Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие

Основными критериями жанровой дифференциации эпической прозы, принятыми за основу теми или иными учёными, определяются принципы типологического изучения жанров: проблемно-содержательный (Г.Н. Поспелов, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др.), функционально-структурный или структурно-семантический (М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, М.Б. Храпченко, В.В. Кожинов, Ю.В. Стенник, Н.Л. Лейдерман, Н.Д. Тамарченко и др.), жанрово-родовой (жанровая типология извлекается из общего понятия о роде литературы) (Г.Л. Абрамович, Л.И. Тимофеев, И.К. Кузьмичёв, Н.П. Утехин и др.) и жанрово-видовой (видовая типология извлекается из особенностей содержания и формы художественных произведений), при котором предметом исследования становятся жанровые разновидности (Н.П. Утехин, В.С. Синенко, А.И. Кузьмин и др.).

Некоторые исследователи, стремясь к более чёткому отделению вида от жанра, делают акцент на аспектах художественной формы (Б.В. Томашевский, В.П. Скобелев, О.И. Федотов и др.). Другие, напротив, категорию вида практически исключают из понятийного арсенала жанрологии (Г.Н. Поспелов, Н.Д. Тамарченко и др.). Особенно это характерно для исследователей, которые рассматривают жанр на основе проблемно-содержательного принципа.

Однако практика теоретических и историко-литературных исследований показывает, что изучение жанра осуществляется на уровне двух теоретических абстракций: во-первых, при изучении исторически сложившегося типа художественной конструкции, «опредмечивающей» определённое содержание в конкретном произведении, во-вторых, при идентификации видовых характеристик, когда объектом анализа становится содержательно-формальная целостность более отвлеченного характера[88].

Этот вопрос имеет принципиальное значение, и не только потому, что как первый (собственно жанровый), так и второй (видовые черты) уровни абстракции определяются и трактуются по-разному. Дело ещё в том, что в ряде исследований по жанрологии наблюдается их неоправданное отождествление или, напротив, противопоставление, что и ведет к растворению понятия «жанр» в других категориях[89], к абсолютной автономности жанрово-родовой и жанрово-видовой типологий (Н.П. Утехин), к разрушению идеи целостности жанра (Г.Н. Поспелов).

Ю.Н. Тынянов эти категории не разрывал и не отождествлял, рассматривая как соотношение «жанра» и «вида». Так, в статье о жанровой природе и специфике оды он писал: «Вид оды был сознаваем высшим видом лирики… Ода была важна не только как жанр, а как и определённое направление поэзии. <…> Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся всё время её развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовала не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление»[90]. Совершенно очевидно, что речь идёт о разных уровнях изучения оды: в отличие от первого уровня абстрагирования содержательно-формальной целостности, то есть собственно жанра, второй её уровень предполагает «снятие» жанровых признаков на уровне «вида».

Вид – это типологическое выражение наиболее общих конструктивных принципов, присущих всем разновидностям жанра; это крупные типы содержательно-формальных единств, которые трансгредиентны всей истории развития жанра.

Вызывают сомнение такие работы, в которых жанр трактуется только как абстракция второго порядка, хотя это может быть и не выражено на понятийном уровне. Подобная тенденция характерна прежде всего для исследований Г.Н. Поспелова и И.К. Кузьмичёва, которые не случайно отдают предпочтение такому типологическому определению, как «жанровая группа». Первый из названных авторов на основе исторически повторяющихся аспектов проблематики произведений, то есть «жанрового содержания», выделяет четыре такие группы – мифологическую, героическую, нравоописательную и романическую[91]. Этим и объясняется парадоксальное утверждение учёного, согласно которому повесть – это эпическое произведение, жанровая форма которого безотносительна к воплощаемому в нём жанровому содержанию[92]: повести бывают героические, нравоописательные, романические.

И.К. Кузьмичёв, руководствуясь критериями внутриродового деления, описывает три жанровые группы – романическую, традиционно-эпическую и очерковую[93]. С его точки зрения, эстетической реальностью являются не индивидуальные жанры, а конкретное произведение и стиль. Конечно, нет и не может быть сугубо «индивидуальных», но в такой же мере и «общих» жанров. Жанр бытует в конкретных произведениях. Если бы существовали только «индивидуальные» жанры, то их было бы бесконечное множество, то есть столько, сколько имеется литературных произведений. Но если бы существовали только «общие» жанры (пусть даже как некая абстракция), то все произведения определенного типа были бы безжизненными, унифицированными, нормативными. Кстати, эстетическая реальность жанра побеждает теоретический схематизм исследователя, вынужденного признать, что «жанровая форма произведений» – это «неповторимая повторяемость»[94].

Каждый жанр предстаёт как диалектическое единство общего, особенного и индивидуального, и при любых жанровых и видовых классификациях данная диалектика должна учитываться. С этой точки зрения любое произведение обладает неповторимыми жанровыми чертами, то есть «особенно» выражает «общее», присущее тому или иному литературному виду.

Разумеется, не следует отождествлять жанр и конкретность произведения: идейно-художественное единство – это «замкнутая» система, жанр как содержательно-формальная целостность – система «открытая», способная к видоизменениям на основе определённого, устойчивого конструктивного принципа. «Открытость» жанра не противоречит его «тематической завершённости» в том смысле этого понятия, который раскрывается в работах М.М. Бахтина.

Рассмотрение жанра как содержательно-формальной категории на пересечении двух систем («род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль») позволяет не противопоставлять, а интегрировать типологический и конкретно-исторический подходы к его изучению. К выводу о целесообразности таких подходов приводит анализ опыта, добытого литературоведением, начиная с 1920-х годов, когда уже стали оформляться два течения в отечественной жанрологии, явившиеся реакцией на обобщения в этой области учёных «формальной школы». Именно с этого времени в научной литературе наблюдается не только дифференциация понятий «род», «вид» и «жанр», когда жанр стал рассматриваться как категория внутриродового деления, но и всё более усиливается тенденция его содержательной трактовки[95].

Два теоретико-методологических подхода к жанру как содержательной категории, о которых выше шла речь, в наиболее отчётливом, наглядном виде проявились в работах М.М. Бахтина и Г.Н. Поспелова (а также учёных из научных школ). Ими были заложены основы противоборствующих и поныне содержательно-формальной (структурно-семантической) (М.М. Бахтин) и содержательно-проблемной (Г.Н. Поспелов) интерпретаций литературного жанра.

Согласно точке зрения М.М. Бахтина изучение жанра предполагает раскрытие эстетической природы его познавательных возможностей. Именно этим учёным был поставлен вопрос о том, что «художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. <…>Художник вовсе не втискивает готовый материал в готовую плоскость произведения. Плоскость произведения служит уже ему для открытия, видения, понимания и отбора материала»[96]. Безусловно, авторское видение жизни «глазами» романа, повести, рассказа, новеллы различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, единственным, новаторским, всегда сохраняет определённые жанровые черты. «Жанр, – писал М.М. Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»[97].

В теории жанра М.М. Бахтина доминантными, приоритетными являются проблемы «целостности» как воплощения «понимающего овладения и завершения действительности» («жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершённое и разрешённое»); «внутреннего тематического отношения к действительности» («каждый жанр по-своему тематически ориентируется на жизнь»); «внутренней завершённости и исчерпанности самого объекта» («распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения»[98]); диалектики «устойчивого», «повторяющегося» («архаика» жанра, «затвердевший жанровый костяк») и изменчивого («нового»), рассматриваемой с позиций историзма[99]; внутренней диалогичности произведения, «высказывания» («диалогическая ориентация слова», «обращенность, адресованность высказывания» как «конститутивная особенность»[100]). Как подчеркивал М.М. Бахтин, «жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности», и художественное целое любого типа определяется его «двоякой ориентацией» – на слушателей и внутренней ориентацией «тематического содержания» произведения на жизнь[101].

«Тип проблематики», таким образом, у М.М. Бахтина является одним из важнейших слагаемых жанроопределения. Все аспекты теории жанра рассматриваются им на основе диалектического единства содержания и формы. Для учёного жанр, как и любой выделяемый аспект произведения, «является химическим соединением формы и содержания»[102]. Не случайно М.М. Бахтин вслед за А. Белым оперирует термином «форма содержания», а не просто «форма»[103], особое внимание уделяет проблеме жанрового содержания и жанровой формы как качественным характеристикам: «Жанр есть органическое единство темы (речь идёт о проблематике жанра. – В.Г.) и выступления за тему»[104]. В каждом жанре, подчеркивал он, раскрывается специфическая, «качественная сторона жизни тематически понятой действительности, связанная с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения»[105].

«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»: «жанровая действительность произведения» – это воплощение «архаики» и «нового» в содержательно-формальной целостности[106]. «Понять определённые стороны действительности, – подчёркивал М.М. Бахтин, – можно только в связи с определёнными способами выражения», а сами способы «применимы лишь к определённым сторонам действительности»[107]. Жанр, таким образом, в трактовке учёного является важнейшим звеном связи социальной действительности и художественной реальности: «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр»[108].

«Сущность и объём самого содержания»[109] каждого жанра создают основу для «предугадывания» «смыслового целого», для «предвосхищения завершенности»[110]. Уже за «объёмом» содержания произведения (не «объёмом текста»!) закрепляется функция предварительного «информирования» читателя об особенностях пересоздания жизненного материала, характерных для данного жанра, хотя мы и не рассматриваем это в качестве единственного критерия жанровой дифференциации.

Преодоление формалистических концепций жанра получило иное, по сравнению с жанрологией М.М. Бахтина, выражение в работах учёных, рассматривающих жанр как категорию содержания (школа Г.Н. Поспелова).

Л.В. Чернец сформулировала основной принцип этого направления весьма лаконично и определённо: с её точки зрения, представление о жанре как единстве содержания и формы является методологическим препятствием на пути изучения его проблематики. «Содержание, – пишет исследовательница, – ведущая сторона в жанре, вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым»[111].

Согласно концепции Г.Н. Поспелова «жанры» не являются «видами» литературных родов, поскольку родовые и жанровые свойства произведений выражают разные сущности «типологических свойств художественного содержания произведений»[112]. Поэтому исследователя интересуют не столько родовые, видовые и жанровые отношения, сколько проблемы «жанрового содержания» и «жанровой формы». Но поскольку компетенция жанра как научной категории у Г.Н. Поспелова распространяется лишь на область содержания, то эти аспекты оказываются весьма автономными, точнее, абстрагированными настолько, что не могут стать инструментом анализа конкретного произведения, а значит, и жанрового образования как содержательно-формальной целостности. Трактовка жанра как типологического аспекта содержания художественных произведений закономерно вызывает «сопротивление материала»: когда такая теория «внедряется» в практику идейно-эстетического анализа, то ведёт к неоправданному противопоставлению конкретно-исторического и типологического в жанре («жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое»[113]). Несоединимыми оказываются в этом случае и два уровня научного абстрагирования в типологии жанра: собственно жанровый и видовой.

Так, говоря о том, что форма произведений непрерывно исторически изменяется, а потому невозможно особенности жанра искать в этой области, Г.Н. Поспелов одновременно утверждает, что могут быть исторически повторяющиеся различия и в форме[114]. В одном случае, таким образом, речь идёт о конкретном произведении, а во втором – о жанровых критериях, учитывающих структурные признаки. Исследователь призывает искать «повторяющуюся жанровую общность… прежде всего в пределах содержания произведений», но когда он анализирует, например, жанровые особенности новеллы, то имеет в виду её конструктивные принципы и меньше всего – содержание (отмечается острота конфликта, неожиданность развязки, «саморазвитие» характера, его изображение с новой стороны и т. д.), хотя теоретически это отрицается автором: «…ни у одного жанра нет и не может быть какой-либо своей, особенной и всегда более или менее одинаковой художественной конструкции»[115].

Настаивая на том, что «типологическими свойствами обладают не только… особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм», Г.Н. Поспелов тем не менее приходит к парадоксальному выводу, согласно которому одна и та же «жанровая форма» (скажем, повесть) может выражать разное жанровое содержание[116]. Так, повесть, став «жанровой формой», которая может выражать различное «жанровое содержание» («героические», «романические», «этологические» повести), в теоретических построениях Г.Н. Поспелова рассосредоточилась по разным жанровым группам, стала даже не элементом «романической группы», как у И.К. Кузьмичёва, а вообще утратила свою самостоятельность. Но в реальной литературной жизни писателем создаются не жанровые группы, а романы, повести, новеллы и т. д. Допустить, что конкретное произведение может обладать типологическими свойствами одного жанрового содержания и типологическими свойствами жанровой формы, приспособленной к воплощению любого другого, можно только на основе представления, будто художник, говоря словами М.М. Бахтина, «втискивает… материал в готовую плоскость» этого произведения.

Поскольку, с точки зрения Г.Н. Поспелова, жанровые свойства произведений не являются свойствами их формы, выражающей содержание (это «типологические свойства самого… художественного содержания»), то «жанровая форма» обусловлена «родовым содержанием» и является разновидностью «родовых форм»[117]. Последняя категория не совсем ясно обозначена у исследователя[118]. Получается, что жанры не являются видами родов, но «жанровая форма» непосредственно связана с родовым содержанием, то есть жанр и жанровая форма имеют разные содержательные начала, более того, родовое и жанровое «содержание» оказываются по разные стороны. Если учесть, что в работах Г.Н. Поспелова «жанр» и «жанровая форма» – это понятия зачастую трудно различимые, если не сказать тождественные[119], в отличие, например, от таких, как «жанровое содержание» и «жанровая форма», то конкретное произведение предстаёт как выражение такого дуализма, когда о диалектике содержания и формы говорить не приходится. И дело здесь не в «неудачной терминологии»[120], а в методологических подходах к жанру как теоретической проблеме.

Основные положения жанрологии Г.Н. Поспелова получили развитие в работах его последователей. У некоторых из них наблюдается тенденция к существенной корректировке идеи дифференциации жанров на проблемно-содержательной основе. Это вполне закономерный и объяснимый процесс, ибо игнорирование структурно-семантического аспекта жанровой теории неизбежно ведёт к разрыву внутренних связей произведения, к разрушению целостности жанра.

Развивая плодотворную идею «жанрового содержания» Г.Н. Поспелова (абсолютизированную в работах самого учёного), Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др. обращают внимание на то, что рассмотрение жанра обязательно предполагает выход в стиль, форму, поэтику[121]. В этом случае, как справедливо утверждает А.Я. Эсалнек, преодолеваются противоречия двух распространенных концепций жанра: его определения как «отвердевшего содержания» (точка зрения Г.Д. Гачева, В.В. Кожинова и др.) и характеристика жанра на основе «жанрового содержания» (точка зрения Г.Н. Поспелова). «Жанровое содержание» в исследованиях Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек преобразуется в категорию «типа проблематики», «содержательного «цемента» того или иного жанра» (имеется в виду «доминирующая, генерализующая, централизующая проблема или группа проблем, которые играют как бы руководящую роль, «предписывая» выбор, расположение и соотношение художественных пластов, составляющих содержание произведения»), его «содержательных особенностей»[122].

Признавая ведущим началом в жанровых образованиях проблемно-содержательную типологию, Г.Н. Поспелов и сторонники его точки зрения неоднократно подчеркивали, что эта традиция идёт от Гегеля и Белинского. Но к традициям Гегеля и Белинского гораздо ближе М.М. Бахтин, всегда имевший в виду «сущность и объём самого содержания», то есть особый тип «тематического завершения» «целого» и «оформляющего понимания действительности»[123]. Концепция жанрового «события» Белинского, как и самого Бахтина[124], интегрирует понятие «типа проблематики» и идею «конструктивного принципа» произведений того или иного жанра, обусловленного данной проблематикой.

В конечном счёте такие подходы к жанру проявляются и в работах Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, И.К. Кузьмичёва и т. д. Так, А.Я. Эсалнек особое внимание обращает на то, что «тип проблематики» произведений определённого жанра предстаёт как специфический круг проблем, которые реализуются в целостности идейно-эстетического образования, получая структурную выразительность[125]. И.К. Кузьмичёв, ставящий вопрос о «типе проблематики», отмечает, что «жанр зиждется на общности содержательных структурных признаков… произведений»: «Суть жанровой проблематики… сводится к установлению идеи жанра, типа, образца и выявлению связи его семантики и морфологии»[126]. Но это уже переход в ту плоскость исследования жанра, которая в процессе реализации структурно-семантического принципа базируется на понимании его как содержательно-формальной категории и которая плодотворно разрабатывалась и разрабатывается в исследованиях М.Б. Храпченко, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, учёных Томского университета, Н.Д. Тамарченко и т. д., то есть школой М.М. Бахтина. Именно на этой основе создаётся учение о жанре как типе словесно-художественного произведения, как о реально существующей разновидности произведений и «идеальном типе», «многомерной модели произведения «как такового»», модели, «основанной на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемой в качестве инварианта»[127].

Анализ концепции жанра как содержательной категории, в которой структурно-семантическая целостность уступает место «аспектуальным» характеристикам, ещё раз убеждает, что эту категорию необходимо рассматривать как содержательно-формальную[128], на пересечении таких рядов, как «род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль», одновременно, если она исследуется в историко-литературном плане.

Только при этих условиях можно избежать полярных противопоставлений жанра как «родовой формы» и семантико-морфологической структуры. Без этого из системы анализа выпадают определённые типологические единицы (как, например, категория «вида» у Г.Н. Поспелова), либо отождествляются различные уровни абстрагирования (как, например, «жанр» и «вид» у И.К. Кузьмичёва), либо поляризуются жанрово-родовые и видовые обобщения (как, например, у Н.П. Утехина). При разрыве двух категориальных рядов, средоточием пересечения которых оказывается именно жанр, возникает ситуация, описываемая в историографических работах: исследования жанра локализуются либо на уровне «рода» и «жанра», либо «метода» и «стиля».

То, что жанр является точкой пересечения разных эстетических векторов, объясняет его особую роль в художественном творчестве и значение этой категории в эстетической теории: она имеет объективный, а не условный характер, а потому не только претендует, но и занимает центральное место в категориальной системе современного искусствознания. Функциональными характеристиками жанра (познавательная, моделирующая, системообразующая и т. д.) объясняется всё более возрастающий интерес к этой проблеме как в теоретических, так и в историко-литературных исследованиях[129].

При рассмотрении жанра в контексте плодотворных методологических традиций отечественной филологии как на уровне родовых и видовых характеристик, так и во взаимосвязях с методом и стилем, реализуются потребности интеграционного исследования его познавательных и моделирующих функций[130]. Такое исследование жанра организуется в процессе установления его целостности на основе дифференциации и интеграции жанрообусловливающих, жанроформирующих, жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, а также выявления их соприродности друг другу и «целому», то есть в герменевтическом аспекте.

Примечания

1

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 32, 42.

2

Там же. – С. 42.

3

Веселовский А.Н. Неизданная глава из «Исторической поэтики» // Русская литература. – 1959. – № 2. – С. 180.

4

Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – С. 42.

5

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – С. 41.

6

Там же. – С. 42.

7

Там же. – С. 42, 300.

8

Там же. – С. 299.

9

Горский И.К. Об исторической поэтике и сравнительном литературоведении // Русская литература. – 1983. – № 3. – С. 85.

10

Там же. – С. 95. То же: Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986. – С. 149.

11

Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986. – С. 3.

12

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. – СПб., 2006. – С. 7.

13

Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учебное пособие. – М., 2001. – С. 8.

14

Храпченко М.Б. Историческая поэтика: основные направления исследований // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – С. 13.

15

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. – С. 19.

16

Хализев В.Е. Историческая поэтика: историко-методологические аспекты // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология. – 1990. – № 3. – С. 10–11.

17

Бахтин М.М.: 1) Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 17–22; 2) Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 390.

18

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – С. 9.

19

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С. 351; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963. – С. 141; Литературный энциклопедический словарь / под общей ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987. – С. 296.

20

См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 234–407; Мелетинский Е.М.: 1) Историческая поэтика новеллы. – М., 1990; 2) Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М., 1986; 3) Историческая поэтика пасторали: сб. научн. тр. – М., 2007.

21

Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – С. 14.

22

Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986; Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994.

23

См., напр.: Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. – СПб., 1999; Поляков М.Я. В мире идей и образов: историческая поэтика и теория жанров. – М., 1983; Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. – Л., 1978 и др.

24

Горский И.К. Об исторической поэтике Александра Веселовского // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – С. 17.

25

Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – М., 2001. См. также: Теория литературы: В 2 т. – Т. 2. – М., 2004.

26

Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 281.

27

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: критическое введение в социологическую поэтику. – Л., 1928. – С. 178. См.: Головко В.М. Понимающий потенциал литературного жанра как проблема теоретической поэтики М.М. Бахтина // Знание. Понимание. Умение. – М., 2009. – № 3. – С. 136–140.

28

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. – СПб., 2006; Хализев Е.В. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология. – 1990. – № 3. – С. 17–18.

29

Хализев В.Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты. – С. 18.

30

Русская повесть XIX в. История и проблематика жанра. – Л., 1973. – С. 3.

31

Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. – Л., 1982. – С. 21.

32

Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11 т. – Т. 2 – М., 1956. – С. 501.

33

Тургенев. И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Письма. – Т. 13. – Кн. 1. – Л., 1968. – С. 180.

34

См., напр.: МейлахБ.С. Русская повесть 60-х годов XIX в. // Русские повести XIX в. / 60-х годов: В 2 т. – Т. 1. – М., 1956. – С. 401, 405.

35

Дело. – 1870. – № 8. – С. 198.

36

Русские писатели: 1800–1917. Биографический словарь. – М., 1989. – Т. 1. – С. 488.

37

Москвина Р.Р., Мокроносов Г.В. Человек как объект философии и литературы. – Иркутск, 1987. – С. 89—162; Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – М.; Ставрополь, 1995. – С. 26–98.