стихами Блока. Кульминацией флирта с оккультом стал новаторский екряГжнский «Прометей» («Поэма огня», 1910), ошеломляющее сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано с органом, хором и специальной световой клавиатурой. Музыкальная символика этого в художественном отношении революционного опуса многим обязана «Тайной доктрине» (1888), программному труду теософского лидера Елены Петровны Блаватской, трактовавшей мифологического Прометея как одного из теософских героев, титана богоборчества. Рассуждения Блаватской, которой Люцифер представлялся «носителем света» (Lux + fero), видимо, подтолкнули Скрябина к введению в партитуру «Прометея» партии Luce (света): во время исполнения музыки в зале, согласно предписаниям композитора, должны были возникать разноцветные движущиеся «огненные столбы». Со сделанной по заказу автора оранжевой («пламенной») обложки партитуры «Прометея», изданной в 1911 году фанатом композитора дирижером Сергеем Кусевицким, на нас смотрит андрогинное изображение Демона-Люцифера (вспомним об андрогинной природе врубелевского Демона; об андрогинности «маски» Блока в свое время тоже много говорили). При этом Скрябин интенсивно размышлял над созданием и последующим исполнением грандиозной «Мистерии» - некоего апокалиптического действа, реализация которого, по замыслу автора, должна была привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух: Второе Пришествие, вызванное силой преображенного Скрябиным искусства. Литераторам-символистам Андрею Белому и Вячеславу Иванову оставалось только впадать в ажитацию, наблюдая, как выдвинутые ими весьма абстрактные идеи подобной «Мистерии» у Скрябина начинают приобретать хотя и смутно, но все же видимые очертания: композитор уже обсуждал, как в Индии на берегу озера будет построен специальный храм - центр небывалого ритуала, в который будет вовлечено все человечество; уже искали деньги на строительство этого храма; уже подбирался подходящий участок земли... Все оборвалось весной 1915 года - у невероятного «чистюли» (как он сам себя называл) Скрябина вскочил карбункул на верхней губе, вызвавший заражение крови и внезапную смерть в возрасте 43 лет. От «М истерии» остались лишь сорок страниц черновых набросков для т«1 к называемого «Предварительного действия» - некоего вступления, подступа... Из этих эскизов пытались потом сделать законченное сочинские, даже исполняли и записывали его, но чаемого мистического эффекта оно, уиы, пока что так и не произвело. «Случай Скрябина» был, конечно, уникальным, но и в чем-то типическим, встроенным в новую спиритуальную тенденцию русской культуры той эпохи. Уникальность заключалась в стремительности излета Скрябина, который изумленные современники сравнивали с восходящей прямой, и в небывалой для России экзальтированности психологического и творческого облика композитора. Но и других крупных композиторов притягивали религиозные темы. В том же 1915 году, когда умер Скрябин, впервые прозвучали кантата Сергея Танеева «По прочтении Псалма», кантата Александра Гречанинова «Хвалите Бога» и «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова. В 1916 году с большим резонансом сыграли монументальный реквием «Братское поминовение» Александра Кастальского, директора Синодального училища и регента Синодального хора, тонкого знатока старинного знаменного распева, лидера так называемого «Нового направления» в русской духовной музыке, стремившегося к ее очищению и одновременно демократизации. Сочинения эти на фоне поздних опусов Скрябина (и учитывая, что уже взорвалась «Весна священная» Игоря Стравинского) выглядят весьма консервативно, хотя их архаизм очень разный. Любопытно также, что в то время как Гречанинов был, без сомнения, человеком религиозным (хотя и политическим радикалом, написавшим в репо люционном 1905 году «Похоронный марш» памяти большевистского лидера Баумана), церковность Рахманинова никогда не была централ!, пой для его миросозерцания, а уж Танеев и вовсе являлся открытым агностиком и антиклерикалом. (Кастальский - особый случай: начав с верноподданного подношения в 1902 году своих духовных сомине пий Николаю II, он окончил свой путь в 1926 году членом фракции Красной профессуры в Московской консерватории, автором ОПУСОВ о Ленине и Красной Армии на слова коммунистических придворных поэтов Демьяна Бедного и Александра Безыменского, а также офи циально одобренной аранжировки «Интернационала», служившей до 1944 года Гимном Советского Союза.) Но всех этих замечательных композиторов увлекла за собой мощная волна русского религиозною ренессанса. Как и Танеев (глава московской композиторской школы), патриарх петербургской композиторской школы Римский-Корсаков был атеистом и антиклерикалом, что не мешало ему, будучи одним из руководителей Придворной капеллы, участвовать в ортодоксальной
 
      аранжировке традиционного Всенощного бдения. Реакция Римского-Корсакова на мистические планы Скрябина в связи с его «Мистерией» была саркастической: «Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства?» Самому Римскому-Корсакову такое помешательство явно не грозило. В гигантских вздымающихся волнах музыки Скрябина не раз усматривали эротическую подкладку, которой опусам Римского-Корсакова, по мнению некоторых критиков, как раз и недоставало. (Скрябин, как известно, был весьма любвеобилен, вроде Блока. 11апротив, единственное известное нам увлечение женатого Римского-Корсакова - его роман с супругой художника Врубеля, знаменитой певицей Надеждой Забелой - осталось, по всей вероятности, вполне платоническим.) 11оказателен отзыв критика Евгения Петровского (кстати, давшего Римскому-Корсакову идею для его антимонархической оперы «Кащей бессмертный») на премьеру нового оперного произведения своего кумира, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», в Петербурге в 1907 году. Рецензенту показалось, что Римский-Корсаков, взяв за основу оперы религиозную легенду о чудесном спасении Китежа от татарского нашествия (город, согласно преданию, ушел под воду, а его обитатели вознеслись в рай), в своей музыке выразил не «вознесение души вверх», а «мерный крестный ход вокруг и около церкви». Другой обозреватель согласился: «Это хождение «вокруг», а не «вверх» характерно, в сущности, для всего «Китежа». Эта фрейдистская по своим обертонам критика не попадала в цель: строгая сдержанность «Китежа» была одним из главных достоинств этой оперы. Анна Андреевна Ахматова говорила мне, что ценит «Китеж» выше вагнеровского «Парсифаля» именно из-за чистоты и целомудрия выраженного в опере Римского-Корсакова религиозного чувства. Тихая духовность «Китежа» была также исключительно важна для молодого Сергея Дягилева. О Дягилеве, создавшем модель художественного антрепренера высоколобой культуры для XX-XXI веков, существует представление как об убежденном западнике и космополите. Ого заблуждение: Дягилев всю жизнь оставался завзятым, а по утверждению Ьенуа, даже «фанатическим» русским националистом, но в последние свои годы научился, из прагматических соображений, маскировать эти чувства. Вообще в характере Дягилева, этого Растиньяка из русской провинции (в Петербург из Перми он явился розовощеким, красногубым здоровяком-оптимистом), поражает и даже умиляет сочетание искренней и, в общем, бескорыстной влюбленности в искусство с неким даже обаятельным оппортунизмом, в котором он и сам в молодости охотно признавался. Это можно проследить по его отношениям с Римским-Корсаковым, у которого Дягилев, по его собственным уверениям, брал уроки композиции (это, вероятно, легенда). Но Дягилев действительно показал в 1894 году строгому мэтру свои композиторские опыты, и тот назвал их «более чем вздорными». Взбешенный 22-летний Дягилев заявил Римскому-Корсакову: «Будущее покажет, кого из нас двоих история будет считать более великим!» - и гордо удалился, громко хлопнув дверью. Впрочем, это не помешало Дягилеву, в 1907 году собиравшему мощный русский музыкальный десант для участия в замысленных им в Париже легендарных ныне Русских исторических концертах, обратиться с настоятельной просьбой о поддержке и участии к тому же Римскому-Корсакову, которого он теперь именовал «любимым и дорогим учителем». Римскому-Корсакову ужас как не хотелось ехать к «этим фельетонным французам», которые «ничего не понимают», но Дягилев был великим мастером психологического выворачивания рук - он, как вспоминал свидетель, «и льстил, завораживая похвалами, и обиженно корил, и вскипал, бурно жестикулируя и бегая по комнате». Так что в конце концов суровый композитор, написав Дягилеву: «Ехать так ехать, - сказал попугай, когда кошка тащила его из клетки», - все же отправился в Париж, где его, как и других русских композиторов и исполнителей, вытащенных туда настырным импресарио - Александра Глазунова, Рахманинова, Скрябина, Шаляпина, - ожидал беспрецедентный успех (несмотря на пугающие слухи, будто на концертах видели «террористов с бомбами»). Еще в 1897 году Дягилев в письме к Бенуа очертил свои амбиции -«выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее 5а 1 [аду, возвеличить ее на Западе...». В области живописи эту програм му Дягилеву в полном объеме реализовать не удалось, но ровно десять лет спустя он начал осуществлять ее в сфере музыки (а позднее - балета). И тут дела пошли, как известно, несравненно успешней. Организация Русских исторических концертов 1907 года (числом пять) обошлась в огромную сумму - 180 000 франков, поступившую,
 
      попреки циркулировавшим тогда слухам, не из царской казны, а от бизнесменов из Российско-Американской резиновой мануфактуры, которым Дягилев в обмен устроил «чашку чая» у своего покровителя, великого князя Владимира Александровича. Так и в области нахождения спонсоров Дягилев оказался великим новатором; впрочем, бульварная российская пресса не замедлила обозвать его за это «гениальным гешефтмахером». I [о без этого «гешефтмахера» (как это теперь ясно, кажется, уже всем) не возникло бы влиятельнейшее русское культурное явление выходивший с 1899 по 1904 год журнал «Мир искусства» и связанное с ним объединение молодых художников и критиков под ТвМ же названием, стремившееся возродить национальную культуру (Бенуа даже предлагал назвать этот журнал «Возрождение»). При ЭТОМ Дягилев, декларируя необходимость преодоления свойственного русским художникам предыдущего поколения утилитаризма (заодно осуждались наносившие «пощечину прекрасному» радикально популистские эстетические воззрения Льва Толстого), не забывал оговорить, что «искусство и жизнь нераздельны». Тот же дуализм прослеживался и в отношении «мирискусников» к Западу: Дягилев и Вепуа провозглашали «любовь к Европе», но тут же указывали, что и мс1 и ю подобная любовь помогла русским классикам от Пушкина до Чайковского и Толстого «выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни». Редакция, авторы и друзья «Мира искусства», который поначалу субсидировался богатыми покровителями возрождения национальной культуры и ремесел - московским купцом-меценатом Саввой Мамонтовым (он также основал первую в стране частную оперу) и княгиней Марией Тенишевой, сразу разделились на два лагеря. В одном были художники - Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Валентин Серов, в другом - презиравшие «этих тупых и невежественных мазил» литераторы и философы Мережковский, Зинаида Гиппиус, Розанов, протоэкзистенциалист Лев Шестов, напечатавший в «Мире искусства» одну из своих важнейших ранних работ «Достоевский и Ницше. Философия трагедии». Дягилев как редактор, стремясь избежать излишнего «декадентства», пытался играть центристскую роль. В первом номере «Мира искусства», к ужасу Бенуа и его снобистских друзей, широко были представлены репродукции популярных в тот момент религиозных и исторических работ традиционалистского художника Виктора Васнецова. Дягилев также продвигал не только близких к позиции -Мира искусства» топкого пейзажиста-импрессиониста Исаака Левитана и склонного к стилизации острого портретиста Валентина Серова, но и гораздо более консервативного титана русской реалистической живописи Илью Репина. Чтобы удержать журнал на плаву, Дягилеву приходилось идти на чудеса политической эквилибристики. Когда в 1900 году разоренный Мамонтов и разгневанная на Дягилева Тенишева прекратили спонсировать журнал, находчивый импресарио подговорил своего близкого друга Серова, писавшего в это время портрет Николая II, попросить о помощи самого царя. Николай II, по свидетельству тоже портретировавшего царя художника Бориса Кустодиева, был вообще-то врагом живописных новаций («импрессионизм и я - это две вещи несовместимые») и к «декадентам» относился скорее отрицательно, но, доверяя авторитетному Серову, распорядился о высочайшей дотации в пятнадцать тысяч рублей, а позднее добавил еще тридцать тысяч - суммы по тем временам весьма внушительные. Дягилев был вынужден лавировать также в вопросах религиозных. Сам он был человеком скорее суеверным, чем по-настоящему верующим, но старался не пропускать собраний Религиозно-философского общества и очень гордился сотрудничеством в «Мире искусства» религиозного эссеиста Розанова. Сильное влияние на Дягилева оказывали заправлявшие поначалу литературной частью «Мира искусства» Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус и в особенности кузен Дягилева высокий томный красавец Дмитрий Философов - харизматическая фигура, - ставший, как можно предположить, первы м любовником Дягилева (Философов бросил его, чтобы прожить 15 лет в знаменитом менаж-а-труа с Мережковским и Гиппиус). Подобная приватная эксцентричность не мешала Философову быть религиозным фундаменталистом и величайшим моральным пуристом в вопросах культуры. Отзвуки идей Философова мы находим в письме Дягилева к Чехову от 23 декабря 1902 года, где он, вспоминая о беседе с писателем на тему «Возможно ли теперь в России серьезное религиозное движение?», формулирует проблему весьма решительно: «Ведь это, другими словами, вопрос - быть или не быть всей современной культуре?» Чехов, который к Дягилеву относился с явной симпатией, был настроен куда более скептически. Когда преклонявшийся перед писателем Дягилев пригласил его стать соредактором «Мира искусства», Чехов решительно отказался: «...как бы это я ужился под одной крышей с Д.С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски, в то время как я давно растерял свою веру и
 
      только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего». Ирония заключалась в том, что «декаденты» Мережковский и Философов видели в Чехове оторванного от жизни эстета и социального релятивиста. (Лев Толстой, наоборот, считал, что это именно Мережковский и компания пользуются религией «для забавы, для игры».) Подобную линию они продолжили, уйдя из «Мира искусства» В собственный журнал «Новый путь», редактором которого Философов стал в 1904 году. Зинаида Гиппиус язвила в «Новом пути», что Чехов отнюдь не учитель жизни, каким должен быть истинный писатель, а «только раб, получивший десять талантов, высокое доверие - и не оправдавший этого доверия». В «Новом пути» стал складываться кружок влиятельных религиоз-iii»ix философов (Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Семен Франк), В 1909 году громко заявивших о себе сборником «Вехи», в котором эти бывшие марксисты, обвинив русскую интеллигенцию в атеизме, нигилизме и сектантстве (что, по убеждению «веховцев», привело к поражению революции 1905 года), провозгласили философский идеализм наиболее прочным и широким фундаментом для любых возможных политических реформ. «Вехи» имели шумный резонанс и за год вышли пятью изданиями. Льву Толстому основная идея авторов этого сборника - о приоритете именно внутреннего усовершенствования - пришлась по вкусу, но их литературный стиль - по мнению Толстого, неясный, искусственный и наукообразный - писателя оттолкнул. Горький отозвался о «Вехах», как о «мерзейшей книжице за всю историю русской литературы», а Ленин заклеймил сборник «энциклопедией либерального ренегатства». (Именно так впоследствии надо было в течение более чем полувека отвечать на экзаменационные вопросы о «Вехах» в советских вузах.) Дягилева в 1909 году, когда появились «Вехи», религиозные и философские диспуты уже мало занимали. Годом ранее, показав парижанам «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в заглавной роли, он организовал свои легендарные «Русские сезоны». Эта опера Мусоргского исполнялась в инструментовке Римского-Корсакова, по настойчивым просьбам Дягилева сделавшего ряд специальных вставок и увы! - умершего через несколько дней после последнего пред- ставления «Бориса Годунова» в Париже еще сравнительно не старым человеком, в 64 года. Прежде всего Дягилев стремился поразить воображение парижан роскошью спектакля. Вместе с Бенуа он разыскивал и покупал специально для костюмов, эскизы к которым были сделаны одним из ведущих «мирискусников» Иваном Билибиным, старинную парчу, дорогие шелка и расшитые золотом сарафаны. Сцена коронации Вориса Годунова была поставлена с максимальной пышностью. Перед пораженными парижанами предстало нечто небывалое: тут было приятие царем скипетра и державы от патриарха, осыпание Вориса золотыми и серебряными монетами, опоясание его шитым полотенцем, торжественный вынос икон и хоругвей, импозантные бояре в ослепительно сверкавших одеждах, суровые стрельцы в красных кафтанах, несущие огромные знамена, экзотически выглядевшее духовенство с кадилами, величаво шествующее под оглушительный колокольный звон. Но в центре спектакля, перекрывая всю его цветистость и пышность, оказалась, конечно, гигантская фигура Федора Шаляпина, исполнявшего партию царя Бориса. Великий бас, знаменитый не только громовым голосом, но и несравненной убедительностью драматических интерпретаций своих ролей, показывал героя протоэкспрессио-пистской оперы Мусоргского величавым, хотя и предчувствующим недоброе властителем в начале спектакля, мечущимся в сознании своей обреченности измученным полубезумцем - в его конце. Французы увидели на сцене Гранд Опера не просто изумитель ного певца, но воплощенного героя из какого-нибудь произведения Достоевского, чьи романы, воспринимавшиеся как глубочайшее ми стическое выражение загадочной славянской души, уже тогда бы пи неимоверно популярны в Европе. То был исторический, поворотный момент не только для дяги-левской антрепризы, но и для европейской репутации русской музыкальной культуры в целом. Придирчивые парижские критики были поражены и новаторством Мусоргского, которого они сравнивали С Шекспиром и Толстым (композитор в итоге сильно повлиял на Дебюсси, Равеля и других передовых французских музыкантов того времени), и постановкой, и исполнителями - Шаляпиным в особен мости, называя его «актером номер один нашего времени». Россия доказала, что обладает художественными силами миро кого класса. Шаляпин с законной гордостью отписывал Горькому: «¦...ловко мы тряхнули дряхлые души современных французов... Они УВИДЯТ, где сила...»
 
      1} фасцинации французов Шаляпиным присутствовал, кроме художественного, также и политический элемент. В дни выступлений баса в Гранд Опера он напечатал в парижской газете «Le Matin» темпераментное послание к публике, в котором жаловался, что русскую землю, столь богатую талантами, вечно попирает «чей-нибудь тяжелый сапог, втискивая в снег, затаптывая все живое», - то татарский, ТО княжеский, а теперь - полицейский. Обращаясь к французам, Шаляпин позиционировал себя как политического диссидента, а не просто певца: «Гражданам этой родины свободы я отдам свое сердце. 'Ото будет сердце Бориса Годунова: оно будет биться под одеждами из парчи и жемчуга, сердце преступного русского царя, который умер, замученный своей совестью». Со стороны Шаляпина это был умелый ход, смесь политического жеста и артистической эмоции. Подобным образом певец ловко балансировал всю свою жизнь. (В этом ему позднее, в последней четверги XX века, пытались подражать и другие знаменитые российские музыканты, например виолончелист Мстислав Ростропович.) В революционном 1905 году Шаляпин исполнил со сцены императорского Большого театра песню протеста «Дубинушка», за что царь в раздражении потребовал его наказать. А в 1911 году, во время представления «Бориса Годунова» в Мариинском театре в Петербурге, проходившего В присутствии того же Николая II, Шаляпин, опустившись вместе с хором на колени, спел официальный гимн «Боже, царя храни». Оба ЭПИЗОДЕ получили грандиозную огласку. За первый на Шаляпина ополчились справа, за второй - слева, ибо каждая из сторон хотела иметь великого певца в своем лагере. То же продолжалось и после революции 1917 года. В 1918 году, через восемь с лишним лет после дарования Шаляпину почетнейшего по тем временам титула «солиста Его Величества», большевики удостоили певца только что учрежденным званием «Народного артиста». Но им не удалось удержать Шаляпина в своих крепких объятиях. Поначалу горячо приветствовавший свержение монархии, Шаляпин, увидев, по его словам, что «свобода» превратилась в тиранию, «братство» - в гражданскую войну, а «равенство» привело к принижению всякого, кто смеет поднять голову выше уровня болота, покинул в 1922 году Советскую Россию, чтобы уже никогда туда не вернуться. Позднее Сталин, большой поклонник Шаляпина, сделал несколько попыток (через Максима Горького, ближайшего друга певца) возвратить его на родину. Но осторожный Шаляпин не попался в сталинский ЗОЛОЧеныЙ капкан. Эти политические зигзаги продолжались, на удивление, даже после смерти Шаляпина в 1938 году в Париже. (Он прожил, как и Римский-Корсаков, 64 года.) Несмотря на то что Советы еще в 1927 году лишили певца звания «Народного артиста» за то, что он пожертвовал крупную сумму в помощь бедным детям русских эмигрантов во Франции, культ Шаляпина в Советском Союзе подспудно, по неуклонно продолжал возрастать. На то было несколько причин. С дореволюционных времен сохранилась взлелеянная прессой легенда о простом бедном пареньке, силой своего таланта прорвавшемся к вершинам успеха, славы и богатства («горьковский миф»). Эта легенда, даже после отъезда Шаляпина на Запад, поддерживалась следующим важным обстоятельством. Шаляпин одним из первых среди российских музыкантов стал активно записываться на граммофонные пластинки, широко расходившиеся по стране. На шаляпинских записях можно было услышать, наряду с классическим репертуаром, также и популярнейшие народные песни. Эти старые шипящие диски долго еще потом крутили под водочку и соленый огурчик в компаниях по всей Руси великой и плакали, слушая могучий бас, надрывно выводивший: «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно...» Амбивалентный статус Шаляпина как эмигранта тоже, парадоксальным образом, укреплял его российскую репутацию. Уехав на Запад, певец, как и его друг и музыкальный ментор Рахманинов, избежал полной апроприации своего имиджа советскими властями. Он остался олицетворением русской силы, удали, размаха, не скованных ни партийной дисциплиной, ни коммунистической идеологией. Поэтому эмигранта Шаляпина ожидала удивительная посмертная судьба: в 1984 году, после сложных переговоров с детьми певца, советское правительство перевезло его останки с парижского кладбища Ватиньоль на престижное Новодевичье кладбище в Москве. Этот явно политический жест сигнализировал о возникновении новой культурной атмосферы, о приближении перестройки... А Шаляпину суждено было навсегда удержать почетней шее место самого знаменитого русского музыканта XX века, решительно обойдя даже всех возможных претендентов из сферы популярной музыки. Скажем откровенно: не Дягилев возвел Шаляпина на такой пьедестал, хотя и немало тому поспособствовал. Но зато немногие будут возражать, что и случае с танцовщиком Вацлавом Нижипским, не
 
      смотря на краткость творческой жизни (всего десять лет), наиболее долговечной и таинственной балетной легенды XX века, именно Дягилев сыграл роль чародея Свенгали. Когда Нижинский осенью 1908 года познакомился в Петербурге с Дягилевым (и стал его любовником), имя 18-летнего танцовщика уже пользовалось известностью в балетных кругах столицы: он обратил на себя внимание, блистательно показавшись в первых хореографических опытах молодого балетмейстера Михаила Фокина. Но Дягилев, взяв Нижинского под свое крыло, сделал из него международную звезду. Уже во втором «Русском сезоне» Дягилева в Париже (1909) появился, наряду с оперой, и балет, ставший затем raison d'etre всей его антрепризы. Сам Дягилев, как это ни удивительно, подобного развития событий поначалу не планировал. Бенуа всегда настаивал, что Дягилев вовсе не был фанатичным балетоманом. К позиции почти исключительно балетного импресарио его привели причины политические, социальные и экономические. В 1909 году в результате сложной бюрократической интриги «Русские сезоны» внезапно лишились царской поддержки и своего выгодного официального статуса культурной манифестации русско-французского политического альянса. С этого момента главным спонсором дягилевского предприятия стала богатая западная буржуазия. Для этой публики одноактные балеты, наслаждаясь которыми не надо было преодолевать языкового и исторического барьеров, были гораздо привлекательнее длинных, запутанных и громоздких русских опер. Да к тому же и презентация балетов обходилась Дягилеву гораздо дешевле. Не секрет, что честолюбивый Дягилев хотел стать директором императорских театров, а мечтания заносили его еще дальше - на пост некоего идеолога и распорядителя всей российской культуры. Судьба решила иначе, хотя серию придворных интриг и связанных с ними скандалов, прервавших официальную карьеру Дягилева, нельзя зачислить только лишь по ведомству судьбы: эти столкновения были предопределены и модернистскими вкусами антрепренера, и его независимым поведением, и его открытым гомосексуализмом. В итоге создалась уникальная для России ситуация: возникла не-зависимая от правительства (и уж по этому одному оппозиционная к нему) мощная культурная организация, поддержанная западным капиталом и западной аудиторией, а посему с той же неизбежностью на них ориентированная. Это была столь шоково необычная парадигма, что для полного осознания ее новизны понадобилось долгое время. Столь эффективной эта организация оказалась в первую очередь благодаря самому Дягилеву - первому (и до сих пор непревзойденному) глобальному импресарио русской культуры. На этом пути были, разумеется, и потери. В высокой культуре роль личности верховна; невозможно даже вообразить себе, по какому пути пошло бы развитие отечественного искусства, останься Дягилев в России. С другой стороны, нетрудно предположить, что с большевиками Дягилев не ужился бы точно так же, как и с царским двором. Возможно, его уделом и было построение революционной и все еще актуальной модели взаимодействия русской и западной культур под эгидой харизматической личности. В 1927 году, на исходе дягилевской эпопеи, Анатолий Луначарский, тогда все еще первый большевистский нарком просвещения (хотя и его сравнительно либеральное время уже приближалось к закату), назвал Дягилева «развлекателем позолоченной толпы». Луначарский имел в виду зависимость импресарио от «лишенной корней, праздной, шатающейся по миру в поисках за острыми развлечениями» группы богатых спонсоров, которая, по словам наркома, «может платить большие деньги, она может давать громкую газетную славу, но она жадна. От своего «развлекателя» она требует постоянно новых ощущений и их комбинаций». Это был марксистский анализ дягилевской модели - проницательный, но, быть может, не совсем справедливый в своих выводах: для коммуниста Луначарского сотни тысяч красноармейцев, рабочих и крестьян, посетивших официальную выставку идеологически корректной реалистической живописи в Москве в 1926 году, были неизмеримо важнее «10 000 глазированных трутней», собиравшихся на премьеры Дягилева, Луначарский тогда же пересказал свой разговор с Дягилевым, защищавшим западных спонсоров («30 или 40 крезов-ценителей») как прогрессивную культурную элиту, за которой неумытые массы следуют, по выражению Дягилева, «как нитка за иголкой». Именно эта элита (ведущие меценаты, конносеры, крупнейшие коллекционеры, влиятельные журналисты, галеристы и т.д.) и формирует, по мнению Дягилева, современный рынок высокой культуры. Наркому Луначарскому все это, разумеется, представлялось устаревшей буржуазной чепухой, и он, с высоты своего десятилетнего советского опыта, в 1927 году снисходительно поучал несостоявшегося министра культуры Дягилева: «Чуть ли не впервые в истории человечества серьезно ставится у нас вопрос об искусстве, как о насущном элементе всенародной культуры, а не о десерте для гурманов».
 
      Это была, надо сказать, впечатляющая заявка. Но сейчас, через ХО с лишним лет после этого разговора, глобальный рынок высокой культуры функционирует скорее по дягилевской схеме, а идеи Луначарского принадлежат к сфере социальной риторики. Иными слонами, именно опыт Дягилева актуален: импресарио оказался большим практиком, чем красноречивый чиновник Луначарский. У Дя гилева, впрочем, были свои иллюзии. Ему казалось, что это он ПОЛНОСТЬЮ формирует и направляет вкусы своих западных покровители, в то время как то был, по меньшей мере, двусторонний процесс. Дягилев разжигал художественные аппетиты своих спонсоров, а те подталкивали его ко все большему и большему авангардизму и космополитизму. Провинциал из Перми трансформировался в культурного арбитра Парижа, Лондона и Нью-Йорка, по дороге превратившись из восторженного поклонника Репина, Васнецова и Нестерова в заказчика декораций у Пикассо, Брака, Руо и Матисса. На этом головокружительном дягилевском пути выделяются две вехи, которые можно причислить также и к крупнейшим событиям мировой культуры XX века: премьеры балетов Игоря Стравинского «11етрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Даже одного «Петрушки» было бы достаточно, чтобы обеспечить бессмертие его создателям: композитору и сценографу (Стравинский и Бенуа), балетмейстеру (Михаил Фокин), танцовщикам (Нижинский и Тамара Карсавина) и продюсеру (Дягилев). Можно только вообразить себе всю эту компанию в конце мая 1(Л I года в подвале римского театра «Констанци», где проходили репетиции «Петрушки» в преддверии его парижской премьеры: стояла адская жара (о кондиционерах тогда и речи не было), взмыленный Фокин метался по засаленному малиновому сукну, покрывавшему пол, пытаясь втолковать измученным и озадаченным танцовщикам сложнейшие ритмические фигуры, которые автор музыки, выделявшийся своей церемонной жилеткой, но зато в рубашке с закатанными рукавами, оттарабанивал на паршивом пианино, еле перекрывая доносящийся откуда-то шум и лязг машин. Иногда на репетиции заглядывали жившие в то же время в Риме художник Валентин Серов (помогавший заодно с эскизом одного из костюмов для «Петрушки») и влиятельный религиозный философ Пев Карсавин, старший брат балерины. Какой блестящий букет и какие разные судьбы!