Предисловие

Современный французский роман — понятие очень широкое. Оно вбирает в себя произведения, между собою никак не схожие, книги совершенно различных жанровых и иных характеристик, прозу самых противоположных эстетических установок, и, пожалуй, лишь инертностью обиходной терминологии можно объяснить тот странный факт, что все это до сих пор именуется старым добрым словом «роман».

В самом деле, современный французский роман — это и размеренное, детализированное повествование о буднях семьи в нескольких поколениях (многотомные серии Филиппа Эрриа, или Жоржа-Эмманюэля Клансье, или Бернара Клавеля); это и сжатая, экономная проза Альбера Камю, бесстрастно кричащая о неизбежности и тщете падений и взлетов человеческого духа; это и моментальные нервные снимки мятущейся религиозной души подростка, раненного идиотизмом окружающего бытия (Франсуа Мориак); это и головокружительная абсурдность сюжета, пропитанного памфлетной издевкой и затаенной душевной нежностью и грустью в прозаическом наследии рано умершего Бориса Виана; это и внешне спокойный социологический анализ-отчет о причинах и следствиях морального порабощения буржуазного интеллигента вожделенными для него «вещами» — квартирой, мебелью, комфортом (Жорж Перек) ; это и бытовая достоверность, освещенная грустной иронией у Поля Гимара; это и остро-проблемная философская притча Веркора; это и фабульная занимательность в сочетании с живописной пластичностью исторических хроник Мориса Дрюона; это и холодная аналитичность Роже Вайяна, редкая наблюдательность, с которой он подмечал малейшие симптомы духовных недугов буржуазии середины нашего века; это и упорные попытки перенести в художественную литературу структуралистские принципы и сконструировать ультрасовременный «безличный текст», монтируя его из кусков технической документации, математических формул и гула толпы (Филипп Соллерс); это и настойчивое стремление уловить соударение подсознательных импульсов — и бытовой и речевой рутины в мещанской среде, мнящей себя средой интеллектуальной (проза Натали Саррот) ; это и скрупулезная фиксация деталей, мельчайших внешних примет «вещного» мира у Алена Роб-Грийе; это и взволнованная увлеченность в утверждении высоких человеческих качеств простых тружеников, характерная для лирической прозы Пьера Гамарра…

А ведь здесь не перечислена, пожалуй, и десятая доля признаков, которыми отмечены книги, определяющие лицо — вернее, несметные лица — современного романа во Франции. На французский роман, на его язык, структуру, интонацию влияет и резко убыстряющийся темп повседневной жизни, и широкое распространение кино и телевидения, и щедро издающаяся в стране переводная, в первую очередь американская, литература, и потоки комиксов, и различные модные философские теории, и некоторые доктрины поэтического творчества, переносимые на прозу и неузнаваемо меняющие ее характер. Традиционная форма романа, безусловно, изменилась. Не оттого ли все громче раздаются во Франции обеспокоенные голоса о кризисе романа как жанра, чуть ли не о смерти его?

Но роман жив. Он пишется, издается, читается. О нем пишут, говорят, спорят. И вот еще одна из убедительных примет его жизнестойкости: роман во Франции наших дней существует не только в форме всякого рода жанровых новаций, дерзких опытов и исканий (каковые, кстати, тоже не всегда свидетельствуют о гибели жанра), но и в самом своем традиционном виде — как роман критико-реалистический.

Многие французские романисты, не отгораживаясь от того нового, что привнесла в жизнь и в искусство середина двадцатого столетия, продолжают идти путями, проложенными их великими соотечественниками в прошлом веке. Средствами реалистического письма воспроизводят они социальную действительность нашего времени, стремятся изучить и понять ее сложные противоречия и внутренние связи. Эти писатели не образуют какой-то единой реалистической «школы»; не все из них прямо осознают себя продолжателями реалистических традиций девятнадцатого века, свое родство с Бальзаком, с Мопассаном или Золя. И, разумеется, не всё, созданное и создаваемое ими, звучит новым словом в искусстве. Но есть и бесспорные удачи, позволяющие утверждать, что художественное исследование и критика современной буржуазной действительности во французском романе продолжаются и дают свои плоды. Вспомним Армана Лану и Пьера Гаскара, Жюля Руа и Филиппа Эрриа, Робера Эскарпи и Бернара Клавеля, Робера Мерля и Мориса Тёска, Жоржа Коншона и Эдмонду Шарль-Ру, Элен Пармелен и Пьера Булля, Анри Труайа и Патрика Кесселя и многих, многих других. При всем разнообразии и несходстве их почерков, возраста, темпераментов, взглядов эти писатели работают в реалистическом ключе, их объединяет гуманистическая и демократическая устремленность творческих поисков, явная антибуржуазность, забота о том, чтобы выявить и осудить силы, мешающие человеку быть счастливым. Они стремятся, изображая самые тонкие движения души, подсознательные порывы, осознанные желания личности, обрисовать человека в его семейной, трудовой, профессиональной сфере, не оборвать его сложнейших связей со средой, временем, обществом, классом.

Одним из таких писателей-реалистов является и Поль Виалар, два романа которого читатель найдет в этой книге.

Маститый, хорошо известный у себя на родине писатель, Поль Виалар — автор более чем полусотни романов, полутора десятков пьес, многих сборников рассказов и эссе, книг очерков и воспоминаний. Он родился в 1898 году, юношей участвовал в первой мировой войне, вернувшись с фронта, выступил с двумя поэтическими книжками: «Сердце и грязь» (1920) и «Срезанные лавры» (1921) — со стихами о войне и против войны. В двадцатые и тридцатые годы на сценах французских театров с немалым успехом идут пьесы Виалара «Первая любовь», «Разумный возраст», «Мужчины», «Зеленый бокал» и другие. Однако настоящая известность приходит к нему как к романисту, автору книг правдивых и нелицеприятных, оценивая которые, критика единодушно говорила — еще перед войной — о бальзаковских традициях. В 1939 году за роман «Морская роза» Поль Виалар был удостоен премии Фемина.

Накануне второй мировой войны Виалар руководил театральными передачами французского радио. В конце 1939 года он снова, как и за четверть века до того, уходит добровольцем на фронт. После поражения Франции он ненадолго возвращается в Париж, потом уезжает в провинцию, участвует в Сопротивлении.

Наиболее активная творческая деятельность Поля Виалара приходится на послевоенные десятилетия. Он задумывает и к концу сороковых годов завершает две большие серии романов: десять томов «Охоты на людей» и восьмитомный цикл «Смерть — это лишь начало», историю французов своего поколения. Отличный знаток и любитель природы, он пишет ряд книг о сельской Франции, ее людях и пейзажах, об охоте.

В начале пятидесятых годов Виалар приступает к работе над обширной серией романов, задуманных как детальное исследование эволюции современного французского общества, самых различных его слоев, классов и профессий. «Французская хроника двадцатого века» — так назвал он этот свой замысел, к настоящему времени во многом осуществленный: вышло уже около двадцати томов виаларовской «Хроники». Романы «И умереть некогда» (1958) и «Жатва дьявола» (1961) принадлежат к этой серии.

Во «Французской хронике двадцатого века» не встретишь персонажей, которые переходили бы из романа в роман. Общим для всех томов этого большого цикла является, пожалуй, только замысел. Каждый роман представляет собой самостоятельный срез современного французского общества — не столько по классам, его составляющим, сколько по профессиям. «Черные мантии» — роман об адвокатах, «Эй, занавес!» — о театральных актерах, «Звезды Марса» — о кадровых военных (Марс здесь — имя бога войны, а не планеты…), «Четверо Зенгари» — о цирковых артистах; названия «Белада, издатель», «Лавочница» или «Мальчик при лифте» говорят сами за себя. Виалар внимательно изучает среду, где развертывается действие каждого романа, он с отличным знанием дела описывает обстановку, в которой работают его герои, детально рисует самый их труд. Он весьма точен в изображении армейского быта, судейских нравов, театральной богемы, полевых работ. Точность воспроизведения обстановки быта и работы усиливает достоверность, психологическую разработанность характеров, помогает более убедительно и стереоскопично мотивировать поступки героев и повороты их судеб положением людей в обществе, особенностями каждодневных их занятий.

В своих романах Виалар порою абсолютизирует роль профессии в жизни людей, даже возводит эту роль в фетиш, словно подчеркивая крайнюю и безусловную зависимость человека от общества. Судьба персонажа иногда прямо предопределена принадлежностью его к такому-то «цеху»; остальные связи с миром словно бы отключены. Профессиональная деятельность зачастую заполняет у Виалара всего человека, поглощает его без остатка, — особенно тогда, когда человек отдает себя делу, по мнению автора, ненужному, эфемерному или просто вредному для общества. Порой человек — вольно или невольно, чаще второе, — извращает смысл и суть своего «ремесла», и тогда ремесло мстит за себя. Старый генерал, главное действующее лицо романа «Звезды Марса», к концу своих дней понимает; как бесцельно и вредно для людей дело всей его жизни, военная его карьера, война. И это означает крах его как человека, бессмысленность его существования. Такой поворот — своеобразная форма критики писателем-гуманистом уродливого, однобокого развития личности в мире, где человек подменен функцией.

Сказанное можно наглядно проследить в романе Виалара «И умереть некогда».

Это роман о дельце, о недюжинном бизнесмене, человеке огромного организаторского таланта, цепкой хватки и неистощимой энергии. Но рисуя своего Жильбера Ребеля мощным финансовым воротилой, Поль Виалар чуть ли не с первых страниц полон к нему жалости, как к человеку, обделенному радостью и любовью. Писатель полностью развенчивает «дело», которым заполнено существование этого человека.

Мы почти ничего не знаем о предыстории персонажа, о семье, где он рос, о его ученье, юности, мужании. Француз, студент-парижанин, затем участник подпольной антифашистской борьбы — стал американским дельцом; психология этого превращения не интересует автора. Он берет «готового» бизнесмена и, помещая его в исключительную ситуацию, в парадоксальные обстоятельства, исследует общественную функцию его профессии, в буржуазном мире довольно заурядной, но по существу странной и нелепой. Ворочающий миллионами, вершащий судьбы сотен тысяч людей, целых отраслей хозяйства, целых краев и малых стран, этот человек — раб своего ремесла, духовно нищий субъект, бессильный изменить собственную трагическую судьбу.

Для людей, которые его окружают, для женщин, которые его любят, занятия его, отнимающие все двадцать четыре часа в сутки, призрачны и непостижимы. Бизнес — его болезненная и неодолимая страсть, своего рода наркотик. Выброшенный волей случая из своего «дела», Ребель не находит себе места. Какое-то краткое время он может наслаждаться нежданным отдыхом, но, отброшенный на исходные позиции карьеры и получивший, казалось бы, возможность свободного выбора жизненного пути, Жильбер Ребель — отныне Гюстав Рабо — не в состоянии надолго приобщиться к истинным человеческим заботам и радостям. С безвольным упорством маньяка он начинает все сначала, словно срабатывает в нем муравьиный инстинкт. И с головокружительной быстротой возводит он на голом месте новое здание своего могущества, платя за это ничтожную и великую цену: собственное счастье.

Неотвратимость гибельного пути, на который должен ступить и ступает Ребель—Рабо, ощущается в романе почти физически: Поль Виалар вписал эту фатальность в сжатый, как тугая пружина, сюжет и прочно заземлил метафизику неизбежности, обстоятельно и подробно обрисовав «трудовые будни» профессионального бизнесмена. От этой будничности описаний конкурентной возни неотвратимость краха кажется еще трагичней. Проклятие, которым отмечена судьба виаларовского финансиста, рождено капиталистическим укладом, но для человека, носящего на себе его клеймо, оно столь же таинственно и непостижимо, сколь для Эдипа тяготевшее над ним проклятие богов. К тому же писатель смотрит на своего героя глазами людей, не зараженных вирусом предпринимательства, жадности и наживы, глазами Лоранс, любящей женщины, — и все, что делает Ребель—Рабо, предстает перед ними как нечто нелепое и ужасное.

Герой романа Виалара — человек кипучей активности, «человек действия». Но такая активность не в состоянии дать счастье ни человеку, ни человечеству, — в этом, пожалуй, зерно критического пафоса романа.

В романе «Жатва дьявола», также представленном в этом издании, действуют, казалось бы, совсем иные люди, занятые другим делом, обуреваемые совершенно другими помыслами и мечтами. Это крестьяне, накрепко привязанные к земле, которая для них — точно живое существо, чуткое, упрямое, своевольное, требующее от них каждодневного ухода и огромных сил. Они — люди тяжкого физического труда. Этот труд описан в романе с большой изобразительной силой. Писатель говорит о земле, о крестьянских работах обстоятельно и со смаком; он сам знает землю, ее запахи, нескончаемый ритм ее вечного обновления; он уверенно рисует пейзажи, времена года, пахоту, боронование, уборку хлеба, выкармливание телят, особенности местного севооборота, и основательность деревенских построек, и медлительность крестьянской речи, и сноровистость крестьянских рук.

Но эти люди, всю жизнь работающие на земле, в чем-то родственны бизнесмену Ребелю, близки ему по духу. Они, как и тот, одержимы «профессией», они тоже не принадлежат себе, тоже не вольны в своих решениях и поступках; «помогая случаю», они выражают непреклонную закономерность. Фирмен Женет, вся семья его, его дети — рабы страсти, той самой, что подчинила себе финансиста Ребеля—Рабо и в конце концов погубила его. Они работают, любят, женятся, умирают и убивают — ради одной, главной и единственной цели: обладать землей, расширять надел. Это уродливо, страшно. Уродливостью этого вожделения предопределен упадок семьи.

Щедрая я плодородная земля, которую так любят Женеты, которую с такой нежностью рисует Поль Виалар, может и должна приносить достаток и радость, рождать «зерно господне», «обязанное труду». Но доброе зерно превращается в «зерно дьяволово, воровское, лукавое»; жертвы стяжательства мстят за себя и после смерти; прекрасная любовь труженика к земле оборачивается извращенной страстью; неумолимые стихии жадности губят и землю, и тех, кто возделывает ее.

Эта логика художественных решений в романе «Жатва дьявола», основанная на трезвом постижении жестокой логики капиталистического хозяйствования на земле, не может быть снята сентиментальной и прекраснодушной концовкой, отразившей, вероятно, веру писателя в конечную разумность и доброту людей и в мудрую благостность плодоносящей земли…

Проза Поля Виалара многообразна в стилевом отношении. Ее ритм и тональность гибко следуют за фактурой жизненного материала. Размеренность сказа о земле и крестьянском труде, соизмеримая с медлительным ритмом смены времен года и четырехчастной композицией, — сама структура романа «Жатва дьявола» подчинена идейному и изобразительному замыслу книги. Первая фраза романа, построенная как огромный период, задает тон, ставит дыхание всему произведению. Обстоятельность пейзажных кусков гармонирует с неторопливостью авторских публицистических отступлений, раздумий о судьбах французского крестьянства.

Иное дело — роман о бешеном темпе, в котором закружилась и захлебнулась жизнь финансового воротилы. Современные автострады и аэровокзалы, торопливость телефонных переговоров с континента на континент, вечная спешка, нехватка времени, погоня за секундами, вечный страх, что тебя опередит конкурент, мельканье цифр дивидендов, калейдоскоп все новых и новых действующих лиц, новых городов, улиц, отелей — все это требует от художника стремительного синтаксиса, отрывистой интонации, сжатого, емкого письма. Роман «И умереть некогда» так и написан. Особенно нервного напряжения достигает стиль к концу книги, где кинематографичность последних сцен подчеркнута резким переходом с прошедшего времени в повествовании на настоящее. Некогда жить, некогда умереть — вместе с бегущей Лоранс задыхается фраза и ритм виаларовской прозы.

Поль Виалар в своих романах внимательно присматривается к современному обществу своей страны. Разрабатывая «традиционные» для реалистической литературы проблемы, писатель «традиционен» в главном — в острой непримиримости к бесчеловечному характеру буржуазной цивилизации, в принципиальной реалистичности письма. Новизна многих его книг — в метко схваченных, взволнованно запечатленных и бескомпромиссно осужденных новых приметах и проявлениях этой бесчеловечности.

Морис Ваксмахер

Пролог

Орли был в дымке, когда самолет, прибывавший из нью-йоркского международного аэропорта Айдлуайлд, начал снижаться. Приземление прошло спокойно, без тряски. «Костеллейшн» пробежал по дорожке, приглушил моторы, сделал разворот и покатил к аэровокзалу, где уже готовили трап. Пассажиры, отстегнув ремни, толпились в проходе кабины — одни надевали пальто, другие собирали ручной багаж.

Тут были женщины, дети, мужчины зрелого возраста, в очках с золотой оправой, по большей части американцы, сопутствуемые женами, которых словно вылепили на один манер: отмеченные возрастом и преуспеянием, уже с утра в норке и клипсах, дамы готовились сойти первыми, — каждая в сопровождении мужчины, игравшего при ней роль спутника и казначея, который на протяжении недели, в крайнем случае — двух, позволит ей в Париже, а затем в Монте-Карло потратить некую, заранее обусловленную сумму, превращенную с помощью служащих Чейз-банка в дорожные чеки с приложенной к ним описью. Правда, было тут и человека два-три, ехавших по делам, — они возились сейчас с кожаными портфелями, стоявшими рядом с ними, на сиденье.

Самолет уже замер у аэровокзала, однако Жильбер Ребель, явно принадлежавший именно к этой категории, не спешил. Часы его показывали девять утра по местному времени, сообщенному стюардессой; перелет прошел гладко, да к тому же при попутном ветре, так что они прибыли раньше времени, самолет же, на который предстояло пересесть Ребелю, улетал на Лион только в десять, — впереди у него было по меньшей мере три четверти часа, которые он мог употребить на что угодно. Такого с ним давно не случалось!

Он сошел одним из последних — остальные пассажиры уже успели уйти далеко вперед — и медленно направился сквозь утренний туман к ресторану.

Странное чувство охватило его. Объяснялось оно тем, что вот уже десять лет, как он покинул землю Франции и за это время ни разу не нашел ни возможности, ни повода побывать здесь; объяснялось оно воспоминаниями, которые иногда вдруг завладевали им, — воспоминаниями о той поре, когда он тут жил; объяснялось оно, наконец, резкой переменой обстановки, так как, несмотря на туман, по другую сторону автомобильного шоссе, огибавшего аэродром, возникали нежданными призраками дома, которые ни по высоте, ни по архитектуре, ни по форме крыш ничем не напоминали те, что он покинул пятнадцать часов тому назад. Прилети он из Нью-Йорка прямо в Лион, где должна была состояться последняя битва за шелк, он, конечно, не испытал бы этого чувства: не успев приземлиться, он сразу оказался бы во власти встречающих и вынужден был бы взвешивать каждое свое слово, отвечая на их любезные расспросы, пока они направлялись бы к машине, поджидавшей их, чтобы доставить к великому Буанье; а там возобновилась бы схватка, начался бы заключительный этап борьбы, в которую ему надлежало вступить с отточенным оружием, призвав на помощь всю свою проницательность, всю сметку, сознавая по обыкновению опасность, страшась и одновременно вожделея этого лихорадочного волнения, которое предшествует успеху или поражению, — этой непереносимой и сладостной неуверенности, не оставляющей места ни для какого другого чувства, ни для какой другой, пусть самой важной мысли, — горькой радости, почти болезненного наслаждения, потребности, более настоятельной даже, чем жажда жить, — потребности одержать победу, единственного средства для иного человека доказать себе, что он настоящий мужчина.

Жильбер снова взглянул на часы. Посадку объявят еще только через сорок минут. Он проведет их в ресторане, хотя ему и нет надобности туда идти. Сядет за столик, — в эту пору там не будет суеты, — раскроет портфель и, не притрагиваясь к заказанному кофе, — он ведь позавтракал в самолете, — еще раз пробежит глазами страницу с цифрами, которые знает наизусть и изменение которых в ту или другую сторону может повлечь за собой, пожалуй, даже чью-то смерть, не говоря уже о банкротствах, в том числе и его самого, Жильбера Ребеля, так сильно натянувшего струну своей жизни, что она в любую минуту может лопнуть.

Прежде чем войти в ресторан, он посмотрел в сторону Парижа.

До города рукой подать — он знает дорогу. Всего каких-нибудь полчаса на машине или на автобусе, и все же он не поедет туда. Будет ли у него время задержаться на обратном пути? Едва ли. Доведя дело до конца, он тотчас вылетит в Нью-Йорк, где ему предстоит, не теряя ни минуты, оформить бумаги в соответствии с тем, о чем они договорятся, и времени у него будет в обрез, как сегодня утром — каких-нибудь пятнадцать минут, самое большее полчаса, которые он убьет в этом безликом ресторане, пустом в такое время, ресторане без постоянной клиентуры, созданном специально для проезжих — мужчин и женщин. Париж!.. Париж, где прошла его юность, где он жил до того, как стал зрелым мужчиной, дельцом, зарабатывающим большие деньги, — нет некогда будет заехать туда. Ему вообще вечно некогда. Даже умереть будет некогда, как сказала ему с грустью, вызвавшей у него лишь раздражение, два дня тому назад Глория Пейн, женщина, которая была всем и одновременно ничем в его жизни.

При воспоминании об этих словах — последних, которыми они обменялись, — Жильбер почувствовал во рту вкус желчи, горечь, появляющуюся обычно после беспутной ночи или плохого пищеварения, когда перегруженный, напряженный до крайности организм, кажется, сейчас выйдет из строя и простейшие органы откажутся выполнять свои функции, когда все выведено из равновесия, когда натянутые до предела нервы не дают нормально действовать сердцу, желудку, но из наслоения таких ощущений как раз и складывается то, что люди, вроде него, называют своей жизнью.

Сорок пустых, ничем не заполненных минут, а ведь даже те минуты, из которых состоят часы, проведенные в пути, в герметически закрытой кабине самолета, заранее предусмотрены, заранее отведены под размышления, учтены, чтоб и они служили достижению цели, которая одна только имеет значение. Сорок минут!..

А рядом Париж, которого Жильбер так и не увидит. И тем не менее близость этого города многое меняла. Она скрашивала непредвиденное безделье, пустоту сорока минут, которых осталось уже тридцать пять, создавала ощущение передышки, открывала возможность возврата в прошлое, чего до сих пор — как ни трудно поверить — Жильберу ни разу не удалось осуществить. Тридцать пять минут после десяти лет отсутствия, — десяти лет, которые так медленно и вместе с тем так быстро сгорели, которые прошли в ожидании пусть ста разных вещей, но были наполнены одной мыслью, безостановочным стремлением к одной цели, так что некогда было даже задуматься над тем, для чего ты живешь, некогда ни что-либо вспомнить, ни кого-либо полюбить.

Он взял себя в руки и, слегка усмехнувшись, постарался не поддаваться минутной слабости. Всему этому в его жизни нет места — ни воспоминаниям, ни сожалениям, ни даже Глории. Главное сейчас — приземлиться в Лионе и завершить дело. Это вопрос жизни или смерти, последняя точка параболы, которая, несмотря на все препоны, непрерывно шла вверх, — параболы, которая наметилась десять лет тому назад и могла привести либо к победе, либо к катастрофе, окончательной и бесповоротной. Если он выиграет, — а он твердо на это рассчитывал, был почти уверен, что так и будет, — все по-прежнему останется зыбким, и его по-прежнему будут подстерегать те же опасности и западни. Этому не бывает конца!

— Какой прикажете кофе, мосье? Черный или со сливками?

Он ответил: «Со сливками», — откуда-то из подсознания всплыло, что так называют во Франции кофе с молоком, а ведь он во Франции. Всплывали и другие воспоминания, хотя он считал, что напрочь изгнал из памяти все прошлое.

Машинально он открыл портфель и, как и намеревался, вынул из картонной папки листок с цифрами, к которым сводилось все дело. Стрелка на стенных часах перешла за четверть. Официант вернулся с чашкой и двумя кувшинчиками и налил ему кофе.

Перед ним стояла дымящаяся чашка, но он не притрагивался к ней. А ведь от кофе исходил такой же аромат, как в тех кафе, которые он в свое время посещал в Латинском квартале, когда весь его завтрак состоял из одного-единственного рогалика да чашки крепкого кофе. Но сейчас цифры приковывали к себе его взгляд, занимали его мысли, заслоняя все остальное.

Дело подходило к развязке. И надо было любой ценой его выиграть. Оно было тем флагом, который должен увенчать здание, медленно возводившееся на протяжении десяти лет, этаж за этажом, этап за этапом. Оставалось положить последнюю карту — и замок готов. Если положить ее неудачно, — конец, все рухнет, и вместе со зданием рухнет он сам, Жильбер, он это знал; так какое значение имеет прошлое, какое значение имеют воспоминания, какое значение имеет даже то, что он оставил позади, в Нью-Йорке? Все можно поправить, если вернуться победителем.

«Мосье Жильбера Ребеля, прилетевшего из Нью-Йорка, просят подойти к четвертому окну — „международная корреспонденция“.

Он не слышал этой фразы, которую повторял громкоговоритель в холле аэровокзала, в зале Потерянных шагов, даже в ресторане, где он сидел:

«Мосье Жильбера Ребеля, прилетевшего из Нью-Йорка, просят…»

Внезапно до его сознания дошло, что где-то произносят его имя, и он поднял голову.

«Мосье Жильбера Ребеля, прилетевшего из Нью-Йорка…»

Он подозвал официанта.

— Меня просят подойти к окошку «международной корреспонденции». Не могли бы вы сходить туда и выяснить, в чем дело?

— Я не могу бросить работу, мосье.

— Но ведь, кроме меня, у вас никого нет!

— Видите ли, это окно выдачи телеграмм и депеш, такие вещи дают только в собственные руки.

— У вас нет здесь посыльного?

— Есть, но не в утренние часы. И потом ему бы тоже ничего не выдали.

Жильбер с досадой посмотрел на разложенные бумаги.

— Вы можете оставить все здесь, — сказал официант, — никто их не тронет, я присмотрю. К тому же вы вернетесь через пять минут.

Жильбер поднялся.

— Хорошо, — сказал он, еще раз взглянул на свой портфель, на бумаги, лежавшие на столе рядом с полной чашкой, которая уже еле дымилась, — я сейчас вернусь.

Он толкнул дверь, ведущую в холл, и поискал взглядом нужное окно. Громкоговоритель умолк. За стойкой копошился служащий. Ребель подошел к нему.

— Я Жильбер Ребель, — сказал он.

— У вас есть удостоверение личности?

Он протянул паспорт, тот сверил данные и вернул документ.

— Вам две телеграммы, — отрывисто произнес он.

Он положил их на стойку, одну за другой, в порядке поступления и пододвинул к Жильберу. Две телеграммы? Один только Ройсон мог послать их Жильберу, — Ройсон, оставшийся в Нью-Йорке, его правая рука, доверенное лицо. В том, что он послал телеграмму, нет ничего необычного, но две!..

Жильбер отошел от стойки, вскрыл первую телеграмму. Подпись тотчас подтвердила его догадку, что телеграмма — от Ройсона. Сначала прочесть ее — даже если вторая опровергнет первую: всегда надо делать все по порядку.

«Президент Французского шелка Буанье вернется Лион только вторник четвертого ноября восемнадцать часов извиняется задержку просит перенести встречу двадцать часов его доме тчк Господа Бомель и Амон будут встречать вас аэродроме условленный час».

«Старая лиса!» — подумал Жильбер. Телеграмму-то Буанье дал, но уже после того, как Жильбер вылетел из Нью-Йорка — явно с таким расчетом, чтобы он ничего не мог изменить в намеченных планах и чтобы в дороге его никто не мог предупредить, — словом, чтобы все осталось, как было задумано. Встретят его Бомель и Амон, люди подчиненные, но прекрасно обо всем осведомленные, они проведут с ним день, естественно, разговор зайдет о деле, они попросят показать им документацию, тогда как он собирался атаковать Буанье с ходу, напрямик, обложить противника и убедить его капитулировать прежде, чем он выслушает кого-либо из своих сподвижников. Ройсон правильно поступил, что дал телеграмму. Встреча с Буанье после разговора с Амоном и Бомелем — это уже не то. Жильбер разработал совсем другую тактику. Вот ведь удача, что телеграмма Ройсона настигла его! Хорошенький был бы у него вид, когда бы он сошел с самолета в Лионе и попал прямо в лапы Бомеля и Амона, причем противника нельзя было бы ни в чем упрекнуть, поскольку Буанье телеграфировал в Нью-Йорк и телеграмма пришла туда — хотя, конечно, все было заранее рассчитано — через несколько минут после того, как самолет «Эр-Франс» поднялся в воздух. Пришлось бы ему тогда поломать голову еще над одной проблемой!

Так, теперь вторая телеграмма — возможно, она все перевернет. Если Ройсон телеграфировал дважды, значит, у него были на то основания. Жильбер нетерпеливо взрезал ногтем бумагу.

Сначала он ничего не понял. Телеграмма была не от Ройсона. Под ней не стояло подписи. Он прочел:

«Ушла из дома не вернусь никогда тчк Честно тебя предупреждала была последняя возможность исправить тчк Ты сделал выбор тчк Решения не изменю хоть и очень тяжело прощай».

Глория! И даже не подписалась. Значит, она все-таки ушла! Дура! Так ничего и не поняла! А, все они одинаковы — сентиментальные эгоистки, так и норовят что-нибудь выкинуть! А еще клянутся в любви! Впрочем, Глория любила его. Если бы не любила, не могла бы удовольствоваться теми крохами внимания, которые он на протяжении этих трех лет ей дарил. Что и говорить, жизнь, уготованная им для женщин, особенно для своей жены, — а хоть он и не был официально женат на Глории, она все же была его женой, — это сущий ад, но Глория знала, на что шла: какая еще может быть жизнь у человека, который ворочает такими большими делами?