Победа и закат киберпанка

Известный писатель Брюс Стерлинг, большой авторитет этого киберпанка, со вкусом психоанализирует крипто—культуру, под непереводимым (нет, правда) названием «Гики и спуки» (geeks and spooks).

Американская история последних десятилетий являет собой бесконечную борьбу двух начал: гиков и спуков; «ботаников» и «оперов».

Первые — intelligentsia, в той характернейшей форме, в которой она в Америке существует: яппи — практики хай—тека, ученые и программисты. Ориентированные, экономически, на либертарианство (упразднение социальных и регулирующих функций государства т.е.); политически — на абсолютную отмену цензуры, военного призыва, ограничение силовых структур, армии и всяких вообще государственных повинностей; культурно ориентированных на научную фантастику, психоделику, возрождение 1960—х. (Характернейший пример оных, добавляет ехидный Стерлинг, являет собой начальник Майкрософта Билл Гэйтс и кандидат в президенты Гор от демократической партии).

Если закрыть глаза на дебильность его, то именно о ботаниках составлен текст Барбрука и Камерона; с той лишь разницей, что «гики» это не идеология, это стиль жизни и вид эстетических и культурных предпочтений. Не имевший, кстати, к молодящейся корпоративно—бухгалтерской эстетике журнала «Wired» никакого отношения вообще; дизайн журнала «Wired» больше всего напоминал разноцветные буклеты, выдаваемые дебильным менеджерам хайтека на всевозможных промышленных выставках — что и понятно, бабки—то от них шли, да? И никакого Стар—Трека, ага.

(Безграничное влияние сериала «Стар Трек» на культуру «ботаников» — тема благодатнейшая; здесь я просто замечу, что для данной субкультуры стартрек это как для русских Пушкин, Двенадцать Стульев и Юлиан Семенов в одном лице; это референтная точка par excellence, это не просто референтная точка, это центр и фокус всех ее устремлений).

Противостоявшая ботаникам сила — спуки, оперы; прирожденные конспирологи, склонные видеть в любом падении листа и в каждом хлопке ладонью — тайное противоборство темных и светлых сил (а зачастую еще и — инопланетян, франкмасонов и секретных атлантов). Спецслужбы американские в основном состоят из подобных персонажей, которые после увольнения зачастую принимаются за писание бредовых параноидально—конспирологических мемуаров; еще сильнее подогревающих всеобщую паранойю.

Основного врага человечества данная субкультура традиционно видит в коммунистах (они же жиды), отчего ее экономическая программа сводится к «посмотри на СССР и сделай наоборот»; т.е. экономическая программа их — то же самое по сути либертарианство и возвращение к Америке Джефферсона и Вашингтона. Но поскольку враг вездесущ и неведом, оперы выступают за всеобщую регуляцию всего, неограниченные права спецслужб и военных и максимальные ассигнования на военные исследования наук; а также неограниченную продажу оружия населению (intelligentsia, несмотря на якобы либертарианство части ее, в основном выступает против ружей). В культуре, эти замечательные люди следуют всевозможным фундаментальным религиозным учениям (сектам, по преимуществу), и объединяет их ровно одно — категорическое отвержение идеалов 1960—х; т.е. социальных программ, сексуальной распущенности, равноправия, негров и разноцветной одежды. Все интересное, что в американской культуре происходит (наивное искусство, расизм, конспирологические теории, тоталитарные секты, ополчения и все вообще самобытно американское) связано именно со спуками.

В занятнейшем фольклорном тексте 1992 года «определитель системного администратора» эта типология иллюстрируется весьма и весьма подробно; из четырех описанных типов, один (техно—туг) являет собой типичнейшего гика; другой (маниак) — до мозга костей спук. Техно—туг ходит на рэйвы и Whole Earth Review (это типа для хиппей и любителей виртуальной реальности), а маниак посещает Ramones и бьет по морде любого, кто при нем скажет «виртуальная реальность»; а в свободное время маниак ставит подслушивающую аппаратуру в оффисе и делает из старых телевизоров подслушки для сотовых телефонов и глушит волну полицейских переговоров.

Если считать, что хипповатые ботаники (Билл Гэйтс и Ричард Столлман) это магистральная дорога американской культуры (как просто — в случае Гэйтса или Гора, так и контр—культуры — Столлмана и Роберта А. Уилсона), то спуки — существа из—под низу самого андерграунда. Граждане, объявляющие основной культурный конфликт (конфликт между культурой и контр—культурой) бессодержательным, в равной степени отвергающие и культуру и контр—культуру. Именно это и называется анти—культура.

Относительно крипрографии: ботаники питали грандиозные планы социальной революции, криптографией вызванной; а оперы провели декаду в достаточно безуспешных (в Америке) попытках частное употребление криптографии запретить. Кстати, ситуация в Европе совершенно иная: в большинстве стран, включая Россию, Украину, и другие пост—советские республики, использование, написание и исследование программ, содержащих криптографические алгоритмы, требует лицензирования; в России, где этот закон достаточно драконовский, его не соблюдает вообще никто. Напротив, во Франции исследование криптографии и написание соответствующих программ реально запрещено и реально ни одна легальная организация, кроме спецслужб, этим не занимается.

Французы вообще идиоты.

В Америке, написание крипто «полу—легальное»; то есть приняты законы, существенно ограничивающие криптографию, но когда одного хрена тягали в суд за написание программы PGP, оказалось, что законы эти противоречат конституции и хрена выпустили ни с чем.

То есть свободное крипто (де—факто, если и не де—юре) победило; но обещанная Тимоти Мэем крипто—анархия так и не пришла.

В конце 1970—х, великий пре—психоделический писатель и вообще У.С. Барроуз написал роман «Города красной ночи», где развивал теорию об анархической утопии. Анархическая утопия, развивал У.С. Барроуз, это пиратская республика XVII—XVIII на каком—нибудь неоткрытом острове, где очень много заразных голеньких мальчиков дают другим пиратам и ебут друг друга в задний проход. Барроуз, ссылаясь на американского журналиста 1920—х годов Дона Карлоса Сайтса, утверждал, что пиратские республики были изначальной и беспримесной реализацией идей и идеалов, впоследствии (в разбавленном и тривиализованном виде) положенных в основу независимых США и революционной Франции. Если бы ранние пиратские колонии не были бы уничтожены кровожадными туземцами, писал Барроуз, они непременно распространились бы по всему свету и изменили бы ход истории, приблизив победу свободы на несколько сотен лет. Уже в XIX веке весь физический, рутинный труд был бы целиком механизирован; пиратские республики уничтожили бы общество потребления и товарно—денежной экономики, заменив ее экономикой дара, всеобщей любви и свободным союзом творческих индивидов.

Впоследствии эти идеи развивал ведущий американский анархист ситуационист Хаким Бей (Peter Lamborn Wilson), тоже большой любитель мальчиков в задний проход; модная в современной анархии теория автономизма во многом основана на уподоблении пиратской гомосексуальной утопии и анархистских коммун. Вдохновленный манифестами кибер—анархистов, эту метафору использовал и авторитетный Брюс Стерлинг в романе «Islands in the Net». Основная работа Хакима Бея, фантастически популярная «Временная автономная зона» постулирует возникновение этих самых автономных зон из кибер—пиратских анархических утопий, созданных по образцу государства средневековых хашишинов (еще одна идея—фикс У. С. Барроуза). Свобода, наличная в автономии, должна привести к победе утопии ситуационистов: не освобождению труда, но освобождению от труда. «Never gonna work, always gonna play...»

Не тут—то было.

В настоящий момент победу ботаников над остальной Америкой можно считать окончательной и безусловной; недорасчлененный Майкрософт скупает на корню президента и его администрацию, демонстрируя кто здесь действительно главный, а непробиваемая никакими усилиями криптография стоит на каждом линуксовом компутере; но никаких Временных Автономных Зон, никаких пиратских республик и островов в сети не обнаруживается — утопия киберпанка потерпела полный и окончательный провал. Победившие ботаники Майкрософта давят последние начатки кибер—анархии в виде всевозможных Напстеров и ставят десятки новых следящих программ в свои операционные системы — реализуя тем самым утопию оперов, полностью контролируемое общество всеобщей тоталитарной слежки. Победивший дракона воин — сам превращается в дракона.

Who killed the JAMS, или

Занимательные истории из мира шоу—бизнеса.

Англия, 1987

Абсолютную пагубность индустрии шоу—бизнеса для творческого благополучия музыканта отметили еще панки. В 1980—е, силой энтузиазма английских деятелей пост—панка, возникла совершенно особая, параллельная официальной система производства и оптовых продаж. Называлось это дело indie или independent; независимая музыка имела свои магазины, своих дистрибьютеров и даже свой отдельный чарт (хит—парад продаж) в магазине Billboard. Существовала эта система в основном за счет мега—лэйбла Rough Trade, который был совершенно убыточен. Персонал Rough Trade жил коммунальной жизнью, из идейных соображений. Работали не для денег — граждане были социалисты в традиционном британском значении этого слова (т.е. марксисты позитивной направленности и без людоедства — вроде Орвелла). В независимой музыке, некоммерческая ориентация не просто декларировалась — она (музыка) реально была некоммерческой и по большому счету убыточной, от чего вся почти и разорилась в начале 1990—х, будучи вытеснена с рынка коммерческим лощеным ура—патриотическим бритпопом и анонимным, безопасным и аполитичным техно/ИДМ/эсидом, тяготевшим к тому же самому сектору рынка.

И поскольку легальная сторона музыкального бизнеса независимой музыкой практически игнорировалась, о копирайте никто особенно поначалу и не заботился.

За возобновление интереса к антикопирайту несут основную ответственность Джим Каути и Билл Драммонд. Драммонд был продюсером, организатором и/или музыкантом дикой кучи независимых групп из Ливерпуля; среди особенно успешных проектов с его участием — великолепные Echo and the Bunnymen и Teardrop Explodes, которым он был менеджером и продюсером и которые были на его лэйбле Zoo Records. Каути — художник, нанятый в качестве гитариста в загадочную группу «Brilliant», с участием персонажа по имени Youth из «Killing Joke», ныне топ—продюсера; группу эту продюсировал коллектив Stock Aitken Waterman, ответственный за большинство коммерческих хитов Англии последних десятилетий, в том числе «Spice Girls» и Kylie Minogue. Предполагалось, что «Brilliant» заработает кучу денег; никаких денег не воспоследовало и группа немедленно распалась. Драммонд, к тому моменту разорвавший связи с независимой музыкой, был директором по репертуару в интернациональной корпорации WEA и вел переговоры с «Brilliant»; и так он познакомился с Каути. В то время обоим было уже за 30.

После весьма нелицеприятного расставания с независимыми группами (которые его послали) и последовавшего — с корпоративым лэйблом WEA, Драммонд устал от музыки, и независимой и такой. Было решено, совместно с Каути, создать группу вне рамок независимого и прочего бизнеса — анти—группу по сути. Вдохновение свое Драммонд черпал из трилогии Illuminatus! Роберта Шиа и самого главного психоделического писателя Роберта Антона Уилсона; в конце 1970—х, он участвовал в первой в Англии театральной постановке Illuninatus! и вообще был этого дела большой любитель и энтузиаст. В Illuninatus! постулируется грандиозная конспирологическая теория, объединяющая под руководством франкмасонов все вообще спецслужбы и все бюрократические системы; а также, все рок—группы непосредственно подчинаются франкмасонам. Противостоит им не менее древняя хаотическая традиция — Дискордия — восходящая непосредственно к потерянному континенту Му (Mummu) и блаженным «Justified Ancients of Mu Мu»; группа из Драммонда и Каути была названа именно так. Драммонд ориентировался на тогда еще совсем не модный хип—хоп. Хип—хоп—музыканты были зачастую анонимны и практически не использовали музыкальных инструментов (кроме сэмплинга). Сие, предполагал Драммонд, должно разрушить конвенциональную музыку, основанную на мастурбационном инструментальном фетишизме и раздутых эго рок—кумиров; отчасти так и вышло. Музыку он ненавидел.

Воспользовавшись дешевыми сэмплинговыми машинами, «Justified Ancients of Mummu» выпустили пластинку DIY—танцевальной музыки, под неприличным названием 1987 (What the Fuck's Going On); по тем временам, оно звучало неописуемо и дико — загадочная помесь панка, диско и хип—хопа.

Первый трэк состоял наполовину из цитат (сэмплов) популярной группы «Абба», наложенных на издевательские детские звуки и политическую пропаганду; как и ожидалось, адвокаты Аббы немедленно потребовали уничтожить запись и все копии пластинки. Это и было произведено, с огромной помпой. Все дело в том, что в тот момент успех группы определялся исключительно ее успехом у музыкальной прессы; то есть все определялось эффектной подачей материала — а что может быть эффектнее, чем публичный скандал.

Каути и Драммонд объявили, что едут в Швецию, с целью объяснить участникам Аббы всю ложь и лицемерие; взяв с собой до кучи журналистов, они поехали в Швецию на пароме, где сфотографировались в 3 часа ночи перед оффисом «Аббы» с блондинистой проституткой (предположительно, Агнетой, которая от прошедшего времени изрядно поиздержалась). Не попытавшись встретиться с остальными участниками «Аббы», JAMS и журналисты отправились обратно на паром, по дороге устроив ритуальный костер из оставшихся пластинок. Когда шведский фермер обнаружил у себя на поле вонючий костер из пластика, он выбежал из дома с ружжом и попытался перестрелять веселую компанию нахер; но не преуспел в этом, дострелившись только до заднего бампера автомобиля. Недогоревшие копии утопили с баржи на обратном пути.

Была издана сокращенная версия, с подробными инструкциями, рассказывающими, как восстановить оригинал.

Сохранившиеся копии пластинки 1987 (What the Fuck's Going On) сейчас — стоят 1000 фунтов с хвостом.

Так в музыкальной индустрии начался серьезный антикопирайт.

Нельзя сказать, что Драммонд и Каути ожидали чего—то другого; выпускающий лэйбл их назывался KLF — Kopyright Liberation Front, а пластинка была украшена шедшей вдоль периметра надписью «Во имя Му, отныне освобождаем мы эти звуки от всех ограничений копирайта, без слабости и без предубеждения». Но вряд ли они себе представляли масштабов начатого ими движения — ведь из сотен антикопирайтных сайтов по всей сети, в настоящий момент почти все посвящены освобождению поп—искусства от тяготеющего над ним призрака главного бухгалтера с лысиной, геморроем и венком копирайтных уложений под мышкой. И все эти сайты, косвенно или прямо, указывают на KLF.

Впрочем, KLF отлично укладывались в традицию анти—социального (а то и преступного) поведения, предписываемого панком; первая о них статья называлась «The Great Tune Robbery» (Великое Ограбление Мелодий); что указывало на популярный эпизод 1960—х, «The Great Train Robbery», один из главных участников которого Ронни Бриггс сбежал в Бразилию и жил там до весны 2001 года. Живя в Бразилии, Бриггс был взят Малькольмом Маклареном в качестве вокалиста в Секс Пистолз в замену Джонни Роттена. В начале 1980—х Макларен пытался прославиться, издавая журнал о сексе с детьми 5 лет, фотографии и все дела. Макларену казалось, что сие является верхом идейности и анархизма, но педофилию не одобрил даже его ближайший соратник Джейми Рид, и Макларен после пары номеров журнала отступился.

Масс—медиа воспринимала деятельность КЛФ именно так.

Воспоследовавшее поколение поп—артистов оформило спонтанные дадаистские перформансы КЛФ в нечто вроде анти—копирайтной методологии; танцевально—индустриальная рэп—группа с говорящим названием Pop will eat itself, действовавшая под лозунгом «Sample It, Loop It, Fuck It and Eat It», создала десятки хитов путем реконструкции хитов уже существующих.

Развитие поп—музыки виделось этим поколением музыкантов как последовательное приближение к все более близкому, хотя и недостижимому идеалу; каждый следующий хит все больше и больше напоминал хит предыдущий. Поп—музыкант виделся не как инноватор (ничего нового вообще не бывает, сказал еще К.Рерих, известный эзотерик и авангардист), а как искусный конструктор поп—продукта из готовых компонентов. В этом смысл фразы «Pop will eat itself» — смысл и содержание поп—музыки это ею себя поглощение целиком.

Эта точка зрения была весьма подробно изложена в автобиографическом тексте KLF — руководстве The Manual — HOW TO HAVE A NUMBER ONE THE EASY WAY о простом получении топ—1 хита.

В этом отношении, сэмплинг был естественным продолжением панка. Поп—музыка есть одно из множества средств контроля над обывателем; поп требует неописуемых финансовых вложений (инструменты, запись, судийное время), таким образом осуществляя нечто вроде тирании очень богатых над не очень богатыми. Нищий артист, сэмплирующий кого—то из мульти—миллионеров, опрокидывает неравенство и делает первый шаг по освобождению от этой тирании.

В 1990—х, это соображение породило целое движение нелегальных и полу—легальных артистов; многие из которых имели большие проблемы с судебными органами, вплоть до конфискации.

Помимо прочего, в руководстве по получению топ—1 хита содержится следующее соображение, отчасти иллюстрирующее непростое отношение к панку KLF и вообще британской танцевальной поп—музыки того времени.

Похожими практиками, по словам их основателя, пользовалось пост—ситуационистское движение Art Strike (очередной организационный бесплод английского левого активиста Стьюарта Хоума), и другие организационные бесплоды (неоизм, плагиаризм). Собственно «Art Strike» идея состояла в том, что художники должны объявить забастовку, и три года ничего не «создавать».

Будучи неизобретательным продолжением ситуационистской традиции, в рамках малохольного, выморочного и никому не интересного мирка английских полупедерастов—художников за правительственный грант, никакого эффекта эти неологизмы не произвели. Ну и хер с ними, да.

Кого в сущности ебет, «создает» ли свое (никому, кроме правительственных агентств, неинтересное) «искусство» тот или иной полупедераст?

Книга третья

FAIR USE: THE STORY OF LETTER «U» AND THE NUMERAL «2»

...Всякий раз, разговаривая с группой, которая собирается заключить контракт с крупной корпорацией, я не могу отделаться от одного и того же образа. Я представляю себе окоп, где—то два метра шириной и три метра глубиной, может быть, метров триста в длину, весь наполненный подтекшим и разлагающимся говном. Я представляю себе этих музыкантов, хороших друзей или случайных знакомых, с одной стороны этого окопа; и я представляю себе безликого лакея корпорации — с другой стороны окопа, с ручкой паркера и контрактом в руках. Никто не видит, что именно написано на контракте — шрифт слишком мелкий, к тому же от говна у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый, кто переплывет канаву, подпишет контракт; все бросаются в окоп и из последних сил пытаются переплыть. Два человека доплывают одновременно и начинают яростно драться, царапая друг друга и окуная в говно. Наконец, один из них сдается; из соревновавшихся, остается всего один. Он тянется к перу, но лакей произносит: «Мне думается, что вам нужно еще вырасти. Плывите еще раз. На спине.»

И он плывет.

Steve Albini,«The Problem With Music»

В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по—другому — college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990—х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп—музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male—dominated, testosterone—ridden, guitar—oriented pop).

Изначально же college alternative относилось к музыке, которую транслировали условно—независимые и условно—некоммерческие студенческие радиостанции. В Америке собственно панка никогда не было, и college alternative относилось к разного рода пост—панку — музыке однообразной, агрессивной, практически без исключения гитарной и (за редкими исключениями) без каких—либо женских исполнителей.

Британский пост—панк был своего рода анти—идеологической реакцией на чрезмерную идеологизированность панка; при этом, идеи панка оставались в британской музыке своего рода подводным течением, определявшим курс движения идеологем. Напротив, американская «альтернатива» была практически лишена идеологий; за вычетом набора стандартных в университетских городках общих мест (борьба за аборты, освобождение гомосексуализма, радикальное вегетарианство), college alternative не имела каких—либо взглядов и идей вообще.

Тем удивительнее возникновение, практически на пустом месте, мощной анти—копирайтной рефлексии.

Причины у этого, видимо, целиком экономические. Момент, так сказать, истины для американской поп—индустрии явился в 1990—м году, в виде нашумевшей чрезвычайно книги Hit Men. В книге этой было указано на следующие общем—то довольно известные обстоятельства: (а) музыкальная индустрия в Америке де—факто монополизирована несколькими — пятью — мульти—национальными компаниями, которые по частям принадлежат тем же самым людям (б) те немногие из этих людей, которые не принадлежат к мафии, пользуются мафиозными практиками, ибо иначе в этом бизнесе жить невозможно (в) эта система не приносит ни славы, ни стабильного дохода артисту; заражая его широкими привычками наркомана и нувориша, пережевывая его и выплевывая, нищего, как ненужный мусор или кусок. Магическим актом называния нечто, и без того всем очевидное, обрело плоть и кровь.

Памятник эпохи: The Problem With Music: экономические аспекты индустрии, примерно тогда же подробно инвентаризованные бывшим панком Стивом Альбини; мультимиллионным продюсером Нирваны, Pixies и чуть ли не Мадонны.

Убеждение о невозможности зарабатывания денег музыкантом (безусловно, верное, но к делу это не относится) приобрело к началу 1990—х статус поистине мифологический. Если музыкант не имеет возможности зарабатывать бабки, то кто же такие музыканты, которые бабки таки зарабатывают? Разумеется, это никакие не музыканты, а бессмысленные рабы и придатки корпоративной машины (что тоже правда, кстати). Иллюстрируется сие тысячью и одной баснословной историей о коммерческих лже—музыкантах. Так, Марайя Кари, как известно, зарабатывала все свои суперхиты минетами (будучи замужем за Томми Моттола, начальником записывающего отделения Сони, она была в позиции для этого дела привилегированной). Майкл Джексон, напротив, является мульти—миллиардером, собственником половины мульти—национальных корпораций и скупил в свою собственность копирайт на все альбомы Битлз.

Верны эти истории или нет — вопрос достаточно бессмысленный; подобно праведному убеждению о преимуществе некоммерческих программ над коммерческими, легенды о бездарности и ангажированности коммерческих музыкантов питаются от религиозного пафоса приверженцев некоммерческих групп; к концу 1980—х, пафоса этого было предостаточно.

И весной 1991—го года, антикоммерческий пафос вылился в поучительный и весьма шумный конфликт, вынесший тему антикопирайта — отныне и присно — на первый план всех дискуссий о политике, культуре и популярной музыке.

А вышло это так.

...В августе 1991 года группа «Negativland» выпустила мини—альбом о собачке Snuggles, букве U, цифре 2 и этих парнях из Англии (but who gives a shit)...

But who gives a shit.

Сюрреализм был достаточно недолговечным течением в авангарде 1920—30—х; сюрреализм был — не более и не менее чем интеллектуальной, эстетической западноевропейской интерпретацией сталинизма; и когда сталинизм себя окончательно дискредитировал, он одновременно и необратимо дискредитировал адептов сюрреализма. В Америке, где сталинизм был (а в нескольких штатах остается и сейчас) уголовно наказуем — сюрреализм не закончился до сих пор.

Говорит Дон Джойс, участник группы «Negativland»:

...Начавшийся в 1890—х и начале 1900—х, сюрреализм и до сих пор остается основной эстетикой всех вещей, которые считаются современными и прогрессивными...

Группа «Negativland» возникла в 1979—м году в Калифорнии, в качестве сюрреального хобби четырех интеллигентов из университетского городка Беркли; и существовала себе потихонечку вплоть до конца 1980—х, выпуская себе альбомы и продавая их маргиналам, некоммерческим образом. Названа группа была в честь альбома германской краутроковой группы «Neu!», 1971—го года, которого одна сторона называется «Negativland», другая «Seeland»; в этом видна масса здорового снобизма — в Америке про Neu! слышали человек 500, а слушали их пластинки вообще считанные единицы. Ничего другого не светило и группе «Negativland».

Пятый альбом «Negativland» назывался «Escape from noise» и содержал в себе песню «Christianity is stupid»; поверх транцевальных ритмов повторялось, в лучших традициях сюрреализма, «The loudspeaker spoke up and said: Christianity is stupid! Communism is good!» — опять и опять. Вокал пастора фундаменталиста, музыка «Negativland».

«Escape from noise» — первый альбом «Negativland» на лэйбле SST, организованном Грегом Гинном, гитаристом Black Flag, американской группы, породившей из себя Генри Роллинза; другими словами, имитационной, коммерческой и однообразно выводящей одну и ту же унылую ноту реализма, суровости, пива и мэйл—бондинга. «Rebel without a cause» как это дело называется по—английски. Роллинз был своего рода Брюсом Спрингстином (ну, Высоцким) от коммерческого панка, и остальные артисты SST были примерно такие же (Husker Du, типа); в силу этого обстоятельства, SST была чрезвычайно коммерчески успешна (с оборотом в миллионы и десятки миллионов долларов ежегодно). «Negativland» смотрелась на этом фоне дико.

Оказавшись на крупнейшем в Америке условно—независимом лэйбле, «Negativland» ощутила себя в двойственном положении — с одной стороны, это придавало группе бона—фиде статус коммерческого «альтернативного» проекта; с другой стороны, вести себя в соответствии (т.е. выезжать на гастроли и давать концерты, размахивая немытыми волосами, дисторшном и электрогитарами а ля Husker Du) граждане в общем—то не умели.

18 февраля 1988 года шестнадцатилетний подросток Давид Бром укокошил свою маму, папу, а также сестру и брата топором; история в общем—то не замечательная. Вся семья была убежденные католики. В газетах сообщается, что незадолго до смерти достойные родители подростка ругались с ним из—за кассеты, которую тот слушал перед тем.

10 марта 1988 года, «Негативланд» отменили намеченные на весну гастроли, за полной абсурдностью самой идеи. В официальном сообщении для прессы, сообщалось, что компетентные органы, расследующие убийство Давида Брома (в лице несуществующего федерального офицера Дика Джордана) настоятельно посоветовали группе не отлучаться из города на время расследования.

На протяжении весны и лета 1988, «Negativland» становится центром грандиозного медиа—скандала; сотни репортеров и десятки тележурналистов пытаются брать у них интервью. «Negativland» не отвечает ничего определенного, ссылаясь на советы (несуществующего опять—таки) адвоката Хола Стэкке, защищающего группу от обвинений в причастности; зато много рассказывает журналистам о предсказуемости и дешевом сенсационализме американских масс—медиа. Из окончательных интервью все эти материалы, разумеется, вырезаются. Каждый следующий репортаж повторяет сенсационные «факты», подчерпнутые из предыдущего, создавая таким образом целиком фиктивную картину причастности и разбирательства; становится совершенно очевидно, что основным (а в большинстве случаев и единственным) источником для масс—медиа являются — масс—медиа. Возникают спонтанные медиа—артефакты, лишенные смысла либо заведомо ложные сообщения, повторяемые одним репортером за другим, и таким образом обретающие плоть и кровь. Это процесс не осмысленный и не сознательный, а нечто вроде тропизма, поведенческого механизма амеб и инфузорий.