Но и драматический театр тяготеет к кривозеркальному отражению. Даже МХАТ. И мы на некоторое время остановимся на том, что связано с Московским Художественным театром, с его смеховым отражением, с его смеховой культурой, если позволено будет так выразиться.
      Художественники во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко сами в ту пору, когда основали театр, и долгие годы еще потом были людьми совсем не угрюмыми, а веселыми, живыми и чрезвычайно энергичными. Они первыми стали осмеивать свои собственные недостатки, несообразности своей театральной жизни. И, собственно, капустники, та форма, в которой пародия процветает и сегодня, – они родились именно в недрах Художественного театра.
      Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» вспоминает, как родились капустники. На эти вечера приглашалась сперва избранная, а потом все более широкая публика. Все резвились и смеялись, как дети. Театр стал продавать входные билеты на свои шутейные, пародийные вечера. В 1910 году был первый платный капустник.
      Вот описание, которое дает в своих мемуарах Станиславский:

      Ставили «Прекрасную Елену» – шутливую пародию на постановку знаменитой оперетки, причем в качестве директора выступал Владимир Иванович, Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин. Одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, по требованию публики, Сергей Рахманинов дирижировал «Танцем апашей», который исполняли Коонен и Болеславский.
      Устраивали балаган, причем И. М. Москвин изображал слугу – старательного дурака, вроде Рыжего в цирке, который опускал и поднимал занавес (всегда не вовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им те предметы, которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкое положение самого фокусника. <…>
      В том же балагане огромный и могучий Ф. И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся с маленьким, коротеньким и юрким Л. А. Сулержицким.<…>
      Был и такой номер. Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснил, что англичанин предпринимает опасное путешествиена Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят.<…>
      А вот еще номер, который произвел сенсацию. На сцене есть вращающийся круг. Внешнюю сторону этого круга обнесли низеньким барьером, какой существует в цирке. Вокруг было поставлено несколько рядов стульев для публики, сидевшей на сцене. А дальше была сделана панорама с рисованным цирком, наполненным толпой народа. Против зрителей, как полагается, был выход артистов и цирковой оркестр над ним. На вращающемся круге стояла деревянная лошадь, на спине которой Бурджалов в костюме наездницы танцевал…,
      прыгая через обручи и прорывая их. При этом державшие обручи стояли вне круга на неподвижном полу, а якобы бежавшая лошадь двигалась вместе с вращающимся кругом.
      Потом шел номер самого директора цирка, которого изображал я. Я появлялся во фраке, с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, с черными усами, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст, я щелкал (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектакля дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А. Л. Вишневский, директор театра.

      При этом Вишневский (Станиславский этого не пишет) брал препятствия, на которых были написаны названия очередных спектаклей МХАТа. «Гамлет» – Вишневский перепрыгивал. «Он взял эту преграду!» – аплодировала публика.

      В качестве конферансье на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Никита Балиев.

      Это имя, имеющее непосредственное отношение к нашей теме. Никита Балиев был актером МХАТа, не очень известным, выступавшим на третьих, если не на четвертых, ролях. Но вот он выделился на капустниках как талантливейший конферансье, и это стало его основным занятием. Потом капустники перешли в подвальное помещение. Так возник Театр миниатюр «Летучая мышь». Его руководителем стал Балиев, и это один из самых первых и самых интересных театров миниатюр России. Он просуществовал до самой революции. Потом Балиев с частью своей труппы эмигрировал, пытался воссоздать «Летучую мышь» во Франции, в Америке, но это естественным образом было обречено на неуспех. Звездным часом его было предреволюционное десятилетие.
      Замечательно работал в этом театре Балиев! Прекрасно понимая законы жанра, вовлекая публику. В этом вовлечении была пародия на тогдашние опыты по активизации публики, которые предпринимал, к примеру, Мейерхольд, выплескивая часто действие в пространство зрительного зала.
      Станиславский описывает, как работал Балиев на капустниках, как он в подаче своих шуток был смел, часто доходил до дерзости, умел держать аудиторию в руках. Ему было свойственно чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление.

      Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н. Ф. Балиев подошел и поднес к уху трубку:
      – Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы? – Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой:
      – Тише, тише, господа, плохо слышно.
      Театр замер.
      – Кто говорит?
      Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.
      – Здравствуйте! Очень счастлив… Спасибо, что позвонили…
      Потом, после паузы, он продолжал:
      – Да. да… капустник… очень весело… много народу… полный, полный сбор…
      Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:
      – Нет!
      Новая пауза. Н. Ф. Балиев заволновался:
      – Нет, уверяю вас, нет, нет, нет…
      После каждой новой паузы он все нервнее, все порывистее, все взволнованнее и решительнее отнекивался. По-видимому, кто-то сильно напирал с какой-то просьбой. Ему пришлось даже, ради усиления отказа, отрицательно качать головой и отмахиваться руками и в конце концов почти резко и твердо оборвать разговор.
      – Извините, не могу, никак не могу.
      Тут он с раздражением повесил трубку и быстрыми шагами пошел за кулисы, на ходу бросив в публику фразу, с недовольным лицом:
      – Н… (он назвал имя одного из политических деятелей, добивавшегося председательского места) спрашивает, не нужен ли на нашем капустнике председатель.

      Балиев очень скоро сделал театральные пародии своей профессией. Театр «Летучая мышь», который возник несколько позднее петербургского «Кривого зеркала» (руководитель – критик Александр Кугель, постановщик – знаменитый драматург и режиссер Николай Евреинов), соперничал с ним. И театралы обеих столиц, к примеру, спорили, чья «Вампука» лучше.
      Пародии были разнообразные: и на концерты, и на цирк, и на театр. Причем часто это было так: вечером премьера нового спектакля в Художественном театре, а ночью после спектакля уже идет на него пародия в «Летучей мыши», и роли в пародии часто играли те же актеры, практически пародируя самих себя. Все это происходило с участием самой публики, поскольку, повторяю, пародировались и взаимоотношения сцены и зала.
      И вот, например, такой разыгрывается эпизод. Идет пьеска, на полчаса, одноактовка «Наполеон на Москве».
      Открывается занавес, публика видит интерьер, декорацию – кремлевские палаты, большие окна, за которыми виден пожар Москвы. Наполеон кутается, ему зябко, – он диктует секретарю письма в Париж. Он ходит, пытается отогреться у огромной кафельной печи. А потом вдруг, отвлекаясь от диктовки, спрашивает: «Кстати, мой шоффэр не приходил?»
      Публика реагирует смехом, а кто-то иронически комментирует из десятого ряда: «А при Наполеоне, между прочим, автомобилей не было!»
      Актеры смущаются, останавливаются, не знают – продолжать, не продолжать? Но потом все-таки продолжают, но не с того места, где остановились, а немножко раньше, чтобы, так сказать, разгон взять. Наполеон снова кутается, зябнет, подходит к печи, диктует, несколько напрягается перед нужной репликой и все-таки произносит ее, кося одним глазом в зал: «Мой шоффэр не приходил?»
      Зал смеется громче. И тот же человек из десятого ряда, но уже несколько более раздраженно: «А я говорю, что при Наполеоне автомобилей не было!»
      Шум, выбегает Балиев на сцену: «Я прошу вас успокоиться и досмотреть пьесу до конца, здесь нет ничего противоестественного, мы же, в конце концов, театр миниатюр… Просим снисхождения у почтеннейшей публики…» Утихомиривает зал.
      Снова начинается с того места, где Наполеон кутается, зябнет, диктует… Напряжение в зале и на сцене заметно возрастает. Наконец, Наполеон произносит, уже глядя прямо в зал: «Мой шоффэр не приходил?»
      Человек в десятом ряду просто начинает бесноваться: «Да не было же при Наполеоне автомобилей! Не было!» Кто-то свистит, кто-то хохочет.
      Выбегает суфлер с экземпляром пьесы: «Господа, господа, у меня так написано! И вообще, господа, „шоффэр“ – это по-французски „истопник“!» Все, пьеса окончена.
      Пародируется здесь форма актуализированных отношений между сценой и залом, а заодно высмеивается «почтеннейшая публика», которая, между прочим, французский язык должна была изучать в гимназии.
      Здесь мы сталкиваемся с четвертым видом театральной пародии. Перед нами собственно сценическая пародия, лишенная литературных элементов. Для того, чтобы сыграть такую пародию, не нужно никакой пьесы. Пародируется театр собственно. Его мизансцены, его режиссура, его способы актерской игры.
      Помнится, во время моей учебы в Ленинградском театральном институте был нашумевший капустник, сделанный студентами старших курсов, в том числе сейчас очень известными актерами ленинградских театров. Показывали пять вариантов сцены из пьесы Горького «На дне»: как бы сыграли эту сцену, скажем, на Таганке, в Московском Художественном театре, в театре Ленсовета у Владимирова, в БДТ у Товстоногова, в ТЮЗе у Корогодского. Вот, если хотите, образец театральной пародии, которая лишена специальной литературной основы.
      Кстати, я тогда записывал воспоминания в Доме ветеранов сцены имени Марии Гавриловны Савиной в Ленинграде. И один старый ленинградский актер, игравший еще в начале века, рассказал мне историю, в которой сам принимал участие.
      Представьте себе маленький провинциальный русский городок, в котором театра нет. Иногда приедет какая-нибудь антреприза, даст два спектакля, но сборов здесь больших нет, поэтому и театры бывают очень редко. И вдруг расклеены афиши по городу: сегодня в зале Благородного собрания будет дано представление трагедии Шиллера «Разбойники». Играют актеры императорской Александрийской сцены, по мизансценам Александрийского театра, в подлинных декорациях, все как положено. Публика наэлектризована: впечатления такие бывают нечасто.
      Открывается занавес. Действительно, декорация первого акта «Разбойников», замок Моора. Старик и его злобный сын ведут диалог. Играют, в общем, по тексту Шиллера, с небольшими отступлениями. (В театре той поры говорили под суфлера, ролей не учили, поэтому отсебятины были почти неизбежны, особенно в прозаической пьесе. Умели даже сочинять стихотворный текст на ходу…) Старик спрашивает, нет ли писем от второго брата. «Нет, не приходили», – говорит коварный сын злокозненно. Тогда старик жалуется на здоровье, подзывает сына к себе: «Сын мой, я очень, очень, очень болен. Мне очень, очень…» – и роняет голову на грудь. Пауза. Тот присматривается к нему, прислушивается, трогает руку, потом подходит к рампе, долго смотрит в зал и говорит: «В связи с болезнью и смертью старика Моора спектакль отменяется».
      Это просто два заезжих гастролера с примитивными декорациями, путешествуют по сердцу России, по Арбатовам и Васюкам, и снимают пенки. Публике возвращают деньги, но поскольку среди нее есть люди с чувством юмора, что-то перепадает и на долю актеров.
      Вот это тот же вид театральной пародии, о котором мы только что сказали: пародия сценическая, или сценический розыгрыш.
      Но давайте вернемся к МХАТу, а заодно обратимся и еще к одному, пятому, виду театральной пародии. Это театральный фельетон. Его тоже не надо разыгрывать на сцене. В шутейном, пародийном виде воссоздаются те или иные обстоятельства театральной жизни: сам спектакль, процесс его репетиций или вообще театральные нравы.
      Нужно сказать, что в сегодняшней нашей практике жанр театрального фельетона почти утрачен. Мы уже забыли, что это такое. И не дай Бог, если что-то появляется… Шутить по поводу театра нам не позволено. Очень трудно даже просто критически высказаться.
      Вот сейчас в Одессе развернулась дискуссия о театральной критике на страницах газеты «Вечерняя Одесса». Уже пятнадцать статей в связи с жалобой одного обиженного драматурга, пьесу которого обругали. Драматург пишет, что все театральные критики Одессы – просто непрофессиональные люди. Их надо прикрепить каждого к своему театру, и пусть они знают, кому они служат, и пусть защищают свой театр. Вот тогда они помогут зрителю. А иначе зачем их критика нужна?… И один читатель (кстати, в прошлом олимпийский чемпион, человек очень уважаемый) предлагал вообще замечательное дело: надо, чтобы был специальный совет при театральном обществе, написал критик статью – пусть он туда принесет, туда же вызвать создателей спектакля, все вместе обсудят и решат, печатать или не печатать, – чтобы никому обидно не было… Я не выдумываю: желающие могут обратиться к «Вечерней Одессе». Острые ощущения!..
      Очень трудно о театре писать в тонах критических. Хорошо, если отвечают через газету, в открытую… Чаще просто бегут в обком и говорят, что ты спелся с ЦРУ, – потому что кому ж, кроме ЦРУ, может быть выгодно обругать его лучший спектакль?
      Поэтому жанр театрального фельетона нынче существует с трудом, если вообще существует. Но я надеюсь, что он возродится, хотелось бы в это верить. Потому что он нужен: это форма театральной критики.
      Одним из самых замечательных, если не самым замечательным, мастером театрального фельетона в России был Влас Дорошевич – король фельетона. А один из самых знаменитых его театральных фельетонов посвящен Московскому Художественному театру, истории постановки спектакля «Гамлет» в 1911 году.
      Это было время довольно сложное. Немирович и Станиславский отчасти разочаровались в ортодоксально бытовом направлении театра, какое существовало в конце XIX – в первые годы XX века, и стали искать новых возможностей в 1907–1912 годах. Они обратились к символистской драматургии: «Жизнь человека» Леонида Андреева, пьесы Гамсуна. И тогда же решили пригласить лидера театрального символизма Гордона Крэга, знаменитого художника и режиссера, сына великой английской актрисы Эллен Терри, для постановки спектакля «Гамлет».
      Крэг был человек сложный. Очень талантливый, гениальный, наверно, – но абсолютно не приспособленный для коллективной работы. Абсолютно! Поэтому его режиссура всегда балансировала на краю провала.
      Он ставил «Гамлета» в Художественном театре долго и мучительно. Его планы менялись каждую неделю. Слухи об этих новых планах разносились по театральной Москве. Станиславский и Немирович вручили ему карт-бланш – разрешили делать все что угодно. Дали ему самых лучших мастеров (Качалов играл Гамлета). Шло это ужасно туго. Крэг не очень ясно представлял себе, как свою идею идеального театра (для него идеальный театр – это театр марионеток) воплотить с живыми, привыкшими к Чехову, Горькому и Островскому актерами. Не было ясного представления об этом и у Станиславского с Немировичем, которые метались между труппой и Крэгом.
      Дорошевич в своем фельетоне, который так и называется «Гамлет», еще до выхода спектакля описывает всю эту театральную ситуацию.

ГАМЛЕТ

      Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
      – Что такое «Гамлет»? Достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце датском». «Гамлет» – это Гамлет!
      – Мне это понятно! – сказал г-н Немирович-Данченко.
      – Все остальное не важно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!
      – Да и зачем бы им было и существовать! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
      – Да, но все-таки в афише… – попробовал было заметить г-н Вишневский. (Тот, который прыгал через препятствия в капустнике, – он был директором труппы в это время. – Б. В.)
      – Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.
      – Слушайте! Слушайте! – захлебнулся г-н Станиславский.
      – Гамлет страдает, Гамлет болен душой! – продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря, как лунатик. – Офелия, королева, король, Полоний – может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.
      – Натурально, тени! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
      – Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тени! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.
      – Я думаю, – осторожно сказал г-н Станиславский, – я думаю: не выпустить ли, знаете ли, дога? Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?

      Здесь пародируется, конечно, стремление Станиславского вытащить на сцену как можно больше реалий жизни. Помните, перед постановкой «На дне» ходили на Хитров рынок, на Сухаревку, приносили оттуда какое-то тряпье из ночлежек. При постановке «Власти тьмы» ездили в Тульскую губернию. Привезли не только утварь деревенскую, но и двух людей – старика и старуху, которых попытались посадить на сцене, но потом пришлось от этого отказаться, потому что слишком уж рядом с ними выглядели ненатуральными актеры.

      Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.
      – Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть – Сальвини. Но, если на сцене появится собака и замахает хвостом, публика забудет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий хвост. Перед собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.
      – Поразительно! – прошептал г-н Вишневский.
      – Сам я, батюшка, тонкий режиссер! Но такой тонины не видывал! – говорил г-н Станиславский.
      Г-н Качалов уединился.
      Гулял по кладбищам.
      Ел постное.
      На письменном столе положил череп.
      Читал Псалтырь.
      Г-н Немирович-Данченко говорил:
      – Да-с! Крэг-с!
      Г-н Вишневский решил:
      – Афишу будем печатать без действующих лиц.

* * *

      Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал:
      – Остановить репетиции! Прекратить! Что они играют?
      – «Гамлета»-с! – говорил испуганно г-н Вишневский.
      – Да ведь это одно название! Написано: «Гамлет», – так Гамлета и играть? А в «Собаке садовника», что ж, вы собаку играть будете? Может быть, никакого Гамлета и нет?!
      – Дело не в Гамлете. Дело в окружающих. Гамлет – их мечта. Фантазия. Бред. Галлюцинация! Они наделали мерзостей – и им представляется Гамлет. Как возмездие!
      – Натурально, это так! – сказал г-н Немирович-Данченко.
      – Надо играть сильно. Надо играть сочно. Надо играть их! – кричал мистер Крэг. – Декорации! Что это за мечты о декорациях? За идеи о декорациях? За воспоминания о декорациях? Мне дайте сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена. Это мне покажите! Вероятно, есть кавалер, который вздыхает по Офелии. Дайте мне его. Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит… Вы понимаете: сквозит?
      – Ну, еще бы не понимать: сквозит! Очень просто! – сказал г-н Немирович-Данченко.
      – Сквозит, как их бред, как кошмар, – Гамлет!
      – Я думаю, тут можно будет датского дога пустить? – с надеждой спросил г-н Станиславский.
      Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.
      – Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище! Забытые кладбища! Забытые Йорики!
      – Ну, вот. Благодарю вас!
      Г-н Станиславский с чувством пожал ему руку.
      Г-н Качалов стал ходить на свадьбы, посещать литературный кружок, беседовать там с дантистами, – вообще, начал проводить время весело.
      Г-н Вишневский спрашивал встречных:
      – Какие еще в Дании бывают животные? Мне для Станиславского. Хочется порадовать.
      Г-н Немирович задумчиво поглаживал бородку:
      – Неожиданный человек.

* * *

      Мистер Крэг даже плюнул.
      – Чтоб я стал ставить эту пьесу? Я? «Гамлета»? Да за кого вы меня принимаете? Да это фарс! Насмешка над здравым смыслом! Это у Сабурова играть. Да и то еще слишком прилично!
      – Да, пьеса, конечно, не из лучших! – согласился г-н Немирович-Данченко.
      – Бессмыслица! Ерунда! Сапоги всмятку! Пять актов человек колеблется, убить ли ему Клавдия, – и убивает Полония, словно устрицу съел! Где же тут логика? Ваш Шекспир, – если только он существовал, – был дурак! Помилуйте! Гамлет говорит: «Что ждет нас там, откуда никто еще не приходил?» – а сам только что своими глазами видел тень своего отца! С чем это сообразно? Как можно такую ерунду показывать публике?
      – Конечно! – сказал г-н Станиславский. – Но мне кажется, что если на сцену выпустить датского дога, – появление собаки отвлечет публику от многих несообразностей пьесы.
      – И гиппопотам не поможет! Нет! Хотите играть «Гамлета» – будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!
      Г-н Вишневский говорил знакомому генералу:
      – А вы знаете, ваше превосходительство, ведь Шекспира-то, оказывается, нет!
      – Как нет, мой друг?!
      – Так и нет. Сегодня только выяснилось. Не было и нет! Г-н Немирович-Данченко ходил, зажав бороду в кулак.
      – Парадоксальный господин!

* * *

      – Друг мой! – кинулся мистер Крэг. Г-н Немирович-Данченко даже вскрикнул. Так Крэг схватил его за руку.
      – Какую ночь я провел сегодня! Какую ночь! Вчера я взял на сон грядущий книгу. Книгу, которую все знают! Книгу, которой никто не читает, потому что все думают, будто ее знают! «Гамлет»!
      Мистер Крэг схватил г-на Немировича-Данченко за плечо.
      – Какая вещь! Так каждый день смотришь на свою сестру и не замечаешь, что она выросла в красавицу! Первая красавица мира!
      Мистер Крэг схватил его за ногу.
      «Буду весь в синяках!» – подумал с отчаянием г-н Немирович-Данченко.
      – Какая вещь! Эти слова: «Быть или не быть?» А! Мороз по коже! Или это: «Ты честная девушка, Офелия?» А? Ужас-то, ужас? Нет, вы понимаете этот ужас?!
      – Кому ж и понять! – сказал г-н Немирович-Данченко, становясь подальше. – Шекспир!
      – Гений! Гений! Давайте репетировать «Гамлета»! Сейчас! Сию минуту! День и ночь будем репетировать «Гамлета»! Ни пить, ни есть! Давайте ничего, ничего не делать всю свою жизнь, только играть «Гамлета». Без перерыва! Играть! Играть!
      – Про собаку разговору не было? – осведомился г-н Станиславский.
      – Владимир Иванович, как же теперь, – полюбопытствовал с тревогой г-н Вишневский, – насчет Шекспира? Есть Шекспир или нет Шекспира?
      – Вот вопрос! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко. – Как же Шекспиру – и вдруг не быть?
      – Ну, слава Богу!
      Г-н Вишневский облегченно вздохнул:
      – А то, знаете, привык к Шекспиру, – и вдруг его нет. Прямо словно чего-то недостает.
      Г-н Станиславский крутил головой.
      – Большой энтузиаст!

* * *

      Мистер Крэг посмотрел на вошедших к нему господ Немировича-Данченко и Станиславского с глубоким изумлением.
      – Чем могу служить, господа?
      – Да мы насчет «Гамлета»! – сказал Немирович-Данченко.
      Мистер Крэг переспросил:
      – Как вы сказали?
      – Гамлета.
      – Гамлет? Это что же такое? Город, кушанье, скаковая лошадь?
      – Гамлет! Пьеса Шекспира!
      – Кто ж это такой, этот Шекспир?
      – Боже мой! Драматург!
      – Н-не знаю. Не припомню. Не слышал. Может быть.
      – Что ж он такое сделал, этот господин, про которого вы говорите?
      – «Гамлета» написал.
      – Ну, и господь с ним! Мало ли пьес пишут!
      – Да, но вы… ставить… в нашем театре…
      – Извините, господа! Кто-то написал какую-то пьесу Кто-то зачем-то хочет ее играть. Мне-то до всего этого какое дело? Извините, господа! Я думаю сейчас совсем о другом!
      И мистер Крэг погрузился в глубокую задумчивость.
      – Капризный у человека гений! – погладил бороду г-н Немирович-Данченко.
      – Придется вместо «Гамлета» на сцену просто датского дога выпустить! – вздохнул г-н Станиславский. – Не пропадать же догу.
      А г-н Вишневский так даже заплакал:
      – Господи! Я-то всем знакомым генералам, графам, князьям даже говорил: «Гамлет»!

      Поскольку у меня в руках уже оказался том Дорошевича, я не могу отказать себе в удовольствии, чтобы не обратиться еще к одной замечательной его фельетонно-пародийной работе. Это, правда, пародия общественно-политическая, политическая сатира. Но, во-первых, мне очень хочется вспомнить ее вместе с вами; во-вторых, ее дважды, насколько мне известно, играли на театральной сцене. И это все же своего рода театральная пародия, только объектом пародии является не театр как вид искусства, театр абсурдной политики, театр политических теней. Это тоже своеобразная сцена – сцена истории. И написана она чрезвычайно театрально, как некий хор голосов.
      Относится она ко времени реакции после революции 1905 года, когда правительство принимало отчаянные и свирепые меры по подавлению всякого вольномыслия, и меры эти порой были абсурдны, исходили часто из пустячных поводов, перетолкованных превратно.
      Итак, пародия, отчасти театральная, которая называется:

ДЕЛО О ЛЮДОЕДСТВЕ

(Извлечено из архива)

I