Против культуры

      Кто-то думает, что контекст культуры, ее ценности заданы сами по себе, потому что других не могло быть. Что "разумное, доброе, вечное" Пушкиных и Некрасовых от начала времен — это нечто абсолютное. На самом деле, любой культурный абсолют является производным от своего контекста, а контекст этот — спонтанно зародившаяся аморфная идея, способная к самораспространению, форма жизни, по сути тот же спам. Назовите это культура, назовите это система, назовите это статус-кво — все это имена для одного и того же организма, паразитирующего на теле человека, на телесности. Абсолют — это спам. Хороший вкус — это спам.

Faster, Pussycat! Kill! Kill!

5. Трэш и самиздат панка

      Чтобы понять про контр-культуру, надо говорить о самиздате. На Западе есть самиздат. Этот самиздат интереснее, богаче и гораздо интеллектуальнее, чем самиздат Советской России. На Западе самиздат называется фэнзин (fanzine), или 'зин ('zine). Фэнзин — это самиздатский журнальчик, сделанный чаще всего на ксероксе (хотя бывают рукописные, отпечатанные на машинке и даже типографские выпуски). Традиция фэнзина зародилась еще до ксерокса — в эпоху штурма и натиска трэшевой научной фантастики. Начало этой традиции, видимо, связано с патриархом жанра, чудовищным, безвкусным, нелепым и гениальным Х. Ф. Лавкрафтом. Лавкрафт — человек с почти интернетовским объемом переписки (несколько десятков томов писем за одни только 30-е годы!) — был центром небольшого кружка друзей по переписке — в основном подростков, начинающих писателей и фантазеров. Одним из частых корреспондентов Лавкрафта был впоследствии знаменитый Генри Каттнер, тогда подросток 14 лет. В 1927-37 Лавкрафт разработал (или придал гласности — здесь мнения расходятся) оригинальнейшую оккультную систему, и умер в безвестности. После его смерти, ученик Лавкрафта Август Дерлет основал издательство Архам Хауз, издававшее (практически, на некоммерческой основе) ранее неизданные и малоизвестные тексты Лавкрафта и его учеников. Образовался мифологический канон, доступный (и интересный) не больше, чем сотне-другой активных читателей. Трудно утверждать это с определенностью, но видимо, первые 'зины, появились именно в этой среде. Уже к 1950-м самиздат распространился на более широкую субкультуру почитателей трэшевой сайнс-фикшн (научной фантастики). Выходили десятки машинописных журналов научно-фантастической и пара-оккультной направленности. В момент окончательного слияния с мэйнстримом культуры (середина и конец 1960-х) умерли и научно-фантастические 'зины. Определенное количество психоделических фэнзинов выходило в эпоху хиппи (конец 1960-х), но популярности они не получили. В годы разгона хипповского движения (начавшегося с бойни в Чикаго, и дела Мэнсона, и закончившегося массовыми арестами ведущих интеллектуалов и активистов в 1971-73), психоделический самиздат благополучно прекратился.

This illustration is scanned from: John Savage, "England's Dreaming", p.280

      Культура фэнзинов в ее современной формации — продукт эпохи панка (1977-79). Философия панка (восходящая напрямую к ситуационистам) предполагала замену жесткой дихотомии артист/публика на хаотичный конгломерат творческих индивидов — предполагалось, каждый панк должен был сам играть музыку в группе. Ситуационисты предали анафеме дихотомию артист/публика — их программа предполагала упразднение и одновременно реализацию искусства через превращение каждого человеческого существования в акт коллективного творчества. Панки были более конкретны. В одном из первых панковских фэнзинов (1976), была картинка: один аккорд, другой, и третий, с подписью: NOW FORM A BAND (создайте группу). Есть только одна вещь проще, чем выучить три аккорда и пойти играть в группе — это издавать журнал. Издавать или писать в журнал было императивом для любого панка, хоть немного интересовавшегося письмом — культура панка категорически не терпела пассивных потребителей. Марк Перри, впоследствии основавший Alternative TV, начал в 1976 как издатель 'зина Sniffin' Glue (Нюхай Клей). Помимо Клея, уже в 1976 по всей Англии появилось несколько десятков журналов — а в 1977-79, фэнзинов были в одной Англии сотни.
      Треть населения Соединенных Штатов живет в Калифорнии; именно там появились хиппи. В Калифорнии же зародились первые панки. Экспансия панка в Америку проявилась в первую очередь (и в основном) как экспансия литературная — музыка панка в Штатах не прижилась, которая прижилась там была неинтересна, но 'зины быстро превзошли (по качеству и по количеству) все английские аналоги. В Лос-Анжелесе, издавался журнал Slash (Режь). Отрывки из бесед с его главным редактором/автором Клодом Бесси были приведены Джоном Сэвэджем в "England's Dreaming". Утверждается, что когда Бесси стал издавать свой фэнзин, никакого панка в Лос-Анжелесе не было вообще, и он публиковал целиком выдуманные сообщения о панковской сцене и группах. Толпы делинквентов, читавших Slash, преисполнились духом, и буквально через несколько месяцев Лос-Анжелес был полон панков. Местные жители встретили появление панков крайне агрессивно; хиппи нападали на панков и били их. Власть в медиа и компаниях звукозаписи принадлежала разбогатевшим хиппи, и панк Лос-Анжелеса был встречен местным офицозом ничуть не менее враждебно, чем жителями. Лос-Анжелеские панк-музыканты были тинэйджерами-наркоманами, жуирующими жизнью детьми богатых родителей, и Slash (и прочие фэнзины) остался единственным хоть сколько-нибудь интересным продуктом этой культуры — впрочем, интересным не весьма.
      В Сан-Франциско панк выступил продолжением традиций битничества, в той ипостаси бита, которая представленна У.С. Барроузом — ипостаси, тотально отрицательной по отношению к оптимизму хиппи и либеральному культу всеобщей любви как спасения от бед. В Лос-Анжелесе — Slash, а в Сан-Франциско традиции панка положил начало фэнзин Search and Destroy (Найди и Уничтожь). Это был самый интересный журнал в Америке, да, пожалуй, и во всем мире — своего рода квинтессенция эпохи. Выпуски Search and Destroy 1970-х регулярно переиздаются и по сей день.
      Search and Destroy издавался взращенным на битничестве американским японцем по имени Вэйл (V. Vale), впоследствии (совместно с Андреа Джуно) редактировавшим Re/Search. Перед тем, как он стал издавать, Вэйл работал в основном центре битнической культуры Сан-Франциско — знаменитом книжном магазине City Lights. По его утверждению, панк Сан-Франциско был искусством интеллектуалов — художников-диссидентов и радикалов, мастеров коллажа и экстремальных образов. Их вдохновляли отрицание и дисциплина, черная кожа, рваные майки и неприятные лозунги — "Let God kill 'em all!". Откровением стал концерт Ramones в августе 1976 — открытые ими стилистические пласты быстро заполнились гостями (и вестями) из Англии, и в январе 1977 вышел первый номер Search and Destroy. Всего их вышло 11 номеров (1977–1978). Вэйл считал, что панк воплощает новую философию жизни и искусства — соответственно, Search and Destroy давал рекоммендации — списки книг, убеждая публику в необходимости образования. Вэйл хотел быть катализатором тотальной субкультуры. Его журнал был коллективным агитатором и коллективным организатором, никак не хроникой текущих событий.
      Помимо панк-музыки, Search and Destroy печатал материалы о зарождавшемся индустриале (Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle — это были первые американские публикации об индустриале, и единственные публикации 1977-78 годов). Были отдельные статьи о писателях У.С. Барроузе и Дж. Г Балларде. В контексте интеллектуального диссидентства и пост-битничества вполне естественно смотрелись материалы о трэш-культуре — тексты об экстремальных фильмах (Texas Chainsaw Massacre, Pink Flamingos) и статья о гениальном режиссере Руссе Мейере. Интеллектуальный Сан-Франциско имел некороткую традицию сопротивления, были здесь и ситуационистские группы; город самостоятельно пришел к тотальному отрицанию культуры, которое и есть основа панка. А от художника, отвергающего культуру, один шаг до художника, у которого культуры не было никогда…

6. Культуры не было никогда

(трэш и искусство Русса Мейера)

      …and remember my friend, future events such as these will affect you in the future…
"Plan 9 From Outer Space"

      "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (десятый фильм Мейера) — это, несомненно, самый лучший фильм всех времен. Вполне возможно, он лучше, чем любой фильм, который будет сделан и в будущем. Я увидел этот фильм впервые в 1966 в местном кинотеатре drive-in, будучи заинтересован объявлением по радио, сообщавшим "Стойкий вкус зла во рту!". В тот момент, я был абсолютно незнаком с фильмами Мейера, но после посещения "Faster, Pussycat! Kill! Kill!", он стал кумиром всей моей жизни. Я ходил на этот фильм каждую ночь, даже если мне приходилось идти туда одному… я писал Руссу восторженные письма, на которые тот вежливо отвечал. Я устроился на работу рецензентом фильмов с единственной целью пропагандировать "Faster, Pussycat!.." Если возможна такая вещь, как плохое влияние фильма на молодежь, то вот он — идеальный пример плохого влияния. Нехорошие «кошечки» Мейера стали примерами для всех героев моих фильмов, в особенности Дивайн. За прошедшие с тех пор 15 лет, я исколесил сотни миль с целью посмотреть "Faster, Pussycat!..", где бы он ни шел. Я брал фильм в прокат и заставлял друзей и моих актеров смотреть его, в благоговейном молчании. Когда мои фильмы стали знамениты, я положил за правило восторгаться "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" в каждом интервью.
John Waters, Shock Value

Русс Мейер

      Бывает трэш — трэш синема (фильмы), трэш литература, трэш музыка, трэш мистицизм и трэш эстетика. Все эти вещи следует изучать.
      Трэш это прежде всего эксплуатация. Смыслом культуры (мэйнстрим религии, философии, искусства) является социальное кондиционирование населения. Культура это тюрьма, дисциплинарный санаторий. Культура есть референция, замкнутая на себя, спам, рекламирующий продажу спама. Культура невещественна, трэш овеществлен. Культура бестелесна — трэш телесен. Трэш это эксплуатация ради денег, трэш бесхитростен, бездумен, безыдеен. Трэш свободен от: рефлексии, контекста, этики, морали, здравого смысла.
      Голливуд — это одна из самых механистичных, закостенелых бюрократических корпораций. Голливудские фильмы получают финансирование по мановению богатого дяди из студии, но богатый дядя из студии получает все права контроля над произведением. Голливудские фильмы делаются сотней человек каждый. За коммерческие провалы никто, кроме «студии», ответственности не несет, и коммерческие неудачные режиссеры, актеры и продюсеры как ни в чем не бывало продолжают получать финансирование. Голливуд это прежде всего фабрика тотальности спектакля — доходы от каждого отдельно взятого фильма играют роль второстепенную по сравнению с соображениями "артистической идентичности", то есть по сути тотальности зрелища, замещающего бытие. Никто личной ответственности не несет — голливудский фильм это продукт корпорации.
      Трэш фильмы производились за счет частного кредита в десяток тысяч долларов коллективом из 10–20 человек. Независимость в производстве и дистрибьюции, волюнтаризм режиссера и сценариста, тотальный контроль коллектива приводили к абсолютной (в том числе и финансовой) ответственности авторов за успех их детища. Это приводило к погоне за дешевыми эффектами, броской, аляповатой образности, тотально эксплуатационной безвкусице, рассчитанной на быстрый заработок. Абсолютный произвол ничем (кроме финансов) не ограниченной фантазии авторов привел к созданию нескучных и сюрреальных фильмов, во всем превосходящих любой голливудский или европейский шедевр мэйстрима. Авторы (режиссеры-сценаристы-продюсеры-операторы-редакторы-монтажеры, зачастую в одном лице) — профессионалы высочайшего класса, воистину ренессансные типажи, предельно независимые первопроходцы, способные выжить, прокормиться и снимать отличные фильмы на бюджете, сравнимом с оплатой одного дня голливудской звезды или режиссера. Пионеры, конквистадоры синема, их жесткие, обветренные, испитые лица напоминают о покорении Сибири и Америк, Золотой Лихорадке Аляски и Калифорнии, персонажах Джек-Лондона и Марк Твена… Сейчас таких людей не рожают.
      Появление трэш синема следует отнести к 1940-50-м. Сыграли роль два фактора. Во-первых, к 1950-м, Голливуд оброс сложной бюрократической системой. В ситуации жестокого бюрократизма, дешевые экспериментальные фильмы делать нельзя, поскольку преодоление бюрократических рогаток для малобюджетного фильма ничуть не проще, чем для высокобюджетного, и бюрократия предпочитает фокусировать внимание на десятке многобюджетных монстров, чем на сотне дешевых экспериментальных поделок. Пионером трэша был Эдвард Д. Вуд младший (Edward D. Wood Jr.), режиссер "Плана 9 из открытого космоса" (1956) и прочих шедевров. В отличие от авторов трэша 1960-х, для Вуда независимость была не сознательным выбором, а результатом обстоятельств: Вуд не смог убедить голливудские студии в экономической оправданности своих гениальных (но весьма радикальных) идей, и ему пришлось снимать фильмы самостоятельно в соответствии со своими гениальными идеями, а не как хотели студии Голливуда. Фильмы приносили доход — оказалось, что пролы из публики воспринимают экспериментальное кино с большей симпатией и интересом, чем кинокритики и работники Голливуда, ориентированные на идеализированно-тупую публику (и отупляющие публику своей ориентацией). Но Вуд происходил из интеллигентов, был автором пьес и принадлежал к богеме — следующее поколение трэш синема состояло в основном из полубезграмотных реднеков и пролетариев (низкое происхождение и отсутствие образования, разумеется, не мешало, а скорее содействовало производству отличных фильмов — трэш это искусство для гопников, и в абсолютном идеале мастер трэша должен быть гопником).
      Второй причиной возникновения американского трэш синема была мода на кинотеатры под открытым небом — драйвин, "drive-in movie theaters", куда приезжали американцы и смотрели кино, не выходя из автомобиля. Эти книотеатры были, само собой, очень дешевы. Одновременно с централизацией Голливуда пошел процесс децентрализации индустрии кинотеатров. Образовавшуюся таким образом нишу дешевого эксплуатационного кина занял трэш. Эта причина была решающей — несмотря на все усугубляющуюся централизацию Голливуда и увлечение крупных студий 5-10 многомиллионными проектами в год, трэш синема Америки умерло в 1970-х и с тех пор независимого от культурных норм кина там нет — это связано, отчасти, с окончательным уничтожением drive-in (другая, не менее важная причина — многократное повышение цен на кинопленку в середине 1970-х).
      И так вышло, что к концу 1950-х независимое кино стало индустрией, по обьему продукции не уступающей, а по качеству на много превосходящей Голливуд.
      Причиной этого была надвигающаяся секс-революция. Цензурные ограничения на наготу (повсеместно ужесточившиеся от тотального либерализма 20-х к абсолютному запрету конца 1930-х) постепенно отмирали. К середине 1950-х, в большинстве штатов, засудить хозяина кинотеатра за показ голой женской груди стало почти невозможно. Цензура работала по-другому (этот механизм, кстати, был обращен против известного режиссера Орсона Уэллса, насолившего газетчику Херсту и прочим капиталистам). Газетные тресты (а газетная индустрия в Штатах в то время была практически монополизирована Херстом, известным ханжой) отказывались печатать рекламу фильмов и кинотеатров, демонстрировавших запретное. Этим воспользовались хозяева занюханных дешевых драйвинов, которым все равно было не по карману рекламироваться в газетах. Поначалу, они импортировалли из Швеции фильмы Бергмана, который первым в мире 1950х стал снимать голое женское тело. Но скоро и в Америке народилась индустрия, которую назовут сексплуатацией — фильмы как-бы и приличные, и с содержанием, и с моралью, но минуты 3 на экране показывают женское тело — и народ ездит в драйвин, прослышав о неприличном фильме. Поначалу эти ленты были замаскированы под образовательные — в них рассказывалось как бы о быте нудистов (стратегически размещенные кусты всегда закрывали интересные части тела), или об опасностях сифилиса-гонореи (и большую часть фильма на экране демонстрировались сифилитические язвы). Революцию совершил Русс Мейер, несомненно величайший режиссер трэша, и по моему убеждению, наиболее яркий и интересный режиссер мирового кинематографа.

      Следует рассказать о Мейере.
      Мейер провоевал Вторую Мировую оператором съемок, и был дружен с Хемингуэем (с ним он вместе выпивал, хотя никогда не читал его книжек). Студия XX Cent. Fox не взяла его оператором в Голливуд, чем Мейер доволен, потому что в результате он устроился снимать промышленные фильмы и непосредственно ознакомился с режиссурой и монтажем. Потом в воздухе запахло свободой и появился Плэйбой. Мейер стал одним из первых фотографов для этого журнала, и женился на модели месяца Еве, которая стала его актрисой, сотрудницей и со-продюсером (Ева Мейер погибла в авиакатастрофе в конце 1960-х).
      Первым фильмом Мейера был The Immoral Mr. Teas (Аморальный Мистер Тис, 1959), революционизировавший индустрию сексплуатации. Мейер разделался со скучной необходимостью рассказывать о нудистах и демонстрировать сифилитические язвы. Аморальный Мистер Тис — это абсурдная комедия о человеке, который способен видеть сквозь женскую одежду, он ходит по городу или в гости и везде видит голых баб, что его смущает до крайности (отсюда комический эффект). Мистер Тис был страшно популярен — с этого момента независимое кино стало по-настоящему приносить доход. Мейер снял несколько сэксплуатационных фильмов в том же духе, но у него появилось столько имитаторов, что дохода они почти не имели. Этим закончился первый период в его замечательном творчестве.
      Мейер перешел с цветной пленки на черно-белую в 1964. Ему хотелось экспериментировать с фактурой и сюжетом, не слишком рискуя капиталом. Переход на черно-белую пленку ознаменовал собой смену жанра — счастливые комедийные ленты с голыми бабами сменились мрачной сатирой и фарсом, практически (или совсем, как в "Faster, Pussycat! Kill! Kill!") без голого тела. Фильмы «черно-белого» периода (1964-66) — наиболее популярные у критиков и последовательно новаторские фильмы Мейера. В черно-белом кристаллизуется его уникальный стиль, тематика и образы. Фильм Мейера можно узнать по любой минуте из середины — он был оператором, монтажером и режиссером, и в каждой из этих ипостасей он выработал свой собственный ни на что не похожий язык. Монтаж — истерически быстрое (как в видеоклипе), и вместе с тем логичное перемешивание кадров и углов камеры. Голливудские профессиональные операторские клише, вроде наплыва, избегаются — вместо них Мейер пользуется экзотическими углами камеры (классический мейеровский кадр — женская грудь снизу, под углом). Образы Мейера — сугубая мешанина из слабовольных, глупых силачей-мужчин, доминирующих грудастых женщин-лесбиянок блядей стриптизерок, насилия, гнусных стариков-инвалидов, брутальных полицейских, и сюрреальных кадров в секунду-две, замонтированных в середину линейного повествования. Действие в фильмах сопровождаются рассказчиком — забавным стариком местным жителем или проповедником (этот прием у Мейера перенял Феллини). Герои Мейера живут словно в параллельном мире, отличном от мира, где обитают персонажи Голливуда — в городе Smalltown, USA, в горах, населенном лесбиянскими нимфоманками с огромной грудью, законспирированным Мартином Борманом на бензоколонке, религиозными маньяками евангелистами, и неудачниками студентами-инженерами, работающими на свалке металлолома.
      "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (1965) — начинается с 3-х минут кривой осциллографа и рассказчика, произносящего "Ladies and gentlemen, welcome to violence". Осциллограф сменяется грохотом рок-н-ролла — клуба и трех танцовщиц роста 180, в купальниках и с огромными грудями. Доплясав, танцовщицы (лесбиянки) отправляются в пустыню кататься на машинах под рок-н-ролл, насмерть избивают там неприятного юношу, похожего на студента, потом отправляются в вояж; находят ранчо богатого инвалида, знакомятся с ним, грабят и убивают. Все это сопровождается до смешного циничным, рваным диалогом — кадры под завязку полны высокомерно-презрительными позами великолепных танцовщиц, а неприятные обыватели мужчины выглядят в сравнении с ними слабовольными, неумными карликами. К концу фильма танцовщиц тоже убивают — серая, безликая масса астрального детерминизма торжествует над сверхчеловеком. Фильм квинтессенциально мизантропический, но вместе с тем полный аморального, ренессансного гуманизма — человек как мера и абсолют всех вещей.
      Как в видеоклипе, в фильме Мейера нет проходных кадров — каждый кадр красив и интересен сам по себе, безотносительно к общему целому. Другим нововведением Мейера стал сюрреальный (но не по-скучному фрейдистский, как в «серьезном», то есть некоммерческом и до боли скучном, «независимом» кино) монтаж сексуальных сцен. Например, в Finders Keepers Lovers Weepers (1968) секс перемежается кадрами мальчика и девочки в североевропейских костюмах 16 века, запускающих змея. В другом месте (Lorna, 1964), постельные сцены почему-то перемешаны с миганием ярко освещенных вывесок голливудских найт-клубов.
      В 1966-67, Мейер снова перешел на цветную пленку. Финансовой проблемы больше не стояло (Мейер с женой, сами себе продюсеры, режиссеры, спонсоры и дистрибьютеры, мало-помалу становились очень богатыми людьми). А в Калифорнии начиналась психоделическая эпоха — яркие цвета были ее символом и кумиром. Гедонист Мейер хочет снимать соразмерные эпохе фильмы о курящих анашу лесбиянках, о проститутках, изучающих восточный мистицизм и Кама-Сутру — ясно, что такое можно делать только в цвете. Мейер идет навстречу эпохе — эпоха идет навстречу Мейеру: его приглашают в Голливуд. Шестидесятые кончились фильмом "Beyond the Valley of the Dolls" (1970), сделанным по заказу голливудской студии XX Cent. Fox, отказавшейся когда-то давно-давно взять Мейера оператором.
      1970-е начались обретением постоянного сценариста — молодого человека по имени Роджер Эберт. Сейчас Эберт — веселый, толстый и знаменитый. Он самый знаменитый в Америке кинокритик, лауреат Пулитцеровской премии и живет тем, что пишет (иногда нескучные) рецензии на фильмы мэйнстрима. В 1970-х, Мейер платил Эберту пивом и девками, а тот измышлял чудовищные, невообразимые сценарии для его фильмов. Эберт был невероятно работоспособен — впервые за мейеровскую карьеру, у его фильмов (в дополнение к блестящему диалогу, персонажам и образам) появился сюжет. Сюжета стало даже, пожалуй, чересчур много — в фильме Up! (1976) фабула до того сложна, что по необходимости каждые 15 минут повествование прерывается голой Киттен Нативидад, которая излагает перипетии уже показанной части сюжета. Фильмы Мейера 1970-х, даже в сравнении с его творениями 1960-х, радикально безвкусны. Безвкусица, то есть эпатаж и негация общепринятых культурных норм, возведена в принцип. Фильмы Мейера 1970-х — сюрреальная, избыточная, дорогостоящая и донельзя смешная сатира, перемешанная с пародией на самого великого режиссера всех времен — Мейера. Сюжетные повороты, наполненные горьким сарказмом в 1960-х, повторяются в 1970-х карнавальным, пародийным притоптыванием и прихлопыванием. Под влиянием Эберта, творчество Мейера замкнулось на свой собственный контекст — фильмы 1970-х смотрятся, как сложные шахматные задачи, неразрешимые без контекста-подсказки. Последним опубликованным фильмом Мейера был Beneath the Valley of the Ultravixens (1979) — едкая пародия на порнографию и теле-евангелизм. Контекст углублялся и одновременно истончался — к концу 1970, трэш-синема окончательно уничтожен, а Мейер (к этому моменту, миллионер), окончательно разочарованный в кинематографе, перестает выпускать фильмы. Все 1980-е и 1990-е он снимает 17-часовую киноэпопею The Breats of Russ Meyer, до сих пор не законченную, и пишет книгу.
      Мейер — абсолют трэш синема, его фильмы абсолютно чужды контексту «культуры», и вместе с тем до предела насыщенны эмоционально и интеллектуально. Основа культуры есть спам: подавление означаемого означающим. У Мейера, означаемое (гигантская женская грудь — квинтессенция его творчества) вещно, телесно, и подавляет "хороший вкус", «гуманизм», "общечеловеческие ценности", и прочие мерзкие артефакты общекультурного контекста, для Мейера абсолютно ненужного, неинтересного, и с его собственным контекстом несовместимого. Контекст Мейера — как кислотой разьедающий всех этих «Антониони», «Пазолини», «Скорсези» и прочих дутых фигур мирового кинематографа — смело уподоблен вирусу спида в прогнившем теле «культуры».

7. The eighties will find you naked!

      Во времена панка, фэнзины были посвящены в первую очередь музыке (естественно), во вторую очередь — политике (анархии и социализму). Технологический прорыв — катастрофическое удешевление ксерокса — позволил дешево и быстро издавать издавать любой, самый малотиражный журнал, а независимые от цензуры и корпораций каналы дистрибуции панка дали возможность распространять журналы любого содержания (при условии, что журналы эти интересны контр-культурной молодежи, то есть публике, покупающей панк). Начиная с 1979-80, появились сотни фэнзинов всевозможной тематики, от фильмов до коллажей до жесткой сатиры до религиозной пропаганды до обсуждений сериальных убийц. Все это было очень интересно.
      В 1980-х и начале 1990-х, Вэйл (Search and Destroy) и Андреа Джуно издавали альманах Re/Search. В публикациях Re/Search воплотилась привидевшаяся Вэйлу на заре панка тотальность философского бытия и мышления — радикально независимой контр-культурной экспансии во все области жизни как искусства. Революция в повседневной жизни. Всего вышло 15 номеров, отличного типографского качества, нетонких иллюстрированных публикаций в черно-белом. Re/Search публиковал энциклопедические работы (анализ, интервью, обзоры) по тем сферам тотальной оппозиции культуре (трэш, индустриал, пост-битническая sci-fi Барроуза и Бэлларда), что были намечены как бы пунктиром в Search and Destroy. Среди прочего, в Re/Search вышел классический текст по индустриальной культуре (Industrial Culture Handbook), и три обьемистых тома об истории и стратегиях трэш-культуры (Incredible Strange Films, Incredible Strange Music). В работе над энциклопедией трэш-фильмов Incredible Strange Films активное учестие принимал один из главных героев Industrial Culture Handbook — классик индустриальной культуры Бойд Райс. Основа индустриальной культуры — это экспансия табуированных пластов менталитета, разрушение всех клише и штампов через сознательную эксплуатацию болевых точек коллективного подсознания. Культурная ситуация индустриала — это тотальная информационная война, и цинизм вместе с эксплуатацией возводится индустриальной культурой в добродетель. Неудивительно, что классики трэш-синема (Русс Мейер, Рэй Деннис Стеклер и другие) оказались столь актуальны в контексте индустриала — основой их творчества была не менее циничная эксплуатация табуированного контекста.
      Надо сказать, что пост-битническая философия Re/Search оказалась неадекватна охвату культуры сопротивления как единого целого. Они остались в 1980-х — начавшееся в 1990-х сближение между носителями трэша (реднеками, милитантами, правыми радикалами) и контр-культурой, так долго питавшейся от трэша (панками, анархистами) оставило их на обочине. В 1996 году Re/Search распался году на две части: V/Search (Вэйл) и Juno Books (Андреа Джуно). Постепенно превращаются в застывшие артефакты истории и У. С. Барроуз и индустриальная музыка, которой посвящены самые интересные тома Re/Search…

8. Субгении: онтологический терроризм

Преподобный Иван Стэнг, основатель Церкви СубГения

      ETERNAL SALVATION
      — Or Triple Your Money Back
      BEYOND SCIENCE, REASON AND ORGASM
      The Church of the Subgenius (tm)
      Authorized to blaspheme by the GODS themselves!
      Compatible with all major world religions and most weird fringe cults!

      — с обложки книги "REVELATION X The «Bob» Apocryphon Hidden Teaching and Deuterocanonical Texts of J.R. «BOB» DOBBS"
      "Who is worthy to open The Book, and to break the seals thereof?"
      Translated by The SubGenius Foundation, Inc.
 
      Субкультура сопротивления. Индустриал — это конкретная программа работы в культуре, наподобие 10 заповедей. Как и любая конкретная программа, индустриал лишен собственного политического и философского направления — программа служит для несения идей в массы. Индустриал является средством. Неудивительно, что в 1990-х стратегии индустриала оказались в употреблении роботов MTV, наподобие NIN и Consolidated, и стратегов быстрого обогащения через эпатаж, наподобие Marilyn Manson.
      Наиболее плодотворной философией 1980х был не индустриал, но анархизм, в его новейшей формации окрещенный социальным нигилизмом. Социальный нигилизм был анархизмом отчаяния — анархизмом, основанным на тотальном отрицании партийного и политического багажа классических правых и левых анархистов. Основой тактики социального нигилизма был онтологический террор: активная пропаганда абсурдных концепций и верований, в надежде подорвать онтологические основы общественного бытия. Основу этой тактики положила псевдо-религия Дискордианизм в психоделических 1960-х, которую популяризовал гениальный писатель Р. А. Уилсон (Illuminatus! 1975). Впрочем, из публикации Re/Search о У. С. Барроузе ясно, что онтологический террор был излюбленным оружием Барроуза начиная с 1950-х. К 1980-м Барроуз был прочно ассимилирован системой, и его тексты были окружены прочной дымовой завесой общекультурных (либеральных) контекстов и интерпретаций (что стоит одно сравнение Барроуза с бездарным бытописателем алкоголиков Чарльзом Буковским). И так вышло, что влияние Барроуза на контр-культурную ситуацию было опосредованное (в основном, через индустриал и Уилсона).