Это была композиция, посвященная Бойсу. Огромное, вероятно сшитое из двух кусков, полотнище шинельного сукна, на котором Тимур нарисовал по трафарету пикирующий темно-серый самолетик с черными свастиками на крыльях. Рисунок был так миниатюрен, что подробно рассмотреть его можно было только с очень близкого расстояния, погрузившись вплотную взглядом в защитную шинельную равнину и обнаружив в ней мириады более светлых соломенных ворсинок, чтобы потом, отойдя, уже видеть всю эту сказочную ночную крымскую степь.

Программные произведения неоакадемизма я увидела поздней весной 1991 года на выставке «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда еще — музея Ленина. Самый большой, первый зал Тимур отдал Бугаеву, который повесил огромные черно-белые фотографии античных статуй в рамах, причем весь фон Африка заклеил салфеточками, вязанными крючком. Смысл этих произведений, вероятно, состоял в массовой финансовой поддержке ленинградских старушек. Во втором зале экспонировались рисунки Егельского — сделанные по фотографиям в больших форматах портреты Анны Павловой и Рудольфа Нуриева, балерин и танцовщиков, такие тающие, уплывающие по-лебединому формы, заключенные в рамы с долблеными желобами, куда были насыпаны сухие лепестки роз. Третий зал, самый скромный по размерам, Тимур разделял с Костей Гончаровым. Именно здесь висели «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Аполлон, попирающий черный квадрат» на зеленой блескучей тряпке-знамени, то ли экологическом, то ли мусульманском. Костя показал замечательный «Рыцарский плащ» и еще какое-то бархатное одеяние со вставками из узбекских шелков. В последнем зале экспонировались картины Гурьянова — изображения юношей на пляже, в значительной степени автопортретные, написанные акрилом в ядовитых кислотных гаммах. Зал Тимура и Кости произвел на меня сильнейшее впечатление: ничего подобного я не видела ни в Нью-Йорке, ни в Париже. Здесь на моих глазах осуществлялось творчество, цели которого хотелось разделить. Впервые в жизни я почувствовала нечто вроде партийной солидарности. Как раз в июне-июле в Москве Иосиф Бакштейн, только что издавший вместе с Катей Бобринской тематический номер «Декоративного искусства», посвященный перформансу, предложил мне сделать ленинградский выпуск журнала. Я твердо сказала, что, да, конечно, у нас есть новый стиль, очень живой и достойный, называется «неоакадемизм». Бакштейн договорился в «ДИ», и я нанесла визит главному редактору Стелле Базазьянц в компании Володи Левашова как своего поручителя. Когда мы шли в располагавшуюся на Тверской редакцию, Левашов обратил мое внимание на то, что Стелла Базазьянц в молодости послужила моделью женской фигуры на фронтоне магазина «Армения». Так, разглядывая во время разговора скульптурные стати Стеллы, я сравнивала московскую академическую классику с ленинградской неоакадемической.

Вернувшись в Ленинград, я сразу позвонила Тимуру и попросила его написать манифест движения, а также собрать слайды для журнала. Через несколько дней я уже сидела у Тимура за завтраком в нижней квартире в обществе Курехина, который пил чай с карамельками, сам же Тимур и я ели «мамочкину» манную кашу. Когда мама Тимура выходила из комнаты, немедленно включался телевизор с нарезкой мужской порнографии: Тимуру особенно нравился кадр, в котором фонтан спермы обрушивался на хороших очертаний черную задницу. Потом Курехин попрощался и ушел, а мне Тимур протянул несколько страниц, напечатанных на машинке, и конверт, где было множество слайдов, его и Костиных. Рассматривая самые узкие, Тимур сказал: «Вот ведь все равно заметно, какая это прелесть!»

Быстро прочитав манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм», который по плану должен был стать в «ДИ» третьим после «В ожидании гимна Аполлону» Александра Бенуа и «Аполлона будничного и Аполлона чернявого» Августа Балльера, я высказала Тимуру свое удивление названием и тональностью текста, сравнением неоакадемистов с «шайкой пигмалионов» и утверждением, что деятели культуры «сушат сухари». Все это, во-первых, резко отличалось от пафосной риторики времен «Новых» и, во-вторых, не очень соответствовало объективно победному движению Тимура вперед и вверх рубежа 1980—1990-х годов, что в России, что на Западе. Тимур ответил: «Думаешь, всегда будет, как сейчас? Уж пожалуйста, поверь, что у нас должна быть „резистентность константой“». Последнюю цитату из своего манифеста он произнес со смехом, поскольку спародировал заодно и эпидемическую моду на иностранные слова, которая охватила культурную общественность с появлением переводов Деррида и других французских философов.

Этим же летом был создан фонд при Отделе новейших течений Русского музея, который я стала собирать и хранить. Первые поступления в него шли от Тимура. Тимур и Африка договорились с [заведующим отделом Александром] Боровским, что передадут свою коллекцию «Новых художников» в музей, если отдел устроит выставку этого собрания. Выставка «Новых» так и не состоялась, но большую часть дара Тимура и Африки мы показывали в 1995—1996 годах в проектах «Самоидентификация» и «Отдел новейших течений. Первые пять лет». В музее мне дали «газель», на которой я приехала к Тимуру забирать картины. Тимур пригласил юношу помогать при погрузке. Юноша пришел в коротких черных штанишках и белых гольфах, в красивой бархатной курточке и тюбетейке. Было немыслимо измазать десятилетней пылью с косых подрамников, извлеченных изо всех хранилищ тимуровской квартирки, этот прекрасный наряд. Рассудив, что юноша, стоя в сторонке, будет нас вдохновлять, мы вдвоем набили «газель» живописью, которой оказалось так много, что я ехала в музей, стоя на ступеньке и держа подрамники спиной. Деревяшки сразу же расцарапали мне плечо, пока мы разворачивались в тимуровском дворе. По окончании маневра шофер остановился, потому что Тимур помахал ему и подошел к открытому окну кабины прощаться. Он сказал: «Да, и я об искусство местное себе все руки ободрал». Это была метафора, но речь шла о куда более серьезных травмах учителя, коллекционера и куратора, чем мои царапины. Причем все то время, что мы вытаскивали, рассматривали, отбирали, обтирали и запихивали в машину произведения, Тимур был очень оживлен и выражал свои восторги по поводу той или иной картины, как будто видел их впервые. Африка, к которому я отправилась на другой день, сказал: «Супер, что заехали! Пора почистить квартиру». Он тогда тоже поддерживал художников по примеру Тимура. Хлобыстин мне рассказывал, что Бугаев где-то в конце 1980-х дал денег Юфиту на фотосессию некрореалистов, чтобы они купили пленки, ну и варенья со сметаной, которые в ч/б заменяли грим «зомби».

Между тем наступил 1992 год, когда Тимур наконец-то собрался монографически показать «Горизонты» в Петербурге. Для этого он выбрал Мраморный зал Музея этнографии народов России. Тогда это был самый модный зал в городе. В феврале-марте 1991-го здесь благодаря усилиям Хлобыстиных и, как тогда говорили, МазоТуркиных прошла «Геополитика», «удачно» совпавшая с первой иракской войной. При входе в зал были устроены баррикады из набитых чем-то мешков, за которыми среди обильно лиственных цветов в горшках торчали, как кулисы, две картины Сотникова «В Багдаде все спокойно». В центре зала лежал щит, покрытый черным полиэтиленом, по которому Тимур пустил плыть три белых игрушечных кораблика, назвав свое произведение «Разлив нефти в Персидском заливе». А весной 1992-го группа Л.Ю.К.И и я делали здесь персональную выставку Беллы Матвеевой.

Существует распространенное заблуждение, что неоакадемизм — гомосексуальное направление в искусстве, как столь любимый в нашем городе кинематограф Висконти и все прочее прекрасное. С моей точки зрения, связывать искусство и сексуальность так уж напрямую означает вульгаризировать и то и другое. Тимур в действительности оказывал поддержку художникам обоих полов и существам неопределенного пола тоже, если видел в них искру таланта. Именно Тимур позвонил мне весной 1991 года и сказал, что надо непременно съездить на край города под названием проспект Просвещения, где на Биеннале петербургского искусства показывают картины удивительной новой художницы Беллы Матвеевой. И уже к осени 1991 года Белла была моднейшей девушкой. Вместе с Мамышевым она участвовала в светской выставке-акции «Painting and Petting», которая сияла павлиньим хвостом, серебром и золотом в зимнем саду особняка Кшесинской, прогоняя прочь — казалось, что навсегда, — тень В. И. Ленина с известного балкона. В 1992-м мы с Дуней Смирновой случайно встретили Беллу на ступенях Музея этнографии народов России, и Дуня сказала иронично: «Белла, вы так прекрасны, что я бы хотела на вас жениться!» Белла в ответ лишь усмехнулась тихо: она и сама могла жениться, на ком бы только ни пожелала. Все силы гламура, который еще только зарождался в нашем городе, соединились, чтобы засверкала выставка Беллы в Мраморном зале Музея этнографии. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего, сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных местных фриков — многие из них фланировали на фоне собственных портретов — этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку и вернуться обратно следующей ночью. Ко мне подошел Егельский с блестящей, напомаженной головой и сказал: «Катя, едем с нами, у нас целый вагон СВ». В такой атмосфере Тимур обдумывал свою первую большую персональную выставку на родине, которая должна была открыться через месяц, в мае, с началом белых ночей.

* * *

Как раз в начале мая я получила кураторский гонорар, выплаченный Беллиным спонсором, загадочным оборонным концерном «КРИН. Би. Си», купюрами, влажными от духа корюшки, и немыслимо страдала от запаха денег, спрятанных в сумочке. «Корюшка кончилась, пошел интурист» — так Тимур безошибочно отметил смену сезонов местного календаря и приход белых ночей, подгадав к этой смене собственное открытие.

Тимур решил «писать поперек» по отношению к зрелищу Беллы. Войдя, как и всякий художник, в совершенно пустой зал, он эту архитектуру интерьера никак не камуфлировал. Свои «Горизонты» Тимур развесил на галерее второго яруса меж колонн. В этом проявилась двойственность его натуры: он непременно должен был сделать пафосный жест и тут же обуздать патетику, чтобы искусство, проявив себя, все же осталось в повседневной жизни, осталось «живой культурой». Так висят знамена, которые разглядываешь, запрокинув голову, во дворце или соборе, и так вешают белье на открытых галереях во дворах южных городов, где-нибудь в Одессе. В подавляющий массивом мрамора сумрачный архитектурный объем, опоясанный темным металлом народов России, Тимур внес свободные разноцветные ткани с едва различимыми снизу маленькими лебедями, елочками, церквушками, стартующей ракетой и солнцем, овевавшие свежестью и ясностью цвета шеренгу колонн. Эта выставка показала, что Тимуру подвластен любой объем и масштаб: весь май гигантский фасад Этнографии был украшен растяжкой Тимура «Восход на море» — солнце и парус были тех же изумительно гармоничных пропорций, что и Стрелка с Биржей и колоннами, полуциркуль Главного штаба и парадный фасад Михайловского дворца по соседству.

Через несколько месяцев, летом 1992 года, Тимур устроил еще один праздник для стремительно эстетизирующейся местной общественности — выставку «Тайный культ» на третьем этаже Мраморного дворца. Подразумевался тайный культ прекрасного, служителей которого Тимур лично сторого отобрал. В первом зале третьего этажа только что закрытого Музея Ленина были фотографии Пьера и Жиля, во втором цикл самого Тимура, посвященный Оскару Уайльду, в третьем — собрание фотографий Вильгельма фон Глёдена. Большую часть фотографий фон Глёдена и книгу о нем Тимур привез из Германии, пообщавшись там с Петером Вейермайером, куратором Кунстхалле во Франкфурте и знатоком фотографии [32]. Биографический альбом он вручил мне с просьбой сделать литературный перевод. Взявши книжку, я села в поезд «Аврора» и отправилась в Москву, где в основном тогда и жила. Место слева от меня занял матрос, справа — солдат, и за всю дорогу они не разу не уходили курить или дышать воздухом в Бологом, напряженно вглядываясь в фотопортреты юных сицилийских рыбаков. Тимур, конечно, не мог сдержать себя и в ряд подлинных фотографий на экспозиции добавил один римейк, предварительно состаренный и потертый. Показывая мне римейк после прочтения биографии фон Глёдена, изгнанного из Таормины в Первую мировую и вынужденного волноваться о судьбе своих моделей, отправленных на фронт, Тимур спрашивал: «Не правда ли, какой-то солдат долго носил эту фотографию на груди под шинелью?» Не менее свободным было и обращение Тимура со своим другим кумиром — Уайльдом, чьи изображения он наскоро сколлажировал с красивыми печатными рамами и пришил на современные восточные покрывала, китайские или корейские, с розами и соловьями.

Любопытно, что спустя года два, на Пушкинской, когда Тимур открыл заново фотографа Гершмана, мы с ним рассматривали альбом фотографий XIX—ХХ веков, он заметил вскользь, что особенно не любил ни Глёдена, ни Плюшова, и показал в качестве нравящихся цветы Гершмана и в альбоме несколько совсем бесплотных снимков, напоминающих живопись Эжена Каррьера. Я вспомнила об этой его любви к символическому чистому свету через много лет, рассматривая темные картины конца 1970-х. Летом 1992-го в виду Пьера и Жиля собственными персонами, в татуировках, цепях, заклепках и белой коже об этом тайном вкусе Тимура легко было и не догадаться. Некоторых модных героев культуры и светской хроники начала ХХI века, как Леонид Десятников и Аркадий Ипполитов, я помню на открытии «Тайного культа», украшением которого был, естественно, Мамышев, увлекший французских звезд фотографироваться и гулять к Вечному огню на Марсовом поле.

* * *

В январе 1994 года я собиралась в Нью-Йорк, и Тимур рассказал мне о своем плане устроить выставку «Ренессанс и Резистанс», для которой надо было подсобрать произведений на Западе. «Ренессанс и Резистанс» был первой концептуальной российской выставкой, посвященной исключительно фотографии. Тимура в сторону фотографии и идеи, что именно фотоискусство сохраняет образ человека как меры всех вещей, порушенный модернизмом, вели три обстоятельства. Во-первых, его собственный интерес к фотографии; во-вторых, стремительно растущая мода на photo based art, ведь еще в 1980-е фотографы, как Синди Шерман, должны были пробиваться, а в начале 1990-х все музеи гонялись за их произведениями; в-третьих, и это, наверное, главное: в 1994 году у Тимура появляются ученики-неоакадемисты, существенно расширяющие возможности фотокартины. Я говорю об Ольге Тобрелутс, которую Тимур отвел в компьютерную фирму «Крейт», чтобы закончить монтаж фильма «Горе от ума», и она за весну, кроме фильма, создала поразившую всех серию компьютерных фотомонтажей. Одновременно дебютировали и молодые люди из «Речников», давно вращавшиеся в окружении Новикова, прежде всего Егор Остров, чью растрированную серию «Ахилл на острове Скирос» Тимур представил в Новой Академии в апреле 1994 года. Когда я восхитилась твердостью наведения полосочек, Тимур сказал: «А ты проведи ночь на рейве!» Новикова особенно возбуждала в этой серии растрированных портретов Стаса Макарова экспансия в классическое искусство молодежного хайтековского чувства формы, прорезанного лучами пространства танцполов. Тимур обладал удивительной способностью не только учить и поддерживать молодежь, но и учиться у нее. Неоакадемизм стал первым отечественным дигитальным искусством. Итак, Тимур предложил мне встретиться в Нью-Йорке с художниками Мак-Дермотом и Мак-Гугом, чтобы попросить у них произведений для «Сопротивления и Возрождения». Проводить меня в дом Мак-Дермота и Мак-Гуга согласилась Айдан, которая в это время как раз родила и выхаживала своего малютку Кая. В Нью-Йорке я целыми днями сидела на разных соросовских собраниях то с самим Соросом, то с Дэвидом Россом, то с Робертом Сторром, то с представителями демократической общественности. Последнее было довольно напряженным, так как уже шла война в Югославии, и мне приходилось отвечать по полной программе за российскую политику. Однажды нас привезли в какой-то ресторанчик и посадили обедать с молчаливыми молодыми людьми пергаментного цвета, которые почти ничего не ели. Оказалось, что это была бывшая богема из Сараево — художники, поэты, музыканты [33]. Есть они просто не могли, так как пережили многодневный голод. И вот один молодой человек по имени Горан Томчич неожиданно вмешался в беседу сараевцев, американцев и литовцев о том, какие русские суки, с вопросом: не знаю ли я Тимура? Я, испуганно наблюдавшая за его перемещениями в мою сторону, с облегчением сказала, что, конечно же, знаю; и тогда он сел рядом, отодвинул тарелки и, абстрагировавшись от разговоров вокруг, написал Тимуру длинное письмо со стихами. Когда вся соросовская бюрократическая кутерьма иссякла, перед отъездом в Вашингтон я повидалась с Айдан, и мы вчетвером с Гором и Каем поехали на метро в Бруклин. Гор провожал нас до дома Мак-Дермота и Мак-Гуга. По сравнению с началом 1990-х в Нью-Йорке жизнь показалась мне странно тихой, закрылись многие галереи, что Айдан объяснила последствиями рецессии. Она рассказывала о несметной роскоши в доме, куда мы ехали, что там были прямо-таки сады Семирамиды, во время вечеринок среди гостей расхаживали ручные павлины. Но нас встретили в голых комнатах, среди пустых стен и очевидно опустевших комодов. Мак-Дермот и Мак-Гуг, оба в сюртуках, пошитых до Первой мировой, любезно предложили чаю, веселясь, что им удалось припрятать от судебных приставов несколько викторианских чашек. Айдан они очень обрадовались и меня тоже приняли радушно, поскольку их обоих восхитил мой черный костюм от Кости Гончарова, и Дэвид даже поинтересовался, узнав, что я из Петербурга, не Ворт ли на мне. Они показали портфолио новых фотолитографий, камерных и стильных, с изображениями античных причинных мест, прикрытых фиговыми листами. Когда мы с Айдан начали прощаться, воодушевленный беседой и рассказами об успехах Тимура Питер надел цилиндр и пошел провожать нас под огромным старинным зонтом. Он очень сокрушался, что не сможет быть на открытии «Сопротивления и Возрождения», так как они с Дэвидом принципиально, как настоящие концептуалисты, пользовались только тем общественным транспортом, который существовал до 1914 года, а плыть на роскошном трансатлантическом корабле им в этот момент не позволяли средства.

К июню Тимур собрал необходимое количество экспонатов, договорился с музеем, выставку поставили в план отдела новейших течений, и мы въехали на третий этаж Мраморного, чтобы занять теперь уже всю анфиладу. Произведения местных авторов соседствовали с работами известных западных фотографов. В коллекции Тимура были портреты из портфолио «Манипулятора» и даже несколько фотографий Роберта Мэпплторпа, которого тогда все мечтали привезти в Россию как самого модного и скандального западного фотохудожника. Тимур решил не показывать имевшихся у него голых мужиков, а выставить автопортрет Мэпплторпа в маске Медузы. Для истории стоит отметить, что это был первый показ Мэпплторпа в России. Такой же цензуре подверглась и серия Беллы Матвеевой про «классический бордель»: Тимур решительно отказался от полуодетых моделей, выбрав девушку, которая вдохновенно приоткрыла рот, удерживая у груди лисью горжетку. Однако Тимур взял на экспозицию двойной портрет обнаженных Ирены и Африки работы знаменитого модного фотографа Грега Гормана. В предпоследнем зальчике висели фотоколлажи «Приключения Оскара Уайльда», а в последнем — главные трофеи заграничных экспедиций Тимура: Надар, Алинари и коллекция фон Глёдена. Причем я поинтересовалась, зачем дважды показывать то, что уже было на «Тайном культе», и Тимур ответил: «„Последний день Помпеи“ не один раз возили из города в город, и ты его тоже ходила смотреть многократно. Не нахожу ничего дурного в том, чтобы несколько раз показывать шедевры искусства».

* * *

«Ренессанс и Резистанс» был первым глобалистским неоакадемическим проектом Тимура, призванным доказать, что отныне речь идет не об одном центре сопротивления — Петербурге, но о целой системе, созданной за полтора столетия и опирающейся на весь «культурный мир», а именно Москву, Европу, Северную Америку и Австралию. Теперь ближняя цель была — неоакадемическое завоевание Москвы. К ее осуществлению Тимур планомерно приступил тогда же, в 1994 году, устроив Георгию Гурьянову выставку «Сила воли» в галерее «Риджина». Это было вторжением на заповедную территорию, так как с «Риджиной» еще недавно связывали имя Олега Кулика. Драматизм противостоянию «новых академиков и голых безобразников» придавало то, что 22 сентября 1995 года Кулик появился на Пушкинской, чтобы падать, то есть прыгать из окна на страховочных канатах. В свою очередь Тимур и Андрей Хлобыстин предвосхитили импорт акционизма в Петербург майской выставкой 1995 года «Нагота и модернизм», отэкспонировав сотню ксероксов А 4 с изображениями испражняющихся, кусающихся, блюющих и т. д. акционистов. И главное, 29 сентября 1995 года в «Риджине» открылась инспирированная Тимуром выставка Дэна Камерона под названием «О красоте».

Камерон, ныне известный нью-йоркский критик и куратор, был в начале 1990-х добычей Африки. Сергей Бугаев и познакомил меня с ним при достопримечательных обстоятельствах: в начале лета 1991 года на прощальном празднике, который устроил ленинградской художественной общественности американский атташе по культуре Боб Патерсен. Боб жил в Ленинграде со своей женой Джиной, балериной в прошлом, писавшей диссертацию об «Анне Карениной». Боб и Джина по стилю очень подходили неоакадемической атмосфере 1990—1991 годов. Однажды я была свидетельницей встречи Боба и Джины у ворот Русского музея. При виде Джины Боб прикрыл рукой глаза и сказал: «Джина, о! Как ты прекрасна сегодня!» Не случайно именно Боб в 1991 году дал Лесе Туркиной денег на самиздатский каталог неоакадемической выставки Дениса Егельского в Музее Вагановской академии. Впрочем, эстетические интересы Боба были широки: на американскую консульскую дачу в Комарово он привез на трех автобусах и «митьков», и некрореалистов, и филологов, и музыкантов, в том числе группу «Два самолета», которая дала концерт. Главным хитом были Владик Мамышев и Катя Беккер, абсолютно одинаково одетые, накрашенные и подстриженные. Их полное сходство подвело Лесю Туркину, которая последовала за одним из «близнецов» в лес, думая, что это Катя Беккер, и стремясь продолжить дискурс об актуальном искусстве, однако выяснилось, как мне рассказала сама Леся, что это был Мамышев, удалившийся по нужде. Перепутать было немудрено, так как Боб не поскупился на угощение, опьяненные гости ложились отдохнуть в консульском дворе или на пляже. А неутомимый, как Терминатор, Бугаев прогуливал Камерона и учил его знакомиться с девушками, спрашивая у них: «Сколко?» C тех пор Камерон остепенился, и Тимур решил позвать его на серьезное дело.

Выставка в «Риджине» напоминала «Ноев ковчег», где Новиков или Пьер и Жиль соседствовали с Мамышевым и Пепперштейном, а Бренер был приглашен отхлестать куратора цветами по лицу. Обозреватель «ХЖ» недоумевал, где же «красота», и утверждал, что искать ее в «Риджине» — значит искать черную кошку в темной комнате. Тем не менее Тимур очень высоко оценивал результаты этой «военной акции», потому что авторитет Камерона заметно усиливался в Нью-Йорке, и московская пресса теперь на все лады обсуждала тему красоты, значение которой еще недавно полностью отрицали. Мизиано, тогда еще арт-директор Центра современного искусства на Якиманке, предложил Тимуру организовать выставку и занятия в школе молодых кураторов. Этой же осенью Костя Гончаров был приглашен показать коллекцию костюмов к «Золотому Ослу» на Первом конкурсе авангардной моды в клубе «Метелица» и получил приз «Лучший художник авангарда». Неудивительно, что Тимур чувствовал себя триумфатором и раздавал своим последователям награды за победу над Москвой, когда мы с ним через два месяца воссоединились в отеле города Карлсруэ, чтобы детально обсудить выставку «Метафоры отрешения», назначенную на весну 1996 года.

* * *

В Карлсруэ весь город был оклеен постерами с обложкой нашего каталога «Метафоры отрешения» (название придумал немецкий куратор Андреас Фовинкль, и мы его до сих пор не расшифровали). В это же время привезли и картины из коллекции Эрмитажа, чтобы отметить то ли дни России, то ли присвоение городу звания культурной столицы Европы. Съехалось несметное количество германской буржуазии и чиновничества, которые пришли не только на эрмитажное, но и на наше открытие. Фовинкль распорядился открывать выставку в самом большом зале Кунстферайна, торжественном, с огромным стеклянным потолком. Мы с Тимуром, Катей Беккер, Фовинклем и Гёртом Имансом должны были сидеть за круглым столом на небольшом помосте и говорить речи. Пока зал был еще пуст, Катька-немецкая, Тимур и я внимательно оценили порядок рассадки по уже стоящим на столе табличкам, и выяснилось, что кто-то из нас не может сидеть правым боком к публике, кто-то левым по причине отсутствия зубов или школьного сколиоза, перешедшего в академическую сгорбленность. Пока мы оживленно двигали таблички, я подумала, что все мы за прошедшие десять лет незаметно превратились из зеленого юношества в матерых представителей художественного мира. На открытии Фовинкль говорил о том, что Россия особенно дорога Европе как родина авангарда, а мы с Тимуром доказывали, что Европа и город Карлсруэ дороги сами по себе своими домодернистскими традициями. Вообще неоклассика была довольно-таки скользкой темой для тамошней художественной общественности, потому что именно в Карлсруэ началась история печально заменитой выставки «Дегенеративное искусство». (Фовинкль подарил нам любопытный каталог одного из своих проектов, посвященного исследованию искусства 1930-х годов и реакции художников на нацистскую пропаганду.) Рассматривая черно-белую живопись о здоровой немецкой жизни 1930—1940-х годов и слушая речи на открытии, я думала о том, что декадентствующая Новая Академия начала 1990-х первой бы загремела в ряды «Entartete Kunst». Речи наши были приняты сдержанно, но вскоре после открытия со стены зала исчезло одно панно из серии Тимура и Кости «В стране литературных героев». Его так и не нашли. Тимур легко пережил эту кражу. Я думаю, он справедливо полагал, что нет для художника лучшего признания, чем воровство его произведений из музейной экспозиции. Действительно, я знаю много историй об ограблении мастерских актуальных художников: воры всегда предпочитают бытовую технику.

Из Карлсруэ Тимур уехал к Андрею Барову в Мюнхен, куда его теперь бесконечно притягивал образ Людвига Баварского. Вернувшись, он посвятил лето трем серьезным проектам: выставке «Предвидение прошлого: Классические тенденции в современном лучевом искусстве», неоакадемической выставке в Стеделийк музее и созданию серии огромнейших панно для Мирового финансового центра в Нью-Йорке. «Предвидение прошлого», открывшееся в начале сентября 1996 года в Центре современного искусства на Якиманке, стало ответом на приглашение Мизиано. Выставку Тимур собирал вместе с Егором Островым, но название он скорее всего придумал сам, так хорошо в словосочетаниях заметны его любимые акупунктурные точки. Это и хипповская эзотерика с известным хитом 1970-х «Воспоминания о будущем», и, несомненно, Хлебников, тяготевший к славянской архаике в авангарде и придумавший своего «летчика» вместо распространенного «авиатора». «Лучевое искусство» по-хлебниковски остранило и технологии, и равно безличные классические тенденции, за которыми стали слышаться «лучники», полутороглазые стрельцы, герои одной из самых любимых книг Тимура, раскрывающие предвидения о великом прошлом европейской культуры. На этой выставке дебютировала новая ученица Тимура, а в ближайшем будущем и Георга Базелица — Юлия Страусова. На следующий год, в 1997-м, она приобрела европейскую известность, показав в Берлине свой скульптурно-лучевой проект о знаменитых диджеях «Двенадцать цезарей техноимперии».

* * *

В конце 1996 года в Русском музее осуществлялся мегапроект «Отдел новейших течений: Первые пять лет». Тимур был совершенно счастлив. Наконец-то экспозиция начиналась «Новыми художниками» и продолжалась новоакадемистами. Я занималась сочинением множества аннотаций и развеской в двух залах — неоакадемическом и концептуальной фотографии. Тимур зашел на монтаж и посетовал, что вот невозможно успеть все, пора уезжать в Нью-Йорк, а так хотелось быть на открытии в Бенуа. Однако Нью-Йорк был важнее: туда везли все самое прекрасное, что было в нашем городе из театров и музеев, а Тимур оформлял своими панно основное пространство выставки в Мировом финансовом центре. При работе в интерьере гигантского билдинга ему особенно пригодился опыт с растяжкой на фасаде Этнографического музея.

Перед отъездом Тимур заболел, но это обстоятельство его не остановило. Ветренная зима в Нью-Йорке оказалась для него роковой: простуда обернулась менингитом. В конце января 1997 года он вернулся и был уже так плох, что впервые за все годы нашего общения собрался в больницу. Февраль и март прошли в томительном ожидании. В марте Тимур наконец позвонил из больницы. Он сказал, что чувствует себя уже лучше, вот только не видит ничего, однако надеется, что зрение вернется, так как ему многие, и в том числе Айдан, рассказывали, что после менингита бывают такие осложнения. Целый месяц пролетел, а улучшение не наступало. Один Хлобыстин сохранил присутствие духа и бодро обсудил с Тимуром сюжет «Слепые ведут слепых».

Однажды Тимур позвонил из больницы посоветоваться. Приехал Ричард Аведон, заходил на Пушкинскую, хотел фотографировать Тимура. Однако врачи не отпускали Тимура из больницы, и он подумывал о том, чтобы сбежать. Этот план сорвался, но я поняла по разговору, что Тимур действительно приходит в себя и мы вскоре встретимся. Около середины мая Тимур объявил о своих приемных часах и назначил мне встречу в некрополе Лавры. Дорогой я, как и многие из тех, с кем Тимур общался, вначале переживала смятение, но потом поняла, что ноги сами несут меня к Лавре и ничего, кроме радости, в душе моей нет. Было прохладно, но солнечно. Тимур прогуливался с Ксаной и Юрием Минаевичем Пирютко, смотрителем здешних мест, среди надгробий выдающихся деятелей отечественной культуры.