Сегодня мы будем разговаривать о литературно-театральной пародии. Обсуждаемый жанр несколько необычен, поэтому я сегодня буду не столько теоретизировать, сколько знакомить вас вживую с образцами этого замечательного и очень смешного жанра, по необходимости сопровождая их краткими комментариями.
      В принципе, пародия – жанр, всем нам хорошо известный, а нынче даже как будто процветающий. Но, несмотря на то, что количественно пародий стало намного больше, сегодня культура пародии несколько у нас утрачена.
      Живой наш классик пародийного жанра, телевизионная звезда Александр Иванов пишет в основном не столько пародии, сколько эпиграммы в форме пародий, стихотворные фельетоны. Ибо что он делает чаще всего? Он берет в качестве эпиграфа строчки из стихов мало известного или вовсе неизвестного поэта, очень смешные, ляпы в себе содержащие, глупость очевидную, иногда наивно-безграмотную, – и дальше в восьми четверостишиях доводит это головотяпство до логического конца, до абсурда, чтобы было еще смешнее.
      Нужно сказать, что это удается не всегда, потому что поэты на этот счет самообслуживаются блистательно. Смешнее, чем они, уже трудно сделать, хотя виртуозность Иванова достигает каких-то геркулесовых столпов. Однако ему приходится дожимать интонацию, иногда даже быть грубым по отношению к поэту. Он откровенно признается, что волк – это санитар леса, а пародист – санитар литературы, орудие естественного отбора и так далее.
      Но то, что он делает, все-таки не пародия, в основном. Почему? Потому, что главный признак пародии – это узнаваемость. Когда мы читаем пародию, мы должны узнавать, что'пародируется. И тогда мы как бы видим сквозь двойное изображение. Мы видим и пародируемый материал, и пародирующий, только слабости пародируемого, стиль его доводятся действительно до какого-то смешного состояния.
      Но чтобы пародировать некий узнаваемый стиль, нужно наличие такового, а в нашей поэзии, в общем, не так много узнаваемых поэтов. Когда Иванов пишет пародию на Ахмадулину или Евтушенко, – это настоящая пародия, это смешно, и никакие эпиграфы не нужны. А во множестве других случаев (у него же сотни пародий!) все это никому неведомые члены Союза писателей, которых он честно смешивает с грязью.
      Между тем сегодня мы немножечко забываем о подлинной сути этого жанра. Он многофункционален. Пародия может критиковать, отрицать, может быть признанием в любви пародируемому материалу. Тут вариантов возможно множество. Не хочу теоретизировать, тем более что о литературной пародии написано очень много. Есть замечательные на этот счет литературоведческие труды.
      А вот с театральной пародией дело обстоит несколько иначе. О ней почти ничего не написано. Это удивительное явление существует, но для теории, для культуры его как бы нет. Поэтому мне придется поневоле здесь самому какие-то дефиниции вводить и такую рукодельную типологию театральной пародии перед вами разворачивать.
      А ведь помимо черт, равно присущих театральной и литературной пародии (узнаваемость, доведение до логического конца, порой до абсурда, тех или иных свойств оригинала), – театральная пародия имеет ряд чрезвычайно интересных особенностей.
 
      Итак, начнем с того, что театральная пародия – всегда актуальный или, если будет позволено использовать это слово, животрепещущий жанр.
      Театр, вообще говоря, – дело кровавое, очень серьезное и ничуть не смешное. Это я говорю со всей ответственностью, поскольку всю жизнь свою так или иначе связан с театром, даже приходилось что-то делать на сцене, ставить какие-то, не Бог весть какие, но спектакли, и писать всю жизнь о театре, и дружить с людьми театра, и ссориться с ними…
      Театр – дело, которое, по Пастернаку, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Ибо, выходя ежевечерне перед публикой, актер творит произведение искусства из собственных нервов, из собственной крови, из собственного тела, из собственных чувств, он жизнью расплачивается за успех, за аплодисменты или за неуспех, за шиканье и уходы из зала.
      Сейчас существует такая медико-психологическая версия, что театр, давая возможность психологической разрядки, на самом деле способствует актерскому долголетию и помогает изживать те комплексы, от которых мы, простые смертные, не имеющие возможности выйти на сцену, страдаем и раньше времени отдаем концы. Но я не могу согласиться с этой теорией, потому что я видел, и вся история театра об этом повествует, какое все-таки это опасное, трудное и бесконечно серьезное дело. Бесконечно ответственное.
      И, может быть, именно поэтому всегда рядом с театром существует его многократное отражение в зеркале юмора, в зеркале смеха, в зеркале пародии. Ибо это серьезнейшее дело требует разрядки, требует выплеска. Отсюда такое огромное количество актерских баек, анекдотов. И вроде бы только что он на сцене потрясал души трагическими эмоциями – и вот он уже за кулисами шутит и рассказывает истории о прошлогодних гастролях…
      Мне кажется, что эта разрядка действительно жизненно необходима людям театра, ибо иначе напряжение становится почти смертельным. У меня нет возможности это доказать статистически, но весь опыт мирового театра доказывает, что это именно так.
      И второе – может быть, еще более интересное. Театр ведь по природе своей сам весь есть ложь, обман. Любое искусство – ложь, любое искусство – вымысел. Не в плане высоко идеологическом. По тому плану оно – правда, вероятно. Но это – правда путем вымысла, правда при помощи лжи, правда средствами фантазии. А в театре эта кажимость – она на глазах, она возведена в квадрат: здесь марля притворяется бархатом, здесь мужчина притворяется женщиной, здесь тесное пространство притворяется всей вселенной. Сплошное притворство, карнавал!
      Действительно, если взглянуть на театр наивным глазом, совершенно не будучи завсегдатаем театральных кресел, – Господи Боже мой, сколько здесь придуманного, искусственного, условного, буквально напрашивающегося на осмеяние и на пародию! Театр в этом смысле куда более уязвим, чем другие виды искусства. Скажем, кинематограф: то, что проецируется на киноэкран, безусловно, оно снято в настоящем лесу, как правило. А здесь – пыльный пенек какой-то, и тряпочки висят, изображающие зелень… Все притворство!
      Мне кажется, что одна из самых замечательных театральных пародий принадлежит… Льву Николаевичу Толстому. В эпопее «Война и мир», во втором томе, он рассказывает о первом посещении Наташей Ростовой оперы. Он описывает спектакль, как бы глядя ее глазами. Глазами, по существу, ребенка. Или вольтеровского Простодушного, дикаря, попавшего в цивилизованное общество. Это та точка зрения, которую Толстой в себе сознательно культивирует, не принимая современного ему искусства, поскольку оно с его точки зрения, есть разврат и услаждение десятков тысяч и абсолютно чуждо народу.
      Давайте взглянем на то, что видит Толстой вместе с Наташей Ростовой. Это пишет очень серьезный человек без всякого желания нас с вами рассмешить – это надо помнить.

      На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках…

      То есть на сцене были не деревья, не дом, не дворец, а доски, полотно.

      В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то.

      Это эффект примерно тот же, какой бывает, когда мы выключаем у телевизора звук.

      Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
      Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь, и разводя руками, кланяться.

      Потом о самочувствии Наташи, ее переживаниях, и продолжается описание второго акта, где Толстой снова использует этот прием остраннения (привычное делает странным).

      Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.

      Снова о Наташе, об Анатоле…

      В третьем акте был на сцене поставлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. Впереди стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукой и, видимо робея, дурно пропел что-то и сел на малиновый трон. Девица, бывшая сначала в белом, потом в голубом, теперь была одета в одной рубашке, с. распущенными волосами, и стояла около трона. Она о чем-то горестно пела, обращаясь к царице, но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одною ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами.

      В скобках Толстой замечает, уж вовсе накаляясь от ненависти:

      (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей в год за это искусство.) Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать изо всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцевали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что-то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать:
      – Дюпора! Дюпора! Дюпора!

      Вот попытка увидеть театр глазами беспристрастными, а в то же время чрезвычайно пристрастными. Ибо сколько Толстой ни изображает Простодушного, он все-таки понимает, что такое хроматическая гамма и уменьшенная септима. И тем не менее он пытается отрешиться от этого своего знания, от своего понимания и увидеть то, что, с его точки зрения, являло собой всю рутину, пошлость, мерзость театра.
      Вроде бы Толстой в этом смысле прав. Рутины было чрезвычайно много. Например, в Александрийском театре в те годы играли затрушенные, запыленные пьесы из испанской жизни, написанные русскими драмоделами. В них царила смесь испанского или французского с нижегородским. Пьесы эти способны были вызвать ненависть в худшем случае, в лучшем случае – зевоту. И пародия это метко подмечала. Скажем, знаменитый русский журналист и общественный деятель Виктор Буренин, сперва человек левых убеждений и только позднее сделавшийся одним из самых одиозных сотрудников газеты «Новое время», высмеивал этот стиль в своей театральной пародии, которая называлась:

ДОН ВАВИЛЛО И ДОН ПАХОММО

Испанско-Александрийская трагедия с неожиданным началом и концом

       Театр представляет роскошный дворец в испанско-александринском вкусе. Лунное освещение. (Та самая дыра в полотне, которая изображает луну у Толстого. – Б. В.) Вдали шумит Гвадалквивир.
      Дон Вавилло
       (отпив квасу)
 
Прекрасный квас, синьор! Его, конечно
Вы покупаете в той лавке, что на пьяццо
Дель Санкта Долороза, близ часовни
Пафнутия Толедского, не правда ль?
 
      Дон Пахоммо
 
Так точно, дон Вавилло. Но скажите,
Как вы узнали, как проникли сердцем
Ту роковую тайну?…Изумляюсь!
 
      Дон Вавилло
 
Вот видите ли, дон Пахоммо: дед мой,
Покойный командир Архип дель Морда,
При короле Альфонсе Арагонском
Служил пажом. А в те былые годы,
Не то, что ныне на балах придворных
Все веселились от души, и сам
Король Альфонсо часто сарабанду
Откалывал с своей супругой Бьянкой
Кастильскою, а после сарабанды
Севрюгу кушать он любил: ему
Из Петербурга привозили
От Смурова, севрюга ж, вам известно,
Способна жажду страшно возбуждать;
И вот, бывало, как монарх севрюги
Накушается вдоволь, то всегда
Покойному приказывал он деду:
«Архиппо, марш! Поди-ка и купи
Бутылку квасу в лавке близ часовни
На пьяццо Санкта Долороза». Вот
Все обьясненье тайны, что сейчас,
Синьор, вам роковою показалась.
 
      Дон Пахоммо
 
Поистине чудесно… Но позвольте,
Ведь ваш покойный дед давно скончался,
А квас, который вы, синьор Вавилло,
Изволили хвалить, – он куплен Маврой,
Кухаркою моей, сегодня утром.
Как согласить событие времен
Прошедших невозвратно с сим явленьем?
 
      Дон Вавилло
 
В природе, дон Пахоммо, очень много
Подобных совпадений. Иногда
Случается: намеренье питаешь
Две рюмки хереса или мадеры выпить,
А хватишь вдруг очищенной полштоф,
И пьян напьешься просто как скотина.
Со мной подобный случай был в Севилье
У герцогини Феклы де Груддасто
Раз в будуаре я любовью сладкой
Беспечно наслаждался… Герцогиня
Меня любила с страстию безмерной
И сердце мне любовию пронзила,
Вот точно так, как сей кинжал пронзит
Живот тебе, злодей, лишивший чести
Мою жену!
 
       (Вонзает кинжал в дона Пахоммо.)
 
      Дон Пахоммо
 
О, для чего я квасом
Поил его!.. Темно кругом… Кончаюсь.
 
       (Умирает.)
 
      Здесь мы как будто находим живое подтверждение правоты Льва Николаевича. Заодно мы обнаруживаем и второй вид театральной пародии. Если у Толстого пародия сугубо литературная – это описание воображаемого спектакля средствами повествовательной прозы, – то у Буренина пародия уже литературно-драматургическая: он осмеивает драму в форме драмы же. Правда, эта драма не предназначена для постановки. Ее нужно читать.
      А возможен и третий вид театральной пародии – в форме собственно театральной, когда драма пишется для пародийного представления и потом разыгрывается на театральных подмостках. Вот к такой пародии мы сейчас и обратимся.
      Вспомним, что Толстой ведь осмеивает не просто театр, а оперу. А это искусство, как известно, одно из самых рутинных и по сию пору. И если драматический театр худо-бедно переживает некие перемены, то в опере до сих пор обсуждается, как надо петь актеру: глядя на дирижера или, наконец, только кося на него одним глазом. Недавно писал об этом певец Большого театра Ворошило: вот как – будем петь современную музыку или не будем, будем петь по-прежнему на итальянском или, может быть, иногда что-нибудь понятное для зрителя споем?… Это напряженно обсуждается уже пару веков. И это привычное напряжение – мы, читая Толстого, узнаем и свои собственные впечатления об оперной сцене, даже о самых лучших оперных сценах, где звучат лучшие голоса.
      Так вот, следующая пародия, которая предназначена для пародийной постановки, как раз и высмеивает оперу. Может быть, это одна из самых знаменитых театральных пародий вообще в истории отечественного театра.
      Ее автор – драматург и журналист начала XX века Михаил Волконский, петербуржец, человек чрезвычайно образованный и остроумный. Он давно хотел осмеять оперу с ее убожеством текста, с ее сверхненатуральными условностями. Толчком стало такое событие. Волконский однажды был на праздничном вечере, где воспитанницы Смольного института благородных девиц чествовали важное лицо – принца Ольденбургского. Смолянки пели на известную музыку свои собственные поздравительные слова. Они ему преподносили живописной группой охапки цветов и пели при этом так: «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим!» Вот этот «вампук» настолько потряс Волконского, что он решил: именно Вампукой будет называться героиня его пародийной оперы. Слово «вампука» с тех пор стало нарицательным, обозначением театральной фальши, прежде всего фальши оперной.
      Эта пародия была поставлена в Петербурге, даже в нескольких вариантах и на разную музыку. Ее пели настоящие оперные актеры (конечно, только те из них, кто обладал чувством юмора). Называется она:

ПРИНЦЕССА АФРИКАНСКАЯ

Образцовое либретто для оперы

Действующие лица

       Строфокамил IV,король эфиопский.
       Вампука,африканская принцесса.
       Меринос,бескорыстный покровитель Вампуки.
       Лодырэ,молодой человек с перьями где нужно.
       Паж.
       Главный жрец.
       Велим,палач юго-восточной Эфиопии.
       Эфиопы, знаменосцы, жрецы, народ, войско и солдаты, дожи, рыбаки, сенаторы, миннезингеры, мажордомы, пажи и прочие придворные обоего пола.

Действие первое

       Декорация изображает цветущую песчаную пустыню с необъятным горизонтом.(Дальше надо петь. Делать это я вам не обещаю. Поэтому придется музыку, в основном, себе воображать. – Б. В.)
 
      Хор эфиопов
 
Мы э… мы э… мы эфиопы,
Мы про… мы про… противники Европы…
Прекрасную Вампуку
Нам велено словить —
Наш повелитель руку
Ей хочет предложить!..
Мы в Аф… мы в Аф… мы в Африке живем,
И Вам… и Вам… Вампуку мы найдем!
 
       (Удаляются.)
       Входят Вампука и Меринос.
 
      Меринос
 
О прекрасная Вампука! Здесь
Похоронен прах твоего несчастного
Отца. Он сражался с эфиопами.
 
      Вампука
       (плачет)
 
Я плачу о зарытом
В песках здесь мертвеце,
Я плачу об убитом
Безвременно отце!..
 
       Меринос
 
О, плачь, Вампука, плачь! —
Судьба тебе палач!
 
      Вампука
 
Текут обильно слезы,
Туманят нежный взор,
Ах, тернии – не розы
Я знала до сих пор.
 
      Меринос
 
О, плачь, Вампука, плачь! —
Судьба тебе палач!
 
      Вампука
 
Мне они, увы, немилы,
Утехи не найду,
Лишусь последней силы
И в обморок паду!
 
      (И тут, что она обещает, то и делает: падает в обморок. Меринос начинает свою арию над ее красиво распростертым телом. – Б. В.)
 
      Меринос
 
Упала в обморок! О вихрь свободный!
Покровом туч, дождями отягченных,
Спеши одеть от края и до края
Над нами небо – пусть прольется ливень
Вторым потопом суше угрожая,
Пусть неприступных, девственных вершин
Снега и льды, растая обратятся
В потоки шумные; пусть море, реки
И самый океан из берегов
Повыступят, к нам в степи устремятся
Чтоб дать хоть каплю влаги для Вампуки!
 
       (Пауза.)
 
Безмолвен вихрь. Торжественным покоем
Объяты гор вершины снеговые,
И океан по-прежнему о берег
Лениво пляшет сонною волной.
Но знаю я – отсель в пяти минутах
Ходьбы родник. Его воды студеной
Я принесу. На крыльях урагана
Помчусь за ней, скорее быстроногой
И дикой лани, – лучших скакунов
Я обгоню в том беге быстролетном.
О, как я побегу! Сам Ахиллес
Останется за мной как черепаха,
И молния, завидуя отстанет!..
 
       (Долго еще поет, как он быстро побежит, потом смотрит на Вампуку, трясет головой и медленно уходит.)
 
      Лодырэ
       (вбегает)
 
Что вижу я? – Вампука
Лежит в степи одна,
Но честь моя порука —
Оправится она!
 
       Целует ее.
 
      Вампука
       (вскакивает)
 
Это ты, Лодырэ?
 
      Лодырэ
 
Это я, Лодырэ!
 
      Вампука
 
Ах, лишенная сил,
Я страдала, любя…
 
      Лодырэ
 
Поцелуй воскресил,
Моя прелесть, тебя…
 
       На них начинает светить луна.
      (Неистребимая, как видите, в этом жанре. – Б. В.)
 
       Вместе
 
Как отрадно любить
И счастливыми быть,
Вот нам светит луна, —
Как прелестна она!
 
      Лодырэ
 
Чу! Слышите ли, Вампука, как
Будто бы шаги по степи раздаются…
 
      Вампука
 
То эфиопы посланы за мною —
Вон они бегут.
 
       Садятся поспешно на камень, начинают петь.
       [Вместе]
 
За нами погоня,
Бежим, спешим,
Погоня за нами,
Ужасная погоня.
Бежим от них скорее,
Чтобы не могли поймать.
За нами погоня,
Бежим, спешим,
Спешим, бежим,
За нами погоня…
Спе-пе-шим,
Бежим!..
 
       (Удаляются.)
 
      Эфиопы
       (вбегая, кидаются к рампе и начинают топтаться на месте.)
 
Вот они убегают от нас!
Спешите за ними скорее,
Ах, как они убегают!..
Так скорее в погоню за ними,
В погоню за ними скорее,
За ними скорее в погоню…
Часы бегут, не теряйте ни минуты,
Бежим, чтобы настигнуть их!
 
       Занавес.

Действие второе

       Та же декорация пустыни. В пустыне поставлено два тронных кресла.
 
      Эфиопы
 
Строфокамил
Нам очень мил.
Мы ему служим
И не тужим.
Да здравствует Строфокамил!
 
       Появляется Строфокамил, ведя за руку Вампуку.
       Они обходят эфиопов. Поклоны.
 
      Вампука
 
Ах, прежде, в влеченьях вольна,
Одного Лодырэ лишь любила,
А ныне любить я должна
Ненавистного Строфокамила.
 
 
Ненавижу его,
Мучителя моего.
Покорил он страну,
Чтоб держать меня в плену!
 
      Строфокамил
 
Как любил я ее.
Солнце жизни мое —
 
 
О, Вампука, прекрасная,
Любовь моя несчастная!..
 
       Все уходят. Выходит паж.
 
      Паж
       (поет, сам себе аккомпанируя на флейте)
 
Ах, скажите вы ей.
Цветы – вы мои-и,
Вас о том я молю-у,
Что ее я люблю-у…
Она же внимания
На все мои страдания
Не обращает,
Как будто не знает,
Что ее я люблю-у.
 
       (Поспешно удаляется.)
       Строфокамил, Вампука, свита и эфиопы выходят.
 
      Строфокамил
      Итак, продолжим наши игры. Зовите танцоров, певцов. Пусть они споют и протанцуют.
 
       (Садится с Вампукой на тронные кресла.)
       Являются танцоры. Пляска.
 
      Хор
 
Вот танцуют они,
Ах, до истощения сил.
Да здравствует Строфокамил
На многие дни!..
 
       Танцоры, окончив пляску, убегают. Выходят эфиопские миннезингеры. Среди них переодетый Лодырэ с гуслями.
 
      Лодырэ
       (садится на вросший в землю березовый пень,
       который приносят ему из-за кулис)
      Я певец от мира,
      От мира грез,
      Просит моя лира,
      Просит слез…
      Ах, любовь святая…
      Моя, о любовь,
      Вместо счастья рая -
      Ад и кровь!
 
      Строфокамил
      Я узнал тебя. Ты мой враг заклятый, Лодырэ!
 
       Встает.
 
      Вампука и Лодырэ
       (становятся по сторонам суфлерской будки.
       Строфокамил между ними. Поют)
 
О, ужас! Мы открыты,
И узнан Лодырэ
Среди враждебной свиты,
При вражеском дворе.
 
      Строфокамил
 
Что они говорят,
О чем шепчут они!
 
      Вампука, Лодырэ
 
Но пусть он угрожает
Нам страшным палачом —
Палач нас повенчает,
И вместе мы умрем!..
 
      Строфокамил
 
Что они говорят,
О чем шепчут они?
 
      Вампука, Лодырэ
 
О боже! Что за мука,
Вижу – кровь на топоре.
О Лодырэ, Вампука,
Вампука, Лодырэ!
 
      Строфокамил
      Что они говорят,
      О чем шепчут они?
 
      Жрец
       (подходит из глубины сцены)
      Я подслушал их. Изменника вели казнить проворно!..
 
      Строфокамил
      Велим!
 
      Палач Велим
      Я здесь, о государь!..
 
      Строфокамил
      Ты легок на помине. Казнить сейчас мне Лодырэ.
 
      Велим
       (весело)
      Гей, плаху!
 
       Пажи вносят плаху.
 
      Вампука
 
Лодырэ, за меня
Ты умрешь в цвете лет,
И топор палача
Обагрит твой колет.
 
      Лодырэ
 
Пусть топор палача
Обагрит мой колет,
Рад твой друг за тебя
Умереть в цвете лет!..
 
      Меринос
       (неожиданно появляется)
 
Зачем здесь говорить о смерти?
Поверьте
мне лично,
Что младости не смерть прилична,
А радость:
Лишь к ней способна младость!
 
      Строфокамил
 
Кто ты, одетый папуасом,
Что наш покой посмел нарушить басом?…
 
       Меринос снимает с себя голый костюм и является в европейском платье.
 
      Эфиопы
 
То европеец!..
 
      Меринос
 
Да, европеец я и вас завоевал!
 
      Эфиопы
 
Он нас завоевал!..
 
      Строфокамил
 
Благодарю – не. ожидал!..
 
       Меринос велит казнить Строфокамила и венчает Лодырэ с Вампукой.
       Занавес.
 
      Как видим, в том, что касается оперы, Лев Николаевич Толстой не был одинок и, пожалуй, во многом прав…