Устало подогнув левое колено, он стоит, опершись локтем левой руки о прямоугольный каменный выступ стены. Одежда падает каким-то свободным броском, с тонким, почти неровным изломом под широкими рукавами и у почвы. Движения Христа обладают округлостью - руки не растопырены, но раздвинуты изогнуто и легко, и каждая как бы продолжает до локтя линию плеча. Он чередует движения: правая, протянутая к людям рука, опускается; левая, согнутая в локте - выгибается пальцами вверх, ладонью вперед. Это классический рембрандтовский жест, очень красивый и притягательный. Стоит только представить себе, что протягиваешь кому-либо руки для сердечной встречи, как сейчас же почувствуешь, что обе руки простираются вперед подобным же образом. Этот жест вылеплен Рембрандтом из реального ощущения.
      Справа от каменного выступа, на который опирается Христос, в центре офорта, на втором плане, запрокинув голову в круглой шапочке, обращает свое показанное в профиль иссохшее лицо к Христу несчастная старушка в лохмотьях. Вставая с колен, она высоко поднимает, сцепив ладони, свои костлявые руки. И эти руки, как и вся ее фигура, бросают на нижнюю половину одежды Христа с силой падающую тень. Таким образом, мы догадываемся о направлении на еще один источник яркого света, помимо фигуры Христа - он находится перед изобразительной поверхностью, справа от зрителя. Невидимый конусообразный сноп лучей этого источника по мере продвижения в пространство офорта расширяется во все стороны, оставляя в тени далекие фигуры слева, резко выделяя пластику персонажей в центре и заливая сиянием больше двадцати человек на втором и третьем плане слева, которые к тому же купаются в свете, исходящем от лица, рук и одежды Христа. Там, слева, светотени почти нет, и мы видим лишь очень тонкие, порой прерывающиеся, но четкие контуры фигур и лиц, все время заслоняющих друг друга.
      В противоположность этим многочисленным группам, все пространство между фигурой Христа и правым краем офорта затенено, и на черном фоне мы видим множество больных, увечных, калек и страждущих, бедняков и нищих. В этих мастерски вылепленных посредством чередования светлых и темных тональных пятен фигурах мы без труда узнаем бродяг и нищих ранних офортов. Но здесь они одухотворены и ожиданием чуда, и горячим сочувствием самого художника к их страданиям. Из серого пятна прилегающего к правому краю изображения далекого прямоугольного проема в высоком каменном своде они приближаются к Христу, ковыляя и спотыкаясь, стеная и плача, отчаянно жестикулируя и умоляя об исцелении.
      На земле перед возвышением, где стоит Христос, на импровизированном ложе из прикрытой тряпьем соломы лежит обращенная к нам босыми ногами и пытающаяся привстать больная нищенка средних лет с обвязанной белой тряпкой головою. Вскинутая было правая рука расслабленно падает, направленный вверх и влево от нас взгляд меркнет - силы женщины иссякают. Справа за ней приподнимается с колен отчаянно сжимающая протянутые к Христу иссохшие руки старуха, о которой мы уже говорили. Она частично загорожена упавшей на колени восточной девушкой в причудливом головном уборе, с которого свисают на спину кисти из грубого полотна. Эта застывшая в немом преклонении фигура, находящаяся на первом плане ближе всех остальных, хорошо освещенная, оказалась по отношению к нам в сложном трехчетвертном повороте со спины. Мы видим все складки ее покрывала и грубые стоптанные подметки башмаков, но лицо и руки ее скрыты. Однако слегка запрокинутая голова говорит о молитвенном взгляде, обращенном на Христа, а положение плеч - о перекрещенных на груди руках.
      С описанной нами группы из трех женщин между зрителем и Христом начинается шествие печальных фигур. Мы угадываем, с какими усилиями пытается продвинуться поближе к исцелителю, еще не видя его, безногий калека, в спину которого упираются босые ноги лежащего на спине и завернутого в тряпье положенного на самодельную тачку умирающего. Голова его скрыта во тьме, но над ней хорошо видна по пояс старуха в черном, катящая тачку левой рукой. Правой указывая на неподвижное тело, она умоляет загородивших ей путь старых супругов пропустить ее вперед. Это видная нам по колена супружеская чета, еле ковыляющая в глубине, заставляет звучать в нашей душе все новые ноты чувства - старая женщина в надвинутом на голову сером капюшоне, сама еле двигаясь, поддерживает за правый рукав старого изношенного пальто слепого старика-мужа в пестрой восточной шапке. Он, наклонившись вперед, почти не может идти, и кажется, что сейчас он выронит из дрожащей левой руки тонкий посох, на который он пытается опереться.
      Всего справа от Христа в полумраке вылеплено не больше двадцати понурых, дрожащих, старающихся не упасть человеческих фигур. Их болезненные лица с выражением бессилия и упрямой надежды обращены к Христу, а одежды освещены таинственным, почти не дающим теней на земле светом. Поток людей кажется бесконечным. Вся болящая и страждущая часть человечества, казалось бы, движется из глубины справа, пытаясь испытать на себе всемогущую, добрую силу чуда, возвращающего жизнь и здоровье. Хилость и нужда проступают в каждой из этих разноосвещенных, медленно перемещающихся справа налево жалких живых статуй, и каждая молит об исцелении от недуга. Замученные ужасными болезнями и голодом, нищетой и бесправием, обреченные рабовладельцами на гибель, люди эти верят в свершение удивительного чуда. Но мы удивляемся не чуду, а тому, что там, где оно ожидается, шествие останавливается, в то время как никакого чуда не происходит. Таким образом, Рембрандт сознательно нарушил наметившуюся было внутреннюю психологическую связь между надвигающейся из глубины справа нищей и болящей толпой и высоким человеком, облаченным в грубую власяницу, словно пронизанную сиянием. Спасителем, словно не замечающим тех, кто больше других в нем нуждается.
      С противоположной стороны, слева от нас, к Христу направляются ярко освещенные матери с детьми. Первая, поставив правую ногу на ступень ведущего к Христу возвышения, решительно подступает босая женщина в пестрой восточной одежде с умирающим младенцем на руках. Видный между ней и Христом изображенный в профиль старик с большелобой седобородой сократовской головой, внимая каждому слову целителя, в то же время стремится удержать женщину. Но Христос, ласково простирая к нам правую руку, так же мягко как бы отодвигает старика вглубь: "Пустите женщин с детьми, и не препятствуйте проходить ко мне". Заслышав эти слова, кудрявый мальчонка, повернувшись к нам спиной, дергает за платье обращенную к нам еще одну мать с больным малышом на руках, чтобы она тоже следовала к Христу. Между этими двумя женщинами с детьми нам хорошо виден сидящий на уступе богатый красивый юноша в бархатном плаще. Подперев левой рукой обрамленную белокурыми кудрями склонившуюся вправо голову, он задумчиво смотрит на больных бедняков. На тонкие черты его лица ложится тень сочувствия и сомнений, но он так и не решается расстаться со своим имуществом в пользу несчастных, хотя в его душу стучится смысл слов Христа: "Скорее верблюд пройдет через игольное ушко, чем богатый войдет в царствие небесное!"
      Внизу слева нам виден во весь рост - со спины - представитель местной власти, толстяк в богатой и светлой длинной одежде, украшенной сбоку вертикальным рядом металлических застежек, в мягкой обуви и широком, богатом темном берете. Сцепленными за спиной руками он сжимает и теребит палку, уходящую своим концом за левый край изображения. И в этом жесте мы не просто чувствуем его недовольство и раздражение; он дает нам понятие о мире жестоких корыстолюбцев, из которого он вошел в пространство офорта. Таким образом, перед изобразительной поверхностью, где находится зритель, Рембрандт мыслит себе безжалостный и бесчувственный мир. Поэтому мы начинаем осознавать себя ответственными за то, что будет с этими бедняками, и что сделают с Христом за его любовь к беднякам.
      За и над фигурой сановного толстяка мы видим другие порождения хищного рабовладельческого мира в человеческом обличье. На третьем плане слева, между человеком с сократовской головой и левым краем офорта, за возвышением стоят все залитые светом самодовольные бородатые фарисеи в богатых одеждах, не верящие в способность Христа совершить чудо. Они дебатируют, обсуждая с явной враждебностью и лицемерными ухмылками слова Христа, и иронически ожидают посрамления чудотворца.
      Разнообразные оттенки наивной веры, тревожного ожидания, немеркнущей надежды и покорной мольбы нищих и больных персонажей справа от нас составляют главное содержание этого листа. Все симпатии художника отданы тем, кто страдает. Кажется, что офортную иглу, которая выводила штрихи и обрисовывала тональные пятна, вела здесь не искусная рембрандтовская рука, а сердце художника.
      И, однако, в офорте ощущается двойственность, противоречивость: будничная повествовательность в передаче образов ярко освещенных фарисеев и обывателей спорит с драматической насыщенностью эмоциональной атмосферы вокруг несчастных, больных и калек. Риторический жест Христа - с его внутренней слабостью и бездейственностью. Можно думать, что самое смысловая концепция этого великолепного офорта - чудо, проявляющееся в чисто физическом акте, - оказалась, в конечном счете, чужда зрелому Рембрандту. Недаром он работал над доской несколько лет - с 1642-го по 1646-ой - и так ее и не окончил.
      И в этом офорте Рембрандт достиг высочайшего художественного мастерства: пространство и погруженные в него фигуры разработаны с исключительной тщательностью, каждый персонаж наделен только ему одному присущей характерностью, нет ничего приблизительного. Тщательность проработки как отдельных героев, так и толпы в целом далека от сухости: как в обрисовке действия обилие подробностей не заслоняет главного, так и в самом перспективном светотеневом решении отдельные мотивы, бесчисленные нюансы штриха, формы и освещенности подчинены общему замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого. Этот контраст носит не только композиционный, но и психологический характер: действие распадается на противоречащие друг другу группы, и от каждой из них ждешь оратора, который произнес бы язвительное изобличение, либо потрясающую проповедь.
      В сценах Рембрандта далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито чувство важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чувство это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: героям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление полотен испанского живописца Эль Греко (даты жизни 1541-1614-ый) или крупнейшего мастера итальянского барокко, скульптора и архитектора Лоренцо Бернини. Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства. В них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.
      Но в семнадцатом веке высказывались самые разнообразные другие мнения о человеке. В частности, английские философы Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса. Законом общества признавалась борьба всех против всех. Рембрандт ван Рейн по всему своему складу был ближе к великому голландскому философу-гуманисту Бенедикту Спинозе, с которым он, может быть, встречался, и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник.
      Одно за другим появляются дивные полотна на библейские и евангельские сюжеты: "Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа", "Авраам, принимающий ангелов", "Добрый самаритянин" и "Ученики в Эммаусе". Последние две картины находятся в парижском Лувре и обе относятся к 1648-му году.
      Действие картины "Добрый самаритянин" (длина сто тридцать пять, высота сто четырнадцать сантиметров) происходит во дворе, перед неказистым зданием гостиницы, замыкающим справа и в центре неглубокую, в несколько шагов, сценическую площадку. Но наш взгляд в первые мгновения устремляется в левую часть картины, в ее кажущуюся бесконечной глубину. Там, далеко-далеко, на склонах пологих зеленых холмов, под ясным южным небом виднеются излюбленные Рембрандтом невиданные, похожие на мавританские, дворцы из светлого камня, с гордыми башнями, зубчатыми стенами и зияющими арочными проемами. Этот архитектурный пейзаж на лоне природы в левом верхнем углу, словно отсекаемый от остальной части полотна краем здания гостиницы, эта картина в картине зовет и манит нас своей красотой и необычностью. Там, далеко от нас, расстилается благодатная страна, перед нами лежит один из сказочных ее городов, который кажется сном. Вечереет; первые планы пространства картины погружены в полумрак, и только это колеблющееся слева наверху большое пятно далекого света как будто бы движется по полотну - так капризно оно брошено, легко и свободно. И когда мы переводим взгляд вниз, словно прерывается прекрасный сон, уступая место реальной действительности - той, что предстает на передних планах, внизу и справа.
      Последнее вечернее оживление; в центре на втором плане мы видим пару лошадей, привязанных к водостоку у стены. Слева от них мы различаем горизонтально сбитые доски прямоугольного колодца, над которым повисло на уходящей куда-то вверх веревке ведро. Заслышав конский топот, постояльцы с любопытством распахивают ставни настежь и высовываются из окон, чтобы видеть, кто приехал. На переднем плане, в таинственной атмосфере угасающего дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно спотыкаясь после долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь. Еще левее подросток-конюх с одутловатым лицом поддерживает ее под уздцы. Он встал на цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за раненым человеком в лохмотьях, которого, поддерживая за плечи и за ноги, только что сняли с лошади. Они собираются внести его в дом; дорогу им указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его богатый тюрбан. У него тонкие, восточные черты лица; он поднялся по лестнице, направо, ведущей в гостиницу, навстречу старой хозяйке, для которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.
      Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия. Богатый самаритянин привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Таким образом, и картина в целом оказывается снова, как и пейзаж в ее верхнем левом углу, пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих мечтах и чувствах. Впечатление от картины, переданное с чрезвычайной простотой, кажется еще более возвышенным благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.
      Полотно затуманено, насквозь пронизано темным золотом, очень богато своим фоном и, прежде всего, очень строгое. В архитектуре господствуют горизонтальные и вертикальные плоскости и ребра, параллельные и перпендикулярные по отношению к изобразительной поверхности картины, что делает здание мало интересным для глаз зрителя и заставляет его сосредоточиться на людях. К тому же крыши гостиницы не видно - край картины срезает стену над третьим этажом. Здесь выступает налицо тенденция Рембрандта к упрощению и монументальности, намечающая стиль последнего периода творчества. Однако внизу, с трудом различаемые глазом, границы тональных пятен (фигуры людей и лошадей) принимают криволинейный характер. Краски грязные и в то же время прозрачные, манера письма тяжелая - и вместе с тем воздушная, колеблющаяся и решительная, вымученная и свободная, очень неровная, неуверенная, в некоторых местах расплывчатая, в других удивительно отчетливая. Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.
      Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени. Основной коричневый тон картины отдает лиловым и красным, мягким, светлеющим кверху туманом, окутывая превосходно написанных лошадей и человеческие фигуры. Никаких четких контуров, ни одного рутинного мазка; крайняя робость, которая происходит не от незнания, а как будто из боязни быть банальным, и оттого, что мыслитель придает такую цену непосредственному и прямому выражению жизни. Архитектура в десятке метров от нас и колодец, лошади и люди строятся и вылепливаются как будто бы сами собою. Хорошо известные формулы почти не принимают в этом участия, не видно никаких технических приемов, и все-таки переданы все - и смутные, и определенные черты действительности.
      В офорте под тем же названием внимание Гете привлек старик - хозяин гостиницы. В картине Рембрандт делает психологическим центром фигуру и лицо больного, израненного бедняка. Рассмотрим этого наполовину мертвого, согнутого человека, которого подобрали на дороге и несут, держа за подмышки, обхватив колени, ногами вперед, с такими предосторожностями, который оттягивает руки этих двух несущих и жалобно стонет. Вот он перед нами, в центре первого плана, загораживающий головой колодец, разбитый, искривленный, освещенный неверным светом вечерней зари. Мы видим его правую скрюченную руку на впалой груди, его лоб, покрытый повязкой, через которую проступает кровь. Рассмотрим его маленькое, странным образом не наклоненное, показанное в профиль лицо мученика, изнемогающего от боли и задыхающегося от толчков, с полузакрытым правым глазом и потухшим взглядом, лицо умирающего, эту приподнятую бровь и рот, из которого слышится стон, едва заметную гримасу судорожно раскрытых губ, на которых замирает жалоба.
      В этом бледном, исхудалом, испускающем стоны лице все выразительно, задушевно и какая-то грустная радость человека, подобранного в минуту агонии, понимающего, что часы его сочтены. Перекрещенные его голые икры и ступни - безукоризненного рисунка и такого же стиля. Их нельзя забыть, как ноги и ступни Христа в картине Тициана "Погребение". Ни одной судороги, ни одного жеста в этой манере передавать невыразимое, ни одной черты, которая не была бы патетичной и сдержанной; все продиктовано глубоким чувством и передано совершенно необычайными средствами.
      Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене, с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны - боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с главными ее действующими лицами и аксессуарами.
      Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года, и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного Божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом.
      Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит на картине как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с ее главными действующими лицами и аксессуарами.
      Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом. Нельзя словами передать бесконечную человечность этого лица. В нем воплощена вся нежность жизни и грусть смерти. Его глаза из такой глубины смотрят на страдания человечества, а его лоб кажется таким ясным среди мрака, который окутывает весь мир!
      Трудно сказать, как написано это лицо; кажется, что оно не существует в действительности, а только является. Безграничная любовь окружает его, и ученики - простые люди, полные сурового благородства, почитают его с нежным ужасом. Глядя куда-то вдаль, левее и выше зрителя, Христос медленно разламывает кусок хлеба над белой скатертью стола, и его жест кажется символом истины, который познают лишь впоследствии.
      "Ученики в Эммаусе" - чудо искусства, затерянное среди уголков парижского Лувра, достойно того, чтобы занять место среди шедевров великого мастера. Достаточно взглянуть на эту небольшую картину, мало замечательную с внешней стороны, лишенную всякой декоративности, то есть эффектных украшений, с тусклыми красками, почти неловкую по отделке, чтобы раз и навсегда понять величие ее творца. Не говоря о молодом ученике, сидящем к нам спиной за столом слева, который все понял и всплеснул руками, прижимая их к губам; не говоря о сидящем справа старике, который резким порывом кладет салфетку на стол и смотрит прямо в лицо воскресшему, очевидно, вскрикивая от изумления; не говоря о молодом черноглазом слуге, который подошел справа на заднем плане с блюдом в руках и замер, немного согнувшись, между Христом и его учеником справа, увидев одно - человека, который собирается есть, но не ест, а благоговейно осеняет себя крестным знамением, - если бы от этого удивительного произведения остался бы один Христос, то и этого было бы достаточно.
      Рембрандт создает совершенно новый для европейского искусства тип Христа, свободный от элементов традиционной идеализации (если не считать сияющего нимба над головой), тип сжигаемого внутренним огнем аскета и мечтателя, олицетворение доброты и настойчивости. Разве был хоть один художник до Рембрандта - в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Базеле, Брюгге, Антверпене - который не написал бы Христа? От Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана на юге Европы до братьев Ван Эйк, Гольбейна, Рубенса и Ван Дейка на европейском севере как только ни изображали его, то в божественном, то в человеческом, то в преображенном виде. Как только ни освещали мифическую историю его жизни, его страданий, его легендарной смерти и ни повествовали о событиях его земного "бытия" и величии его "небесной" славы.
      Но изобразил ли его кто-нибудь таким, каким он изображен здесь: бледным, исхудалым, преломляющим хлеб, как во время тайной вечери, в коричневой одежде странника, со скорбными почерневшими губами, на которых остались следы пытки, с большими, темными, затуманенными и задумчивыми глазами, кроткими, широко раскрытыми и возведенными к небу, с холодным, как бы фосфорическим сиянием окружающего его голову лучистого ореола? Передал ли кто-нибудь неуловимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, прошел врата смерти?
      Поза этого божественного пришельца с того света, этот жест, который нельзя описать и, уж наверно, нельзя скопировать, пламенность этого лика, лишенного резких очертаний, выражение, переданное одним движением губ и взглядом - все это запечатлено высоким вдохновением, представляет неразгаданную тайну творчества, все это положительно бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; никто до Рембрандта ван Рейна и никто после него не говорил таким языком.
      И, наконец, третья картина, еще более удивительная, чем две предыдущие, украшает собой Брауншвейгский музей (ее длина семьдесят девять, высота шестьдесят пять сантиметров). Она носит название "Явление Христа Магдалине" и исполнена в 1651-ом году.
      По христианским легендам, Мария Магдалина, грешница, прощенная Христом, в числе постоянных его спутников присутствовала при его казни и погребении. После этих трагических событий она скрылась в необитаемом месте, далеко за городом.
      На картине Рембрандта в сумерках, между утесов, является к Магдалине босой, весь в белом, с обнаженной головой Христос. Он приходит откуда-то из потустороннего мира; Магдалина первая из тех, кому суждено увидеть его воскресшим. Любовь привела его сюда. Упавшая на колени, вся в черном, Магдалина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но никак не может коснуться ее. Мы чувствуем, что высокая фигура Христа слегка дрожит и, излучая таинственный свет, бесшумно тает в вечернем воздухе. Обволакивая Магдалину взглядом, он слегка отстраняет от нее свою опущенную левую руку, и сам непонятным образом изгибается и изламывается туда же, не давая до себя дотронуться; магическим жестом правой руки он призывает женщину остановиться. И мы точно знаем, что если она не последует его желанию, то руки ее пройдут сквозь его прозрачные ткани и тело, как через воздух; и в тот же миг он исчезнет.
      Вся сцена протекает на холме, на опушке виднеющегося вдали темного леса, в молчании. Слева перед нами воскресший учитель, весь залитый струящимся светом; справа - его последовательница, скрытая мягкой тенью. Они олицетворяют собой: один - жизнь, хотя он уже мертв, другая - смерть, хотя она еще жива. И так сильно действие этого контраста, что не верится, что эта картина - дело рук человеческих. В этом неподражаемом произведении под красноречивым покровом линий и красок художник скрыл свое потрясающее мастерство.
      Начало пятидесятых годов отмечено в фигурных композициях Рембрандта (в графике, может быть, даже лучше, чем в живописи) тягой к скрытой душевной жизни человека, к его внутренним видениям, находящим свой отголосок в окружающей среде, в таинственных явлениях природы. Вместе с тем, свет под кистью и резцом приобретает особенно трепетный, зыбкий, скользящий характер, словно растворяющий и развеществляющий предметные формы. Открывает эту группу произведений Рембрандта "Видение Даниила", Берлин, которое обычно датируют 1650-ым годом (длина картины сто шестнадцать, высота девяносто шесть сантиметров). Ее сюжет навеян одним из библейских сказаний, воспроизведенным в "Книге пророка Даниила", о борьбе чудовищ, символизирующих злые силы, угрожающие еврейскому народу. Рембрандт стремится передать в картине не внешнюю канву страшного сказания, а тот эмоциональный тон, полный жуткой таинственности, который звучит в этом пророческом видении.
      Пустынный, скалистый пейзаж с глубокой расщелиной, пробитый речным потоком, уходящим из нижнего правого угла картины к ее центру, в туманную даль. Этот пейзаж, с его пологим правым и равнинным левым краями расщелины, освещен загадочным, пепельным, словно лунным светом. Слева на заднем плане высокая гора поднимается в заоблачную высь, упираясь в верхний край изображения. На правой стороне расщелины, на втором плане, неясно выступает из мглы так называемое "видение" - стоящий в угрожающей позе странный баран с пестрой шерстью и ветвистыми рогами. На левой, вблизи от нас - павший на колени юный, кудрявый Даниил, в одежде оливкового цвета. Позади к нему склонился очень молодой белокурый ангел, в белой, сияющей, широкой, ниспадающей до земли одежде. Его распахнутые крылья свидетельствуют, что он только сейчас слетел с небес. Левой рукой ангел указывает на видение, правую же нежным, ободряющим жестом положил на плечо Даниилу.