"Нет, широк человек, слишком даже широк, я 6ы сузил... Тут дьявол с Богом борется, на поле битвы-сердце людское".
      1) Ср. в особенности развитие у Брентано темы Манон ("прекрасной грешницы" и мотива "радости страдания". Изора в лирической драме "Роза и крест"-романтическая Манон: интересующихся этим вопросом отсылаем к нашей книге "Религиозное отречение в истории романтизма". Москва, 1919 г.
      III.
      В годы, последовавшие за первой революцией, когда для многих стало ясно, что в судьбе России приближаются решительные дни, сложились стихотворения Блока, посвященные "Родине".
      "Стихи о России" стоят в традиции религиозного течения русской общественной мысли, Хомякова, Тютчева, Достоевского, Вл. Соловьева. Не политические судьбы родной страны волнуют поэта, но религиозное спасение се живой души- божественное призвание, предначертанный путь, победы и поражения на этом пути-как и свою судьбу поэт оценивал как религиозную трагедию, как борьбу, за божественное призвание человеческий личности. Но от своих предшественников Блок отличается тем, что к судьбе России он подходит не как мыслитель- с отвлеченной идеей, а как поэт - с интимной любовью. Россия для него- возлюбленная, и, как меняются черты. возлюбленной в его поэзии - от образа Прекрасной Дамы до образа Музы последних стихов-так и ощущение родины находит в себе выражение в меняющихся символах романтической любви. Сперва, как невеста, жена или мать, она напоминает своими просветленными чертами небесную Возлюбленную:
      ...Вот она-с хрустальным звоном,
      Переполнила надежды,
      Светлым кругом обвела...
      ...Это-легкий образ рая,
      Это-милая твоя...
      В стихах "На поле Куликовом" - небесная Возлюбленная, Божия Мать охраняет спящих воинов:
      ...Перед Лоном темным и зловещим,
      Средь ночных полей,
      Слышал я Твой голос сердцем вещим
      В крике лебедей.
      И когда, на утро, тучей черной
      Двинулась орда,
      Был в щите Твой лик нерукотворный
      Светел навсегда...
      Но уже давно Возлюбленная - Родина приняла в поэзии Блока другие черты. Он подсмотрел в ней то буйное, хаотическое, восторженно-страстное, хмельное, что виделось ему одновременно в чертах Фаины или Кармен. Уже в стихах "На поле Куликовом" появляются эти новые мотивы:
      ...Наш путь- степной, наш путь
      в тоске безбрежной,
      В твоей тоске, о Русь!
      И даже мглы- ночной и зарубежной
      Я не боюсь...
      ...Летит, летит степная кобылица
      И мнет ковыль...
      И нет конца! Мелькают версты, кручи...
      Останови...
      ...Покоя нет! Степная кобылица
      Несется вскачь!
      Как отречение вполне сознательное от юношеской славянофильской мечты о России, как о богоизбранной невесте, благочестивой деве ("Святая Русь" звучат слова поэта в стихотворении "Новая Америка":
      ...Там прикинешься ты богомольной,
      Там старушкой прикинешься ты,
      Глас молитвенный, звон колокольный
      За крестами-кресты да кресты...
      Только ладан твой, синий и, росный
      Просквозит мне порою иным...
      Нет, не старческий лик и не постный
      Под московским платочном цветным!..
      Сквозь земные поклоны, да свечи,
      Ектеньи, ектеньи, ектеньи
      Шопотливые тихие речи,
      Запылавшие щеки твои...
      Как пророчество о будущем. появляется теперь этот новый образ Возлюбленной - России: "пьяная Русь" ("буду слушать голос Руси пьяной, отдыхать под крышей кабака", "розовая, родная страна", "разбойная краса":
      ...Тебя жалеть я не умею,
      И крест свой бережно несу...,
      Какому хочешь чародею
      Отдай разбойную красу!
      Пускай заманит и обманет,
      Не пропадешь, не сгинешь ты,
      И лишь забота затуманит
      Твои прекрасные черты...
      В этой последовательности образов стоит поэма "Двенадцать", посвященная, октябрьской революции. В партийных спорах наших дней эта поэма слишком часто цитировалось: одни поспешили причислить автора к своим, другие.- грозили ему отлучением, как отступнику. Между, тем поэма "Двенадцать" дает лишь; последовательное завершение самых существенных элементов творчества Блока. С политикой, партийными программами, боевыми идеями и т. д. она, как и все творчество поэта, не имеет никаких точек соприкосновения; ее проблема-не политическая, а религиозно нравственная, - и в значительной степени индивидуальная, не общественная, и только с религиозной точки зрения можно произнести суд над творческим замыслом поэта. И здесь, как это ни покается странным на первый взгляд, речь идет прежде всего не о политической системе, а о спасении души - во-первых, красногвардейца Петрухи, так неожиданно поставленного поэтом в художественный центр событий поэмы, затем-одиннадцати товарищей его, наконец, - многих тысяч им подобных, всей бунтарской России-ее "необъятных просторов", ее "разбойной красы".
      Конечно, "старый мир", и его представители, "товарищ-поп", "писатель-вития", "барышня в каракуле" и "буржуй, как пес, голодный", не пользуются художественной симпатией автора. В этом сказывается его духовный максимализм, стихийное отрицание сложившегося, окаменевшего бытового уклада частной и общественной жизни, та жажда безмерного и безусловного, о которой мы говорили выше. Напомним стихи 1908 года, обращенные поэтом к читателю:
      Ты будешь доволен собой и женой,
      Своей конституцией куцой,
      А вот у поэта-всемирный запой,
      И мало ему конституций!
      Пускай я умру под забором, как пес,
      Пусть жизнь меня в землю втоптала,
      Я верю: то Бог меня снегом занес,
      То вьюга меня целовала!
      Конечно, он сумел подслушать в революции какие то новье ритмы еще ненаписанной марсельезы:
      Гуляет ветер, порхает снег,
      Идут двенадцать человек.
      Винтовок черные ремни,
      Кругом-огни, огни, огни...
      ...Революцьонный держите шаг!
      Неугомонный не дремлет враг!..
      Но породнила его с революцией вовсе не какая-нибудь определенная система политических и социальных идеи, а та стихия народного бунта "с Богом или против Бога", в которой Блок ощутил нечто глубоко родственное своему собственному духовному максимализму, религиозному бунту, "попиранью заветных святынь".
      Товарищ, винтовку держи, не трусь!
      Пальнем-ка пулей в Святую Русь
      В кондовую,
      В избяную,
      В толстозадую!
      Эх. эх, без креста!...
      Вот почему в "Двенадцати" существенно именно то, насколько органически вырастает это поэма из всего поэтического опыта Блока, из тех художественных постижений и символов, в которых раскрылось ему религиозная трагедия его собственной жизни. Снежная мятель, веянием которой он окружил свою поэму, звучала ему гораздо раньше в стихах о снежной вьюге, о снежной любви и Снежной Леве и стала привычным "ландшафтом души" в пору ее мистических восторгов и падений; и даже в "Стихах о России" уже намечено дальнейшее развитие этой художественной темь: "Где буйно заметает вьюга до крыши утлое жилье", "Так стоишь под мятелицей дикой, роковая, родная страна". Быть может, не случайно и это совпадение образов с эпиграфом из пушкинских "Бесов", который предпослан Достоевским его роману на ту же тему. Любовь красноармейца Петрухи к проститутке Кате, внезапно вырастающая до размеров центрального события "политической" поэмы, рассказана еще прежде в его цыганских стихах. Это-духовный максимализм в любви, который описал Достоевский словами Димитрия Карамазова о Грушеньке ("у Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела...", и который увлекает нас в любовной лирике III тома:
      Ох, товарищи, родные,
      Эту девку я любил...
      Ночки черные, хмельные
      С этой девкой проводил...
      Из-за удали бедовой
      В огневых ее очах,
      Из-за родинки пунцовой
      Возле правого плеча,
      Загубил я, бестолковый,
      Загубил я сгоряча... ах!
      Наконец, покрывающее победные мотивы народного бунта настроение без исходной тоски, пустоты и, бесцельности жизни, тяжелого похмелья, "ацедии", также знакомо нам из стихов III книги, и здесь играет существенную роль, как религиозное отчаяние, которое следует за опьянением религиозного бунта:
      Ох ты горе-горькое
      Скука скучная
      Смертная!
      Уж я времечко
      Проведу, проведу...
      Уж я темечко
      Почешу, почешу...
      Уж я семечки
      Полущу, полущу...
      Уж я ножичком
      Полосну, полосну.....
      ...Упокой, Господи, душу рабы
      твоея...
      Скучно!
      Погрузившись в родную ему стихию народного восстания, Блок подслушал ее песни, подсмотрел ее образы, родственные его собственным настроениям, как человека из народа,-но не скрыл их трагических противоречий, как и в своей судьбе не умолчал о разорванности, запутанности безысходности страдания,- и "с дал никакого решения, не наметил никакого выхода: в этом-его правдивость перед собой и своими современниками, мы сказали бы: в этом его заслуга, как поэта революции (не как поэта-революционера. В этом смысле "Скифы" гораздо дальше отстоят от первичного и подлинного творческого переживания, гораздо рациональнее и тенденциознее, а "Россия и интеллигенция" находятся не самой периферии творческого постижения событий и так же условны, как любой коментарий со стороны, в отчетливых и отвлеченных логических понятиях пытающийся приблизиться к подлинному и насыщенному жизнию видению поэта.
      Религиозный суд над поэмой "Двенадцать"- не дело, нашего времени, слишком непосредственно и остро ощущающего противоречия старого и нового мира. Трудно, однако, и здесь, при чтении современной поэмы, не вспомнить Достоевского, не менее Блока ощущавшего стихию народную; несмотря на свое официальное славянофильство и церковничество, Достоевский впервые усмотрел в ней черты религиозного бунта, "с Богом или против Бога". В известном рассказе "Влас", почти пятьдесят лет тому назад, ("Дневник Писателя" за 1873 г. он отметил в своем герое эту "потребность хватить через край; потребность в замирающем ощущеньи, дойти до самой пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и-в частных случаях, но весьма нередких - броситься в нее, как ошалелому, вниз головой *. Это потребность отрицанья в человеке, иногда самом не отрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел ** и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким то бременем..." и т. д.
      *Ср. у Блока "Авиатор": "Или восторг самозабвенья губительный изведал ты, безумно возалкал паденья, и сам остановил винты?"
      ** Ср. у. Блока "попиранье заветных святынь..."
      Достоевский рассказывает следующий случай. Молодой крестьянин в порыве религиозного исступления, богоборчества, индивидуалистического дерзанья ("кто кого дерзостнее сделает") направляет ружье на причастие ("пальнем-ка пулей в Святую Русь!"), и в минуту свершения святотатственного деяния, "дерзости небывалой и немыслимой", ему является "крест, а на нем Распятый". "Неимоверное видение предстало ему... все кончилось". "Влас пошел по миру и потребовал страдания". Не такое ли значение имеет приимиряющий образ Христа и в религиозной поэме Александра Блока?
      IV
      Значение Блока, как художника слова, яснее будет другим поколениям его читателей. Если пристрастие современника не обманывает нас, он займет свое место среди первых русских лириков- наряду с Державиным, Пушкиным, Боратынским, Тютчевым и Лермонтовым. За это говорит художественная насыщенность и завершенность его третьей книги, в своей окончательной редакции (1921 г.- события небывалого в истории новейшей русской поэзии. Но будучи в этом смысле явлением абсолютно значительным, сверхисторическим, поэтическое творчество Блока сохраняет глубокое своеобразие исторического момента: стихи его были событием в истории русской романтической лирики, они имеют традицию и оказали влияние, которое очевидно уже теперь, но о размерах которого мы можем говорить в настоящее время еще только приблизительно и в самой общей форме.
      В романтической поэзии мир является нам поэтически преображенным и просветленным. Основным приемом романтического преображения мира служит метафора. Поэтому, с точки зрения истории стиля, романтизм есть поэтика метафор.
      Мы называем метафорой употребление слова в измененном значении (т. е. в "переносном смысле", основанное на сходстве. Так, звезды напоминают жемчуг; отсюда метафоры - "жемчужные звезды", звезды - "жемчужины неба". Небо напоминает голубой свод купол или чашу; обычные метафоры литературного языка -"небесный свод", "небосвод", "небесный купол"; более редкая, специально поэтическая метафора-"небесная чаща". Оба метафорических ряда могут вступить в соединение; тогда звездное небо становится - "жемчужной чашей". Такое метафорическое иносказание обладает способностью к дальнейшему самостоятельному развитию, следуя внутреннему, имманентному закону самого поэтического образа. Если небо - жемчужная чаша, то чаша может быть наполнена "лазурным вином"; поэт, охваченный перед ночным небом волнением мистического чувства, общаясь с таинственной жизнью природы,-"из жемчужной чаши пьет лазурное вино". Последовательно развиваясь, метафорическое иносказание развертывается в самостоятельную тему целого стихотворения; в таких метафорических темах, из простого иносказательного эпитета или глагола, употребленного в переносном смысле ("жемчужные звезды", метафора становится как 6ы поэтической реальностью. Этот процесс "реализации метафоры" является существенной особенностью романтического стиля,.. .наиболее отличающей его от законов обычной разговорной речи.
      Б практическом языке изменение значения слова по категории метафоры служит насущной потребности в новых словах для обозначенья новых понятий; напр. "рукав реки" "горлышко бутылки" Естественный процесс развития таких новых значений ведет к забвенью старого значения и обособлению нового в самостоятельное слово: напр. "коньки" из "маленькие кони". Чем скорее завершится этот процесс, тем удобней для говорящего; употребление нового слова совершается с наименьшей затратой сил, автоматически. Напротив того, поэт делает языковую метафору художественно действенной, оживляя ее метафорический смысл. Оживление метафор может совершаться с помощью легкого изменения словоупотребления, выводящего наше сознание из автоматизма привычных значений, напр. у Блока, вместо привычного в прозаической речи (и ставшего даже термином науки) эпитета "перистые тучи"-новое поэтическое словосочетание "в золотистых перьях тучек". Возможно, однако, более смелое и индивидуальное оживление метафор, метафорический неологизм (новообразование) заменяющий привычную метафору другой, оригинальной, сходной по общему смыслу, но различной по словесному выражению. Так, когда Блок говорит, следуя за Лермонтовым: "И ш и ш а к - золотое облако-тянет ввысь белыми перьями...", или. когда, вместо привычного "холодное чувство", "холодное сердце", он говорит о "снежной любви", о сердце, занесенном "снежной вьюгой". Своеобразную действенность метафорического стиля мы ощущаем именно по степени отклонения метафор от обычного в прозаической речи словоупотребления.
      Блок-поэт метафор. Метафорическое восприятие лира он сам признает за основное свойство истинного поэта, ЛАЯ которого романтическое преображение мира с помощью метафор-не произвольная поэтическая игра, а подлинное прозрение в таинственную сущность жизни. В лирической драме "Роза и крест" поэт Гаэтан, в ряде метафор, заимствованных из поэтических преданий родной Бретани; раскрьвает свое романтическое одушевление явлений природь], а представитель обыденной жизни, рьщарь Бертран, разоблачает его прозрения. с, точки зрения практического, прозаического мьшления:
      "Сцена ккк. Берег океана. Гаэтан и Бер( трап на конях.
      , Г. Теперь-подврдньй город недалеко. Ть слышишь звон колоколов?
      Д.. Я слышу, как море шумное поет
      Г.. ж видишь, Седая Риза Гвеннолэ, несется Над морем?
      Б.: Бижу, как седой туман Расходится.
      Г.: Теперь ты видишь, как розы заиграли наволнах?
      В.: Да. это солнце всходит за туманом.
      Г.: Нет! То сирень злобной чешуя... Моргана мчится по волнам. Смотри:
      Над нею крест заносит Гвеннолэ!
      Д7..;Туман опять сгустился.
      Т.. Сльшшшь стонь? Сирена вероломная поет... Я: Я слышу только врлн печальный голос. Не медли, друг! Через туман-вперел!"
      как поэт метафоры, Блок имеет предшественников р романтическом творчестве первьгх русских символистов. Вместо большого числа примеров мь ограничимся двумя, цитатами из Врюсова *. Б городской поэзии Брюсова современныц город является фантастически преображенньм, таинственным и сказочным. Это достигается с помошью приемов метафорического "остранения":
      Горят электричеством луны На выгнутых, длинных с т е б л ях. Звенят телеграфные с т рун ы Б незримых и тонких руках.
      круги циферблатов янтарных Волшебно зажглись нал толпой, И Ясаждущих плит тротуарньх коснулся прохладный покой...
      Еще ближе к метафорическому стилю Влока -описание встречи с таинственной Незнакомкой на улицах ночного города:
      * Подробнее-в статье "Метафора и символ в поэтике русских символистов" (подготовлено к печати для к тома "Записей фаьультета словесньх искусств РОССИЙСКОГО Института Истории Искусств",
      Она прошла и опьянила Томящие сумраком I духов,, И быстрьщ взором оттенила Возможность невозможньцс снов.
      Сквозь уличный, железньй грохот И п ь я н от синего огня, , , Я вдруг засльшалжадньшхохот, И з м е и оплели меня...
      Ив ужасе борьбы, упорной, Меж. члятв, молений и угроз, Я бьл опутан влагой черной, Ее распущенных .волос.
      Однако; несмотря на таьих предшественников, как( Брюсов, своеобразное, место Блока в истории русской роман
      , тическ(ой лирики определяется тем решительньм значением, которое получила в его поэзии метафора, как главенствующий прием, как стилистическая "доминанта" (термин "Эстетики" Христиансена, и особьми оригинальпьти формами употребления этого, приема,
      Б памятном образе Блоковской Незна комки (Мы находим уже эти черты метафорического стиля, подчиненные основному художественному заданию преображения земной действительности в романтическичудесную, земной красавиць-в сказочную гкезнакбмку.." Девичий стан, шелками схваченный в туманном движется окне..." "Дьша духами и туманами она садится у окна..." "И веют древними поверьями ее упругие шел к а..." "И очи синие, бездЪнные цветут на дальном берегу.,." &спомним еще раз появление Незнакомьи. "в ресторане": духи "дьпиат", ресницы "дремлют", шелка "шепчутся трёвоЯсно". Неьойюрые излюбленнью метафоры повторяются: "душишь черньми шелками", "вся-в шелках тугих". Мы имеем вариант баллады о "Незнакомке" с теми же метафорами:
      Б з д ы х а я древними поверьями, Щелками черньми шумна, Под шлемом с траурными перьями...
      И другой вариант, как бы первьш на5росоь:
      И вот - ее глаза и плечи И черньх перьев водопад...
      Б других циклах образ возлюбленной меняется Днопр. цьганьа кармен, но метод метафорической поэтизации, по существу, остается неизменном: "Глядит на стан ее певучий", "Мне будет снитьсятвой стан, твой огневой", "Море кружев , душньх" и т. д., и даже торжественное .шествие неянакомк(и, как таинственной властительницьк, повторяется в стихах последнего периода:
      И пдоходишь ть в думах и грезах, каь царица блаженных времен, С головой, утопающей в розах, Погруженная в сладостшмй сон... И твоя одичалая прелесть, каь гитара, как бубен веснь!...
      Поскольку можно говоригпь о конНретных деталях в романтическом образе возлюбленной, эти детали также даются в метафорическом преображении. Б этом смьсле особенно интересно сравнение с жхматовой,, поэтом другой эпохи и другого стиля, точной, строгой и сухой в подмеченных ею частностях описания:
      "потемнели и, кажется, стали уже зрачки ослепительпьх глаз", "и глаза, глядящие тускло, не сводил с моего кольца", "лишь смех в глазах его спокойньх под легким золотом ресниц", "твои сухие, розовые губы", "но, поднявши руку сухую, он слегка , потрогалцветь", "как непохожи на объятья прикосновенья этих рук"и т. п. (см. подробнее в статье "Преодолевшие символизм", Русская Мысль к9к6, № к2.
      Иначе у Блока., Глоза, его возлюбленной "поют из темной ложи". "Синие,. бездоннье" они "цветут на дальном берегу" (Ср. также: "И под маской твк спокойно расцвели глаза", "смотри: я спутал все страницы, пока глаза твои цвели". Они сияют, как "звездь" ("погасли звездь синих гла,з" или "теплятся, как свечи" или разгораются, как "пожар" ("очей молчаливьх пожар". Взор их "прожигает камень", "разит", как "кинжал" ("твой разящий, твой взор, твой кинжал", "пронзает , мечами", вонзается "стрелой" ("сладко в очи поглядела взором, .как стрела". Они "большие, как небо"; поэт "бросает" вое, сердце "в темньж источник сияющих глаз". Над глазами опущены ."ресниць! стрелы", "стрельчатье ресниць". От "бархвтных ресниц" лоЯсатся "тени"; под ними "тащится сумрак" ("где жила ть и, бледная, шла, под ресницами сумрак тая". Из под ресниц смотрит "крьиатьй взор". "Пылайте, траурньае зори, мои крьлатье глаза". "И я одна лишьмрак тревожу живьм огнем крылатьх глаз" (ср. также:
      "И крылатьми очами пежно смотрит высота".
      Так же выделяются волосы возлюбленной: "в чьих взорах свет, в чьих косах мгла" "мгла твоих волос", "это-рыжая. ночь твоих кос"; и другой метафорический ряд-"буря спутаншях кос";
      наконец, в ином направлении метафоризации: кось - "змеи", возлюбленная "с ульбкою невинной в тяжелозмейных волосах>, "с буйньм вихрем в змеиньх кудрях", "и черньми змеями распуталась коса". Последняя мегпофора в своем развитии становится поэтической реальмостью: "И змеи окрутили мой ум и дух вьсокий, распяли на кресте, и в вихре снежной пьли я верен чериоокой змеиной красоте". Или в другом отрьвке: "Бсе размучен я тобою, подколодная змея. , Синечерною косою миладруга оплетая, ть-моя и не моя", (ср. в приведенном вьние стихотворении Брюсова: "я бьл опутан влагой черной ее распущенных волос..." "И змеи оплели меня...".
      Даже имя возлюбленной служит предметом метафорического преображения. "Я люблю Ваше топГсое имя", "но имя тонкое твое", "знаю я твое льстивое имя", окивое имя Девь СнеЯной", "их золотые имена". Насколько точнее сказано у жхматовой: "короткое, звонкое .имя"..
      Весьма немногочисленнь! те случаи, в которых Блок ограничивается простьм подновлением обветшалой метафорь язь]ка. Обыкновенно по типу я:кькковкмх метафор он создает новые, оригинальные иУсмелые метафорические неологизмь]. Так вразговорном язьке обьгчно вьфажение- "глаза горят" или "свергают". Блок говорит вместо этого: "и теплятся очи, как свечи ночные" или, с реализацией метафорь, как приемом усиления, гиперболы: "чтоб черньт взор блаженной Галль, проснувшись, камня не пробег". Или, сходным образом, вместо привычиои метафоры "острый", "произительньт" взгляд - неожиданиое метафорическое новообразование: "взор твой - мечами пронзающий взор", "твой разящий, твой взор, твой кинжал". Мы часто употребляем в язьке метафору "под покроиом ночи"; Блок говорит вместо этого о "шлеме ночи" (ти] уже в древмегерманской поэзии, где слово шлем "ккект", вероятно, еще ощущалось, ка связанное с глаголом "ккекап"-"прятать", "покрывать",, откуда обычное вкмражение: "под шлемом ночи".
      Поднялась стезею млечной, Осиянная- плывет. красньж шлем остроконечньт Бороздит нёбссньж свод..,
      Мы говорим: "ветер воет", "мятсль поет". Последняя метафора, менее обычная в разговорной речи, становится у 5лока исходньм моментом в развитии длинного метафорического ряда: "вьюга пела", "песни вьюги легковейной", "нет исхода вьюгам певучим", "когда мятель поет, поет". Оригинальнее метафорическое новообразование: "вьюжные трели" (ср. у Фвртг": "У пурпурной колыбели трели мая прозвенели" или "бубен мятели", "бубенцы" ("и взлетающий бубен мотели, бубенцами призьвно звуча". Ио чаще всего Блок употребляет другой, не менее смельт неологизм: "мятель трубит". Напр.: "как вдали запевала мятель, к небесам поднимая трубу", "и мчимся в осенние дали, и слушаем дальиие труб ы". "по полям гуляет смерть, снеговой трубач"- и с перенесением метафоры на сроднье световье впечатления: "и за кружевом тонкой березы золотая запела труба" ("Пляски осенние". Или другое, родственное по направлению метафоризации новообразование: звучат рога мятели. Напр.: "Звучали рога сиежньм мятельньм хором... Летели снега, звенели рога налетающей ночи",, "и поют, поют рога"-и с расширением предмета метафоризации:
      Петухи поют к заутрене. Ночь испуганно беЯсит. Хриплый рог туманов утренних За спиной ее трубит...
      Другая существенная особенность метафорического стиля кклока-последовательное развитие метафорь. Напр., обычная язьковая метафора "горькие слова", "сладкие речи" и т. п. развернута следующим образом: "Разве яркая бабочка я? Горек мне мед твоих слов..." При этом, как мь уже говорили вьице, метафора из простого метафорического признака .становится сложной .метафо, рической темой - как бь поэтической реальностью. Так "змсиные кудри" .возлюбленной, в приведенном вьпие примере- уже не кудри, а змеи, опутывающие поэта: "И чертями змеями распуталась коса. Измеи окрутии мой ум и дух высокий..." и т. д. Раскинувшиеся веером, к(ак{ к(артьк, огни далеНого города, становятся "Нартами ночи", по которым возлюбленная ~ гадает: ,
      лугам
      , Болотистым, пустьтньм Летим одни.
      Бон, точно картьк, полукругом Расходятся огни. | к
      Гадай, дитя, по картам ночи Где твой маяк...
      Развернутая гласим, образом по своим внутренним, имманенгпиьм законам мета
      ; фора нередко вступает в противоречие с вещественнологическим смыслом оУ.ружающих слов, с ьоторьм поэт наме
      ,ренио не считается. Огни могут "расинуться, как карты"-полукругом; по картам-моно гадать; по нельзя (с логи
      кескойточк{и зрения "гадать по ьартам
      ЯОЧИ". , ж .;.
      жктуализируя наглядное представление, зрительпый образ. сИрытый в потпенциальном состоянии в ьвжлой отдельной части словесного построения, мы получаем сложное целое-с логической точНи зрения внутренне противоречивое к. иррациональное. Сходпьй пример-в другом стихотворении. Мь говорим - "горячее у .сердце", "пламя страсти", "сердце г о р и т". Отсюда в последовательном; развитии-"востер души", сердце, "сгорающее на костре". (Ср. у Брюсова в цик(ле "Мгновения":
      "костра расторгнутая сила двух тел сожгла одну мечту..." и т. д.. Поэт предлагает нам в темную звездную мочь посмотреть,, как "Сердца горят над бездной", озаряя окрестный мрак. Здесь уже . намеренное противоречие, с логической точки зрения, между реальным и метафорическим планом:
      Темно в комнатах и душно- Быйди ночью-ночью звезднои, Полюбуйся равнодушно, как сердца горят над б е з д и.о и. Их кострь далеко зримы, Озаряя мрак окрестпый.
      . Ч ВОПРОС о возможосгпи актуализации словесного образа является предметом обсуждения ;в интересной работе В.Э, Сеземамп "Оброзность поэтической речи", прочитанной в собрании "Обадества .изучения худоЯ(еспквснной словесности".
      Их мечткм нсутолимы, Непомернь!, неизвестны...
      . Пол именем "катахрезь!" античная риторика объединяла различные случаи таких внутренне противоречивых образов- противоречие между первоначальным, реальным смьюлом слова и его метафорическим, переносным употреблением (тип:, "красные чернила", "паровая конка" или противоречие между двумя сопостановленными поэтом метафорическими рядами (наиболее известный пример у Шекспира, в монологе Гамлета:
      "вооружиться против моря забот" - "ко каке агтз адат! а зеа оГ кгоиые5". С пючки зрения рациональнои, логической поэтики эпохи классицизма, катахреза является ошибкой стиля; Однако логическая точка зрения неприменима к художественному произведению: перед судом логических законов тождестиа и противоречия всякая метафора, хотя бы - "жемчужные звезды", является логической ошибкой, "поэтической ложью". Последовательныепредставители рационализма в искусстве, действительно, доходили до отрицания метафоры, как "поэтическойлжи" (напр. Багга! в книге "ке хкуке роёНцие ек ка гёуокиккоп готапИцие" критикует ро мантиков, в особенности-ьиктора Гюго, за поэтическую "лЯсивость" литературного стиля; в рационалистической поэтике французского классицизма новые метафоры, неосвященнью долговремснным употреблением в литературном язьке" ,у великих поэтов ХУП века, не получившие место в Дквдемическом Словаре (т. е говоря > другими словами, не потерявшие, благодаря своей привьчности, специфического характера оригинального и нового "Приема" рассматривались, как ошибка стиля. Романтическая поэтика снова вводит в искусство индивидуальную метафору. как прием романтического преображения;мира. Вместе с ней появляется и катахреза-при знак иррационального поэтического стиля, О Влоке мь может сказать, что катахреза в его творчестве-постоянньй и особо действенный прием. Развертьвая метафору по внутренним художественньм законам, он не только не избегает, логических противоречий среальиьм, вещественньм смыслом других слов, но как бы намеренно подчеркивает эту несогласованность, чтобы создать впечатление иррационального, сверхреального, фантастического. Б дюх местах его стихотворений, где мистический экстаз или исступление поэта не находит себе вьфажения в рациональном слове, как "запредельнью звучания" врываюгпся эти диссонирующие метафорь:
      Б легком сердце-страсть и беспеч ; ность, Словно с моря мне подан знак. Н,ад бездонным провалом ; в в е ч н о с т ь,
      Задьхаясь, летит рьсак...
      Источник последней метафоры в явлениях языо совершенно ясен. Мы говорим нередко: "в душе его таятся бездньи", "он ходит над бездной", "любовь над безднами" и т. д. Это ощущение полета над бездной реализуется поэтом при развертьвании метафорического ряда ("над бездонньт провалом в вечность... летит..." совершенно независимо от противоречия, которое возникает при актуализации этого образа в реальной обстановке поездки на лихаче на острова (".