны. В «Хорошем отношении…» противостоят «я» лирического героя и «сгрудившаяся» толпа. Ситуация дискурсивно разворачивается через события, выстроенные в определённый порядок (иначе сказать – через сюжет). События эти – «хорошее» и «плохое» отношение к упавшей, поэтическим образом одушевлённой лошади (полноправном участнике человеческих событий).

Вот из чего складывается характеристика толпы:

Лошадь на круп

грохнулась,

и сразу

за зевакой зевака,

штаны пришедшие Кузнецким клёшить,

сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал.

– Лошадь упала!

– Упала лошадь! —

смеялся Кузнецкий.

Лишь один я

голос свой не вмешивал в вой ему.

(Здесь и далее в тексте выделено мной – А.А.)

Из тщательно подобранных и последовательно сплавленных семантических пластов вылепливается образ некоего антигуманного монстра: праздношатающегося, угрожающе и назойливо «звякающего» («сразу за зевакой зевака…згрудились… зазвенел и зазвякал») примитивным, как всякая грубость, смехом (чередование двух слов, бедно описывающих инцидент, непостижимо выдаёт тупую склонность к насилию), сгрудившуюся, хищно воющую плоть, стаю, что ли.

В таком контексте начало стихотворения обрастает искусно вплетёнными в «карту будней» смысловыми обертонами: грубый «мотив толпы» отчётливо слышен в рабочем перестуке копыт. «Грабь», «гроб», «груб» – это вам не цок, цок, цок.

А теперь обратимся к смысловой антитезе – связке «лирический герой» («лишь один я») – «лошадь», «рыжий ребёнок». В глазах лошадиных – «улица опрокинулась, течёт по-своему…» «По-своему», понятное дело, не столько зеркальное отражение рутинного течения в очах «опрокинутого» субъекта, сколько знак выделенности из толпы. В сочетании с «рыжей» мастью («что я, рыжий?!») умение воспринимать «по-своему» обретает окраску символа. С теми, кто не такой, как «они», «Кузнецкий», можно разговаривать языком не «воя», а нежного «шелеста». Лошадь плачет, а в человеке рождается «звериная тоска»: «все мы немножко лошади» или лошадь тоже человек.

Ценностный ряд таких вот добрых кентавров ассоциируется, далее, с волей, оптимизмом, верой в нужность жизни и труда. Монументальное, с последовательным рядом крупных планов «возрождение» упавшей —

«рванулась,

встала на ноги,

ржанула

и пошла» – это героический акт энергичного противодействия тронутой тленом паралича толпе.

Чтобы уже больше не возвращаться к поэтике стихотворения, отметим, что тонический ритм из угрожающе-мертвящей мерности перетворяется (в ином, «весёлом» семантическом ключе) в фанфарно звучащий гимн созидательному началу. Победа будет за нами.

Прежде, чем перейти к анализу того, что представляет собой анализ поэзии, выстроим иной поэтический контекст и в другой плоскости. Пятна смыслов, сконцентрированные вокруг некоего семантического стержня («вкруг» ахматовского «одного, всё победившего звука»), – это типичный и, собственно, единственный способ «познания» и «отражения» поэтом реальности. «Сие» (цветаевское «откуда мне сие?») можно назвать концептуализацией смыслов. Те же самые смыслы, в той же концептуальной редакции кочуют из стиха в стих с самого начала поэтической деятельности «бесценных слов мота и транжира».

«Я сразу смазал карту будня» – «А вы могли бы?»

«Нате!»: «Вот вы, мужчина…», «вот вы, женщина…»,

«все вы на бабочку поэтиного сердца

взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться,

ощетинит ножки стоглавая вошь»;

«и вот я захохочу и радостно плюну,

плюну в лицо вам

я…»

«Ничего не понимают»: пощёчина общественному вкусу, здравой логике и вызов норме: «Будьте добры, причешите мне уши» (поэт-избранник – пошлому брадобрею). Типичная реакция человека толпы: «Сумасшедший! Рыжий!» И – «до-о-о-о-лго хихикала чья-то голова, выдёргиваясь из толпы, как старая редиска».

Всё тот же малахольный эпатаж («Я»): «Я люблю смотреть, как умирают дети. Вы… А я —…» «Вам», разумеется, это должно не понравиться. Но что терять тому, кто конфликтует уже не с людьми даже, а с «Солнцем», «Временем», «крылатыми прохвостами»-ангелами, «Богом», Небом, Вселенной – с Порядком вещей, наконец.

Отсюда беспредельное, тотальное, абсолютное одиночество как противопоставленность всему. Суперэго не может смириться даже с намёком на рутину, стабильность, жизнеохранительный порядок: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!» «Владимир Маяковский», «красивый, двадцатидвухлетний», пришёл в этот прогнивший мир, чтобы не соглашаться. «Вам ли понять» («Владимир Маяковский»), «Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и тёплый клозет!» («Вам!»), «Вашу мысль, мечтающую на размягчённом мозгу» («Облако в штанах») и т. д. и др. Ничего нового в «Хорошем отношении к лошадям» Маяковский не сказал. Он по-новому сказал о старом, по-новому пережил хорошо известное. Вечно новыми могут быть только чувства; вечные истины скучны, как мир, против которого взбунтовалась «бабочка поэтиного сердца».

Разумеется, возможны и иные контексты: образ затравленной толпой «лядащей кобылёнки» не нов в мировой литературе, достаточно вспомнить вещий сон Роди Раскольникова из «Преступления и наказания». Но этот культурный сюжет для нас малопродуктивен, он пригоден разве что в качестве более или менее уместной ассоциации, а этот «поэтический» способ исследования ведёт нас в лабиринт, откуда нет разумного выхода. Всё это уже напоминает игру с конструктором «лего» (лего-го!), из блоков которого, как известно, можно собирать любые воображаемые комбинации; точно так же можно ассоциировать, сопрягать и культурно рифмовать любые «лошадиные» цитаты и ситуации.

Итак, вернёмся к Маяковскому. Перед нами поэтизация бунта как такового, как способа жизнедеятельности, стремления к непрестанному, перманентному обновлению ради обновления. Во имя чего? Зачем? Почему?

Не задавайте мудрёных вопросов, оглупляющих поэзию. Переживайте, сопереживайте – или…

Вот об этом «или», об альтернативном восприятии поэзии мы и поговорим дальше.

Но прежде коснёмся природы поэтического бунта, за который поэтов сажать в тюрьму глупо. Бунт против жизни (игра в бунт) – это ипостась бунта во имя жизни, как ни странно. Энергия отрицания оборачивается энергией обновления жизни. Вот почему тот, кто «любит смотреть, как умирают дети», не изверг вовсе, а всего лишь двадцатидвухлетний щенок, резвящийся на лужайке жизни и от избытка чувств заигрывающийся в погоне за собственным хвостом. Поэзия новатора Маяковского до скуки классически, буквоедски исполняет культурное предписание искусству: мудрствуя или не мудрствуя, лукаво или нелукаво заставлять человека «полюблять» (Л. Толстой, чета Пушкину) жизнь.

И заставляет. Читатель охотно прощает «бунтарю» его эстетические оскалы, моря крови, вселенские проклятия и людоедские капризы, ибо всё это гримасы бурлящей жизни. Не прощается бесстрастная некрофилия. А уж этим грехом «горлопан» не мечен…

2

Восприятие, противоположное сопереживанию, есть отношение рационально-аналитическое, в пределе – научное. Анализ же уместен и необходим там, где есть что анализировать. А «что» – это всегда синтез, клубок, пучок смыслов. Вот «проза», например, согласно тому же Пушкину, «требует мыслей, мыслей и мыслей», поэтому там есть что аналитически препарировать. Анализ, если угодно, можно рассматривать как паразитирование на синтезе или, без метафор, по строгому культурному счёту, как оборотную сторону синтеза, не существующую в отрыве от него. Предметом анализа становятся откристаллизованные сгустки смыслов, являющие собой сопереживания, ограниченные рамками определённого семантического поля (ахматовский «какой-то тайный круг»), содержащие намёк на «идею», чреватые смыслом, как бы непроизвольно сочащиеся семантикой; иными словами, предмет анализа – не просто эмоции, а оценочные эмоции, сплавленные с началом аналитическим, реализуемым через порядок сцепления образов. Яркие, талантливо воспроизведённые образы, представленные сами по себе, не связанные общим смыслом, – это шизофрения. Здоровым, хотя и глуповатым, поэта делает порядок расположения образов. Анализу ведь поддаётся то, что творилось отчасти аналитически, не без участия сознания (бессознательно, уточним, не значит без участия сознания; бессознательное образотворчество – это нормально, а вот игнорирование смысла в любой форме – это уже патология, требующая совсем не поэтического диагноза).

Вывод чрезвычайно прост: стихи, любые стихи любых поэтов, процентов на 89–90 состоят из тех материй, из которых чувства шьют. Вот почему следующая формула поэзии представляется нам исчерпывающей: поэзия – это когда кажется, что смысла много, а на самом деле – наоборот. Дефицит смысла при кажущемся его изобилии – это родовой признак гениальной поэзии. Если же смысла оказывается много, разрушается материя стиха, ибо «плотный» смысл требует значительного дискурса и просто удушающего поэзию скрупулёзного порядка. В стихах же «всё быть должно некстати, не так как у людей» (Ахматова) – у парикмахеров, мужчин, женщин.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.