Шнитке ни в чем подобном укорить было невозможно. Созданию ореола мученичества способствовали, как было отмечено выше, сравнительно ранние смерти Тарковского (в возрасте 54 лет) и Бродского (в 55 лет, от инфаркта), а в случае Шнитке - серия инсуль-IOB, последний из которых, четвертый по счету, произошел 4 июля 1998 года (композитор умер 3 августа, ему было 63 года). Инсульты ни мистическим образом все как один случившиеся именно в шопе - постепенно превращали Шнитке в инвалида; с середины 1994 года композитор был полупарализован: он потерял речь, не работала правая пота и правая рука. Но Шнитке продолжал писать музыку
 
      левой рукой. Об этом сообщали media, и фигура Шнитке в глазах публики приобретала подвижнические черты. Для сравнения: ни Мандельштам, ни Цветаева не были при жизни иконными персонажами для сколько-нибудь широкой аудитории; не стали они таковыми и сразу же после их трагической смерти, о которой узнали тогда немногие. Мифологический статус Есенина был обеспечен беспрецедентной и устойчивой популярностью его любовных стихов и упрочен его самоубийством, которое широко дебатировалось в советской прессе. Маяковского прославило государство по сталинской воле. Новизна мгновенного вознесения Тарковского, Бродского и Шнитке в современной России сразу же после их смерти заключалась в том, что их статус был поначалу раскручен (в существенной степени с политической целью) на Западе. В свое время там всех троих поддержали через разветвленную систему престижных заказов, премий, грантов, международных фестивалей, о которых исправно оповещали западные media. Ирония в том, что на современном Западе влияние этой троицы на текущий культурный процесс достаточно ограниченно. У Тарковского, Бродского и Шнитке там культовая позиция, у них есть свои большие поклонники - особенно это касается Шнитке, музыку которого играют и записывают по всему миру (дирижеры Геннадий Рождественский и Курт Мазур, скрипач Гидон Кремер, квартет Кронос). Но актуальными фигурами они не являются, их произведения ощущаются скорее как заключительные главы, а не начало чего-то нового. Для нынешней быстро меняющейся глобальной мультикультурной ситуации художественное мышление Тарковского, Бродского и Шнитке чересчур статично, иерархично и европоцентрично. ГЛАВА 14 О приходе к власти в апреле 1985 года Михаила Горбачева теперь часто вспоминают как о старте совершенно нового этапа в жизни страны. В самом деле, после заключительных лет правления впавшего в старче-ский маразм Брежнева (он умер в 1982 году) и недолгого пребывания в Кремле Андропова и его преемника Константина Черненко (оба умерли от тяжелых болезней) появление на политической арене динамичного Горбачена ироде бы предвещало какие-то существенные перемены. Но это ощущение исторического сдвига было раздуто в обратной перспективе, задним числом, когда подлинное значение перехода власти к Горбачеву стало совершенно ясным. Тогда, в 1985 году, вряд ли кто-нибудь мог предсказать, к чему приведет вполне рутинная, на первый взгляд, смена одного Генерального секретаря ЦК КПСС другим, хотя бы и более молодым и энергичным. Знаменитые ныне слова, якобы сказанные Горбачевым своей жене Раисе Максимовне в ночь перед избранием его генсеком: «Так дальше жить нельзя», - звучат апокрифично. Скорее всего, это красивая легенда. Горбачев к этому моменту отнюдь не проявил себя смелым реформатором. Да и после прихода к руководству страной он долгое время вел себя как традиционный партийный бонза, что можно про иллюстрировать двумя примерами из сферы именно культуры. В 1983 году, будучи еще всего лишь одним из секретарей ЦК КПСС ', I орбачев вынес на обсуждение Секретариата вопрос об «идейно вредной», ПО его словам, пьесе молодого автора Людмилы Разумовской «Дорогая Глена Сергеевна», описывающей «проблемных» советских школьников. К этому моменту пьеса Разумовской уже прошла в нескольких театрах, где ее увидели тысячи зрителей, и удостоилась многих хвалебных рецензий. Но кто-то настрочил донос наверх, и Горбачев устроил показательное сечение ставшего вдруг популярным драматурга. С возмущением зачитав своим партийным коллегам реплику одного из персонажей пьесы («Какие, говорю, бать, сейчас идеалы, что 11.1 народ смешишь, какие, ну хоть один, говорю, назови?»), Горбачен комментировал: «Уже это одно, с позволения сказать, изречение должно было бы насторожить любого советского человека. И уж тем более работника культуры или цензора. Мы должны констатировать, что допущены бесконтрольность и отсутствие политической бдительности... до каких пор мы, коммунисты, будем стесняться защищать спои партийные позиции, свою коммунистическую мораль?» Могут сказать: это мимикрия, Горбачев тогда притворялся. Но вот другой пример. В конце июня 1989 года, уже больше четырех лет являясь полновластным лидером страны (перестройка была уже в полном разгаре), Горбачев собрал Политбюро для обсуждения неотложного Юпроса о разрешении публикации в СССР сочинений изгнанника Солженицына. Протокол заседания свидетельствует: Горбачев согласился на публикацию «Архипелага ГУЛаг» лишь под давлением своих более либерально настроенных коллег вроде Александра Яковлева и Эдуарда Шеварднадзе. Па этом заседании Горбачев, в компании с заядлым консерватором Егором Лигачевым, подвергал сомнению полезность Солженицына:
 
      «Думаю, нашим безоговорочным другом и перестройщиком он вряд ли когда-нибудь будет». И только увидев, что большинство на стороне Солженицына, сдался, заметив Лигачеву: «Тогда что же, только мы с вами остаемся? Придется и мне это прочитать». Горбачева часто называют «отцом перестройки». Однако она не родилась из головы Горбачева, как Афина из головы Зевса в древнегреческом мифе. Корни изменений, в том числе и культурные, можно найти в эпохе Брежнева, которую окрестили «застоем». Именно в последние десять лет правления Брежнева была разрешена эмиграция, одним из нечаянных результатов которой стало появление - впервые за долгие годы - некоего альтернативного полюса притяжения в единой парадигме российской культуры. Произошло это в значительной степени потому, что эта новая, третья по счету (вслед за послереволюционной - «белой» и второй, возникшей из волны так называемых «перемещенных лиц» после Второй мировой войны) эмиграция была активно задействована западными media. С прежними эмигрантами такой контакт и взаимодействие у западных журналистов не наладились. Солженицын напомнил об этом в 1981 году в своем телеинтервью для NBC: «...в 30-е годы, в самое страшное время сталинского террора, когда Сталин уничтожал многие миллионы, - в это самое время ваша передовая публицистика провозглашала Советский Союз страной мировой справедливости...» Солженицын тогда настаивал на том, что если бы все эти годы Запад вел целенаправленную пропаганду на Советский Союз, то вся мировая обстановка могла бы сложиться по-другому. Советский житель, говорил писатель, существует в информационном вакууме, его собственное государство постоянно промывает ему мозги: «Почему так важно ему радиовещание извне, - он может получить оттуда сведения о самом себе, о том, что происходит с нами самими». К этому времени массивная западная радиопропаганда на Советский Союз продолжалась уже больше тридцати лет. Тот же Солженицын вспоминал, что когда в 1953 году он был освобожден из лагеря, то на первую же зарплату купил себе радиоприемник и все последующие годы «слушал непрерывно» (его слова) западные радиопередачи на русском языке, пытаясь выловить обрывки информации, прорывавшейся через мощный заслон советского глушения: «И так научился, что даже если я половины фразы не улавливал, то по нескольким словам восстанавливал». Появление сначала внутренних диссидентов, которые первыми из советских граждан прервали барьер молчания и взаимного недоверия между россиянами и западными media, а зачем целого отряда уехавших ми 1аиад бывших лидеров советской культуры придало новый импульс ииадному радиовещанию на русском языке. По «Голосу Америки» и радио «Свобода» регулярно выступали популярные в Советском « оюзе Виктор Некрасов, Аксенов, Войнович. Они обращались к своим многочисленным фанам, искусно создавая атмосферу доверительного in.mora, преодолевавшего государственные границы и помогавшего (смонтировать культурные препоны. Это был новый для советских радиослушателей жанр откровенного и правдивого разговора. Такого рода вещание создавало и новых звезд вроде писателя Сергея Довлатова, перебравшегося в Нью-Йорк из Ленинграда в 1979 году. It ( овстском Союзе Довлатову почти ничего не удалось пробить, а в « 111А его прозаические книги стали выходить одна за другой - сначала I и) русски, а затем в самых престижных американских издател ьствах. Даже разборчивый журнал «Нью-Йоркер», из русских эмигрантов прежде привечавший разве что Набокова и Бродского, опубликовал iu· менее десяти лаконичных рассказов Довлатова, с иронией и жало-г I ыо описывавших абсурдные трагикомические похождения советских -маленьких людей». В «Нью-Йоркере» Довлатова по справедливости | читали писателем чеховской традиции, но также, вероятно, ощущали ого связь с американской прозой: ведь еще в Советском Союзе Довлатов ¦Опытал сильное влияние Хемингуэя. Жизнь у Довлатова была авантюрная: высоченный красавец знойною южного типа, смахивавший на киноактера Омара Шарифа, он, будучи призван в армию, несколько лет прослужил в охране исправительно-трудового лагеря на севере страны, потом работал I идом, журналистом, занимался фарцовкой, много пил и часто буя-нпи. При этом Довлатов впитал в себя идеи либерализма и индиви-|уа пизма, вовсе не столь распространенные в сумрачном Ленинграде по молодости, но дебатировавшиеся в узком кругу ленинградских и и геллектуалов, к которому Довлатов в конце концов прибился и где вращался и Бродский, позднее заметивший, что он и его друзья еще и ( Овегском Союзе стали в определенном смысле большими «амери каинами», чем многие настоящие американцы. Эти либеральные идеи Довлатов, обладавший незаурядной журна-ИИСТской хваткой и темпераментом, попытался применить на практике | Пью Йорке, организовав в l·)X() году эмигрантский русскоязычный еженедельник •¦Новый Американец». Хотя «Новый Американец» про
 
      существовал недолго (как всегда, не хватило денег), он оказался вехой в истории свободной российской журналистики - в первую очередь из-за отказа от устаревших приемов партийной полемики, к которым эмигранты из Советского Союза по привычке продолжали прибегать и в западных публикациях. Прирожденный редактор, Довлатов вместе со своими единомышленниками, молодыми литературными критиками Петром Вайлем и Александром Генисом, решительно вычищал из своего еженедельника крикливый и топорный антисоветизм, который был им столь же малоприятен, как и обязательные просоветские эмоции в media на родине. Довлатов говорил: «Удивительно похоже рассуждают фанатики. Будь то рассуждения за или анти...» Автору, предложившему написать для «Нового Американца» репортаж с открытия выставки цветов «с антикоммунистических позиций», Довлатов ответил: «Напишите без всяких позиций». Эта неортодоксальная позиция Довлатова была встречена многими консервативно настроенными эмигрантами в штыки, его даже обвиняли в сотрудничестве с КГБ. После «Нового Американца» Довлатов, а через некоторое время и Вайль с Генисом оказались в нью-йоркском бюро радио «Свобода», где уже работал эссеист Борис Парамонов. Здесь естественным образом сложился кружок единомышленников, к которому позднее присоединился и я. Это были счастливые дни. В редакции «Свободы» на Бродвее 1775 гигантская экзотическая фигура Довлатова, отпускавшего язвительные шутки и проницательные замечания, доминировала; невозможно было не подпасть под его обаяние, даже если ты с ним и не всегда был согласен. Блестящие радиопередачи Довлатова прославили его в Советском Союзе. Но свою прозу он писал медленно, мучительно, тщательно обкатывая каждое слово. Хотя Довлатов часто говорил, что он всего лишь рассказчик, его постоянно глодала изнутри тяга к недостижимому писательскому совершенству, приводившая к частым запоям. После одного из них, в августе 1990 года, Довлатов умер от сердечного приступа, не дожив десяти дней до своего 49-летия. С его смертью «круг Довлатова» на радио «Свобода» неминуемо распался. Аксенов иронически описывал эффект западного радиовещания на жизнь советской элиты: в писательских колониях, куда привилегированные «творческие работники» съезжались летом на отдых, вечером, проходя по коридору, «нельзя было не услышать едва ли не из-за каждой двери щебетание заокеанских ласточек. Завершив прослушивание, писатели выходили на свежий воздух для обмена новостями». Согласно Аксенову, «настойчивое и активное существова- ние чего-то альтернативного поднимало дух в обществе перманентно ПЛОХОГО настроения». Но эти радиопередачи с их настойчивым про-Имократическим и пролиберальным посланием также раздражали многих, вызывая нападки из разных лагерей. Негативная реакция коммунистического руководства была, конечно, предсказуемой: само существование обращенных к Советскому Союзу западных радиоголосов рассматривалось им как реальная угроза. Хозяин советской секретной службы Андропов, выступая в Москве на пленуме ЦК КПСС 27 апреля 1973 года, с возмущением процитировал одного из американских кураторов радио «Свобода», в беседе с «источником» КГБ поведавшего: «Мы не в состоянии захва-I и гь Кремль, но мы можем воспитать людей, которые могут это сде-НОТЬ, и подготовить условия, при которых это станет возможным». Андропов настаивал на том, что раскручиваемые западным радио альтернативные культурные фигуры вроде Солженицына и Бродского, •как бы громко о них ни кричали, являются откровенными подонками общества, которые погоды не делают и не сделают. Но поскольку у шпадных идеологов нет ничего лучшего, они вынуждены возиться и с ним отребьем». При этом сам Солженицын, поселившись в США, жа попался, что «в течение нескольких лет запрещали по «Голосу Америки» цитирование Солженицына», прекратили чтение «Архипелага ГУЛаг» на Россию, но почему-то тратят драгоценные часы на «невероятное количество дребедени» вроде джаза и танцевальной музыки: «Хуже того, находится время для того, чтобы передавать программу «хобби»... Ну, это совершенно ужасно!» И Солженицын, удивительным образом сливаясь именно в этом пункте с советским официозом, настаивал, что подобные западные передачи вызовут «у советского слушателя только отвращение, гот.ко негодование, выключить приемник и больше не слушать...». И еще в одном пункте совпадали претензии Солженицына И советских властей к западному радиовещанию. Писатель был недо полей тем, что «широко, непомерно широко передаются НОВОСТИ О еврейской эмиграции из Советского Союза». В том же 19X1 году, В котором Солженицын высказался на эту тему в интервью на NBC, и ( овстском Союзе вышла книга Ивана Артамонова «Оружие обре ¦ЮННЫХ (системный анализ идеологической диверсии)», где авторитетно разъяснялось, что в США «сионисты контролируют половину µ:i/iинстанций (в том числе «Голос Америки», «Свобода», «Свободная Европа») и выходящих журналов, а также три четверти зарубежных корреспондентских пунктов американских газет, журналов, пресс агентств».
 
      Подобное отношение к «Свободе» и другим западным радиоголосам как к организациям, находящимся под еврейским контролем и ориентированным «на развал и окончательное уничтожение России как державы и русских как нации», пережило крушение советской власти и ее пропагандистских мифов и доминирует в националистически ориентированных русских культурных кругах по сей день. В уже цитировавшейся выше речи Андропов заверил партийное руководство: «Комитет госбезопасности осуществляет целый комплекс чекистских мер по пресечению различных форм идеологической диверсии, по разложению зарубежных идеологических центров и их компрометации». Пока не будут опубликованы соответствующие документы, трудно с уверенностью сказать, насколько советские секретные службы помогали раздувать ссоры в среде новых эмигрантов. Можно лишь констатировать, что ссор подобных было предостаточно, и возникали они на основе политических, эстетических, да и просто личных разногласий. Не поладили в изгнании два российских нобелевских лауреата по литературе. Солженицын в «The New York Times Book Review» попрекнул Бродского тем, что его поэтическая лексика «замкнута городским интеллигентским употреблением», а вот слой глубокого народного языка в ней отсутствует. Реакция Бродского: когда в разговоре с ним я упомянул Солженицына, поэт просто отмахнулся: «Да ну, про этого господина и говорить неохота...» Солженицын также печатно поставил под сомнение искренность православия Синявского и обозвал его «главным Эстетом». Синявский в ответ шарахнул по Солженицыну: «Слишком все это попахивает Тартюфом, кощунством, антихристом...» Войнович напечатал в эмиграции сатирический роман «Москва 2042», включавший смешную карикатуру на Солженицына, выведенного под именем Сима Симыча Карнавалова. Солженицын, которого и так уж клеймили как «русского аятоллу Хомейни», не на шутку обиделся: Войнович-де несправедливо изобразил его «страшно-ужасным вождем нависающего над миром русского национализма». Аксенов в романе «Скажи изюм» поддел Бродского и жаловался всем, что Бродский пытался зарубить американскую публикацию аксенов-ского шедевра - романа «Ожог», о котором Бродский, в свою очередь, отзывался как о «написанном шваброй». Синявский приклеил редактировавшемуся Максимовым во Франции (на американские нпыи) влиятельному эмигрантскому журналу «Континент» ярлык «Парижского обкома партии», а Максимов всем говорил о Синявском, fro ют сотрудничал с КГБ. И так далее, и так далее. Гели в советских спецслужбах и радовались всем этим внутри-• Mm рантским разборкам, то совершенно зря. Подобные открытые p?i шогласия не сказывались серьезно на авторитете изгнанников - ни внутри Советского Союза, ни на Западе, где буквально у каждой эми-I рантской фракции появились влиятельные союзники и покровители, рассматривавшие идеологическую борьбу в среде своих подопечных как нормальный демократический процесс. Вот и Солженицын, шибко но одобрявший, как он иронически именовал их, «наших плюрали-I I«·н», был вынужден признать: «Их влияние на Западе несравнимо Q влиянием всех предыдущих эмиграции из России». В недрах советского партаппарата стала постепенно созревать идея о том, что желательно было бы иметь свою собственную контроля руемую культурную «лояльную оппозицию». Интересно, что первым и у тему озвучил не кто иной, как Сталин, еще в 1947 году в беседе с избранной группой писателей высказавшийся в том смысле, что ¦Литературная газета» имеет право в некоторых вопросах быть смелее и острее официальной линии: «Вполне возможно, что мы иногда будем критиковать за это «Литературную газету», но она не должна бояться этого...» (Записавший эти слова Сталина Симонов хорошо (впомнил, как вождь при этом ухмыльнулся.) В итоге «Литературная газета» многие десятилетия успешно функционировала именно в этом, намеченном Сталиным, русле контролируемой властями «отдушины пня интеллигенции». Вероятно, подобную же роль «кидания камней в разрешенном направлении» должен был впоследствии исполнять также и журнал -Новый мир», но его редактор Твардовский оказался слишком независимой фигурой, вышел, как известно, из-под партийного контроля и был в конце концов вытеснен со своего поста. Между тем в лиге ратуре появились две приметные группы, частично соприкасавшиеся Q линией «Нового мира», но в чем-то с ней и расходившиеся - «деревенщики» и «горожане». Среди произведений, обративших внимание на разоренные коллективизацией и войной села (подобные опусы начали появляться еще и последние годы жизни Сталина), первыми выделились острокри I ические документальные очерки авторов «Нового мира» Валентина Овечкипа и Гфима Дороша. Затем ярко расцвела художественная проза Федора Абрамова, Василия Шукшина, Бориса Можаева, Виктора Астафьева, Василия Белова и Валентина Распутина. Некоторые из
 
      них были близки к Твардовскому, тоже крестьянскому поэту, но в итоге эта группа в целом оказалась на более консервативных и антизападных позициях. В 60-70-е годы это движение, акцентировавшее патриархальные ценности и идеализировавшее современное русское крестьянство, стало широко популярным, являя собой мощную альтернативу так называемой производственной литературе с ее картонными персонажами и примитивными сюжетами. Проза «деревенщиков» была искренней, живой, шла от сердца к сердцу, ее герои - простые, но благородные пейзане изъяснялись сочным, лакомым языком и ненавязчиво позиционировались авторами как подлинные представители лучших качеств русского народа, в отличие от многочисленных «положительных» партийных начальников разных уровней, населявших унылые произведения казенной культуры. К сожалению, эта талантливая проза, сыгравшая столь важную роль в обновлении ландшафта советской культуры, практически не достигла западного читателя. Евтушенко рассказывал, как он пытался обратить внимание одного американского издателя на сочинения Распутина. Издатель сначала заинтересовался, но, узнав, что это не «тот Распутин», сразу увял. Солженицын объяснял неуспех на Западе дорогих ему по духу и стилю «деревенщиков» тем, что там непонятны их темы и язык; может быть, это и так. Но ведь рассказ самого Солженицына «Матренин двор», парадигмический для деревенской прозы, прочно вошел в общемировой культурный дискурс, которому отнюдь не чужды стилистическая экзотика и повышенный моральный пафос. Факт, что произведения некоторых писателей из соперничавшей с «деревенщиками» группы «горожан», в первую очередь проза Юрия Трифонова и Владимира Маканина, выход на западный книжный рынок нашли, особенно в Европе. Не доживший до перестройки внушительный, неторопливый Трифонов (он умер в 1981 году, в возрасте 55 лет) описывал жизнь того слоя столичной интеллигенции, который с наибольшим энтузиазмом будет приветствовать перемены, произошедшие в горбачевские годы, - заботы, горести и убогие радости умеренно либерального среднего класса, балансировавшего между приспособленчеством и скрытой оппозиционностью. Писатель чеховского направления, Трифонов удивительным образом успел получить Сталинскую премию в 1951 году, хотя его отец был расстрелян в 1937 году как «враг народа». Некоторые другие «горожане» - Окуджава, Аксенов - также были отпрысками репрессированной в 30-е годы советской знати. А Анатолий Рыбаков, удостоенный Сталинской премии годом раньше Трифонова, до войны даже побывал в сибирской ссылке. Однако все эти анкетные «изъяны» не помешали «горожанам» занять видное место в подцензурной советской литературе, даже если всякий раз, когда они пытались выйти за рамки предписанных сюжетных и стилистических канонов, цензура и общипывала изрядно им перышки. Но все равно каждое важное произведение «горожан» вызывало неподдельный читательский интерес и весьма оживленные дискуссии в советской печати. В этом смысле они успешно конкурировали с «деревенщиками». И те и другие дистанцировались от эмигрантской литературы. «Деревенщики» делали это более убежденно, ибо уехавшие на Запад писатели всегда представлялись им чужаками и самозванцами. Трифонов, напротив, со многими из будущих эмигрантов дружил, но все-таки был вынужден в своих заявлениях для печати цедить сквозь зубы, что «эти писатели, конечно, находятся в очень плачевном состоянии, потому что русский писатель должен безусловно жить в России». В то же время в доверительных приватных разговорах Трифонов высказывался о советском режиме достаточно резко: «Мне кажется, что труп будет гнить долго, а, впрочем, может, и увидим его конец». Свои «горожане» и «деревенщики» были и в музыке. Лидером последних являлся композитор Георгий Свиридов - крупная, про гиворечивая фигура: его «Патетическая оратория» на революцион ные стихи Маяковского получила в 1960 году Ленинскую премию (Сталинская у Свиридова уже была), но одновременно он буквально вытянул на себе возрождение русской хоровой музыки с явно ощутимым патриархальным и религиозным подтекстом (в основном на стихи Есенина, антагониста Маяковского). В этом деле верными союз-пиками Свиридова стали выдающиеся хоровые дирижеры Александр Юрлов и Владимир Минин. Поскольку надломленный столкновениями с властями и тяжело болевший Шостакович в последние годы жизни все более уходил в себя, создавая в основном созерцательную, отрешенную музыку реквиемиого характера, вроде Пятнадцатого квартета или своего финального опуса Сопаты для альта и фортепиано с ее энигматичным цитированием «Лунной» сопаты Бетховена, то за «горожан» в музыке представительствовал прозванный коллегами за быстроту
 
      своих реакций «космонавтом» молодой Родион Щедрин, чьи балеты «Конек-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» (по Льву Толстому) и «Чайка» (по Чехову), написанные Щедриным для своей жены, примы-балерины Майи Плисецкой, один за другим с успехом ставились на сцене Большого театра. Щедрин к националистической позиции Свиридова относился с большим подозрением. Свиридов, со своей стороны, уничижительно отзывался о Щедрине как о «Гришке Распутине советской музыки», утверждая, что музыкальное искусство «горожан» «больно бездушием, бездуховностью, неважно, простое оно или сложное, примитивное или замысловатое, наши «Эдисон· Денисов, Щедрин и «Александра· Пахмутова одинаково бездуховны». Советская музыкальная жизнь представлялась Свиридову глухим закоулком, где царят «умелый карьеризм и грандиозное стяжательство». Согласно Свиридову, несколько человек из руководства Союза композиторов поделили между собой главные музыкальные площадки страны: Большой театр находится «в личной собственности» Щедрина, в Мариинском театре распоряжается-де Андрей Петров, а в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко - Тихон Хренников. Свиридов ностальгически вспоминал о былых временах, когда в Большом театре царствовали уникальные тенора Иван Козловский, Сергей Лемешев («соловьиное горло»), сопрано Антонина Нежданова и меццо-сопрано Надежда Обухова («волшебное пение, трогает до слез»). С благодарностью поминал замечательных исполнителей его вокальных опусов - Ирину Архипову, Елену Образцову, Александра Ведерникова и Евгения Нестеренко. Свиридов высоко оценивал просветительскую деятельность дирижеров Кирилла Кондрашина и Евгения Светланова, и в Большом театре, и на филармонической эстраде пропагандировавших русскую классику. (Светланов записал грандиозную антологию отечественной симфонической музыки, в которую вошли, в частности, все 27 симфоний любимого им Николая Мясковского.) Сдержанней Свиридов относился к дирижерской работе сурового петербургского мастера Мравинского, упрекая его в излишнем внимании к западной музыке: творениям Вагнера, Брукнера, Малера, Хиндемита и позднего, зарубежного Стравинского (идеальным интерпретатором которого стал, на мой вкус, Мравинский). Музыкальное исполнительство и балет еще со сталинских времен рассматривались советскими властями как наиболее благополучные участки «культурного фронта». Конечно, и здесь были свои проблемы. Шаляпин, самый популярный русский классический артист XX пека, умер в 1938 году в парижском изгнании непримиримым врагом коммунистического режима. Его мемуарную книгу «Душа и маска» и I-за антибольшевистских пассажей невозможно было напечатать полиостью в Советском Союзе вплоть до перестройки. Величайший русский пианист Рахманинов тоже стал эмигрантом. МП ыо-Йорке жил и другой титан российского пианизма - Влади м и р I оровиц. Но в Советском Союзе выросли свои пианистические львы, самыми внушительными из которых представлялись ученики Генриха 11сйгауза Рихтер и Гилельс, штурмом завоевавшие Запад, когда после ОМерти Сталина с заграницей были налажены регулярные культурные контакты. s Такую же сенсацию произвели на Западе (где они выступили достойными соперниками знаменитых эмигрантов - Яши Хейфеца, Натана Мильштейна и Григория Пятигорского) советские скрипачи Ойстрах и Коган и виолончелист Ростропович. Все они стали по всеместно известны и в России, хотя эта слава не могла сравниться с шаляпинской. Внешне эти музыканты были лояльными советскими гражданами, а Гилельс, Ойстрах и Коган стали даже членами партии. В тесном кругу они выражали свое недовольство слишком жесткой, по их мнению, культурной политикой правительства, но никто из них, кроме Ростроповича, так и не озвучил своих претензий публично. Ростроповича, после того как он выступил в защиту Солженицына (и даже поселил опального писателя у себя на даче), вытеснили - вместе с женой, сопрано Галиной Вишневской - в эмиграцию и специальным указом правительства лишили советского гражданства. Десятью годами раньше на Запад перебрался победитель конкурса Чайковского 1962 года пианист Владимир Ашкенази. На Запад уехал и основатель первого советского камерного оркестра Рудольф Ьаршай, но в 1979 году в Советском Союзе появился новый популярный ка мерный коллектив - «Виртуозы Москвы», возглавленный МОЛОДЫМ скрипачом Владимиром Спиваковым, а через несколько лет еще один ансамбль подобного рода - «Солисты Москвы» (под руководством I и Li иста Юрия Башмета). Новое поколение талантливых дирижеров Юрий Темирканов, Марис Я неоне, Валерий Гергиев - получило Польше свободы для реализации своих творческих идей. Расцвело своеобычное дарование пианиста Михаила Плетнева. Культурные бюрократы вынуждены были теперь учитывать эппил Запада, и они с неохотой, по шли па некоторые уступки. И балете, который наряду с музыкой традиционно считался паи (юл ее успешным экспортным товаром советской культуры, фупк
 
      ционерам тоже приходилось постоянно оглядываться на русских эмигрантов. Еще до революции за границей осели самые большие звезды русского балета - Анна Павлова, Нижинский, Карсавина и пионер абстрактного балета хореограф Фокин. Имевшая русские корни антреприза Дягилева получила всемирную известность уже как вполне западный бизнес, впоследствии давший старт мировым карьерам двух новых хореографических лидеров - Леонида Мясина и Георгия Баланчивадзе, окрещенного Дягилевым для простоты Жоржем (Джорджем) Баланчиным. Но советский балет, оказавшийся (как и опера) под личным патронажем продолжившего в этом плане русскую имперскую традицию Сталина, сумел выдвинуть, как это случилось и в сфере музыки, новое поколение великих исполнителей: воспитанниц ленинградского педагога Агриппины Вагановой - Марину Семенову, Галину Уланову и Наталью Дудинскую, и москвичей - Плисецкую, Владимира Васильева и его жену Екатерину Максимову. В сфере хореографии достижения таких мэтров, как авангардисты Касьян Голейзовский, Федор Лопухов и традиционалисты Василий Вайнонен, Ростислав Захаров и Михаил Лавровский («Ромео и Джульетта»), были трансформированы Юрием Григоровичем в новый монументальный стиль, образцом которого стал балет «Спартак». Ленинградец Борис Эйфман продолжил экспериментальную линию хореографа Леонида Якобсона.