Владимир Гандельсман

Игорь Караулов

Нужно начать писать плохо. Григорий Ревзин о тупике авангарда, либеральном проекте и даче Пастернака

Григорий Ревзин — историк и теоретик архитектуры, художественный критик, с 1997 года обозреватель Издательского дома «Коммерсантъ», с 2001 года — главный редактор журнала «Проект-классика». Автор книг «Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века» (М., 1992), «Очерки по философии архитектурной формы» (М., 2002), «На пути в Боливию. Заметки о русской духовности» (М., 2006). Постоянный автор журналов Architectural Digest (AD) и Gentelmen’s Quarterly (GQ).

Если я не ошибаюсь, вы уже десять или даже больше лет работаете в СМИ. Каково ваше внутреннее отношение к своему труду архитектурного и шире — художественного — критика? Изменились ли функция и статус «колумниста» в России по сравнению с 1990-и годами?

Не задумывался над вторым из ваших вопросов — я не так давно функционирую в качестве «колумниста». Помню, в 1997 году, когда я пришел в «Коммерсантъ», у нас было заседание о колонках «Что было на неделе», и тогда Катя Деготь сказала: «Возможно, со временем, года через два, и Гриша Ревзин сможет написать колонку».

И оказалась права: я начал их писать где-то с 1999-го.

С тех пор мало что изменилось. Колонка в начале 90-х, по-моему, воспринималась как некий особо важный текст пропагандистского свойства — за все хорошее против всего плохого. Теперь это заполнение места: «напишите нам что-нибудь о чем-нибудь». По-моему, в 1999-м уже было так.

Если говорить о первом вопросе, то, пожалуй, да, изменилось.

В середине 90-х я преподавал в Университете, и у меня вдруг возникло ощущение, что я делаю какое-то вредное дело. Я очень любил Университет, но при этом мне показалось тогда, что тот набор ценностных установок, который возникает из всей системы этого образования, затруднит людям жизнь, потому что воспитывать искусствоведов — это все равно что воспитывать профессиональных нищих. В СМИ я пришел с ощущением будто после похорон — было что-то мне дорогое, умерло, мне надо жить дальше.

Когда я стал архитектурным критиком, я сформулировал для себя какую-то программу. Дело было для меня новое, и на новенького я заметил, что, с одной стороны, у нас многие здания строятся людьми чиновными, но неталантливыми, с другой — несколько талантливых архитекторов — Михаил Филиппов, Александр Бродский, Юрий Аввакумов, Михаил Белов — ничего не строят, потому что им не дают. Кроме того, есть прекрасные западные архитекторы, которые тоже могли бы очень украсить Москву. Потому что обидно — происходит строительный бум, но архитектура ужасна. Я решил эту ситуацию изменить и года четыре старался. У меня ничего не получалось, и постепенно я вообще стал меньше писать об архитектуре, а начал обо всем остальном, уже без всякой программы. Как раз к этому моменту, то есть где-то к 2003 году, программа, которую я когда-то сформулировал, начала реализовываться, но уже не моими усилиями, а как естественное течение вещей. Пожалуй, так оно и правильнее.

Когда я пришел в газету «Коммерсантъ», мне она казалась очень живым и интересным местом. По сравнению с Университетом контраст был прямо разительный, а отдел культуры, возглавляемый Алексеем Тархановым, вставал для меня в ряд с лучшими интеллектуальными центрами, которые я знал, начиная с Тартуской школы. Соответствующим было и внутреннее отношение к своему труду. Но, по мере того как «Коммерсантъ» терял политическую позицию и качество бизнес-газеты, а мы, в отделе культуры, все прочнее почивали на лаврах лучшего отдела культуры страны, интеллектуальное напряжение несколько спало. В статьях, моих в том числе, стал проявляться некий маньеризм, и функция их тоже несколько изменилась. Когда-то я работал в НИИ теории архитектуры вместе с известным московским острословом Гришей Забельшанским, ему принадлежало чудное определение сути наших тамошних занятий: «Мы вышиваем кружева теории по железобетонным панелям типового строительства». Постепенно мне стало казаться, что примерно к тому же я и вернулся и вышиваю кружева интеллектуальных теорий по газетной, а иногда и глянцевой бумаге рекламных носителей.

Однако — я позволю себе продолжить вашу с Забельшанским метафору — вышиваемые вами теоретические кружева последнее время (уже после выхода вашей книги статей «На пути в Боливию») складываются в очень определенный узор, вполне, можно сказать, программный. Ваш ответ, кстати, подтвердил мои ощущения. Эмоциональной доминантой этой программы является, на мой взгляд, разочарование. Современное искусство казалось вам (как и газета «Коммерсантъ») «очень живым и интересным местом». Теперь это в прошлом. Если я прав в своей реконструкции, то почему арт-процесс потерял для вас привлекательность? А интеллектуальный медиа-центр превратился в рекламный носитель?

Про современное искусство. Оно никогда не казалось мне живым и интересным. Современная архитектура — да, бумажная архитектура 80-х, у которой с «артом» много общего (Юра Аввакумов, как мне кажется, в начале 90-х сознательно пытался представить ее как часть соц-арта), — да, но не contemporary art.

Я, сколько помню себя, всегда был во внутренней оппозиции к авангарду. Мой отец, Исаак Иосифович Ревзин, рано умер, мне было восемь лет, но он написал воспоминания, в основном о том, как стал заниматься математической лингвистикой. Когда мне было лет четырнадцать, мать дала мне их прочесть. Там среди прочего было такое место. Я цитирую по памяти: «мне кажется, писал он, что в наших ранних моделях (он написал книгу „Модели языка“) мы описывали язык слишком одномерно. Нужно научиться видеть его со всех сторон, так, как видел предмет Сезанн». Прочтя это, я начал смотреть Сезанна. Очень много, долго, часто. Потом я поступил в Университет, на то же самое отделение матлингвистики, мне там дали тему курсовой «союз „или“», и я все пытался смотреть на этот союз «или» с точки зрения Сезанна. И так, и этак, и выходила полная лажа. Вероятно, дело было во мне, но по молодости я решил, что все ж таки в Сезанне. Я его потом долго терпеть не мог. Потом я перешел на отделение истории искусства, и моим учителем — любимым учителем — был Дмитрий Владимирович Сарабьянов, который главный русский специалист по авангарду. Но к своей области он меня не приохотил. Наоборот, я уговорил его продолжать меня учить, при том что я начал заниматься классицизмом. А уж когда я закончил Университет и стал сталкиваться с реальной, сегодняшней практикой авангарда, то мне это показалось таким фуфлом, такой мертвечиной, что вызывало только отвращение.

Про медиа-центр, превратившийся в рекламный носитель. Ну, во-первых, это мое личное ощущение, которое может быть связано только с тем, что я выпадаю из процесса. Журналистика — дело для людей, которым мир очень интересен, а это состояние имеет возрастные ограничения. Медиа-центр, вероятно, в рекламный носитель не превращался, просто у меня возникает ощущение, что я не выполняю свою программу, а поэтому — заполняю место между рекламными объявлениями.

Если говорить о разочаровании, которое вы замечаете в моих текстах, то тут дело несколько сложнее. Суть вот в чем. Либеральный проект в России закончился. Можно считать, это произошло потому, что на место интеллигентской элиты пришла офицерская. Вероятно, так и есть. Но у меня, может быть неправильно, но возникли вопросы к либеральному проекту.

В 90-е годы мы жили в довольно забавной интеллектуальной ситуации. В главных вопросах все было ясно. Правда в Европе и Америке, наша задача — решить второстепенные вопросы приспособления этой правды к родным осинам. Попросту: высшая ценность — свобода, форма ее политического воплощения — демократия, форма ее эстетического воплощения — авангард, форма ее этического воплощения (высшая справедливость) — рынок. Остается понять, что такое русская свобода, русская демократия, русский авангард и русский рынок. Этим мы и занимались, это и был интеллектуальный нерв медиа-центра.

Ну вот, а теперь мне кажется, что это какая-то странная позиция для думающего человека. Какая-то исполнительская — главные вопросы решены, вы работайте на местах. Мне кажется, что в этом есть какое-то предательство в отношении той интеллигенции, детьми которой мы являемся. Ну и, конечно, это «Путь в Боливию», как я назвал свою книжку, — путь в интеллектуальный Третий Рим.

А я так не хочу.

Мне кажется, что если я вижу своими глазами — авангард завел искусство в тупик, то надо как-то подумать о свободе как высшей ценности. И, соответственно, о рынке и о демократии. Возможно, сама возможность размышлять об этом производит на людей впечатление разочарования. Я пока предпочитаю рассматривать это как особую форму очарования.

Можно ли считать ваши недавние оценки книг Дмитрия Быкова и Максима Кантора («Борис Пастернак» и «Учебник рисования» [1]), удивившие многих — признаться, и меня — своей щедростью, частью этой новой критической программы по идеологической и эстетической ревизии 1990-х?

Настолько, насколько оба эти произведения сами есть ревизия 90-х. Быков занят не совсем этим — он больше воскрешает интеллектуальную атмосферу до 90-х. А Кантор — да, Кантор — это принципиальный взгляд на все, что с нами было. «Щедрость» моя, как вы выражаетесь, была на самом деле жестом ответным. Обе эти книги очень щедрые, они подарили мне гораздо больше, чем обещали. Я уже настолько привык, что любая интеллектуальная работа прагматична — заказали столько-то строк, к такому-то сроку, на такую-то тему, привык как в газетных и журнальных статьях, так и в книжках, написанных на гранты, которые бесконечно мусолят полмысли, чтобы отработать объем, что был поражен именно интеллектуальной щедростью обеих этих книг.

Возможно, вы правы в том отношении, что мои рецензии написаны как бы с перехлестом относительно хорошего тона. Подчеркиваю — не качества книг, а именно правил хорошего тона. Тут есть особая тема.

Дело в том, что, читая эти книги, обе, я понял, что они очень не понравятся соответствующим корпорациям. Быков — филологам, лингвистам, наследникам Тарту. Потому что, во-первых, тут действует табель о рангах — кто такой Быков, чтобы писать о Пастернаке, а во-вторых, содержание книги для этой корпорации оскорбительно. Он ведь рассказывает нам о том, как Пастернак принимал советскую власть, как искренне захотел стать советским поэтом, и не только как у него не вышло, а как у него вышло. Тут ведь много меня когда-то дезориентировавших обстоятельств. Откуда эта дача в Переделкино? За «Сестру мою — жизнь»? Почему Мандельштам скитается по каким-то углам, ну разве не по вокзалам ночует, а этот вот так живет? Я знаю, что он там на даче очень мучился, эта тема как раз хорошо описана и изложена многими авторами, а вот откуда сама дача? Откуда эта поездка на [парижский] конгресс защитников мира? Причем Быков рассматривает это вовсе не с целью хоть сколько-нибудь принизить своего героя. Напротив, для него вдруг именно Пастернак с его приятием жизни — всякой жизни — оказывается героем против сегодняшней всеобщей неспособности принять свою страну. Ясно было, что такого Пастернака интеллигентская корпорация не примет ни за что.

Что же касается Кантора, то тут уж всем досталось просто прямым текстом. Я не буду здесь пересказывать, что сказал в своем отклике, все, что сказано, — искренне, я действительно так думаю. Большинство из того, что ставят книге в укор, мог бы, вероятно, сказать и я. Не вдаваясь в долгие объяснения, попробую, Глеб, бросить вам мяч, который вы, может быть, примете, — вспомните трактовку Некрасова у ранних формалистов. Когда все пишут очень хорошо, нужно начать писать плохо.

Когда я писал свои рецензии, то я думал еще вот о чем. Дело в том, что я терпеть не могу корпоративных мнений. Я всегда от них бежал, я выдумывал области занятий, в которых нет никаких корпораций, начиная от семиотики архитектуры, которой искусствоведы не занимались, потому что не знали семиотики, а семиотики — потому что ничего не понимали в архитектуре (включая сюда и Умберто Эко, который таки написал брошюрку на эту тему), и кончая архитектурной критикой, которой, когда я начинал, не занимался почти никто. Мне корпоративные взгляды кажутся жизненной позицией, взятой напрокат — и потому бесплодной. Причем, как правило, пока есть какое-то живое движение, в нем корпоративных мнений нет — есть яркие личные позиции, сложно друг с другом взаимодействующие, — сейчас даже трудно себе представить, что могло быть общего у Лотмана с Борисом Успенским. А как только движение дохнет, так на первый план вылезает проповедующая серятина. Это касается любого движения — что авангарда, что Тартуской школы.

И вот, понимая, что эти книги ждет корпоративная обструкция, я решил написать острее, или, скажем, более неприкрыто, чем мог бы. Корпоративная обструкция — страшная вещь, опыт показывает, что мнение тусовки становится мнением масс с жуткой скоростью — примерно за неделю-полторы, — а не меняется годами. Надо было что-то этому противопоставить. Я подумал, что один, конечно, в поле не воин, но для обходного маневра хватит и меня одного. Прием удался. Все ругают не Кантора, а меня. А Кантора — читают!

Вы правы: прием удался. Сужу по себе — роман Кантора я купил после прочтения вашей статьи. В сегодняшних медиа осталось не много фигур, способных, что называется, росчерком пера делать биографии авторам и судьбу текстам. Поколение ярких личностей, пришедшее в прессу в период романтического капитализма 1990-х, — Тимофеевский, Деготь, Ипполитов, Курицын, Гершензон, Кузьминский и др. — ушло или вытеснено из медиа, сменивших пресловутый «формат». Вы остались последним из могикан. С чем связано ощущение «невыполнения своей программы», о котором вы упомянули? Касается ли оно лишь вашей работы для коммерческих медиа или распространяется и на ваш собственный журнал — «Проект-классика»? Какова, к слову, его идеология и экономика?

Вы меня откровенно демонизируете. Каким росчерком пера, о чем вы? Газетный критик максимум способен что-то назвать, сделать можно только из того, что само по себе уже сделано. Назовите мне хотя бы одну фигуру, которую «сделали» те блестящие люди, которых вы назвали, могикане, к которым я, увы, не принадлежу, — они начали на пять лет раньше меня, когда все было иначе. Тогда задача критики была ниспровергать. Это требовало и задора, и мужества. Они это прекрасно сделали, и саму акцию ниспровержения сделали очень простой. Настолько, что теперь мужество критика вовсе не в том, чтобы что-то разнести, а в том, чтобы что-то похвалить.

Что касается «невыполнения своей программы», то программа была проста. Москва в течение десяти лет является городом строительного бума. Она могла стать одной из архитектурных столиц мира. И не стала. А я хотел, чтобы это случилось.

Это было очень просто. Нужно было только добиться того, чтобы лидеры «бумажной архитектуры» 80-х (было у нас такое движение молодых тогда архитекторов, которые выигрывали международные конкурсы) получили заказы. Александр Бродский, Илья Уткин, Михаил Филиппов, Михаил Белов, Юрий Аввакумов. Я считал и считаю, что их художественный потенциал очень высок. В Москве ежегодно строится около 100 зданий, а мне-то нужно было всего 25 штук за десять лет — и был бы расцвет, который прославил бы нас во всем мире и остался бы в истории русской архитектуры. Ну вот, и это не получилось. Сегодня, правда, у Филиппова построен один дом, у Белова — два, что-то идет само, но это последний год что-то сдвинулось.

Относительно моего собственного журнала. Тут вообще была другая программа. Идея была в том, чтобы прививать современным архитекторам вкус к диалогу с классикой. Просто потому, что мне лично классическая архитектура дорога — вся, от античности до сталинизма, — и я хотел сделать то, что мне близко, частью актуальной культуры. Тут был элемент пропаганды, я навязывал архитекторам в общем-то чужие для них идеи. Я придумал журнал как бы по Дерриде или, скорее, по Бахтину — в рамках его идеи «большого времени». Мне хотелось построить журнальное пространство как диалог между разными эпохами, когда все высказываются на одну тему. Ну как, помните, Дерриде снится, что Платон звонит ему по телефону. Но в архитектуре это менее фантастическая ситуация, в городе здания разных эпох действительно существуют одновременно и вступают в диалог.

В некотором смысле это журнал по выращиванию неоклассического движения в России, хотя и не так буквально, как когда-то «Аполлон». Льщу себя надеждой, что благодаря нему несколько архитекторов, которые работают с классикой, — тот же Филиппов, Белов, Максим Атаянц, Дмитрий Бархин — почувствовали себя увереннее, но не более того. Это если говорить об идеологии. Что касается экономики, то есть реклама и есть один меценат, который покрывает недостачу. Ему я бесконечно благодарен. Его зовут Сергей Пушкин.

Журнал изначально был рассчитан в большей степени на профессиональную аудиторию, и в нем я агитировал за «свои» ценности. Я старался не смешивать эти программы и не агитировать за классику в газете, рассказывая там об архитектуре, если угодно, в меньшем соответствии со своими вкусами, более объективно (в смысле выбора материала). Хотя сейчас, честно сказать, я не очень понимаю, зачем я придумал эту объективность.

За последние годы много сказано о разрушении старой Москвы: ее подлинный облик подменяется муляжами. Однако мне кажется, что Москве «неклассической», Москве эпохи поздней Культуры-1 повезло еще меньше, в отношении ее отменена или никогда не действовала «архивная» конвенция, восторжествовавшая у нас по крайней мере с конца 1980-х годов: прошлое обязано свято сохраняться. И пусть эта конвенция выполняется здесь по-варварски — здание сносят и заменяют турецкой копией — но формально ее блюдут. Архитектура же 1960—1970-х, не успев стать «нашим наследием», на глазах уничтожается «как класс» — «Интурист», «Россию», «Минск» никто не собирается «воссоздавать». Как вы относитесь к этому процессу?

Честно сказать — считаю его естественным. Сама архивная конвенция, о которой вы упоминаете, — это же не документ, это общественная реакция на разрушения 1960—1970-х. На «Россию», на Большой Кремлевский дворец. Трудно представить себе, что конвенция действует в отношении тех, против кого она принята так, будто она принята за них. Конечно, любую естественную ситуацию можно попытаться изменить. Тогда вопрос — зачем? Эта архитектура создавалась на определенный срок, заранее оговоренный (где-то сорок, где-то двадцать лет). Это казалось высшим достижением — архитектура стала индустриальным продуктом, индустриально произведенное имеет срок службы, после чего превращается в мусор. Вопрос — почему нужно сохранять мусор? Ради высокохудожественных решений, которые возникли в процессе производства мусора? Ни одно из перечисленных вами зданий своей архитектурой не представляло ничего достойного. Ради того, что прошлое нужно сохранять вообще?

Вы знаете, мне кажется, идея сохранения прошлого сильно соотнесена с идеей вечности. Сохраняется то, что было неким проектом утверждения вечности, и, разрушая это, мы тем самым объявляем этот проект несостоявшимся. И я не понимаю, зачем сохранять архитектуру, которая основана на проекте утверждения бренности. Ведь, сохраняя ее, мы тем самым объявляем несостоявшимся уже этот проект. Тут каждому по его вере — верящим в небытие туда и дорога.

В общем, я не могу найти для себя причин, по которым я бы стал бороться за сохранение этой архитектуры. За нее в принципе борются некоторые сегодняшние модернисты, творчество которых возрождает 70-е годы. Ну, скажем, Массимилиано Фуксас долго меня убеждал, как это важно, Доменик Перро тоже (правда, у него сильно переменились взгляды после проживания в гостинице «Россия»). Это понятно: они видят своими глазами, что их ждет. Но тут есть два выхода — или объявить 70-е наследием, как все остальное, или перестать делать архитектуру, похожую на 70-е. Мне второй путь ближе.

В конце концов, у каждого советского поколения — свое омерзение от советскости. Люди старше меня — Анатолий Найман, Дмитрий Сарабьянов — никогда не могли понять моего уважения к архитектуре сталинизма. А тут все просто — я при ней не жил и воспринимаю ее уже со стороны. А 70-е годы вызывают у меня чувство физического омерзения от брежневизма. Я могу его профессионально побороть, понять, чего людям хотелось построить, разобрать это, но полюбить — никак не получается, в подкорке сидит омерзение. Вероятно, 70-е будут охранять нынешние 18-летние.

Беседу вел Глеб Морев

Литературные премии как социальный институт.Абрам Рейтблат, Борис Дубин о премиях дореволюционной России

Премии — давний и влиятельный институт литературной жизни. В крупнейших странах Запада, где число такого рода наград чрезвычайно велико и имеет тенденцию к росту (скажем, во Франции сегодня насчитывается до 1850 ежегодных литературных премий и конкурсных призов), наиболее известные, престижные национальные и международные премии во многом определяют круг чтения современников, а тем самым и политику книгоиздания, перевода, тенденции национального и мирового литературного развития [2].

Однако в современной России, где ежегодно присуждаются несколько сот литературных премий, влияние их, тем не менее, мягко говоря, невелико, — читатели выбирают книги для чтения, за редкими исключениями, не ориентируясь на них. Анализ подобного «расхождения» премий и читателей многое может сказать о современной российской литературной ситуации, о разрыве между литературными группировками и «большим» социумом, обслуживающим его рынком, о реальных механизмах структурирования и движения литературного потока. Однако ни социокультурные аспекты литературных премий, ни их история в России совершенно не изучены; бытует представление, что «в России это совсем недавнее явление» [3]. А ведь явление это для мировой и русской культуры далеко не новое.

Литературные премии интересны историку, социологу, исследователю культуры в двух планах. Во-первых, как выражение коллективной воли того или иного авторитетного сообщества, которое выделяет данный образец словесности или его создателя из множества произведений и их авторов в качестве особо значимого примера, образцового достижения. Соответственно, можно говорить о ценностях, разделяемых данным сообществом и консолидирующих его, о стратегиях их утверждения, распространения, тиражирования, усвоения либо неприятия, вытеснения, опровержения со стороны других групп. Акт коллективного признания (награждение) выражает эти ценности и тем самым символически сплачивает и возвеличивает сообщество, выделяет и отграничивает его.

Во-вторых, в процедуре оценки и премирования социолог видит акт обобщения тех или иных значений, относящихся к литературе. Одни из них как бы принадлежат «самой словесности» и экстрагируются из нее как воплощение ее самостоятельной значимости — таковы эстетические качества, стилистические особенности, суггестивные свойства литературы. Другие, напротив, в нее привносятся: они связывают литературу с иными сферами (порядками) жизни, например с моралью, политикой, повседневностью, с другими областями смыслотворчества, скажем, музыкой, живописью, наукой, философией. Так или иначе, рассматривая, кто и за что удостаивает премии то или иное произведение либо автора, как складывается дальнейшая жизнь лауреатов и их книг, социолог, историк получают принципиальную возможность соединять в своем анализе моменты семантики словесных образцов с социальными характеристиками учредителей, восприемников, почитателей, противников данного образца. В этих заметках мы рассмотрим лишь один аспект данной проблемы — ранний этап существования литературных премий в России. Однако прежде сделаем несколько необходимых для дальнейшего замечаний и уточнений.

Под литературными премиями мы понимаем осуществляемое специально избранными либо назначенными экспертами (комитетом, советом, комиссией, жюри) по заранее оговоренным, чаще всего изложенным в печатной форме правилам публичное, обычно регулярное и, как правило, денежное поощрение литераторов за литературные достижения. Речь идет об одной из стратегий легитимации литературного авторитета [4]. Самих таких стратегий (то есть институтов, выносящих свое определение ценности «литературы») в развитом обществе всегда несколько. Но важно, что здесь действуют именно институты (отсюда регулярность премий), и эти институты — современные, «модерные» (отсюда универсальный символический эквивалент определяемой ценности — цена, деньги).

Если очень сжато изложить предысторию и первые этапы формирования литературных премий, то они рождаются в Европе на переплетении нескольких социокультурных процессов — развития и перерождения традиционного меценатства (королевского, княжеского) в практике различных академий, от местных до национальных; трансформации городских и замковых турниров трубадуров, менестрелей, жонглеров; сезонных торжеств (игр) в селении или замке. Таковы были, к примеру, «Цветочные игры», учрежденные в Тулузе в 1323 году «Компанией [с 1694 года — „Академией“] цветочных игр» (инициатива, тогда же подхваченная в Барселоне и Валенсии) и награждавшие по их результатам «мастеров веселой науки». Таковы состязания при дворе Шарля Орлеанского в Блуа (XV век, в одном из них, как известно, участвовал Вийон). Таков ритуал избрания символического короля или принца поэтов (одним из первых среди них был в 1545 году Пьер Ронсар, в 1894-м Верлен, а в 1960-м Сен-Жон Перс). Такова с середины XVIII столетия практика премий Французской королевской академии. Важно, что большинство перечисленных начинаний, социальных форм организации словесных состязаний были возрождены во Франции и Испании уже в XIX веке, с особенной активностью — во второй его половине, а на рубеже столетий перенесены в Северную и Южную Америку, то есть вновь вызваны к жизни в период оформления литературы как автономного и влиятельного социального института.

Литературные премии как система и появляются в модернизирующемся обществе, которое в целом становится грамотным, при умножении и дифференциации образующих это общество социальных отношений, способов и маршрутов циркуляции культурных образцов, — короче говоря, на стадии рыночной организации литературы, когда вокруг словесности складывается сложная сеть интересов и взаимодействий различных групп, возникают особые роли и ролевые стратегии издателя, книгопродавца, критика, журналиста, литературная полемика, борьба и т. д. [5] Теперь литераторы живут главным образом за счет публики, оплачивающей их труд, а не за счет служебного жалования, пособий или стипендий со стороны меценатов или иных персонализированных источников дохода.

В этой ситуации у «продвинутых» групп, ориентированных на относительную автономию и, вместе с тем, общественную авторитетность литературы, повышение идейного воздействия, социальной роли, эстетического качества литературной продукции, возникает желание влиять на литературный процесс, противостоять (или хотя бы существенно корректировать) тенденции, определяемые читательским и покупательским спросом.