"нового реализма", еще в к9к3 г. ("жполлон", № к. "Некоторье течения современной поэзии" нападал на блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал
      от поэта "реальной тройки", а не символа. "Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой..." Здесь-требования иного художественного вкуса и, может бьппь, иного миросозерцания вступают в свои законныс права.
      VI.
      Со времен Тредьяковского и Ломоносова в русской поэзии господствует силлабогпоиическое стихослокеиие, т.е. метрическая система, основанная, с одной стороны, на счете ударений в стихе (т о н и ч е с к и и принцип, с другой-на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип снллаб и ч е с к и и. В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей мстричсской понторности служит стони, кшк постоянное сочетание мстрнчески ударного слога с известным числом неударных. Трсдьяковский и Ломоносов заимстиовали силлаботоническую метрику у немцев. Но у самих гермаиских народов апют принцип стихосложсния не является национпльньм, а навеян античмыми и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед перньм ударньм. На чистотоническом принципе строится древнегермапский аллитерационньй эпос; его сохранила немецкая народная песня. когда поэзия образованного общества подчинилась не национальному принципу стопосложения. ь эпоху Гете и романтизма этот более старьш метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии кникнои. Начало "Фауста" Гете, баллада о короле из Фуль, "Лесной царь" (не в переводе Жуковского, а в подлиннике, многие стихотворения Гейне,Эйхендорфа, Уланда и др. ромонтиков, написаннью под влиянием народной песни, пользуются различньми формами чистого топичсского стиха. Иго строение мы можсм покчзать на Глоког.ском переводе знаменитой "Лорелси" Гсине, передиющем метрическис особенности нсмецкого подлинника:
      Прохладой смерки веют, И Рейна тих простор;
      Б вечерних лучах алеют Бершйны дальних гор...
      Здесь при трех обязательных удареньях в каЖдом стихе, число неударных слогов меЖду удареньями (как и общее число слогов в стихе является величиной переменной; в I стихе-к, к, 2; во II стихе-к, к, к; в III стихе-к, 2, к; в IV стихе-к, к, к. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:
      х-х-х-х
      Где х==0, к, 2, 3 и т. ж., т.е. является величиной переменной (чаще всего, х == к или 2. Разумеется, чисто тонический стих не моЖет распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов, объединенных более сильными ударениями;
      напр.: "Прохладой | смерки | веют || и Рейна | тих | простор..." Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название "дольников" (трехдольный или трехударный, четырехдольный или четырехударный стих и т. д..
      По сравнению с метрической связанностью книЖного силлаботонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударении и число слогов меЖду ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем
      величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., напр., обычный четырехударный бьлинньяй стих. 5 эпоху романтизма у нас, квк и в Германии, указьвали на ритмическое богатство и свободу народного творчества !(напр., Бостоков в своем замечательном опьнпе "О русском стихосложении" и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мь видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлаботоцической системы Тредьяковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству жлександра Блока.
      конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого худоЖникаиоватора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. кроме подражания русской песне и различиьх опьтюв над усвоеним античньх лирических размеров главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников. Напр., уЖе у Жуковского "Жалоба пастуха" (из Гёте, у Лермонтова "Берегись, берегись над бургос.ским путем..." (из Байрона, у Тютчева "О, не кладите меня..." (из Уланда, наконец, особенно, переводы из Гейне размерами подлинника - у Фета "Ты вся в Жемчугах и алмазах...", "Бо сне я милую видел...", "Они любили друг друга..." и др., у жп. Григорьева "Они меня истерзали...", "Жил бьл сшарьш король...", "(Пригрезился снова". Б этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне ("Опять на родине"- "Некткеьг". Они показались новьти на фоне П. И. Бейнберга и переводчиков его школь, но хорошо обоснованы в старьх традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.
      Под влиянием переводной лирики находятся и оригинальшме стихи русских поэтовромантиков, написанное дольниками. У Лермонтова, напр., "Песня" к830г. ("Не знаю, обманут ли бьл я...", "Поцелуями прежде считал..." (к85к, у Тютчева "Последняя любовь" ("О как на склоне наших лет..." и цельй ряд стихотворений в "Современнике" к836 года (м. пр. "3ккеппит", "Сон на море"... и др., впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания к85ч года, у Фета "Измучен жизнью...", ужп. Григорьева "Чтодухбессмертиьх..." и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длиншяй список открывается "Песней" 3. Гиппиус ("Окно мое вьсоко над землею..." к893 и стих. "Цветы ночи" ("О, ночному часу не верьте" к89ч; далее следует брюсои (стихотворения к896 года, ианр. "С опущкнньм взором, в пелериночке белой...", г:дьа ей бькло четьрнадцать лет...", "клсть чтото позорное в мощи природь]..." и др., бальмонт со своими "прсрывистьти стро
      ками" ("Болото", "Старьт дом" и др.. Вяч. Иванов ("О, солнце, вожитьй, ангел Божий..." и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первьм дольникам Блока (к90кк902, "Стихи о Прекрвсной Даме", другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае- вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и др., они производят впечатление первьх опьшюв, неканоиизованной подземной литературной струи. Бпервье у блока свободшяе тонические размеры зазвучали, как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением бьла решена, русский поэтический язьк ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:
      Потемнели, поблекли залы.
      Почернела решегпка окма.
      V дверей шептались вассальГ:
      - королева, королева больна.
      И король, нахмуривший брови, Проходил без пажей и слуг. И в каждом брошенном слоне Ловили смертньт недуг... Или так:
      Неверная] Где ть? Сквозь улицы
      сомнье Прогппнулась длиннип цепЪ фонарей,
      И пара за парой идут влюбленные, Согретье светом любви своей.
      Где же ть? Отчего за последней
      парою Не вступить и нам в назначенный
      круг? Я пойду бренчать печальной
      гитарою Под окно, где ть пляшешь в хоре
      подруг!..
      Б сущности, этими двумя . разновидностями тонического стиха- трехударньм и четьфехударнЪкм (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими ограничиваются метрические возможности Влоковских дольников. Обьчно стихи эти имеют подчеркнуто напевньй, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них размеры каждой "доли" увеличиваются, т.е. между удареиьями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":
      ...коля проснулся. Радостно вздохнул Голубому сну еще рад на яву. Прокатился и замер стекляиный гул:
      Звенящая дверь хлопнула внизу. Прошли часы. Приходил человек 99
      С оловянной бляхой на теплон
      шапке. Стучал и дожидался у двери
      человек. Никто не отпирал. Играли в прятки.
      Бьли весслые морозные святки.
      С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уиичтоженис канонизованного Тредьяковским и Ломоносовым ; требования метрического упорядочения числа и расположения неударньх слогов в стихе, и этом смысле всеновейшие русские позть учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Лушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредьяковского. Дольники жхматовой построены по тому же чисто тоническому Принципу; если они производят иесколько иное художественное впечатление, то, главным образом, благодаря вьбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом сочетании, без метафор и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.
      Стихи Маяковского. как бы революционны они не казались, по своему метрическому строению-те же дольники, с четырьмя или тремя? ударениями, с тою только разницей, что у Мияковского в долю нередко входит большой речевой пгакт, целая словесная группа, объединения
      ная сильньм ударением, что впрочем иногда встречается и у йлока (напр., в стихотворении "Поэт": "Сидятуокошка с папой..." .как 6ь то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследстиии историк рус ского стиха. решигпельньж момент деканонизации старой системы стихосложения и победь чистой тонической стихии.
      Навсегда ли эта победа-трудно сказать. Оьнпь может, освобождение стиха:
      от принципов старой метрики связано с некоторьми временньми и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, напр., жнна жхматова в "белой Стае". С другой сторонь, такой поэт, как кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера" умеет пользоваться чисто тоническими размерами в закоиченньх и строгих классических стихах. Сам ьлок после нервых песеиньх дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольньх стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрельх стихах ккк тома гораздо строже и сдержаннее. кажется, на последней ступени развития он овладел ноной метрнческой формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мулрый хулоник, для которого все средства хороши; если
      служат сознательной и обдуманной художественной цели.
      VII.
      Если в процессе освождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Влока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмь, совершившейся в русских стихах за последние годь.
      Рифмой мы пазьваем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода. играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание .рифмы в различнье эпохи истории поэзии может бьть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы" Яе указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество коиечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и "любя" для нас - неточная рифма. канонизация требования рифмовки опорной согласной совершается в новой русской поэзии на наших глазах;
      в начале XIX века (даже у Пушкина встречаются рифмь с этой точки
      зрения неточные; процесс канонизации, достаточно подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.
      Такимобразом понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемы художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. Б истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороиы-разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, "деканонизацию" точной рифмы. При этом естественно обнаруживается,, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов *.
      Мы различаем в рифме следующие элемепты: к трЯсдество метрических окопчапий или "стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2 тождество ударных гласных ("гармония гласных"; 3 тождество послеударных гласных. (поскольку это может быть существенно
      Об этом ср. статью О. М. Бриа сЗвуьоье повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. к9к9.
      с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласпые обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или "глухой", гласный звук; ч точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор".
      Б процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в стврофранцузском эпосе и испанском "романсе", в средневековой лвтинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д. мЪ" находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные";
      рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н. "консонанс"; рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс"; наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония удаджьх гласных", "соглпсные повторы" и кЦ. д.. Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмь* из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в истории точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнологии.
      Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. ,Из них важнейшая желапие нарушить однообразное и уже переставшее быть действенпьм возвращение одинаковых звуков на заранее предуказапиьих местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического "переноса" (епатьетеп! в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям поэтовклассиков или с употреблением иеразрешенньх диссонансов в современной музьке. Б связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новьх и неож.иданньпс рифмовьх сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовьос пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических и редкостных сочетаний (Брюсов: "аспид": "распят"; "причальте": "базальте" и т. п., ьоторыс иарущили 6ы иптимньй песенный или разговориьй стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока * ("В неуверенном зьбьом полете...".
      ... Б серых сферах летай и считайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легНую музыу вальса Остановится сердце-и винт...
      Б этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первьх двух строфах на точньх рифмах, мы 6ы дали таНих же рифм и в последней строфе; например "считайся":
      "бросайся", "опускайся" и т. п. "глагольнье" рифмы; "гремит": "бурлит", "молчит" и т. п. или "вид", "заьрьпп...". Но поэт обмаиьвает наше ожидание неожидапиым рифмовым сочетением-"считайся": "вальса"; "гремит": "винт". Новье, непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых к(онцовок(, в стройное движение звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном к примере вполне мотивированный и со смысловой стороны-внезапным палением авиатора.
      * Заимствуем этот. пример из работы Г. И. Левина "Рифма у йальмонгпа".
      Если остшшть " стороне одинокиеопыты Державина и нскоторых его современников в области неточной рифмы, то немногочисленными предшественниками Влока являются первые символисты, при том почти единственный-Брюсов, который, следуя за французскими модернистами, проделал несколько опытов в области неточной рифмы. С появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь кк книга "Стихотворений", неточная рифма из стадии теоретических опытов становится органическим явлением стиля. Мы хотели 6ы на ряде примеров из II книги показать богатством разнообразие приемов Влока в области неточной рифмы, т. к. в обычном представлении недооценивается его роль в истории этого приема *.
      Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченной конечной замыкающей слог согласной (особенно-женские рифмы: например стужа:
      кружев, приходит: пароходе, гпвари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и много других. Этот тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях жнны жхматовой и поэтов ее круга; например, в"Четках"~ пламя: память, губ: берегу, наш: отдана и др. конечный слог может замыкаться.
      * В классификации неточньх рифм, как отклонений от сточной", мь следуем за I7. Д. Поли- ввновьм в его работе о рифме Манкоиского.
      группой соглосных, из копюрых одна отсекасгнся или выпудмет; нипрнмер-кремит: винт, мечт-трубач. Замыкающяя согласная может быть различной в обоих рифмующих словах-опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень;
      точно также-последняя согласная в замыкающей группе-смерч: смерть; простейший случаи такого различия-когда одна из конечных согласных палатализована ("мягкая" согласная рифмует с соответствующей "твердой", например-прслесть: шелест, фонарь: стар и др. Специально в женских рифмах возмоЯсны отклонения в группе согласных, отделяющих ударную гласную от неударной; например, выпаденис одной из средних согласных-ответный: смертный, дерзкий: занавески, тусклой:
      узкой, черни - свергни и , друг.; или средние согласные являются вовсе различными-купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер; или, наконец, одна из группы средних согласных остается неизменной, другая в обоих словах-различная-искры: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в дактилических рифмах; например- капоре:: за море, гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних согласных из одного внутреннего слога в другой, например-поведено: взлелеяны,. облаке:
      колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных,
      к(огдо конечньш неуларньш слог образует в обоих рифмах олинаковьж суффикс (тип: ударн. гласи. ] х + суфф.:
      ударн. гласн.(учсуфф.. Например, для женских рифм-паперть: скатерть, зайчик; мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилическихмолится: клонится, карлнки: сухарики, Троиць: околицы, вскинула: осьтала. Такие неточные суффиксальньке рифмь характерны для русской народной песни, где они часто являются, как невольное следствие более или менее последовательного ритмикосинтаксического параллелизма; например: "Вы молодчики молоденыие, вы дружки мои хорощенькие"... или "Мужики то старые, мужики то богатьяе, муж.ики посадские"... Влияние I народной песни чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно дактилической:
      Мальчики да девочки Свечечки да вербочки
      . Понесли домой. Огонечки теплятся, Прохожие крестятся, И пахнет весной...
      Гораздо более сильное разрушение точной рифмья мы имеем в тех случаях, где затронут гласньш элемент кон, цовки. Так-в различных примерах неравносложных рифм с отсеченной конечной гласной-неиедомо: следом, открьтое; размытьт, инее: синей, очи:
      ночь; или с вьшодением средней глас нон- (иногда среднего слога оснсженный:
      безнадежньш, важный: скваинь, лучика:
      мученика, изламьшающий: падающим. При т. н. "консонансе" затронута самая твердьтя точной рифмы-ударньт слогсолнце: сердце (одна из любимых рифм Блока в эпоху "Снежной маски", дают:
      лед; и здесь нередко мь имеем дело с неполной суффиксальной рифмой народ ного склада-гармоника: лютиьм, пр"рсвистом: шелестом, комнатке-житягаНо, Наконец, отметим несколько примере неравпоударной рифмь - почьи: форг точки, подворотни: оборогоня (II, ДМ? повязка лежит еще: а змеином логовище (кк, к3к; что душу отняла мою: что о тебе, тебе пою (II, 222; спалена моя степь, трава свалена: и кого целовал- не моя вина (III, к08.
      После стихов кк книги Блока процесс декаионизации точной рифмь идет уже более смело и сознательно. Мы указь!вали вьние на т. н. "рифмоидь" в разговорном стихе жхматовой, где стремление притушить назойливые звучные рифмы совершенно понятно, у кузмина и многих других. Сам Блок в стихотворениях III тома возвращается, как и в области метрики, к более каноничньт и консервативном формпм стихи. Но освобождение от традиционной нормы и здссь совершилось именно в творчестве Блока. Такие революционеры формь, кик Маяковский и другие фушуристы, конечно, развивали этот принцип более последовательно; в чистносши у Маяковского особое значение приобретают неравноудариые рифмы, составленные из двух слов с самостоятельньми ударениями-прием, который у Влока только в зачатке (сюда мы могли 6ы отнести некоторые составные рифмы. фонетически не вполне точные; напр. у Брюсова "что ведомо было одним нам". "встречаю приветственным гимном", у Блока: "эта странница, верно, не рада нам:... "божественным ладаном" и особенно "лежит еще": "логовище". Но в остальном классификация неточной рифмь у Маяковского отметит теже. основные категории, которые Мы нашли у Блока, и притом-не единичными случаями, а как последовательно проведенный стилистический прием (во II книге- до 90 примеров.
      когда появилась поэма "Двенадцать", некоторые критики указывали, на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно-в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художествениая сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как, в современной музыке. На первом месте-ука . занный выше диссонанс в самом тематическом содержании-взлеты восторга, упоение разливом бунтарскйй стихии
      {"пальнемко пулей н святую русь!" и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим- кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта романтика врываются неканонизованные, как 6ы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Накоиец,-решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим- деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Влока: расширение поэтического словаря "неканоничмым" .материалом-в цыганских и "реалисгпических" стихах ккк тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы-во II книге, в особенности в
      отделах "Пузыри Земли" и "Снежная Маска", где многое предвосхищиет поэму
      "Двенадцать". ь этом смысле ьлок отнюдь не ученик, а скорее - учнтель футуристов.
      УШ.
      Поэма "Двенадцать" является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая .сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к Ясизни с бесконечньм требованием и отрицает ее конечнье, ограниченные, несовершеннье формь!, не удовлетворяющие его "духовного максимализма". как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободь; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованньх, условньх художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной;
      и даже слово в этом отношении для него-не столько законньш материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, которьж хотел 6ы "сказаться без слова". Этот динамизм художественного и жизнеиного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижнью жизненнье ценности. как остьтшую лаву первоначально сиобод ного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годь своей жизни любил назьвать "духом музыки" и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме. Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественнологическому смысжу слов и даже самой фактурь сщиха (реформация, классического русского сцай(@н% сложсния обнаруживает в этом опдюЯ шсмии тежс основные устремжсмиЩ торьяе открылись нам раньше в фак(ЭДй внутреннего развития поэта, его духов ? ном максимализме, его трагическом разрьве между "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским". какова бь ни была наша личная оценка романтического максимализма, как жизненнорелигиозного и как художественного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. Б песнях Блокаромангпическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и "дух музыки", о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.