Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие

Вячеслав Михайлович Головко

Историческая поэтика русской классической повести

Предисловие

Историческая поэтика – детище отечественной филологической науки, хотя у истоков этой дисциплины стояли не только русские, но и европейские учёные XIX в., занимавшиеся сравнительно-типологическим изучением явлений мировой литературы и на этой основе делавшие выводы об эволюции отдельных форм словесного творчества и целых художественных систем. Её зарождение связано с научной деятельностью академика А.Н. Веселовского (1838–1906), создателя «новой», «индуктивной поэтики»[1], который впервые определил предмет, разработал методологию изучения и сформулировал задачи исторической поэтики. Актуализируя принцип историзма в научном познании, этот выдающийся учёный принципиально обновлял теорию литературы, знания о генезисе поэтических жанров и родов, сюжетов и мотивов, о закономерностях развития мировой литературы. Нормативной теории и истории литературы он противопоставлял идею «генетической» поэтики, основанную на понимании роли собственно эстетических и внеэстетических факторов литературного развития. Целью этой научной дисциплины А.Н. Веселовский считал изучение «эволюции поэтического сознания и его форм»[2], подчеркивая при этом, что «метод новой поэтики будет сравнительным»[3].

Рассматривая историю литературы как «историю общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах»[4], учёный в 1870 г. говорил во вступительной лекции к курсу всеобщей литературы, который он читал в Петербургском университете: «История литературы, в широком смысле этого слова, – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом. Если… в истории литературы следует обратить особенное внимание на поэзию, то сравнительный метод откроет ей в этой более тесной сфере совершенно новую задачу – проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»[5].

А.Н. Веселовский «индуктивную поэтику» рассматривал в рамках «методики истории литературы», создаваемой с целью «выяснения сущности поэзии – из её истории»[6], причём рассматривал в парадигме содержательности форм, взаимосвязи типологического и исторического. Предостерегая от «умозрительных построений» в этой области, он обращал внимание на важность изучения природы эстетической деятельности и специфики восприятия: «Задача исторической поэтики… – определить роль и границы предания в процессе личного творчества»[7]. При этом в контексте преодоления эмпиризма в научном познании им формулировался вопрос, суть которого заключалась в необходимости «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии»[8].

«Отвлечение», «снятие» данных эволюции поэтических систем, исторически складывавшейся общности, целостности на разных уровнях эстетической реальности в целях определения закономерностей развития художественного сознания, форм его выражения обусловливает тесную связь проблем истории и теории литературы при изучении предмета «индуктивной поэтики». В этом сходятся все специалисты по исторической поэтике. В понимании самого А.Н. Веселовского, как и его современника, немецкого литературоведа В. Шерера, «историческая поэтика означала попросту теорию литературы, основанную на принципах историзма»[9]. Развивая идеи А.Н. Веселовского, современные учёные придают синтезу теории и истории литературы – как сущностной стороне исторической поэтики – особое значение. И.К. Горский утверждает, что «поэтика в истинном значении этого термина есть прикладная литературная теория»[10]. М.Б. Храпченко рассматривал историческую поэтику как «звено связи между общей теоретической поэтикой и историей литературы»[11]. А.В. Михайлов видит задачу исторической поэтики в «сближении, опосредовании и совмещении теоретического и исторического знания о литературе»[12]. С.Н. Бройтман акцентировал внимание на том, что «связанная с историей литературы, историческая поэтика тем не менее является теоретической дисциплиной, имеющей свой предмет изучения»[13].

Но предмет этой научной дисциплины понимается по-разному, что объясняется синтетическим, комплексным её характером, а также тем, что после А.Н. Веселовского, по ряду причин не завершившего работу по созданию единой всеобщей поэтики, это направление научного знания разрабатывалось не столь интенсивно, как остальные разделы поэтики (теоретическая, систематическая и частная, описательная поэтика). Приведём наиболее значимые определения предмета исторической поэтики, дающие представление о современном состоянии её изучения.

М.Б. Храпченко писал, что «содержание, предмет исторической поэтики целесообразно охарактеризовать как исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий»[14]. «Построение исторической поэтики развёртывается… – считает А.В. Михайлов, – во взаимопроникновении литературной теории и истории литературы – и притом непременно так, чтобы этот процесс взаимопроникновения и слияния теории и истории литературы выходил в широту истории культуры и в ней, в её развитии, в её многообразных материалах черпал свою внутреннюю логику»[15].

В.Е. Хализев отмечает, что «историю поэтик в составе литературного процесса призвана освоить историческая поэтика как научная дисциплина»[16]. Предмет исторической поэтики, по мнению С.Н. Бройтмана, учитывающего опыт разграничения архитектонических форм М.М. Бахтина и его концепцию «эстетического объекта», «произведения в целом»[17], включает в себя изучение «генезиса и эволюции художественных форм… и содержание эстетической деятельности»[18]. Поскольку «формы видения и осмысления определённых сторон мира накопляются в жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни», а «главной проблемой исторической поэтики» является жанр[19], то вполне объясним интерес исследователей к жанровым модификациям и исторически складывавшимся жанровым типам, характерным для разных историко-культурных эпох[20], реализуемый в процессе изучения литературной эволюции.

Предметом научной рефлексии стала и эволюция самого метода исторической поэтики, рассматриваемая на основе теоретических и историко-литературных работ М.М. Бахтина: «от сравнительно-исторического к историко-типологическому»[21]изучению стадиального развития поэтических систем.

Но в любом случае, как можно судить по двум итоговым коллективным трудам[22] и работам недавнего времени по исторической поэтике[23], в исследованиях по этой тематике рассматривается «эволюция поэтического сознания и его форм», а роды и жанры литературы освещаются в парадигме преемственной связи литературных эпох и в теоретическом аспекте.

Типы художественного сознания фиксируются на уровне эпохальных стадий мирового литературного процесса, и ещё А.Н. Веселовский рассматривал их, «исходя из идеи единства мира и общности законов человеческого развития»[24]. В рамках таких стадий литературной эволюции (по А.Н. Веселовскому – эпох «синкретизма» и «личного творчества») происходит смена «больших стилей», что в такой же мере осваивается исторической поэтикой, как и внутренняя динамика в границах этих стилей.

Закономерная трансформация типов художественного сознания в её органической связи с содержанием эстетической деятельности рассматривается в исследовании С.Н. Бройтмана, выделяющего следующие стадии в истории поэтики: «эпоха синкретизма», эйдетическая (нормативная) поэтика и поэтика художественной модальности (неканоническая, индивидуально творческая)[25]. В работах по исторической поэтике наряду с исследованием универсальной стадиальности развития художественных систем освещаются и проблемы эволюции форм «поэтического сознания» в различных национальных литературах, на уровне художественно-познавательных циклов, этапов, периодов развития жанров и функциональных отношений между ними. В процессе изучения эволюции литературы, как подчеркивал Ю.Н. Тынянов, «доминирующее значение главных социальных факторов… не только не отвергается, но должно выясняться в полном объёме, именно в вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление «влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации»[26].

Будучи научной дисциплиной, синтезирующей проблемы теории и истории литературы, историческая поэтика включает в свой эпистемологический арсенал исследовательские практики современной герменевтики. В процессе изучения теории, типологии и поэтики литературных жанров герменевтический опыт используется в целях освещения «понимающей» специфики жанра. Как писал М.М. Бахтин, «каждый жанр способен овладеть лишь определёнными сторонами действительности, ему принадлежат определённые принципы отбора, определённые формы видения и понимания этой действительности, определённые степени широты охвата и глубины произведений»[27].

О возможностях применения герменевтических технологий при изучении вопросов исторической поэтики уже ставился вопрос в научной литературе[28]. Когда рассматриваются в таком аспекте литературные жанры, то вопрос о соприродности «частей» и «целого» каждого из них приобретает особую значимость: благодаря такому исследованию выявляются исторические формы выражения понимающего потенциала жанра, основные стадии его эволюции. «Строгая аналитическая логика и установка на герменевтически целостное познание, – справедливо замечает В.Е. Хализев, – это две неотъемлемые грани освоения истории культуры и, в частности, литературного процесса»[29]. Изучение исторической поэтики жанра или какой-либо стадии его эволюции конкретизирует наше представление о закономерностях литературного развития.

Историческая поэтика русской классической повести как феномен поэтики художественной модальности рассматривается в том виде, в каком оформился этот жанр во второй половине XIX в. Данный жанровый тип анализируется в герменевтической парадигме, в двух взаимосвязанных аспектах: в центре внимания находятся познавательные возможности этого жанра, законы эстетического «видения» и «понимания» действительности в нём и принципы исследовательской интерпретации исторически сложившейся целостности жанра, обладающей смыслообразующими свойствами и качествами.

Введение

Повесть до сих пор остаётся наименее изученным, а потому наиболее дискуссионным жанром эпической прозы. В теоретических работах, в обобщающих историко-литературных исследованиях отмечается, что «жанр этот весьма лабильный, гибридный, существующие границы между повестью и рассказом, повестью и небольшим романом весьма подвижны»[30], что «жанровые особенности повести трудно уловимы для оформления в научные категории», поскольку она, «занимая срединное место между романом и рассказом, как бы растворяет свои приметы в их художественных структурах»[31].

Такие суждения можно подкрепить примерами из творческой практики многих писателей. Как «большой роман» задумана была, скажем, повесть «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, как романы писались вначале повести «Захудалый род» Н.С. Лескова и «Казаки» Л.Н. Толстого. Уже завершенную повесть «Житие одной бабы» Лесков пытался переработать в «крестьянский роман»[32]. Нередко писатели сами по-разному определяют жанр одного и того же произведения, называя его одновременно повестью и рассказом («Странная история», «Пунин и Бабурин», «Песнь торжествующей любви» И.С. Тургенева) или повестью и романом («Вешние воды», «Клара Милич» Тургенева, «Казаки» Толстого). Типичные повести в ряде случаев появлялись в печати с подзаголовками «рассказ» («Крапивники» И.А. Салова, «Очарованный странник» Лескова, «Накануне ликвидации» А.О. Осиповича-Новодворского) или «очерк» («Воительница» Лескова, «Полоса» Л. Нелидовой (Л.Ф. Ломовской-Маклаковой), «Учительница» Н.Д. Хвощинской), что было связано с особенностями повествования (например, от лица рассказчика) или с целевыми установками изображения (повести нравоописательного характера, содержащие элементы «физиологизма» и т. д.). «Благодеяние» А. Н. Плещеева имеет авторское жанровое определение «рассказ», но вполне может восприниматься как небольшая повесть. «Романоподобный» рассказ Тургенева «Отчаянный», по авторскому определению «студия типа»[33], несмотря на новеллистичность повествования, явно тяготеет к «средней эпической форме». Порою исследователи одному и тому же произведению дают разные жанровые определения. «Трудное время» В. А. Слепцова, например, рассматривают то как роман, то как повесть, причём даже в одной и той же работе[34]. «Живые игрушки» М.А. Воронова относят как к повестям, так и к рассказам. «Несчастные дети» того же писателя в журнальной публикации имели подзаголовок «рассказ»[35], но произведение рассматривается и в составе повестей[36].

В ряде случаев необычность повестей синтетического типа фиксировалась авторами на уровне специфических жанровых обозначений («Стук… стук… стук!..» И.С. Тургенева – «студия», «Смех и горе» Н.С. Лескова – «potpourri», «Старческий грех» А.Ф. Писемского – «совершенно романическое приключение» и т. д.).

Появление романических повестей объясняется поисками такой эпической формы, которая была бы адекватной содержанию, выходящему за рамки традиционного жанрового охвата жизненного материала. В этом проявляются тенденции развития художественного сознания литературной эпохи второй половины XIX в. Обновление «идеи человека», лежащей в основе творческого метода[37], активизировало свойственные повести тенденции к изменчивости, подвижности, к взаимодействию с другими жанрами, к интеграции на родовом и видовом уровнях. Динамизм жанровой структуры обеспечивал «жизнеспособность» повести. «Архаика» жанра[38] определяла логику структурирования художественного мира произведений, которой проверялись «идеи времени»[39], отношения между действительностью и идеалом писателя.

Поиски новых форм и средств художественной типизации, в том числе и в области обобщающих функций жанра, осуществлялись в соответствии с основными особенностями его структуры. Наглядный тому пример – творческая история повести Толстого «Казаки». Содержание произведения, как писал сам автор, «по обилию предметов, или, скорее, сторон предметов», явно не вмещалось в объём сюжета традиционной повести[40]. С теми же проблемами сталкивался Толстой и при работе над «Поликушкой». Тургенев тонко уловил «дисбаланс» обильного, многостороннего «материала» и формы повести («материалу уж больно много потрачено»[41]). Проблематика и структура толстовских повестей формировались в контексте раздумий писателя о народе как движущей силе истории, воплотившихся в разных произведениях, и это отражалось на поисках в области жанра.

Расширение границ изображаемой жизни, характеризующее диахронию повести историко-литературной эпохи русского классического реализма, связано с постановкой таких социально-философских и нравственных проблем, раскрытие которых относится, казалось бы, к компетенции романа. Усиливалась «информативность» повести, совершенствовались присущие ей принципы и формы художественного обобщения, углублялся аналитизм в изображении целостного бытия человека, в познании связей «родового» (общесоциального, общечеловеческого), «видового» (социально-исторического, социально-конкретного) и «индивидуального» в образе-типе, более гибкими и подвижными становились связи между разными по типу детерминантами, сложившимися в многоуровневую систему.

Поскольку, по словам одного из современных прозаиков, границы повести «размываются… с обоих берегов», то есть со стороны как «больших», так и «малых» эпических форм[42], то нередко отнесение того или иного произведения к жанру повести требует дополнительных аргументаций.

Безусловно, законы «отвердевания» идейного содержания, свойственные повести, являются устойчивыми, «повторяемыми» в произведениях этого литературного вида. Но не меньшую роль в жанрообразовании играют и поиски писателями новых средств «опредмечивания» эстетической концепции действительности. Имея в виду именно это, Л.Н. Толстой писал в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»»: «… В новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»[43]. «Преодоление» «формальной закрепленности выражения» в жанре повести является чрезвычайно активным фактором его обновления. Некоторые исследователи склонны усматривать в этом даже важный отличительный признак повести.

В связи с тем, что в системе «целого» жанра его «части» (жанрообусловливающие, жанроформирующие и жанрообразующие факторы и жанрообразующие средства) обладают относительной самостоятельностью, развитие повести сопровождается «обособлением» этих «частей», не выводимых друг из друга, но органически взаимосвязанных. Те или иные трансформации на «территории» «частей» (сюжет, характерология, хронотоп и т. д.) ведут к тому, что не только «части», но и «целое» приобретают новое качество. В результате этого логическая непротиворечивость внутренних связей традиционной целостности может «нарушаться». Но это «нарушение» следует рассматривать как проявление новых тенденций в структурировании «смыслового целого»[44]. При этом факторы жанрообусловливания повести («тип проблематики», жанровая концепция человека в его отношении к миру), основные конструктивные принципы, специфика тематического и художественно-завершающего оформления действительности[45] остаются «устойчивыми», сохраняют свои жанровые особенности.

Писатели, критики, литературоведы всегда пытались определить критерии дифференциации повести в ряду других жанров эпической прозы. Это остается актуальным и для современной науки. Совершенно очевидно, что объём текста не может быть определяющим принципом в такого рода типологических исследованиях[46]. Следует исходить из жанровой «концепции человека»¹⁸, из «существенного, предметного, тематического завершения», «тематической ориентации на жизнь» данного жанра, которой обусловлены его специфические способы и средства «видения и понимания действительности»[47].

Именно этими факторами обусловлено жанровое «событие»[48] повести, её устойчивые конструктивные принципы, которыми направляется логика развития жанра. Эта динамика связана с выявлением его внутреннего потенциала, содержательных возможностей данной жанровой структуры, что в конечном счёте определяется потребностями эстетического освоения новых аспектов в отношениях человека к миру, познания самой меняющейся действительности. 

Глава I

Жанр как категория теоретической и исторической поэтики

1.1. Современная теория литературного жанра: вопросы методологии и поэтики

Процесс изучения проблем органической целостности повести как жанра значительно осложняется тем, что жанрология относится к числу дискуссионных литературоведческих проблем. Это область науки не столько наименее разработанная, как принято считать, сколько плюралистичная по характеру концепций и аргументаций, нередко противоречащих друг другу. Одни и те же понятия, причём такие основополагающие, как «жанр», «вид», «жанровое содержание», «жанровая форма», «жанровая норма», «жанровая доминанта», «жанровый тип», «жанровые разновидности», «жанроформирующие», «жанрообразующие факторы» и др., нередко трактуются по-разному как в смысловом, так и в функциональном отношениях. Одни теоретики практически отождествляют «род» и «жанр» или «вид» и «жанр»[49]; другие рассматривают лишь такую бинарную систему, как «род – жанр»[50]; третьи трактуют жанр как «одну из форм бытования, существования рода литературы», понимают связь рода и жанра как соотношение «сущности и явления» или рода – вида – жанра как соотношения от общего к частному[51]; четвертые, констатируя факт существования противоположных тенденций, – «к универсализации наиболее характерной особенности одной из «родовых» структур и к уяснению общей для них всех многомерной модели «произведения как такового»», актуализируют проблему различения родовых и жанровых инвариантных структур[52]; пятые акцентируют внимание на вопросах особенностей раскрытия в жанрах родового «содержания»[53].

«Роман», «повесть», «рассказ» и т. д. во многих теоретических и историко-литературных исследованиях рассматриваются как «жанры»[54], в работах М.М. Бахтина, А.Я. Эсалнек – как «жанровые типы»[55], а в учебных пособиях Г.Н. Поспелова, О.И. Федотова – как «жанровые или литературные формы рода»[56]. Если Г.Н. Поспелов, Ю.В. Стенник и др., характеризуя «роман», «повесть», «рассказ» и т. д., различают понятия «жанр» и «жанровая форма»[57], то И.К. Кузьмичёв, О.И. Федотов отождествляют их[58]. Н.Л. Лейдерман вслед за Ю.Н. Тыняновым говорит о наличии у каждого жанра своего «конструктивного принципа»[59], в то время как Г.Н. Поспелов отрицает жанровую функцию художественной конструкции[60].

«Жанровое содержание» Г.Н. Поспелов определяет как «исторически повторяющиеся аспекты проблематики произведений»[61], И.К. Кузьмичёв как «жанровую проблематику», «жанровый центр тяготения»[62], Н.Л. Лейдерман – как «жанровую доминанту»[63], а В.Д. Днепров как «содержание», которому соответствует жанр[64].

Термин «жанровая форма» используется в разном значении: у Л.И. Тимофеева «жанровая форма» и «вид» являются синонимичными понятиями[65], Г.Н. Поспелов и И.К. Кузьмичёв таким образом определяют жанры (роман, повесть, новелла, рассказ и т. д.)[66], а О.И. Федотов – их разновидности[67]. В.В. Кожинов характеризует содержательную жанровую форму как «целостную систему особенностей сюжета, композиции, художественной речи, ритма повествования»[68]. В.Д. Днепров «жанровые формы» генетически связывает с методом[69]. Для Н.Л. Лейдермана это, скорее, «типы конструктивных компонентов формы», система элементов, «носителей жанра»[70]. В.Н. Захаров «жанровой формой» называет систему повествования (например, жанровая форма «записок»)[71].

Такая категория, как «жанровая доминанта», в одних случаях употребляется при определении жанра, занимающего ведущее положение в жанровой системе историко-литературного периода[72], в других – как синоним термина «жанровое содержание»[73], в-третьих – в целях описания специфических особенностей, определяющих жанровые разновидности.

Как факторы, формирующие, определяющие жанр, М.М. Бахтин рассматривает «тип завершения целого» и хронотоп[74], а Н.П. Утехин – тип повествования, сюжет, художественное время, способы выражения авторского начала[75]. В исследованиях В. Н. Захарова тип повествования, концепция повествовательного времени и сюжетно-композиционная структура трактуются как жанрообразующие принципы[76]. По сути, к компетенции жанрообразования относит эти категории и Ю.В. Шатин (на их основе выделяются «нормативный», «генетический», «конвенционный» аспекты жанра[77]). Н.Л. Лейдерман и В.П. Скобелев данные «структурообразующие принципы» наряду с другими («мотивировки восприятия», «ассоциативный фон произведения», «структура читательского восприятия») включают в систему «носителей жанра»[78].

Такие примеры показывают, что направления в разработке теории жанра, трактовки категорий жанрологии находятся в непосредственной зависимости от того, какой уровень типологических обобщений избирается и утверждается авторами в качестве жанроопределяющего.

До сих пор противостоят один другому два основных подхода к проблеме эстетической сущности жанра, когда эта категория рассматривается либо как содержательно-формальная, либо как проблемно-содержательная.

Для дальнейшего историографического анализа важно указать на то, как в данной работе трактуются категории «жанрового содержания», «жанровой формы» и «жанровой структуры».

Жанровое содержание – тип проблематики жанра, особая «тематическая ориентация» на жизнь, содержательный охват материала («определённые стороны действительности»), «сущность содержания».

Жанровая форма – типология конструктивного целого, воплощающего жанровое содержание («тип проблематики») и вбирающего особенности поэтики всех разновидностей жанра; форма жанрового содержания, особенности художественно-завершающего оформления действительности (жанровая «модель» мира), обусловленного «тематической ориентацией на жизнь» («тематическим завершением»); «объём содержания», способы, средства «видения» и «понимания» действительности, доступные именно данному жанру (типы конструктивных компонентов формы), система средств и способов «понимающего овладения и завершения действительности» (терминология М.М. Бахтина).

Жанровая структура – строение и внутренняя организация целостной жанровой системы, обладающей фиксированными свойствами и характеризующейся единством устойчивых и динамичных взаимосвязей между её компонентами.

Существованием разных методологических подходов к проблеме жанра объясняется тот факт, что одни теоретики литературы рассматривают эту категорию как структурирующую смысл художественную форму[79], другие как лишь один и притом отвлечённый «типологический аспект содержания»[80]. В том случае, когда за основу изучения жанра берётся общность содержательных структурных принципов, эта категория рассматривается как «форма тяготения к образцам»[81], как «отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание»[82], как «форма целого», являющаяся «результатом активности автора-творца и внеэстетической закономерности, которая проявляется в сознании и позиции героя»[83].

Тогда же, когда изучение жанра зиждется на основе выявления «повторяющейся жанровой общности… произведений… в пределах» их содержания, доминантной стороной исследования оказывается не столько конкретно-историческое, сколько типологическое в жанре[84]. В этом случае жанр, точнее, «жанровые формы» рассматриваются как «разновидности родовых форм».

Обобщая данные основных направлений теории жанра XX в., прежде всего представленных работами М.М. Бахтина, исследователь приходит к выводу, что «для теории жанра имеет основополагающее значение создание такой модели произведения, которая не только объясняла бы его многомерность, но и учитывала доминирование в различных случаях того или иного аспекта его структуры» (С. 92). Однако непоследовательность в анализе теории целостности жанра М.М. Бахтина не позволила Н.Д. Тамарченко сделать предметом научной рефлексии самое главное в жанрологической концепции М.М. Бахтина – положение о жанре как «сложной системе средств и способов понимающего овладения и завершения действительности». См.: [Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 181.

Во многих работах последних лет концепция жанра как категории внутреннего деления рода всё более активно вытесняется идеей жанра как основы классификаций, когда род оказывается явлением вторичным, то есть уточняющим жанровые черты произведений [85].

Традиционная система «род – вид – жанр», в которой жанр рассматривается как видовое по отношению к литературному роду образование, сосуществует наряду с другими, основанными на тех классификационных критериях, которые в известной мере уравнивают эти категории, – «полицентрической», «многоуровневой», «перекрёстной»[86] и т. д. Эти системы вызывают не только позитивные, но и критические оценки исследователей[87].

Основными критериями жанровой дифференциации эпической прозы, принятыми за основу теми или иными учёными, определяются принципы типологического изучения жанров: проблемно-содержательный (Г.Н. Поспелов, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др.), функционально-структурный или структурно-семантический (М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, М.Б. Храпченко, В.В. Кожинов, Ю.В. Стенник, Н.Л. Лейдерман, Н.Д. Тамарченко и др.), жанрово-родовой (жанровая типология извлекается из общего понятия о роде литературы) (Г.Л. Абрамович, Л.И. Тимофеев, И.К. Кузьмичёв, Н.П. Утехин и др.) и жанрово-видовой (видовая типология извлекается из особенностей содержания и формы художественных произведений), при котором предметом исследования становятся жанровые разновидности (Н.П. Утехин, В.С. Синенко, А.И. Кузьмин и др.).

Некоторые исследователи, стремясь к более чёткому отделению вида от жанра, делают акцент на аспектах художественной формы (Б.В. Томашевский, В.П. Скобелев, О.И. Федотов и др.). Другие, напротив, категорию вида практически исключают из понятийного арсенала жанрологии (Г.Н. Поспелов, Н.Д. Тамарченко и др.). Особенно это характерно для исследователей, которые рассматривают жанр на основе проблемно-содержательного принципа.

Однако практика теоретических и историко-литературных исследований показывает, что изучение жанра осуществляется на уровне двух теоретических абстракций: во-первых, при изучении исторически сложившегося типа художественной конструкции, «опредмечивающей» определённое содержание в конкретном произведении, во-вторых, при идентификации видовых характеристик, когда объектом анализа становится содержательно-формальная целостность более отвлеченного характера[88].

Этот вопрос имеет принципиальное значение, и не только потому, что как первый (собственно жанровый), так и второй (видовые черты) уровни абстракции определяются и трактуются по-разному. Дело ещё в том, что в ряде исследований по жанрологии наблюдается их неоправданное отождествление или, напротив, противопоставление, что и ведет к растворению понятия «жанр» в других категориях[89], к абсолютной автономности жанрово-родовой и жанрово-видовой типологий (Н.П. Утехин), к разрушению идеи целостности жанра (Г.Н. Поспелов).

Ю.Н. Тынянов эти категории не разрывал и не отождествлял, рассматривая как соотношение «жанра» и «вида». Так, в статье о жанровой природе и специфике оды он писал: «Вид оды был сознаваем высшим видом лирики… Ода была важна не только как жанр, а как и определённое направление поэзии. <…> Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся всё время её развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовала не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление»[90]. Совершенно очевидно, что речь идёт о разных уровнях изучения оды: в отличие от первого уровня абстрагирования содержательно-формальной целостности, то есть собственно жанра, второй её уровень предполагает «снятие» жанровых признаков на уровне «вида».

Вид – это типологическое выражение наиболее общих конструктивных принципов, присущих всем разновидностям жанра; это крупные типы содержательно-формальных единств, которые трансгредиентны всей истории развития жанра.

Вызывают сомнение такие работы, в которых жанр трактуется только как абстракция второго порядка, хотя это может быть и не выражено на понятийном уровне. Подобная тенденция характерна прежде всего для исследований Г.Н. Поспелова и И.К. Кузьмичёва, которые не случайно отдают предпочтение такому типологическому определению, как «жанровая группа». Первый из названных авторов на основе исторически повторяющихся аспектов проблематики произведений, то есть «жанрового содержания», выделяет четыре такие группы – мифологическую, героическую, нравоописательную и романическую[91]. Этим и объясняется парадоксальное утверждение учёного, согласно которому повесть – это эпическое произведение, жанровая форма которого безотносительна к воплощаемому в нём жанровому содержанию[92]: повести бывают героические, нравоописательные, романические.

И.К. Кузьмичёв, руководствуясь критериями внутриродового деления, описывает три жанровые группы – романическую, традиционно-эпическую и очерковую[93]. С его точки зрения, эстетической реальностью являются не индивидуальные жанры, а конкретное произведение и стиль. Конечно, нет и не может быть сугубо «индивидуальных», но в такой же мере и «общих» жанров. Жанр бытует в конкретных произведениях. Если бы существовали только «индивидуальные» жанры, то их было бы бесконечное множество, то есть столько, сколько имеется литературных произведений. Но если бы существовали только «общие» жанры (пусть даже как некая абстракция), то все произведения определенного типа были бы безжизненными, унифицированными, нормативными. Кстати, эстетическая реальность жанра побеждает теоретический схематизм исследователя, вынужденного признать, что «жанровая форма произведений» – это «неповторимая повторяемость»[94].

Каждый жанр предстаёт как диалектическое единство общего, особенного и индивидуального, и при любых жанровых и видовых классификациях данная диалектика должна учитываться. С этой точки зрения любое произведение обладает неповторимыми жанровыми чертами, то есть «особенно» выражает «общее», присущее тому или иному литературному виду.

Разумеется, не следует отождествлять жанр и конкретность произведения: идейно-художественное единство – это «замкнутая» система, жанр как содержательно-формальная целостность – система «открытая», способная к видоизменениям на основе определённого, устойчивого конструктивного принципа. «Открытость» жанра не противоречит его «тематической завершённости» в том смысле этого понятия, который раскрывается в работах М.М. Бахтина.

Рассмотрение жанра как содержательно-формальной категории на пересечении двух систем («род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль») позволяет не противопоставлять, а интегрировать типологический и конкретно-исторический подходы к его изучению. К выводу о целесообразности таких подходов приводит анализ опыта, добытого литературоведением, начиная с 1920-х годов, когда уже стали оформляться два течения в отечественной жанрологии, явившиеся реакцией на обобщения в этой области учёных «формальной школы». Именно с этого времени в научной литературе наблюдается не только дифференциация понятий «род», «вид» и «жанр», когда жанр стал рассматриваться как категория внутриродового деления, но и всё более усиливается тенденция его содержательной трактовки[95].

Два теоретико-методологических подхода к жанру как содержательной категории, о которых выше шла речь, в наиболее отчётливом, наглядном виде проявились в работах М.М. Бахтина и Г.Н. Поспелова (а также учёных из научных школ). Ими были заложены основы противоборствующих и поныне содержательно-формальной (структурно-семантической) (М.М. Бахтин) и содержательно-проблемной (Г.Н. Поспелов) интерпретаций литературного жанра.

Согласно точке зрения М.М. Бахтина изучение жанра предполагает раскрытие эстетической природы его познавательных возможностей. Именно этим учёным был поставлен вопрос о том, что «художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. <…>Художник вовсе не втискивает готовый материал в готовую плоскость произведения. Плоскость произведения служит уже ему для открытия, видения, понимания и отбора материала»[96]. Безусловно, авторское видение жизни «глазами» романа, повести, рассказа, новеллы различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, единственным, новаторским, всегда сохраняет определённые жанровые черты. «Жанр, – писал М.М. Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»[97].

В теории жанра М.М. Бахтина доминантными, приоритетными являются проблемы «целостности» как воплощения «понимающего овладения и завершения действительности» («жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершённое и разрешённое»); «внутреннего тематического отношения к действительности» («каждый жанр по-своему тематически ориентируется на жизнь»); «внутренней завершённости и исчерпанности самого объекта» («распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения»[98]); диалектики «устойчивого», «повторяющегося» («архаика» жанра, «затвердевший жанровый костяк») и изменчивого («нового»), рассматриваемой с позиций историзма[99]; внутренней диалогичности произведения, «высказывания» («диалогическая ориентация слова», «обращенность, адресованность высказывания» как «конститутивная особенность»[100]). Как подчеркивал М.М. Бахтин, «жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности», и художественное целое любого типа определяется его «двоякой ориентацией» – на слушателей и внутренней ориентацией «тематического содержания» произведения на жизнь[101].

«Тип проблематики», таким образом, у М.М. Бахтина является одним из важнейших слагаемых жанроопределения. Все аспекты теории жанра рассматриваются им на основе диалектического единства содержания и формы. Для учёного жанр, как и любой выделяемый аспект произведения, «является химическим соединением формы и содержания»[102]. Не случайно М.М. Бахтин вслед за А. Белым оперирует термином «форма содержания», а не просто «форма»[103], особое внимание уделяет проблеме жанрового содержания и жанровой формы как качественным характеристикам: «Жанр есть органическое единство темы (речь идёт о проблематике жанра. – В.Г.) и выступления за тему»[104]. В каждом жанре, подчеркивал он, раскрывается специфическая, «качественная сторона жизни тематически понятой действительности, связанная с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения»[105].

«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»: «жанровая действительность произведения» – это воплощение «архаики» и «нового» в содержательно-формальной целостности[106]. «Понять определённые стороны действительности, – подчёркивал М.М. Бахтин, – можно только в связи с определёнными способами выражения», а сами способы «применимы лишь к определённым сторонам действительности»[107]. Жанр, таким образом, в трактовке учёного является важнейшим звеном связи социальной действительности и художественной реальности: «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр»[108].

«Сущность и объём самого содержания»[109] каждого жанра создают основу для «предугадывания» «смыслового целого», для «предвосхищения завершенности»[110]. Уже за «объёмом» содержания произведения (не «объёмом текста»!) закрепляется функция предварительного «информирования» читателя об особенностях пересоздания жизненного материала, характерных для данного жанра, хотя мы и не рассматриваем это в качестве единственного критерия жанровой дифференциации.

Преодоление формалистических концепций жанра получило иное, по сравнению с жанрологией М.М. Бахтина, выражение в работах учёных, рассматривающих жанр как категорию содержания (школа Г.Н. Поспелова).

Л.В. Чернец сформулировала основной принцип этого направления весьма лаконично и определённо: с её точки зрения, представление о жанре как единстве содержания и формы является методологическим препятствием на пути изучения его проблематики. «Содержание, – пишет исследовательница, – ведущая сторона в жанре, вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым»[111].

Согласно концепции Г.Н. Поспелова «жанры» не являются «видами» литературных родов, поскольку родовые и жанровые свойства произведений выражают разные сущности «типологических свойств художественного содержания произведений»[112]. Поэтому исследователя интересуют не столько родовые, видовые и жанровые отношения, сколько проблемы «жанрового содержания» и «жанровой формы». Но поскольку компетенция жанра как научной категории у Г.Н. Поспелова распространяется лишь на область содержания, то эти аспекты оказываются весьма автономными, точнее, абстрагированными настолько, что не могут стать инструментом анализа конкретного произведения, а значит, и жанрового образования как содержательно-формальной целостности. Трактовка жанра как типологического аспекта содержания художественных произведений закономерно вызывает «сопротивление материала»: когда такая теория «внедряется» в практику идейно-эстетического анализа, то ведёт к неоправданному противопоставлению конкретно-исторического и типологического в жанре («жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое»[113]). Несоединимыми оказываются в этом случае и два уровня научного абстрагирования в типологии жанра: собственно жанровый и видовой.

Так, говоря о том, что форма произведений непрерывно исторически изменяется, а потому невозможно особенности жанра искать в этой области, Г.Н. Поспелов одновременно утверждает, что могут быть исторически повторяющиеся различия и в форме[114]. В одном случае, таким образом, речь идёт о конкретном произведении, а во втором – о жанровых критериях, учитывающих структурные признаки. Исследователь призывает искать «повторяющуюся жанровую общность… прежде всего в пределах содержания произведений», но когда он анализирует, например, жанровые особенности новеллы, то имеет в виду её конструктивные принципы и меньше всего – содержание (отмечается острота конфликта, неожиданность развязки, «саморазвитие» характера, его изображение с новой стороны и т. д.), хотя теоретически это отрицается автором: «…ни у одного жанра нет и не может быть какой-либо своей, особенной и всегда более или менее одинаковой художественной конструкции»[115].

Настаивая на том, что «типологическими свойствами обладают не только… особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм», Г.Н. Поспелов тем не менее приходит к парадоксальному выводу, согласно которому одна и та же «жанровая форма» (скажем, повесть) может выражать разное жанровое содержание[116]. Так, повесть, став «жанровой формой», которая может выражать различное «жанровое содержание» («героические», «романические», «этологические» повести), в теоретических построениях Г.Н. Поспелова рассосредоточилась по разным жанровым группам, стала даже не элементом «романической группы», как у И.К. Кузьмичёва, а вообще утратила свою самостоятельность. Но в реальной литературной жизни писателем создаются не жанровые группы, а романы, повести, новеллы и т. д. Допустить, что конкретное произведение может обладать типологическими свойствами одного жанрового содержания и типологическими свойствами жанровой формы, приспособленной к воплощению любого другого, можно только на основе представления, будто художник, говоря словами М.М. Бахтина, «втискивает… материал в готовую плоскость» этого произведения.

Поскольку, с точки зрения Г.Н. Поспелова, жанровые свойства произведений не являются свойствами их формы, выражающей содержание (это «типологические свойства самого… художественного содержания»), то «жанровая форма» обусловлена «родовым содержанием» и является разновидностью «родовых форм»[117]. Последняя категория не совсем ясно обозначена у исследователя[118]. Получается, что жанры не являются видами родов, но «жанровая форма» непосредственно связана с родовым содержанием, то есть жанр и жанровая форма имеют разные содержательные начала, более того, родовое и жанровое «содержание» оказываются по разные стороны. Если учесть, что в работах Г.Н. Поспелова «жанр» и «жанровая форма» – это понятия зачастую трудно различимые, если не сказать тождественные[119], в отличие, например, от таких, как «жанровое содержание» и «жанровая форма», то конкретное произведение предстаёт как выражение такого дуализма, когда о диалектике содержания и формы говорить не приходится. И дело здесь не в «неудачной терминологии»[120], а в методологических подходах к жанру как теоретической проблеме.

Основные положения жанрологии Г.Н. Поспелова получили развитие в работах его последователей. У некоторых из них наблюдается тенденция к существенной корректировке идеи дифференциации жанров на проблемно-содержательной основе. Это вполне закономерный и объяснимый процесс, ибо игнорирование структурно-семантического аспекта жанровой теории неизбежно ведёт к разрыву внутренних связей произведения, к разрушению целостности жанра.

Развивая плодотворную идею «жанрового содержания» Г.Н. Поспелова (абсолютизированную в работах самого учёного), Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др. обращают внимание на то, что рассмотрение жанра обязательно предполагает выход в стиль, форму, поэтику[121]. В этом случае, как справедливо утверждает А.Я. Эсалнек, преодолеваются противоречия двух распространенных концепций жанра: его определения как «отвердевшего содержания» (точка зрения Г.Д. Гачева, В.В. Кожинова и др.) и характеристика жанра на основе «жанрового содержания» (точка зрения Г.Н. Поспелова). «Жанровое содержание» в исследованиях Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек преобразуется в категорию «типа проблематики», «содержательного «цемента» того или иного жанра» (имеется в виду «доминирующая, генерализующая, централизующая проблема или группа проблем, которые играют как бы руководящую роль, «предписывая» выбор, расположение и соотношение художественных пластов, составляющих содержание произведения»), его «содержательных особенностей»[122].

Признавая ведущим началом в жанровых образованиях проблемно-содержательную типологию, Г.Н. Поспелов и сторонники его точки зрения неоднократно подчеркивали, что эта традиция идёт от Гегеля и Белинского. Но к традициям Гегеля и Белинского гораздо ближе М.М. Бахтин, всегда имевший в виду «сущность и объём самого содержания», то есть особый тип «тематического завершения» «целого» и «оформляющего понимания действительности»[123]. Концепция жанрового «события» Белинского, как и самого Бахтина[124], интегрирует понятие «типа проблематики» и идею «конструктивного принципа» произведений того или иного жанра, обусловленного данной проблематикой.

В конечном счёте такие подходы к жанру проявляются и в работах Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, И.К. Кузьмичёва и т. д. Так, А.Я. Эсалнек особое внимание обращает на то, что «тип проблематики» произведений определённого жанра предстаёт как специфический круг проблем, которые реализуются в целостности идейно-эстетического образования, получая структурную выразительность[125]. И.К. Кузьмичёв, ставящий вопрос о «типе проблематики», отмечает, что «жанр зиждется на общности содержательных структурных признаков… произведений»: «Суть жанровой проблематики… сводится к установлению идеи жанра, типа, образца и выявлению связи его семантики и морфологии»[126]. Но это уже переход в ту плоскость исследования жанра, которая в процессе реализации структурно-семантического принципа базируется на понимании его как содержательно-формальной категории и которая плодотворно разрабатывалась и разрабатывается в исследованиях М.Б. Храпченко, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, учёных Томского университета, Н.Д. Тамарченко и т. д., то есть школой М.М. Бахтина. Именно на этой основе создаётся учение о жанре как типе словесно-художественного произведения, как о реально существующей разновидности произведений и «идеальном типе», «многомерной модели произведения «как такового»», модели, «основанной на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемой в качестве инварианта»[127].

Анализ концепции жанра как содержательной категории, в которой структурно-семантическая целостность уступает место «аспектуальным» характеристикам, ещё раз убеждает, что эту категорию необходимо рассматривать как содержательно-формальную[128], на пересечении таких рядов, как «род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль», одновременно, если она исследуется в историко-литературном плане.

Только при этих условиях можно избежать полярных противопоставлений жанра как «родовой формы» и семантико-морфологической структуры. Без этого из системы анализа выпадают определённые типологические единицы (как, например, категория «вида» у Г.Н. Поспелова), либо отождествляются различные уровни абстрагирования (как, например, «жанр» и «вид» у И.К. Кузьмичёва), либо поляризуются жанрово-родовые и видовые обобщения (как, например, у Н.П. Утехина). При разрыве двух категориальных рядов, средоточием пересечения которых оказывается именно жанр, возникает ситуация, описываемая в историографических работах: исследования жанра локализуются либо на уровне «рода» и «жанра», либо «метода» и «стиля».

То, что жанр является точкой пересечения разных эстетических векторов, объясняет его особую роль в художественном творчестве и значение этой категории в эстетической теории: она имеет объективный, а не условный характер, а потому не только претендует, но и занимает центральное место в категориальной системе современного искусствознания. Функциональными характеристиками жанра (познавательная, моделирующая, системообразующая и т. д.) объясняется всё более возрастающий интерес к этой проблеме как в теоретических, так и в историко-литературных исследованиях[129].

При рассмотрении жанра в контексте плодотворных методологических традиций отечественной филологии как на уровне родовых и видовых характеристик, так и во взаимосвязях с методом и стилем, реализуются потребности интеграционного исследования его познавательных и моделирующих функций[130]. Такое исследование жанра организуется в процессе установления его целостности на основе дифференциации и интеграции жанрообусловливающих, жанроформирующих, жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, а также выявления их соприродности друг другу и «целому», то есть в герменевтическом аспекте.

Примечания

1

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 32, 42.

2

Там же. – С. 42.

3

Веселовский А.Н. Неизданная глава из «Исторической поэтики» // Русская литература. – 1959. – № 2. – С. 180.

4

Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – С. 42.

5

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – С. 41.

6

Там же. – С. 42.

7

Там же. – С. 42, 300.

8

Там же. – С. 299.

9

Горский И.К. Об исторической поэтике и сравнительном литературоведении // Русская литература. – 1983. – № 3. – С. 85.

10

Там же. – С. 95. То же: Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986. – С. 149.

11

Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986. – С. 3.

12

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. – СПб., 2006. – С. 7.

13

Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учебное пособие. – М., 2001. – С. 8.

14

Храпченко М.Б. Историческая поэтика: основные направления исследований // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – С. 13.

15

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. – С. 19.

16

Хализев В.Е. Историческая поэтика: историко-методологические аспекты // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология. – 1990. – № 3. – С. 10–11.

17

Бахтин М.М.: 1) Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 17–22; 2) Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 390.

18

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – С. 9.

19

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С. 351; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963. – С. 141; Литературный энциклопедический словарь / под общей ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987. – С. 296.

20

См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 234–407; Мелетинский Е.М.: 1) Историческая поэтика новеллы. – М., 1990; 2) Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М., 1986; 3) Историческая поэтика пасторали: сб. научн. тр. – М., 2007.

21

Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – С. 14.

22

Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986; Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994.

23

См., напр.: Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. – СПб., 1999; Поляков М.Я. В мире идей и образов: историческая поэтика и теория жанров. – М., 1983; Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. – Л., 1978 и др.

24

Горский И.К. Об исторической поэтике Александра Веселовского // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – С. 17.

25

Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – М., 2001. См. также: Теория литературы: В 2 т. – Т. 2. – М., 2004.

26

Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 281.

27

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: критическое введение в социологическую поэтику. – Л., 1928. – С. 178. См.: Головко В.М. Понимающий потенциал литературного жанра как проблема теоретической поэтики М.М. Бахтина // Знание. Понимание. Умение. – М., 2009. – № 3. – С. 136–140.

28

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. – СПб., 2006; Хализев Е.В. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология. – 1990. – № 3. – С. 17–18.

29

Хализев В.Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты. – С. 18.

30

Русская повесть XIX в. История и проблематика жанра. – Л., 1973. – С. 3.

31

Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. – Л., 1982. – С. 21.

32

Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11 т. – Т. 2 – М., 1956. – С. 501.

33

Тургенев. И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Письма. – Т. 13. – Кн. 1. – Л., 1968. – С. 180.

34

См., напр.: МейлахБ.С. Русская повесть 60-х годов XIX в. // Русские повести XIX в. / 60-х годов: В 2 т. – Т. 1. – М., 1956. – С. 401, 405.

35

Дело. – 1870. – № 8. – С. 198.

36

Русские писатели: 1800–1917. Биографический словарь. – М., 1989. – Т. 1. – С. 488.

37

Москвина Р.Р., Мокроносов Г.В. Человек как объект философии и литературы. – Иркутск, 1987. – С. 89—162; Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – М.; Ставрополь, 1995. – С. 26–98.

38

Термин М.М. Бахтина. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963. – С. 141–142.

39

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – Т. 1. – М., 1976. – С. 154.

40

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. – Т. 18. – М., 1984. – С. 479.

41

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Письма. – Т. 5. – С. 216.

42

На чем стоит повесть // Литературное обозрение. – 1975. – № 10. – С. 17.

43

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. – Т. 7. – С. 356–357.

44

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 310, 318.

45

См.: [Бахтин М.М.] Медведев Н.П. Формальный метод в литературоведении: критическое введение в социологическую поэтику. – Л., 1928. – С. 175–190.

46

В издании Полного собрания сочинений и писем И.С. Тургенева в 28 т. (М.; Л., 1960–1968) объём текста романа «Рудин» составляет 131 стр., а повести «Вешние воды» того же писателя – 149 стр., но по жанру «Рудин» – именно роман, а «Вешние воды» – повесть. (См.: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Соч. – Т. 6. – С. 237–368; Т. 11. – С. 7—156.)

47

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – С. 176, 177, 180.

48

Термин В.Г. Белинского. См.: Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – Т. 3. – С. 296. М.М. Бахтин оперирует термином «художественное событие» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С. 71).

49

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1976. – С. 341; Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки: типология жанров, их историческая судьба. – Горький, 1983. – С. 120; Скобелев В.П. Поэтика рассказа. – Воронеж, 1982. – С. 39.

50

Поспелов Г.Н.: 1) Проблемы исторического развития литературы. – М., 1972. – С. 202–212; 2) Вопросы методологии и поэтики. – М., 1983. – С. 152–207; Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра). – М., 2007. – С. 14–40.

51

Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. – Л., 1982. – С. 40; Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки. – С. 40; Федотов О.И. Основы теории литературы: В 2 ч. – Ч. 2. – М., 2003. – С. 144.

52

Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX в. // Теория литературы. – Т. 3. – Роды и жанры. – М., 2003. – С. 92.

53

Утехин Н.Д. Основные типы эпической прозы и проблема жанра повести // Русская литература. – 1973. – № 4. – С. 101.

54

См., напр.: ЛихачёвД.С. Неравнодушная проза // Кузьмин А.П. Повесть как жанр литературы. – М., 1984; Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. – Л., 1982; Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX в. – С. 82–83.

55

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – Л., 1982. – С. 180; Эсалнек АЯ. Внутрижанровая типология и пути её изучения. – М., 1985. – С. 20.

56

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 164; Федотов О.И. Основы теории литературы. – Ч. 2. – С. 151.

57

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С.152; Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения. – Л., 1974. – С. 194.

58

Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки. – С. 4, 35; Федотов О.И. Основы теории литературы. – Ч. 2. – С. 144–156.

59

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: жанровые закономерности развития советской прозы в 60 – 70-е годы. – Свердловск, 1982. – С. 140.

60

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 191.

61

Там же. – С. 166.

62

Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки. – С. 47, 132.

63

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – С. 24.

64

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 101.

65

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – С. 341.

66

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 164; Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки. – С. 35.

67

Федотов О.И. Основы теории литературы. – Ч. 2. – С. 151.

68

Кожинов В.В. Происхождение романа. – М., 1963. – С. 121–122.

69

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – С. 100.

70

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – С. 24–26.

71

Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. – Л., 1985. – С. 38.

72

Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе. – C. 184.

73

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – С. 24.

74

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – С. 176; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 235.

75

Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. – С. 21, 65–66, 99, 12—129, 136.

76

Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. – С. 6.

77

Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. – Новосибирск, 1991.

78

Лейдерман НЛ. Движение времени и законы жанра. – С. 24–26; Скобелев В.П. Поэтика рассказа. – С. 39–45. Вопрос об «адресованности высказывания» как «конститутивной особенности» жанра (в том числе речевого жанра) обоснован в исследованиях М.М. Бахтина. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 290–291, 294 и др.

79

Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – Т. 2: Роды и жанры литературы. – М., 1964. – С. 21.

80

Чернец Л.В. К типологии жанров по содержанию // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология. – 1964. – № 6. – С. 28.

81

Томашевский В.Б. Стилистика и стихосложение. – Л.,1959. – С. 502.

82

Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – Т. 2: Роды и жанры литературы. – М., 1964. – С. 21.

83

Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX в. – С. 94.

84

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 155.

85

См.: Васильев А.З. Генеалогические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство: методологические проблемы. – Л., 1987.

86

Каган М.С. Морфология искусства. – Л., 1972. – С. 410–424.

87

Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. – М., 1982. – С. 19–23.

88

Эти два аспекта всегда выражены в той или иной мере, даже если категория жанра трактуется на проблемно-содержательной основе; на это указывают Н.Л. Лейдерман, А.Я. Эсалнек и др. (Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – С. 137; Эсалнек АЯ. Внутрижанровая типология и пути её изучения. – С. 68). Второй уровень абстракции у М.М. Бахтина выступает в анализе «жанровых типов» (эпос, меннипея, роман). Н.Л. Лейдерман определяет его как «метажанр»: это, по мнению исследователя, «наджанровое содержательно-конструктивное направление», «некие общие конструктивные принципы, присущие ряду родственных с этой точки зрения жанров» (Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – С. 139, 137. О трактовках понятия «метажанр» см.: Подлубнова Ю.С. Метажанры, мегажанры и другие жанровые образования в русской литературе // Герменевтика литературных жанров. – Ставрополь, 2007. – С. 293–298).

89

Весьма характерно в этом плане высказывание В.П. Скобелева: «…Видовые признаки принято называть жанровыми, а различные виды словесного искусства внутри того или иного рода – жанрами». Показательно, что в «Теории литературы» Г.Н. Поспелова «вид» как научная категория не рассматривается и, по существу, исключается из понятийного аппарата, отсутствует даже в «Предметном указателе». (См.: Скобелев В.П. Поэтика рассказа. – С. 39; Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978.)

90

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 245. «Младший» и «старший жанр» – это не определение двух уровней научного абстрагирования, а указание на доминирование оды в жанровой системе этого времени. Это то, что Ю.В. Стенник называет «жанровой доминантой» и определяет как «переориентацию в представлении об эстетической значимости той или иной группы жанров» (СтенникЮ.В. Система жанров в историко-литературном процессе. – С. 184. Об иной трактовке категории «жанровая доминанта» см. далее). Главной же для Ю.Н. Тынянова остается проблема «осознания ценности жанра» как решающего явления в литературе, которое дифференцируется по отношению к литературному виду. Приведённое высказывание известного писателя и литературоведа показывает, что он чётко дифференцировал такие понятия, как «жанр» и «вид».

91

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 169.

92

Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник Московского государственного университета. – Сер. 9. Филология. – 1978. – № 4. – С. 17–18.

93

Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки. – С. 42. Исследователь неоднократно подчеркивает, что «род и жанр (точнее следовало сказать бы: вид) соотносятся между собою как содержание и форма…» (С. 40). В этом утверждении особенно примечательно то, что как явления одного порядка рассматриваются «вид» и «жанр». Повесть при таком подходе к жанру, как и рассказ, новелла и т. д., неизбежно утрачивает свою самостоятельность и оказывается среди «жанровых форм» «романической группы».

94

Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки. – С. 34, 49–50, 115.

95

Об эволюции трактовки понятия «жанр», начиная со времени использования его в классификационном значении (конец XIX века), см. в специальных исследованиях: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. – С. 9—10; Васильев А.З. Из истории категории «жанр»// Проблемы исторической поэтики. – Петрозаводск, 1990.

96

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 182.

97

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – С. 142.

98

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – С. 175, 177, 176.

99

Бахтин М.М.: 1) Проблемы поэтики Достоевского. – С.142; 2) Вопросы литературы и эстетики. – С. 452.

100

Бахтин М.М.: 1) Вопросы литературы и эстетики. – С. 89; 2) Эстетика словесного творчества. – С. 279.

101

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 183, 177. Данные аспекты теории жанра М.М. Бахтина («связи социальной действительности и мира художественных явлений», регулирование взаимоотношений писателя и читателя) получили развитие в ряде специальных работ. См., напр.: Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов. Об изучении литературных жанров. – М., 1978.

102

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 189.

103

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 56, 70.

104

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 180.

105

Там же. – С. 185.

106

Бахтин М.М.: 1) Проблемы поэтики Достоевского. – С.142; 2) Эстетика словесного творчества. – С. 351.

107

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 182, 180.

108

Там же. – С. 30, 185.

109

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – Т. 3. – С. 327.

110

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С. 382.

111

Чернец Л.В. К типологии жанров по содержанию // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология. – 1964. – № 6. – С. 27, 28. В работах последнего времени Л.В. Чернец акцентирует внимание на соотношении конкретно-исторического и типологического подходов при изучении жанров, при этом подчеркивает, что «при типологическом подходе на первый план выдвигается не коммуникативная функция жанровых номинаций, но классификационная». Поскольку ею актуализируется вопрос об исследовании жанровых систем, то в качестве предмета теоретического анализа определяется «выделение наиболее устойчивых в смене систем групповых признаков произведений» (Чернец Л.В. К теории литературных жанров // Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты. – М., 2008. – С. 7). Общий методологический пафос жанрологии Г.Н. Поспелова сохраняется в работах такого типа. Для М.М. Бахтина, как мы могли уже убедиться, «коммуникативная функция жанровых номинаций», как и соотношение типологического и конкретно-исторического, всегда в равной мере оставались теоретическими проблемами «первого плана». «Классификационную функцию», судя по всему, Л.В. Чернец вполне оправданно закрепляет за типологической структурой жанра – литературным видом.

112

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 204, 32.

113

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 155.

114

Там же. – С. 155, 156.

115

Там же. – С. 155, 198, 191.

116

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 163.

117

Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. – С. 206, 208, 210.

118

Некоторые теоретики литературы полагают, что «родовые формы» у Г.Н. Поспелова – это устойчивые композиционно-стилистические структуры повести, рассказа и т. д. Но сам учёный убеждён в том, что «каждый жанр в своем историческом развитии проявляется в самых разных стилях, в частности, в самых различных системах сюжетно-композиционных приёмов», и искать какую-то общность в этой сфере – «дело совершенно безнадёжное». (Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – С. 191. См. также: Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки: Типология жанров, их историческая судьба. – Горький, 1983.)

119

Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978. – С. 230, 239.

120

Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. – С. 101.

121

Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. – С. 21, 98–99. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути её изучения. – С. 58.

122

Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. – С. 21, 23; Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути её изучения. – С. 67.

123

[Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 176, 180.

124

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – Т. 3. – С. 453; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С. 71.

125

Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути её изучения. – С. 68.

126

Кузьмичёв И.К. Литературные перекрёстки: Типология жанров, их историческая судьба. – С. 132.

127

Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX в. – С. 82, 92, 83.

128

Попытки критического пересмотра такой жанрологической парадигмы, предпринимавшиеся некоторыми учёными последнего времени, не дали плодотворных результатов. Так, Т.А. Касаткина, полемизируя с предшественниками, рассматривающими жанр как содержательно-формальную категорию, по сути, пришла к отождествлению таких понятий, как «жанр» и «нравственно-эстетическая позиция писателя», не обогатив научные традиции отечественной жанрологии. См.: Касаткина Т.А. О творящей природе слова: онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». – М., 2004. – С. 94—140.

129

О том, как в современной науке рассматриваются типы текстов и жанровые разновидности в междисциплинарном аспекте, можно судить, например, по такой работе: Gansel Ch., Gansel C. Textsorten und Gattungen interdisziplinar. Pladoyer fur eine sozial wissenschaftliche Perspektive // Wirkendes Wort. – Dusseldorf, 2005. – Jg. 55. – H. 3. – S. 481–499.

130

Л.В. Чернец справедливо утверждает, что «перекрёстная» классификация жанров, созданная М. С. Каганом на основе теории полифункциональности искусства и предусматривающая четыре основных направления жанрового варьирования («тематическая плоскость», «познавательная ёмкость», «аксиологическая плоскость», «тип… образных моделей»), которые имеют «структурные последствия», в литературоведческих исследованиях обнаруживает много спорных моментов, обусловленных специфичностью их предмета. См.: Каган М.С. Морфология искусства. – Л.,1972. – С. 412–418; Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. – С. 102.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.