Поэзия Александра Блока

..задыхаясь, летит рькса]...". и некоторьх стихотворениях более раннего периода как бь подготовляется эта смелая катахреза, даны ее ьарианть!, более осторожнью, психологически и рационально мотивированные. Мапр. "Лишь скакуна неровньш топот к а к бы с далекой Тзысоты", "и эхо над пустьней звопкой от цоканья копьии", "и мерим ночные дороги, хилодные в ьк с и мои..." Сопоставлением этих примеров создается постепенно то ощущение вкмсоты и глубнны и полета скакуна над бездной. которое потом в цитированной строфе дается немотивированпым и в кажущемся противоречии реального и иносказательно! и смысла.
      Впечатление катахрезы возникает такЯе в тех случаях, когда поэт вводит метафорический ряд в последовательное развитие ревльного ряда совершенно неожиданно и неподготовленно, без всякого логического , оправдания и явственной связи Наиболее харвктернье примеры встречаются опять в изображении любовного экстаза, мистически взволнованного страстного чувства; при чем впечатление иррационального, фантастического, выходящего за грани обьчного сознания подчеркивается этим художественно расчитанньт диссонансом. Так в уже цитированном "послании" к Б.:
      Валентина, звезда, мечтанье! как пою т твои с о л о в ь и..! Или:
      Страшньж мир! Он для сердца тесен, В нем твоих поцелуев бред, Т е м н ь и м о р о к цьпанских песен, Торопливый полет комет
      Сходньй пример-в одном из "ресторанньх" стихотворений:
      ...Взор во взор-и жгуче синий Обозначился простор. Магдалина! Магдалина! Веет ветер из пустьни Раздувающий костер...
      Таким же образом среди реальных исторических образов "куликова Поля" внезапно и логически неподготовленно врывается, как 6ы из иной реальности, символический образ степной кобылиць!:
      Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами Степную даль.
      VI
      В стенном дыму блеснет снятое
      знамя И ханской сабли спшль... И вечный бой! Покой ним тол ь ко
      снится Сквозь кровь и пьль... Летит лет и т степная к об ы
      л и ц а И мнет ковыль...
      Не менее снльмо впечатление иррационального, когда начало стихотворения непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаннй, отгадка копюрых не дается:
      ж под маской б ыл о звездно Улыбалась чья то повесшь, коротадась тихо ночь. И задумчивая совесть, Тихо плавая над бездной, Уволила время прочь. И в руках, когда то строгих, Бьл бокал стекляниьх влаг. Ночь сходила на чертоги, Замедляя шаг...
      Мы сказали 6ы в последовательном рассказе: "Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и моЯет снять маску. "ж иод маской"-в душе поэта- "было звездно". ьоспоминаиия ирежней жизни ульбались ему, к(ак( "чья то" чужап, но знакомая "повеет!". И вспоминая о прошлом, совесть ею не зшлядывала в бездну пережитого, п толыо тиха
      нпкжоиялась нал ней..." и т. п. В таком рассказе мстафорь подготовлены, психологичесьи связаны и мотивированы: в россНазе Влокп они поражают загадочностью, благодаря внезапному началу и внезапным переходам., ОР. наиболее трудное в этогк отношении стихотворение посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?
      Шлейф, забрызганный звездами, Синий, синий, синий взор. Меж землей и небесами Вихрем поднятый востер. Жизнь и смерть вьруженьи вечном, Вся в щелках тугих- Ты-путям открыта млечным, , Скрыта в тучах грозовых...
      Если даже дана "отгадка"-логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после загадки, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности. Напр. в "Трех посланиях", начало:
      Черный ворон в сумраке снеж - . ном, Чериый бархат на [смуглых плечах...
      Или сродно:
      Лить бархат алый, алой ризой, Лишь свет зари покрыл меня..
      Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных метафорических рядов (по указанному выте типу: "вооружиться против моря забот". жктуализация всех эле" ментов сложного целого в наглядном обрнзе здесь уЖе рсшишельно неуоэмоЖна, впечатление иррациональности вссгр построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Влока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас Же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как 6ы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре - "вопли ск(рипок"-присоединяется вторая, производная метафора: "дальних скрипок вопль туманный", "чтоб в пустьтном вопле скрипок"; к основной метафоре-"мятель стонет" (ср. у ьвльмонта: "тихий стон мятели" прибавляется производная из другого метафорического ряда; "и под знойным сиеЖным стоном" или из третьего - "поЖвр мятели белокрылой". Такре Же сплетение разнородных метафор и приведенном вьипе стихотворении "ж под массой было звездно". Уже внезапное начало иносказательного характера "ж под массой..." затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: "ж под массой было... з в е з д н о". Но тот же звНон, к(огпорркй управляет соединением разнородных метафор в малой единицепредложении, распространяется на целую строфу и дальще-па целое стихотворение. Напр. в изображении "Демона" (скорее йрубеля, чем Лермонтова;
      ...В томленьи твоем исстнупженном
      Тоска небывалой цеень Горит мне л у чем огпдаленньм
      И тянется песней зурны... ...И в горном закатном по Жаре,
      Бразлиоах синеющих крьл, С тобою, с мечтой о Тамаре
      Я, горний, наведи без сил...
      Таким образом, как поэзия мегпафоркя, лирика Блокь необычайно смело и последовательно развивает приемь метафорического стиля. Поэт романтик не толыо окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даЖе от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ, (наглядное представление, т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта, и этом отношении Блок-вполне оригинален и имеет среди русских поэтовромаитиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский или имаЖинисты пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логическипонятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном-они все
      VI
      цело являются его учениями. Так напр. "пожар сердца" У Маяковского, с поЯуарными в "сапожищах" и ш. л. с формальпой точки зрения ничем не отличается от сердца, "сгорающего на костре" и освещающего ночью "мрак окрестный" в цитированном выше стихотворении клока. И в том и з другом примере развитие метафоры приводит к ее "реализации", а эта последняя - к противоречиво метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница !ПОАЫО в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического псреживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является "самоцеипым" и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлектпельноЙ буффонады, и имеете с тем ,мокет показаться более оригинальмьт и новьм, чем при вниматедьпом сопоставлении с такимн ке приемами в поэзии Влока.
      V.
      когда поэтмистик сознает невыразимость в слоIе переживания божественного и бесконечного, он обозначает певыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современнее символнсты лншь продолЯсают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.
      Мы называем символом в поэзии особьш тип метафоры - предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: Жемчуг обозначает горе (слезы, сорвать розу значит поцеловать девутку, вкусить ее любви (ср. известное стих. Гёте "Нек]спго5кекп", написанное в духе народной песни. Традиционная символика религиозного искусства нередко , основывается на перетолковании народноноатнчсско! и символа; напр. роза-Дева Мария, мнстическая роза-ьечная женствемность (ср. у Пушкина: "к.итеп сое!, 5апскп го&в!". Б свою очередь мистпческая поэзия охотно пользуется ууке слоЯивтейся религиозной символикон; "иоэгпику Розы" мы находим у целого рядд срелнсисковых поэтов (напр. у Данте, в новейшее время-у романтиков (йрентано "Романсы о Розах", Гофман "Элексиры сатаньг>. Бл. Соловьев в "Песне Офитов" следует за традиционной символикой гностических сект:
      Белую лилию с розо и, С алою розою мы сочетаем. Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.
      Вслед за Бл. Соловьевым и символисты (Бяч. Иванов в "Газэлах о Розе", жндрей ьелый нерелко прибегали к символом церкви или мистических сект. йлок использовал эту традицию в лирической драме "Роза и крест" (символика розенкрейцеров-крест, увенчанный розами; ср. в особенности Гёте "Таинства":
      О, как далек от тебя, Изора,
      Тот феей дапный,
      Тот выцветший крест...
      Цвети, о роза,
      В салу заветном
      благоухай, пока над миром
      Плывет священная весна!...
      Тверже стой на стране, Бертран,
      Не увянет роза твоя...
      Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании божественного, на субъективноокрашенном мистическом опыте, традиционная символика обычно заменяется индивидуальной, или по крайней мере, традиционные символь! являются в новом, субъективном истолковании. Так,- в поэзии йлока, который среди наших современников является, по преимуществу, поэтом иносказаиий и символов.
      Язык лирических стихотворений Влока, особенно в первьх двух книгах, слагается в ряд привычных иносказаний. Поэт. как 6ы пренебрегает обычным значением слов и создает себе особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью, пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для прозаической; речи. кконечно, этообозначение не является логически точным, как в язьке; понятий; оно лищь знаменует сдржное .йк трудно уловимое явление духовной изйи, дает намек на неопределимый и таинственный мир мистических пережваний. создает поэтическое настроение благоприятное для погружения; души; в ,этот мир. Читая произведения Блока.ы можем составить себе целыи 0ловарь,:таких ипосказаний:
      "ночь", "вечер","мрак", ."туманы" (особенно-"голубытуманы", "мгла", "сумерки", "ветер", "буря", "вьк0га""мятель", "иней", "зима", "весна","лазурь", "розы", "утро", "заря" ("рассвет", "даль" ("дальняя страна", ,"дальний берег", "путь" ("дорога", "тропа" и мн. др., а такжепривькчные,метафорьк страсти: "пламя", "костер", "вино", "кубок" и пр. Б выборе этих символов особенно ясно сказывается зависимость молодого Блока отк Бл. Соловьева, первого русского поэтасимволиста: Мы находим у Вл. Соловьева почти все излюбленные символы, которые приобрели такое важпое значение в поэзии его ученика. Напр., весна:
      Еще незримая, уже звучит и веет дьк: ханьем вечности грядущая весна... Весна умчалась,; и намосталась лишЪ память о весне...; лазурь: 0,,как в тебе лазури чистой много и:черных, черных туч... 5ся в лазури сегодня явилась предо мною царица моя... Лазурь кругом, лазурь в душе моей (ср. у Блока: "ты лазурью сильна", "ты, лазурью золотою просиявшая навеко", "тноей лазурью процвести..."; р о з Ъг. Свет, из тьмь. Над черной глыбой возпестись 6ы не могли 6ы лики роз твоих.... И вдруг посьта лись зарей вечерней розы... Дышали ро зами земля и неба круг.,к; заря: &оролася заря с последними звездами; т ум аньк:-когда всинеющем тумане житейский путь... Б тумане утреннем, неверными шагами... Среди седых туманов явилась ты на свет...; в ь ю г и (снежные, знойные; ср. у Блока, "в снегах забвенья до горе тЪ": Б стране мороэных вьюг; среди седых туманов.., Под чуждой властью знойной вьюги... Утихают сердечные вьюги...; дальний берег, дальний храм:-Я шелк таинственньм и .чудным. берегам... Меня дождется мой .заветньт храм...и др.
      Б юношеских стихах йлока разгадка этих символов не: представжяет затруднения; они шаблонны и неподвижнь и .не получили еще самостоятельной позтичесьой реальности:
      Пусть светит месяц-ночь темна, Пусть жизнь приносит людям
      счастье, Б моей душе любви весна Не сменит бурного ненастья...
      Это-наивная символика типа: "Чем ночь темней, тем ярче звездь", с откровеннькм обнажением иносказательного харвНтера словоупотребления: любви, весна-в моей душе. Ср. в дру гих( стихотворениях техже годов: "ж в с е р д ц с I замирая, пел делений голос песнь рассвета". Или: "когдаб я мог дохнуть ей в душу весенним "счастьем в зимний день..." Так нередко У Соловьева: "Тает лед. Утихают с ердечнью вьюги,.." Но после первьх опьшюв в таком роде (поэт переходит к более свободному и смелому пользованию язьНом иносказаний. "Б Стихах о Прекрасной Даме" обьчшмй тип построения символического стихотворения такой: из основной ситуации, иносказательной темь, следуют отдельные детали, имеющие также некоторьй общий символический смысл. Такой ситуацией является, напр., образ поэта, как рьщаря, молитвенно склонепного перед божественной Невестой ("Бхожу я в темнье храмы...", "Предчувствую Тебя...", "Растут невнятно розовые тени..." или -как странника, идущего по дальнему пути, в неведомую страну, к далекому храму, или чертогу цариць ("Отдьх напрасен. Дорога крута...", "Я шел к блаженству..."; ср. у Бл. Соловьева: "Б тумане утреннем, неверньти шагами..." Б связи с основньм символическим заданием различные элементы обычного пейзажа Блоковских стихов-весеннее утро, заря, сумерки вечера и т. д. приобретают символический смысл; более глубокое значение как 6ы просвечивает через непосредственный, ближанший смысл употребляемых слов. Напр. в стихотворении, написанном на обычную тему "плаванья" по "морю жизни":
      и?
      Теряет берег очертанья.
      Плыви.челнок! Плыви вперед без содраганья
      Мой сон глубок. Его покоя не нарушит
      Громада волн, когда со стоном вниз обрушит
      На утлый челн. Б тумане чистом и глубоком
      Челнок, пльви! Все о бессмертии в сне далеком
      Мечты мои.
      Разгадка отдельньх элементов; сложиого символического образа в системе логически точных отвлеченшмх понятий в таких случаях уже невозможна. В основную символическую ситуацию отдель, нье элементы символического пейзажа, входят по имманентному художественному закону, как бы развивая детали намеченной общей гпем}м. Еще незаметнее этот символический задний план в таком весеннем пейзаже:
      Мы живем в старинной келье,
      У разлива вод, Здесь весной кипит веселье,
      И река поет. Ив предвестие веселий, . В день весенних бурь к нам прольется в двери келий
      Светлая лэзурь. И полнь! заветной дроью
      ДолгоЯданнькХ лет Мы помчимся к бездорожью
      Б несказанньж свет.
      Во второй книге стихов меняется не только содержание символов (новый "ландшафт души":, вместо весенних зорь -зимние вьюги, снсжнье мятели, но самый метод символизации. к Символы лишаются своей статической неподвижности, приобретают движение, динамизм. Процесс развертьвания символа, его реализация в. метафорическую тему целого стихотворения, сложное сплетение отдельных символических рядов напоминает то, что, вьаще бьло сказано о процессе развития и реализации метафорь]. Б этом отношении особенно поучительны стихотворения в отделе "Снежиая Маска".
      Мы говорим в разговорном язьке:
      "холодное чувство", "холодное сердце". "Я победил холодное забвенье" (Бальмонт-обькЧная прозаическая метафора. Блок обновляетэту метафору, он создает метафорический неологизм по типу , привьчному для нашего язькового мьшления, но непривьчньм сочетанием слов: "снежное сердце", "сердце, занесенное снегом".или для данного примера: "в снегах забвенья догореть..." Последовательное развитие символа приводит к его реализации, как поэтической темы. Поэт уже не говорит, что "смежная вьюга"~"в сердце" (ср. "а в сердце, замирая, пел двлекий голос песнь рассвета"; уже не в душе поэта проносится звонкая вьюга, но сам поэт занесен этой вьюгой, которая стала реальностью ~ по крайней мере поэтической;
      ...И нет моей завидней доли- и снегах звбненья догореть, , И на прибреЯс ном, спешном поле Пол звонкой вьюгой умереть...
      Поэтический символ снежной "вьюги" восходит к лирике Бл. Соловьева (рр. в особенности "ь стране морозных вьюг", Лв духе Соловьева он развивается в ранних стихах Влока:
      Ты проснешься, будет ночь и
      ; вьюго Холодна. Ть тогда с душой надежной друга
      . Не одна. Пусть вокруг зима и ветер
      во ет- Я с тобой, Друг тебя от зимних бурь
      , укроет Всей душойк...
      Здесь поэтический символ остается неподвижным и шаблонным;, его иносказательный смысл-обнажен.! Совершенно иначе в "Сиежной Маске", где метафора развивается по своим внутренним законам, образ получает движение, обогощается новыми признаками и, как особая поэтическая реальность, вступает в противоречие с реальностью вещественной:
      Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил, Я бросил сердце с белых гор, Оно леит на дне...
      Так, путем постеиеннию разиерты"а"кья мстафорь! - симирли, создастся целая поэма "Снежная маска", рассьазыающая о снеЯшых вьюгах и мятелях, о Снежной любви и Снежной Деве. и предисловии к сборнику "Земля в снегу" поэт изображает, как поэтическую реальность. "душевный пейзаж" своих новых стихов; "И вот Земля в снегу... И снега, затемняющие сияние Единой Звезды, , улягутся, И снега, застилающие землю,-перед весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня коробейника: победногрустный, призывный напев, разносилый вьюгой".
      Развитие основной символической темы "снежной вьюги" осложняется введением побочных тем, как 6ы скрещиваньем различных метафорических рядов. Так уже тема "снежной вьюги"-двойственного происхождения; она соединяет метафорический ряд: "холодное сердце- снежное сердце" с другим метафорическим рядом: "бурные чувства", "бурное сердце", "в вихре страсти". Оба ряда, однако, выступают всегда вместе; отсюда об.ычное выражение Блока о своей любви: "снежмая вьюга", "мятель". Новое осложнение вносит обычная метафора страсти-"горячее чувство", "пламенная любовь". Отсюда-поэтическое новообразование "пожар души", "костер" и гп. д. (Ср. приведенный выше пример: "как сердца горят над бездной. Их костры далеко зримы"... При слиянии метафо
      рических тем вьюга становится "снежным позором" ("пожар мятели бслоьрыг ,лой".,, "снеговым Носгпромвна котором "сгорает" поэт (реализация |метафоры: "Я сам илу па твой кбстер! Сжигай меня!..", "И взвился востер высокий нал распятым на тресте... ..Бейся, легкий, вейся пламень, увивайся вкруг треста". СнежинНи становятся бельми искрами, снеЯсная вьюга - "снопом" из исьр:
      И метался ветер быстрый
      По бурьянам И снопами мчались искры
      По туманам...
      . Если снежинки,-"искрьк", то снежная буря-огромная кузница. Отсюда-новый этап в развитии и реализации метафрры:
      И снежньх вихрей под ьятьж молот Бросил нас в бездну, где исры неслпсь, Где снежинки пугливо вились...
      Введение нового метафорического ряда вьзьвает дальнейшее осложнение. Мы говорим о любовном "опьянении";
      поэт говорит о "вине" любовной страсти, о "кубке" страстного вина. Отсюда у блока ~ "снежное вино" и "снежная вьюга", как опьянение:
      Легкой брагой снежньх хмелей Напою...
      Наконец, мы наблюдаем, ьак основная метафора "снежная иьога", в свою
      очередь, становится предметом двльнейшей метафоризации. Эта мстафориэация развивается в различных направле
      ;ииях: ,0елизна снежинои напоминает белую пену ("в спежной пене"...; их блесН походит иа серебро ("снежпое серебро", "серебро вьюги", "срсброзвездньй снег";
      серебрянье нити соединяются в пряжу ("пряЯса спутанной .дудели" или опускаются серебряной завесой ("серебром своих вьюг занавесила", расстилаются белым руьавом ("рукавом моих мятелей задушу". Снежипк(и проносятся, как "иск(ры" или "звезды" ("и звезды сыплют
      снеЖный прах", "и с высот среброзвездных" и т. д.. Снежная дева осьтана
      звездами снеЯиюй .мятели ("вся окутана звездами вьюг", "бывало вьюга ей осьпет звездами плечи, грудь и стан". Метафора "звезды" вытесняет основное понятие "снежинки"; уже не снеЯшая вьюга заметает поэта, но над ним проносятся вихри звезд: "И звезда за звездой понеслись, отьрывая вихрям звезлпым новые бездны". Метафора реализуется : поэт летит "стрелой, звенящей в пропасть черпых звезд":
      Слушай, ветер звезды гонит Слушай, пасмурные кони Топчут звездные пределы И кусают удила...
      Или веяние вьюги сравнивается с движепием большого крыла (ср. "пожар мятели белокрылой", Отсюда вьюга, как птица: "птица вьюги темноьрылои"; и
      с дальнейшей реализацией производной Летафоры: "Большие ; крылья снеЯсной птицы мой ум, мятелью .замели". Наконец,? новый ряд проиэводных метафор лают зввывацья снежной > мятели, ее "стоны" и "песни"-; ,оригинальным , новообразованием, о котором сказано было выше: ."трубы мятели", "снсжные рога", "выожные трели" и т. д;:
      Бот плывут ее вьюжнье трели, 3 в е з д ы светлье шлейфом влача, И взлетающий бубен мятели . Бубенцами призьвпо звуча...
      как в последнем примере, различные рядь! производньх метафор нередко сталкиваются, образуют диссонанс, создают впечатление "иррационального", романтической катахрезь по указанному вьиие типу: "поар мятели белокрылой";
      напр., вьюЯнье трел.и "пльвут" (мь говорим: звуки приближаются, надвигаются, "иаплывают", и в своем движении они в А е к у т за собой звездыснежинки, как шлейф..,; Б стихотворении "Ее песни" объединяются несколько рядов разнородных.производпЪх метафор к основному поэтическому символу - любви, как "снежной вьюги":
      Рукавом моих мятелей
      Задушу. Серебром моих веселий
      Оглушу. Яа воздушной карусели
      Закружу.
      Прямей .спутанной кудели
      Обовью. Легкой брагой сиежных хмелей
      Напою...
      , когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы ("снежная вьюга" - "снежная любовь" - "Снежная Лева" ввести новую, самостоятельную тему, она должна соединиться с основной .темой в художественно связное целое.-Таким именно образом вводится тема ;"(тройки". Б основе лежит метафора; разговорного языка: счастье "прошло", "пронеслось", молодость "промчалась". Влок подновляет старую метафору, вводя символический образ "тройки", уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры у Пушкина "Телега жизни", у Гете "Бремя-ямщик":
      Земное счастье запоздало На тройке бешеной своей...
      Если в этих стихах метафорическое значение ; поэтического образа еще является обнажеиным, то с развитием и осложнением метафоры она реализуется, становится поэтической действительностью, темой целого стихотворения:
      Я пригвожден к трактирной стойке Я пьян давно. Мне-все равно. Бон счастие мое-на тройке Б Сребристый дым унесено...
      Летит на тройк(е, потонуло В снегу времен, в дали веков.., И толыо душу захлестнуло Сребристой мглой из под подков.,. 8 глухую темень искрь мечет, От искр всю ночь, всю ночь светло.... Вубенчик под дугой лепечет О том, что счастие прошло... И толыо сбруя золотая Всю ночь видна... Всю ночь сльиина... ж ть, душа... Душа глухая... Пьяным пьяна... Пьяньм пьяна...
      Метафорический образ развертывается по внутренним художественньм законам. Поэтому, бесполезно бьло 6ьк стремиться I? рациональнологическому истолкованию всех деталей символа и спрашивать; что означает сбруя, что означают бубенць на символической тройке? Мы вскрываем лить основное символическое значение всего стихотворения, как целого, его основное устремленье, как иносказания. Детали еле .дуют из имманентных законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать известное общее настроение-безнадежно уносящейся жизни, беск сильной удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.
      Соединение образа тройки, уносящей счастье, мододость! любовь, и снежной вьюги, мятели, заметающей сердце, дано в.следующем ниже стихотворении. Символ достигает крайних пределов реали
      зации; троика теперь уже не уносит счастье поэта-она уносит самого поэта и его возлюбленную. Снежную Деву:
      Бот явилась. Заслонила
      Всех иарядньх, всех подруг.
      И душа моя вступила
      Б предназначенный ей круг.
      И под знойньт снежньт стоном
      Расцвели черть твои
      Только тройка, мчит со звоном
      Б снежпо белом забытьи.
      Ть взмахнула бубенцами,
      Увлекла меня в поля...
      Душишь черньми шелками,
      Распахнула соболя...
      И, о кпойли вольной воле
      Йетер плачет вдоль реки,
      И звенят и гаснут в поле
      Вубенцы, да огоньки?...
      Таким образом вся лиричёская поэми "Снежпая Маска", на подобие сложиоп оркестровой композиции, может быть истолкована, как гармонизация мсскольких исходньх метасрорических тем
      Б третьем томе "Стихотворений" метод символизации опять меняется, причем настолько значительно, что некоторье критики не вполне справедливо указьвали на переход Блока от романтической поэтики к какому то новому реализму. Правда, из мира цьганскон песни в поэзию Блока попадают ноные элементь! городского пейзажа, заменяющие "весенние зори" первого томо и "снежные вьюги" последующих сборни
      ков: "тройка", "сани" и "лихач", "скрипки"городского ресторана,, "щьганка" и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве поэтасимволиста развеществляются, становятся "рейзажем души", ознаменованием внутренних, душевньах собьтий; с тою только существенной разницей, что в "Стихах о Прекрасной Даме" образ поэта, как рьшаря, Молитвенно склоненного перед божественной Невестой, ссамого начала задуман, как поэ> тичсское иносказанис, и целое стихотворение,ужс в основном замысле, имеет символический смьсл, в то время, как в стихах третьего тома какаянибудь поездка с возлюбленной на острова. которая сама по себе-реальное, даже биографи.чески достоверное собьнпие, как бь признается соответствующей известному внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим вьпэаженисм. Оттого, эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений, ср. "Здесь и там", "Вот явилась"..., "Под ветром хоЛоднье плечи...", "Своими горькими слезами"... (во II томе, "На островах", "Я пригвожден...", "Дух пряньт марта", "Болотистьт пустьянньм лугом" (в III томе. Происхождение этого символа мь рассматривали вьиие. Символический смысл ситуации нередко рвскрьвается в словах самого поэта:
      ...И кольца сквозь перчатки тонкой,
      И строгий вид, И эхо над пустьжеи звонкой
      От цоканья копьгп,
      Все говорит о безпредельном,
      , ьсе хочет нам помочь, к а к этот мир, летит бесцел ь н о 5 сияющую ночы..
      Четафорический стиль позволяет поэту и здссь, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия ревльного собьтия. Особенно показательнь в этом отношении , приведенньде вьше стихи:
      Над бездонным провалом в вечность,
      Задьхаясь, летит рьсак...
      Явления внешнего мира, "обстановки", метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смьсл, созвучный с настроением поэта. Так- "скрипки", в цикле ресторамных, цьгапских стихов. "И сейчас же в ответ чтото грянули струнь, исступленно запели смычки", "Дальних скрипок вопль туманньй", "И тенор пел на сцене гимнь безумньм скрипкам и весне", "И скрипки, тая и слабея, сдаются б е ш е н н ь м смычкам". Б своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлеиии мотив скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказашельное заглавие целого отдела "жрфы и скрипки" или такие стихи, в которьх символическое
      значение этого мотива выступает сог вершенйо ясно. Напр. в изображении ис ступленной, страсти: ;."Я слепнуть не хочу от молньи грозовой, ни . слущать , скрипок. войу ,(пеистовые звуки!" или дадвигвющейся смерти: "Чтоб в пустьтном вопле скрипок перепуганнье очи смсртныйсумрак погасил" и несколько иначе в другом стихотворении: "Сльшишь ть, сквозь боль мучений, точно Друг твой, старьж друг, тронул сердце нежной скрипкой!"... Или-в картине освобождения, буйной воли;разбившей оковь прежней жизни:
      Далекие, влажнью дали
      И близкое, бурное счастье к
      Один я стою и внимаю
      Тому, что мне скрипки поют.
      Поют они дикие песни,
      О том; что свободном я стал!..
      Или, наконец, в философской символике стих. "Голоса ск(рипок", в котором Тютчевский "мьслящий тростник" ("Певучесть есть в морскихволнах..." заменен более привьчмьм для Блока метафорическим иноскаэанием:
      Зачем же в ясный час торжеств Ть злишься, мой смьчек визгливьй, Брьваясь в мировой оркестр Отдельной песней торопливой?
      Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как 6ы на самой границе соприкосновения двух
      во
      Миров-ревльного и сверхреального-тпк, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и самые обычнье предметы как бь просвечивают иньм значением, не теряя, вместе с тем, своего вещественного смысла. Так(, в стихотворении "Шаги командора"-туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха "из страны блаженной, незнакомой, дальней"-привьачньке символы поэзии Блока, кажутся здесь в ночном стихотворении почти реальньми предметами "пейзажа", и вместе с тем, они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир-пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.
      Б истории русского символизма поэзия Блока обозначает вьсшую ступень-наиболее утонченнье приемь в пользовании метафорой и символом, как приемами преображения действительности и знаменования ее привычньми образами иньх реальностей ("от реального к реальнейшему"-а геаИьиз аа геакюга - по слову Бяч. Иванова. Для литературных староверов, не привькших к чтению поэгпических иносказаний, его искусство, особенно в первьх двух томах, должно остаться непонятньм, противологичным, во всяком случае-в таких примерах, как приведенные вьше: "ж под м а с к о и бьло... звездно"..., "Я бросил сердц е... с бельх гор, оно лежит н а дне". Б наше время установка худо .Ясественного внимания но этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какогото нового измерения в художественном образе, делает чтение этих поэтических иносказаний совершенно просгшям и привьчньм. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Сергей Городецкий, представитель