Неожиданно Леся Туркина получила приглашение от городского комитета комсомола поучаствовать в «слете» неформальных молодежных организаций и создать какую-нибудь свою при этом комитете. Мы с Лесей — она в беличьей шубе, которая делала ее сексуальной, как буржуазная героиня романа «Как закалялась сталь», а я в лисе-огнёвке, также напоминавшей о золотых годах нэпа, — отправились в домик при башне Водоканала на Шпалерной. Там слонялись самые разные молодые люди возбужденной толпой. Всю обратную дорогу в троллейбусе мы раздумывали, что за организацию создать, и решили предложить в этом поучаствовать друзьям Хлобыстиным (статью Андрея Хлобыстина см. на с. 49. — Ред.) и Ивану Дмитриевичу Чечоту. Назвали наше общество по аналогии с уже известным неофициальным писательско-поэтическим Клубом-81 «Клуб искусствоведов», а так как события развивались стремительно, регистрировали этот клуб или приписывали его уже не к комсомольцам, а к более благообразному Фонду культуры. В клуб вошли исследователи русского авангарда Ирина Арская, Николай Школьный и Константин Лизунов, которые весьма плодотворно занимались тогда Татлиным, Гуро и Филоновым, — удивительная тогдашняя свобода нашей кафедры истории искусства позволила им в 1983 году защитить дипломы об этих полузапрещенных художниках. Весной 1988 года Клуб искусствоведов устроил грандиозную конференцию об искусстве ХХ века, в которой приняли участие не только сотрудники Эрмитажа или преподаватели с аспирантами университета, но и такие известные интеллектуалы, создатели все еще «полуофициальной» художественной жизни, как Аркадий Драгомощенко и Тимур Новиков. Дело происходило в актовом зале исторического и философского факультетов, набитом под завязку. Люди сидели в проходах амфитеатра, и во время докладов никто не выходил из аудитории, она только все больше и больше заполнялась народом, поскольку начали мы с раннего утра, а просыпаются у нас обычно часам к двенадцати. «Новые художники» были несомненным хитом, так как им на конференции посвятили целых два доклада Андрей Хлобыстин и Михаил Трофименков. Трофименков сначала рассказал об Адорно и его лозунге «Аrt is all over», то есть «Искусство кончилось», или, что то же самое, «искусство повсюду», а потом выступал в конце с расшифровкой этого лозунга применительно к «Новым», уже не в актовом зале, а в 74-й аудитории истфака, и непоместившиеся слушатели горой осаждали вход, наваливаясь друг на друга и переспрашивая, о чем там говорится. Речь Тимура для аудитории амфитеатра была короткой, веселой (он едва сдерживал конвульсивные приступы хохота, взбодрившись, по обыкновению, перед выходом на сцену) и на редкость общедоступной, хотя полный ее смысл раскрывался не сразу. Новиков излагал, что «перестройка — это перекомпозиция», иллюстрируя свои слова разноцветными Мэрилин Монро Энди Уорхола. Более глубокое понимание текущих событий, чем на первый взгляд, надо полагать, всегда отличало Тимура.

Этой же весной Леся получила приглашение на второй фестиваль «Арт-контакт» в Ригу — на семинар «Авангард и социализм». Его прислал организатор акции комсомольский лидер Артур Серебряков, который через десять лет стал преуспевающим антикваром под именем Артур Авотиньш. Леся поехать не смогла, и в начале июня в Риге высадились мы с Хлобыстиными, Трофименков, Ольга Хрусталева и поэты Кривулин, Кононов, Драгомощенко, Щербина и Кучерявкин. Там Хлобыстин и Трофименков повторили все о «Новых», а я читала свою статью о соцреализме, которую осенью должны были опубликовать в молодежном номере журнала «Искусство». После первой части конференции мы отправились в ближайшую «стоячку» (происходило все в ДК рядом с железнодорожным вокзалом) и там продолжили обсуждать мой спор с Трофименковым: он доказывал, что советская власть задушила авангард, а я настаивала на том, что общество 1920-х годов само хотело советизации, и это распространялось даже на таких героев, как Малевич или Филонов. Тут к нашей беседе решительно присоединился только что вошедший в кафе человек с дорожной сумкой, оказавшийся Андреем Ерофеевым. Вместе мы пошли смотреть выставку «Новых», которая была открыта на первом этаже единственного рижского небоскреба — билдинга компании Rigas Modes. Лучше всего я запомнила произведения Тимура из «Горизонтов»: «Трактор», «Олень» в серую полоску и «Одинокий домик в степи зимой». Часть из них была отлично видна прохожим через сплошное остекление холла Rigas Modes. В этих тряпочных композициях с трафаретными рисунками были ослепительная наглость и радость жизни. «Трактор», хотя и очевидно спекулятивно связанный с темой советского, как и вся перестроечная культура, сильно отличался по настроению от грубой соц-артовской веселости. Эти картины смотрелись неполитически, по-домашнему (в них была преобразована столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков на чем угодно бытовом — от обоев и клеенок до ковриков). И одновременно они выглядели невесомо, нездешне идеально. Их идеальность проистекала от мягкой дружественности взгляда художника, который видит землю откуда-то с легких шелково-штапельных небес, и она держалась на абсолютном совершенстве замысла и исполнения. Новый универсальный мир картин был открыт Тимуром, где все и любые изображения восхищали точностью выбора, бесконечной фантазией и открытостью к зрителю любой культуры и возраста. Если говорить в целом о понятии «картина» в советском искусстве, то деидеологизация области изображения, пустота на месте, которое вот уже 70 лет продавливала идеология, производила эффект просветленного взлета.

Это было внове: такое освобождающее ощущение от искусства. Особенно же по сравнению с выставкой Филонова 1988 года, великие картины которого напоминали ницшеанскую авангардную революцию на заводе народных промыслов; или со знаменитой экспозицией Ларионова в корпусе Росси, хотя и веселой, энергичной, но требовавшей болезненной перестройки обычного человеческого взгляда; или с демонстрацией альбомов Кабакова, которую в середине 1980-х провела в ЛГУ по методу самого мастера Наталья Бриллинг: все долго сидят в темноте и с мучительным ощущением неловкости наблюдают череду почти пустых слайдов, кое-где с мухами или надписями.

Позднее мне приходилось неоднократно слышать сравнения работ самого Тимура и «Новых художников» с произведениями «Мухоморов» и таких героев «перестройки», как «Чемпионы мира» или Гоша Острецов. По всей видимости, Тимур внимательно изучал опыт «Мухоморов», когда задумывал свою группу «Новые художники», и часто ездил в Москву на рубеже 1970—1980-х годов. В практике «Мухоморов» и «Новых» есть определенное сходство, например, в интересе к экспрессионизму, в пародийном использовании бюрократических приемов «бумагооборота» («Мухоморы» пользовались печатью, соединившей силуэты гриба-галлюциногена и масонского мастерка). Тем не менее никто, кроме Тимура и «Новых художников», не преуспел в 1980-е в том, чтобы сформулировать общезначимую идею времени, как Тимур это сделал в «Горизонтах» и дизайне для «АССЫ». Идеи «Новых», отработанные за пять лет деятельности группы (1982—1987), были на знаменах, под которыми мегаполисы Москва и Ленинград разворачивались в своем историческом освободительном движении. При этом нельзя сказать, что Тимур был политизированным человеком и стремился к власти в социальной организации культуры. Он предпочитал, как сам говорил, всегда свободную от внешних связей позицию «заядлого альтернативщика». Свобода была для Тимура внутренней категорией, мыслимым прообразом жизни. Свою миссию он видел в освобождении и расширении или исправлении возможностей «всеческих» искусств, поскольку искусство он понимал как источник образов, моделей, формирующующих реальность. Стратегия Тимура состояла не только в том, чтобы показать пустоту и коррумпированность советской политики, как это делали в 1970—1980-е годы соц-артисты. Тимур всегда представлял потенциальную открытость мира, потенциальную возможность чудесного превращения, мечты и тайны там, где, казалось, все уже давно превратилось в идейное и материальное вторсырье и неликвиды.

* * *

В начале осени 1988 года Хлобыстины нам с Лесей под большим секретом сообщили, что вступили в кооператив и скоро у всех появится серьезная работа. Андрей предложил кооператорам устроить, по примеру московского общества «Эрмитаж», выставку нонконформизма. Если «Эрмитаж» показывал в 1987 году московскую живопись 1960—1980-х годов, мы решили взять все — от 1940-х к нашему времени. Переговоры о выставке с кооператорами начались в октябре, а уже на декабрь было назначено ее открытие в павильоне выставочного комплекса в Гавани. Работу разделили: Андрей и Алла [Митрофанова] взяли себе «Новых» и некрореалистов, Лесе достались стерлиговцы и «Митьки», мне же — самое сложное: за месяц внедриться в круги старых и заслуженных нонконформистов и подготовить раздел «Газа-невская культура».

Это отдельная история, скажу только, что я очень завидовала друзьям, которые общались с Тимуром. Мне приходилось преодолевать препятствия, иногда даже шантаж, часто — вполне понятный страх. Характерный эпизод произошел с коллекционером Борисом Борисовичем Безобразовым, который жил в Московском районе, на улице Фрунзе. Он назначил мне встречу в 9 вечера, сказав, чтобы я приехала одна. Было темно по-ноябрьски, шел снег, я безуспешно звонила в квартиру, никто не открывал. Я вышла из подъезда и стояла, раздумывая, что делать. Улица была пуста, если не считать пожилого господина, который прохаживался вдоль длинного сталинского фасада, еще когда я подходила к дому. Минут через пять он скрылся в нужном мне подъезде, интуиция подтолкнула меня последовать за ним. Действительно, это и был сам Безобразов, лично проверявший, нет ли за мной хвоста. Он оказался очень любезным старым джентльменом и отдал нам огромную картину Владимира Овчинникова «Снятие с креста», которую мы с юношей в белогвардейской фуражке с трудом стащили со стены, шатаясь под тяжестью, как алкоголики, окружавшие крест Спасителя на картине. Безобразов же смотрел только на антикварную фуражку и приговаривал: «Очень рад познакомиться с таким достойным молодым человеком!» Экспозиция в Гавани «От неофициального искусства к перестройке» открылась 8 или 9 января 1989 года, чтобы «разойтись» с выставкой в Манеже, которую ЛОСХ и ТЭИИ наконец делали пополам напополам. Меня интересовало не уравнивание в правах официальной и неофициальной культуры, а построение такой истории искусства, в которой читалась бы энергетическая линия ленинградского символического экспрессионизма от авангарда, «Круга» к арефьевцам и «Новым художникам». В разделе «Новых художников» особенно выделялся живописный портрет Георгия Гурьянова работы Новикова под названием «Строгий юноша». Критик Игорь Потапов, то есть сам Новиков, относил это произведение к «аккуратным тенденциям» в творчестве «Новых» (выставку под таким названием Тимур устроил еще в 1987-м в кинотеатре «Знамя»), и теперь понятно, что Тимур тогда уже двигался к переводу времени Новой Академии всеческих искусств на время Новой Академии изящных искусств. Правда, на стенде в Гавани происходило такое, что прилагательным «изящный» не описать. «Строгий юноша» Новикова висел с краю, рядом со шпалерной развеской некрореалистов. Среди некриков основным художниками тогда были очень пестрые Мертвый и Трупырь. Их картины представляли «арефьевских» советских баб в купальниках, тело которых вспухло, трескалось, текло и разлагалось всем разнообразием атласа кожных болезней, или матросов-упырей (римейк фильма «Мы из Кронштадта») в гамме спелого фингала. Называлась одна из картин «Гроза пансионата». «Строгий юноша» своей яростной сдержанностью (Тимур добился этого впечатления, сделав фигуру Гурьянова превышающей формат, словно бы пробивающей плечом и веслом «потолок» картинной формы) ограничивал некромассу, как сторожевой знак.

К открытию выставки «От неофициального искусства к перестройке» уже вышел номер «Искусства» с моей статьей. Хлобыстин его забрал и всем торжественно показывал, потому что на обложке Тимур и Инал Савченков стояли, скрестив кисть и молоток. В Гавань приехали Катя Бобринская и Нина Гурьянова, которые собирали следующий «молодежный» выпуск «Искусства», появившийся осенью 1989 года и украшенный картиной Георгия Гурьянова «Земля — Солнце». Особенную прелесть этим обложкам придавала надпись над обоими изображениями, извещавшая, что перед нами «ежемесячный журнал Министерства культуры СССР, Союза художников СССР, Академии художеств СССР». Поверх всех этих организаций Новиков и осуществил «масонскую» художественную революцию. Никогда прежде за всю историю ХХ века ленинградское искусство не добивалось таких очевидных успехов в союзных средствах массовой информации. Самые актуальные художники в Москве и в стране, выразившие время сразу и целиком, были ленинградские «Новые».

Год и все боевое десятилетие подошли к своей высшей точке в декабре. Леся и я получили предложение от Евгении Николаевны Петровой устроить выставку молодых художников в корпусе Бенуа [Русского музея], пока — чтобы показать их сотрудникам музея. Эта акция теперь называется выставкой Клуба друзей Маяковского, хотя состав участников был шире. Вместе с Алисой Любимовой, сотрудницей отдела живописи, мы привезли не только картины «Новых», но и Юфита, Яшке, Алексея Семичева — художника из «Митьков», который позднее участвовал в выставках Новой Академии. Тимур нам помогал, советуя, что и у кого брать. Так, мы вывезли по его наводке гигантский портрет Ковальского — шедевр Котельникова и Сотникова, хранившийся в рулоне в мастерской Бугаева [-Африки] на Фонтанке. Тогда же я оценила, насколько Тимур не навязывал свое мнение. Он очень рекомендовал Евгения Козлова. Мы приехали к Козлову на видавшем виды музейном фургоне, который еще в Великую Отечественную мог возить грузы для фронта. Козлов был обладателем большой и эффектной мастерской на Фонтанке — он стал первым художником с собственным дилером, обогнав в этом даже Африку. Козлов велел нам разуться и только потом пустил в комнаты, затянутые коврами и тканями по тимуровской моде и украшенные жесткими камуфляжными композициями в черно-красных и защитных тонах. Он отказался дать нам картины в нашу потрепанную машину, сказав, что будет думать. Думать было некогда, поскольку все предприятие осуществлялось дня за три, а залов мы заняли много — половину левого крыла первого этажа. И когда Козлов сам привез свой шедевр, выставка уже была показана заведующим музейными отделами и на ней уже прошла закупка. Тимур к этой неприятной истории отнесся очень легко: он не стал нам пенять, что мы не дождались Козлова, заметив, что на нет и суда нет. Можно сказать, что к жизни Тимур относился философски. Должно быть, это была школа Бориса Николаевича Кошелохова, который носит и оправдывает прозвище «Философ». (Как-то раз в ответ на упреки в мачизме Б. Н. сказал: «От происхождения своего от Адама я не отрекаюсь».)

Закупочная комиссия на выставке в Русском музее меня невероятно поразила: она рассеяла все разговоры на тему молодежного творчества. Заведующие «классическими» отделами, знающие толк в художественном качестве, внезапно обнаружили желание и интерес обсудить композицию Сотникова «Рок-концерт» или экспрессионизм Котельникова в «Ударе кисти». И эти два произведения, и «Луна — Солнце мертвых» Вадима Овчинникова, и картина «Танец колдуна» Гуцевича, и «Утренняя звезда» Марты Волковой, и еще работ десять были сразу же куплены в фонд живописи. Еще одно свойство Тимура стоит упомянуть в связи с этой выставкой: он не навязывал нам не только своих мнений, но и своих произведений, заботясь большей частью о том, чтобы не были забыты Овчинников, Котельников, Сотников или Андрей Крисанов и его полотно «Мухоморчик». Тимур вел себя как человек, отвечающий за общество. Перед открытием Тимур сам повесил на щите, который мы ему оставили, «Пингвинов» — черно-белую вертикальную композицию. Белая часть ее была, наверное, шторой или скатертью, потому что матовое поле ткани покрывал светящийся однотонный узор, который Тимур использовал, чтобы получить эффект мерцающего кое-где льда. После закупки нам разрешили устроить показ для приглашенных, и выставку посмотрела близкая публика: Иван Дмитриевич Чечот и присланная к нему в университет немецкая аспирантка Катя Беккер, недавний товарищ Бугаева Сергей Ануфриев, Аркадий Ипполитов, Дуня Смирнова. У Сергея Ковальского должна была сохраниться видеозапись, так как он ходил с камерой и был очень похож на свой портрет. Перед Новым годом, в ноябре или декабре, Тимур устроил в Центральном лектории на Литейном представление Свободного университета. Выступали [Сергей] Шутов, Юхананов и сам Тимур. Речи помню плохо по двум причинам. Во-первых, над докладчиками было растянуто произведение Тимура «Лебедь», центрированная композиция, от которой было невозможно отвести глаз, так она сияла серебром в полуосвещенном зале. И позднее Тимур опустил нижнюю границу Новой Академии до 1989 года, имея в виду именно «Лебедя». (Если жизнь заставляла, он опускал эту границу до «Строгого юноши», но обычно останавливался в 1989 году.) Во-вторых, потому, что до Невского нас с Лесей предложил подвезти Африка, который купил машину и сам ее водил. Эта трехминутная поездка оказалась отчаянной прямо со старта, когда Сергей начал разворачиваться, принципиально не глядя ни налево, ни направо. Ехали мы примерно так как в фильме «2 капитана 2» передвигалось авто с Фанни Каплан.

* * *

1990-й год был также связан с тогдашней грандиозной революционностью Русского музея. Я думаю, что мои коллеги, пережившие худший вариант советской власти в лице директрисы Ларисы Ивановны Новожиловой, бывшей обкомовской аппаратчицы, в конце 1980-х с особенным чувством пользовались свободой и свежестью, беря свое за последние брежневские и андроповские годы, проведенные почти что у компрачикосов. Музей принял предложение показать выставку «Территория искусства», которую придумал и сформировал Понтюс Хультен, легендарный куратор «Москвы — Парижа» (1981). Общавшийся с французами Михаил Юрьевич Герман попросил меня познакомить его с молодыми местными художниками для отбора их во вторую часть выставки, которую назвали «Ателье», поскольку это был мастер-класс: французские студенты Хультена вместе с нашими художниками слушали лекции, придумывали в залах корпуса Бенуа свои работы, и рассчитано это было примерно на месяц. Я посоветовала Герману Тимура, Африку, некрореалистов, «Митьков» и дала ему телефоны. Он дополнил мой список именами Губановой, Говоркова и Конникова из Академии. За день до просмотра — художники приносили произведения в Бенуа — Тимур мне позвонил и спросил: нельзя ли, чтобы подошел еще один молодой гений? Им оказался Денис Егельский, пришедший с Беллой Матвеевой. Денис принес портрет летчицы (или летчика) в шлеме на фоне каких-то голубых орнаментов, похожих на то, как в барочной живописи гладко писали ангельские хоры. Белла и Денис очень сильно отличались внешне от собравшегося художественного общества. Денис в белом пиджаке немного напоминал метрдотеля, но мы ведь были не в ресторане, и поэтому смотрелся он почти как Великий Гэтсби, а Белла пришла в коротком с оборками платье из зеленой ткани, прошитой золотом и затканной розами. Я сама видела эту ткань в ДЛТ и думала: что же такое из нее можно было бы построить? Белла сделала нечто вроде платья-шимми, которое очень шло к стрижке, напоминавшей ее любимую актрису Луизу Брукс в «Ящике Пандоры».

* * *

Период хипповского подполья был завершен. Тимур не уставал повторять с некоторых пор слова Леонардо да Винчи о преимуществах живописного мастерства: как художник в роскошном бархатном платье у себя в богато декорированной мастерской пишет красивейший образ. Обновился прежде всего облик художника и его дом: 1990—1993 годы — время появления в Ленинграде мастерских-салонов. У Африки на Фонтанке были совет¬ские редкости: фарфор, знамена, уникальные издания (например, помню книгу, посвященную траурной церемонии похорон Ленина). Советская зона бугаевской мастерской граничила с билибинско-ампирным будуаром [его жены] Ирены [Куксенайте]: у нее на карнизах были изображены сказочные мухоморы. У Юриса Лесника на Мойке небольшой телевизор был вставлен в резную золоченую картинную раму или киот, оттеняя хай-тек интерьера первого нашего видеоартиста. Квартира Дениса Егельского на Сенатской площади, снятая для него меценатом, была как шатер — декорация к балету «Шехерезада». Свобода самосознания здесь немедленно привела к увлечению мифологией и историей, а те — к культу красивой светской жизни и общей эротизированной атмосфере, знакомой завсегдатаям кулис Cеребряного века. То особенное увлечение проэстетизированной до кончиков пальцев безвкусицей, которое несколько поколений, воспитанных на «Мире искусства» и «Аполлоне» избрали своим жизненным эстетическим принципом, брежневский эстетический эскапизм быстро трансформировались в постсоветский гламур. Тимур, как и я, в это время читал заново опубликованного Вагинова.

«Территория искусства», открывшаяся в начале июня в корпусе Бенуа, была выставкой потрясающей: впервые в Россию привезли столько современного искусства — от «Большого стекла» Дюшана до лайтбоксов Джеффа Уолла. Открытие происходило в состоянии бесконечной эйфории. Его очень украсило появление Владика Мамышева в бордовом обтягивающем платье, который прошептал мне: «Катюша, подержи, пожалуйста, минутку мой плащ, а то я боюсь в этой толпе за свои ногти». Карьеру Мамышева Тимур запустил на орбиту летом 1989 года, посоветовав Лесе Туркиной устроить выступление Владика на открытии выставки «Женщина в искусстве» [31], и теперь Монро был гвоздем альтернативной тимуровской программы на официальной презентации «Территории» с дипкорпусом и всей музейной дирекцией. Сам же Новиков раздал друзьям все пригласительные плюс карточки участника выставки и продемонстрировал фирменный способ проходки на открытие в синем рабочем халате (мы, мол, такелажники, что-то вынесли, внесли и теперь идем на свое рабочее место), который творчески позаимствовал в фильме «Старики-разбойники». Банкет кипел в ресторане гостиницы «Москва», мы с Тимуром сидели на втором этаже, точнее, он постоянно перемещался от «борта к борту», чтобы рассмотреть все номера ревю на сцене первого этажа. «Теперь туда! — И Тимур вскакивал с тарелкой и почти перегибался через перила. — А то мы много пропускаем!»

«Ателье» выглядело бледно, редким исключением среди довольно бессмысленных работ французов были очень концентрированные по безобразию и хулиганству залы некрореалистов и Бугаева (он выставил «Формы диструкции. Пособие для сотрудников музея»), а также не менее хулиганский, но полностью выдержанный в новом стиле cool зал Новикова—Егельского, угловой в левой анфиладе первого этажа корпуса Бенуа. Тимур, как всегда, за час до открытия создал экспозицию, посвященную культурному туризму — новому явлению нашей жизни, едва освоенному с 1987 года, когда начали выпускать. На самой широкой стене по левую руку Тимур повесил произведение «Нью-Йорк ночью». Оно почти достигало карниза и спускалось на пол. Верхняя его часть представляла собой мягкую черную ткань типа занавеса для школьных кинокабинетов, а нижняя — несколько метров заграничного материала, прозрачной упаковочной «пупырчатки». На месте соединительного шва были приклеены на черном вертикальные коробочки от косметики, узкие пригласительные билеты на вечеринки, которые образовали своими формами нечто подобное рельефу фасадов, такой набережной Манхэттена, если смотреть на нее откуда-нибудь из Бруклина. Слева и справа поставили две музейные витрины. В одной Тимур разложил фотографии с Раушенбергом, Иреной и Курехиным в ресторане «Кавказский», а также с Кейджем и Иреной в Петергофе; фотографии дополняли пробки от винных бутылок, корочки хлеба «со следами зубов Раушенберга» и засохшие пучки травы, собранной по указанию Кейджа для вегетарианского обеда, — все с музейными этикетками. Над этой витриной висела рама с этикетками от банок супа «Кэмпбелл», которые прислал Энди Уорхол «Новым художникам» в 1986 году со своими автографами, частью уже съеденных в голодные горбачевские годы. (Все эти материалы в конце 1990-х составили экспозицию «Альтернативного музея» в Мраморном дворце.) Во второй витрине лежала сдутая кукла из секс-шопа. К инсталляции Тимура прилагалась аннотация, в которой он объявлял, что «туризм» образован от «футуризма», утратившего первый слог.

Оповещенный об этом впервые Тимуром зритель бросал взгляд на противоположную стену и видел картину Егельского «Святой Себастьян» — на большом вертикальном формате в профиль был изображен обнаженный загорелый юноша, лицом напоминающий Дениса. Фон — нежно-голубой, живопись католическая по форме, как у южных пограничных славян в церквях XVIII века — у поляков, украинцев, венгров. Холст вокруг тела весь покрыт по голубому красными гвоздиками, которые в 1990-м еще производили миллионами для нужд Первомая. Осенью 1991 года Виктор Мизиано открыл в Кусково выставку «Эстетические опыты», где в гроте были экспонированы дебютные произведения группы АЕС, очень похожие на Егельского, только лишенные нарциссической любовной энергетики, напитавшей плоды нашего неоакадемизма. Возвращаясь к «Туризму» Тимура, должна сказать, что не знаю, видел ли Тимур тогда инсталляции Кабакова (одну — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» — точно видел в 1989 году в Париже Хлобыстин и рассказывал о ней). Однако в «Туризме» он концептуально обыграл тему Кабакова: инсталляция как акт музеефикации какого-то чудесного события, от которого остались выставленные «реликвии». В данном случае таким событием были невыдуманные явления в Ленинграде живых икон авангарда Кейджа и Раушенберга. Тимур прокомментировал музейную репрезентацию по-своему, не только инсталлируя документы и артефакты, но и создав из занавески и пустых упаковок картину, уникальный художественный образ. Присутствие этого образа, явление пусть и почти бестелесного, уплостившегося и наполовину прозрачного облика картины было принципиальным для эстетической концепции Тимура, который, в отличие от Кабакова, не обожествлял архив, погружая зрителя в лабиринты бумаг, но стремился образы из памяти сделать пластически живыми, явить их «в полный рост» с идеальной, «исправленной кармой».

* * *

В первом манифесте 1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» Тимур выскажется против уравнительного принципа архивирования или музеефикации, объединяющего «Рембрандта и обломок расчески» в качестве единиц хранения. Аналогичные протесты против музеефицированного искусства высказывало каждое поколение авангарда с 1900-х годов. В 1980 году один из идеологов американского постмодерна Дуглас Кримп в статье «На руинах музея» доказывал, что постмодернизм возвращает в искусство пульс, давно угасший в безграничных модернистских хранилищах. Тимур, в отличие от этих ритуальных требований самообновления искусства, новым русским классицизмом запустил в действие целую энергетическую сеть, соединив вопрос о смысле искусства, о художественной репрезентации с вопросом о самой возможности искусству быть. Обращаясь к неоклассике, к теме совершенного образа, Тимур фокусировал внимание на том, что искусство, которое в принципе лишено идеальной мечты о себе, готово искать свой смысл везде и делать это хаотично, не способно выжить. Если в «Горизонтах» Тимур тематизировал ресайклинг и возможность получения совершенно новых картин из тиражных материалов, совершая выход из замкнутого круга тогда еще очень модного постмодернизма, то в начале 1990-х годов он эксплицитно сформулировал экологическую необходимость работы с идеальной моделью в целях самосохранения европейской культуры. В Петербурге, в самом его классическом идеальном пейзаже Тимур видел воплощенную европейскую мечту о совершенной организации пространства жизни, которая в Европе была прочно забыта и подменена дизайном. Мечта о Европе, как мне представляется, и есть та ценность, которую русское искусство несет в себе и которой оно способно поделиться с Западом. Смысл художественного творчества и стратегии Тимура в 1990-е заключался в реактивации пространства европейской классики как той основы, где только и может происходить самоидентификация культуры европейской и российской в том числе.

Тимуру всегда был важен полисный петербургский патриотизм, выражением которого неоакадемизм и являлся в значительной степени. Тимур открыл смысл работать именно в городе Петра, Ильича, Чайковского, и сделал он это в тот момент, когда многие начали валить на Запад с твердым намерением наконец-то пожить по-человечески. Как и живопись «Новых» в 1982 году, «новый русский классицизм», рождавшийся в 1990-м, был от жизни, а не от академических штудий. Он был от захватывающей дух возможности снять на часы Дворцовый мост (выставки Ивана Мовсесяна 1990—1993 годов), от потрясающей мысли, что город со всеми его дворцами, крепостью-пляжем, реками и садами брошен уродливой властью, свободен и весь принадлежит тебе. В Ленинграде начала 1990-х было незабываемое ощущение возможности прямого контакта с оригиналом, опять-таки чувство свободы, которое осталось совершенно непонятным в Москве, где критики позднее грузили неоакадемизм тяжелым имперским прошлым. Я думаю, эта московская глухота к классике и признание сверхценными «макетных» концептуальных инсталляций взаимосвязаны общим корнем — Музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Воспитание на однообразных цветаевских гипсах искореняло понимание оригинала, пластической ценности и гедонизма, которое способны пробудить только живая плоть и настоящие тела из бронзы и мрамора.

* * *

Устраиваемые Тимуром собрания становятся светскими событиями. Одно из самых роскошных и символических мероприятий происходит осенью 1990 года в арендованном на вечер главном зале Союза художников. Это был прием в честь приезда в Ленинград первой группы американских любителей искусства — старцев-миллионеров, пожелавших увидеть и купить новое русское искусство. В ЛОСХе повесили картины «Новых», и Андрей Хлобыстин вел экскурсию для буржуинов, облаченный во фрак. Местные гости в это время беседовали и пили коктейли. Вечеринки тех лет бывали крайне эстетскими: в ЛОСХе на маленьких столиках сервировали десерты — такие фламандские натюрморты с цветами и виноградом. Из-под сводов лосховского зала на публику взирал со своего необъятного автопортрета в виде полуобнаженной Монро Владик Мамышев. Главное произведение на этой выставке было, конечно же, Тимура. Тогда его, наверное, купили, и я его никогда потом не видела.