«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Известно, что на картине в образе Марии, старшей дочери знаменитого изгнанника, изображена жена Василия Ивановича. Уже неизлечимо больная, Мария единственная в этом групповом портрете обращена к зрителю в фас, кажется, глаза в глаза. Бледное лицо, темные круги под приопущенными очами. Смертная печать. Такое не придумаешь…

Замысел картины отчетливо проступил на даче в деревне Перерва под Москвой. Семья Суриковых снимала там половину крестьянской избы без печи, с низким потолком и крошечными окнами. Стояла холодная дождливая осень. Семья зябла, кутаясь в платки и шубы…

«…Отец уехал в город и вернулся. Огонь не был зажжен, мать нам читала. Отец стал вспоминать, что такое было в истории, что семья могла вот так сидеть…»

Было в Истории… Но это и их, Суриковых, семья сидела, может быть, в предчувствии, в ожидании своей судьбы.

Елизавета Шаре скончается в апреле 1888 года. А двумя месяцами ранее художник показывает на 16-й Передвижной выставке портрет десятилетней Ольги Суриковой («Портрет дочери»).

Девочка в ярко-красном платье в горошек стоит, тесно прислонившись к гладко-белой печи и крепко прижимая к себе куклу, будто стремясь уберечь тепло домашнего очага. «…Дивный портрет! – напишет гораздо позднее Наталья Кончаловская. – В нем вся прелесть и живость девочки, вся чистота и гармония ее ума и души и вся любовь и восхищение отца и художника останутся навсегда».

Запечатлел Василий Иванович и образ обожаемой им внучки Натальи, когда той было восемь-девять лет, в этюде для картины «Посещение царевной монастыря» (1912).

С момента смерти матери, по свидетельству Ольги Васильевны, их «счастливое детство кончилось». Отец «не хотел оставить камня на камне: все, что было в доме, вся мебель, все вещи были уничтожены и вывезены:…осталась наша детская, мастерская, в своей комнате он поставил широкую скамью, на которую постлал тюменский ковер, стол и большой сундук с рисунками… Работать он не мог… Многое показалось ему не нужным, и он без сожаления многое уничтожил…»

Василий Суриков – признанный гений исторического жанра в живописи. Пейзажи у него редки. Но вот портрет…

Большие полотна художника многолики, населены Лицами. Причем лица эти – особенно первого плана – из гущи русской жизни той поры. «Для того чтобы знать толпу и так любить, как Суриков, – говорит дочь художника, – надо было так ходить в толпе, как он».

Известны прототипы персонажей «из толпы». Люди эти могли безвозвратно кануть в Лету, но сохранились благодаря пристальному вниманию художника к окружающему миру. Сохранились и породили легенды – прототипы стрельцов, Морозовой, юродивого на снегу, Меншикова…

Заказных портретов Суриков практически не писал.

Его модели – родные и близкие, сибирские и московские знакомые. Биографии многих суриковских моделей нам неизвестны, их имена не громки.

«…Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще помню, в лица все вглядывался – думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это когда черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, – а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали – сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти», – говорил художник М. Волошину.

Его жадность к человеческим типам кинематографична. Так объектив камеры впитывает лица из окружающего мира – крупный план нашей повседневной жизни. Суриков остро ощущал движение в портрете. «Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они большую красоту композиции придают».

Этой увлеченности художника преемственно близко искреннее внимание его правнука-кинорежиссера к человеку в многолюдном потоке жизни. Как и полотна прадеда, фильмы Кончаловского обильно населены характерными, запоминающимися лицами. Уже зрелый мастер, он признается, что его никогда не интересовало кино как съемка, монтаж. Его всегда интересовали человеческие характеры, истоки их поведения, конфликты. В этом смысле его фильмы сильно отличаются от концептуального малолюдья картин Андрея Тарковского. Исключая «Андрея Рублева», создававшегося в напряженном дуэте с Кончаловским. Если Тарковский ищет мир в себе, то Кончаловский ищет себя в мире.

Размышляя о специфике выбора актера на роли второго плана, Кончаловский отвергает принцип массовки, используемый на всех больших студиях, от «Мосфильма» до Голливуда. Меняются костюмы – не меняются характеры. Они здесь не нужны. «Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического «народа», на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип…» Кончаловскому ближе принцип «итальянский», воплощение которого он видит в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея». «Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым – судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц – не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев…»

Внимательный читатель мемуарных книг режиссера увидит и в дилогии «Низкие истины»-«Возвышающий обман» своеобразную портретную галерею. Найдет не только яркие наброски личностей известных, вроде Луиса Бунюэля или Марлона Брандо, но и людей, что называется, из массовки. Причем очерки о них увлекают не меньше, чем рассказы о культовых персонах. Автор интересен себе через «других», он их и любит поэтому, как себя, в них отраженного. По той же логике, он всегда влюблен в актеров, у него снимающихся, в каждого участника творческого процесса.

Живая увлеченность человеческим характером отзывается в сюжете его произведений: в драматическом становлении индивидуальной судьбы героя, в столкновении качеств характера, часто взаимоотрицающих. Может быть, поэтому режиссеру более интересны персонажи из «низовой» среды, наделенные большими возможностями личностного преображения, которое сопровождается неожиданными сломами – падениями и взлетами. Отсюда и одно из его жанровых предпочтений – сломная эпика трагедии.

Трагедия привлекает Кончаловского давно. Он и живопись своего прадеда оценивает с ее трагедийной стороны. Видит в ней внутреннее напряжение русской истории, противостояния, в центре которых оказывается в том числе и «человек из массовки». Эпическая многолюдность трагедии в полотнах Сурикова, вероятно, и обеспечивает их полифонию. Причем и антагонист, и протагонист в полотнах художника одинаково заслуживают сострадания, поскольку и тот и другой обречены Историей.

«Объективизм» того же свойства присущ работам Кончаловского. Он убежден, что ни судьей миру, ни проповедником художнику быть не пристало. Ни к тому ни к другому разряду не принадлежат ни Василий Иванович, ни его правнук, в чем и заключается их мировоззренческое единство.

Суриков до конца жизни не прекращал своего невольного странничества. Его правнук, слывущий за «русского европейца», в свою очередь, находится в постоянных передвижениях по миру, хотя самое милое для него место – дом, дети и жена рядом. В одном из поздних своих интервью (2010 год) он так изложил простую, но трудно реализуемую философию частного человека: «В течение вашей жизни вы должны постараться как можно меньше болеть. А желательно – не болеть. Вот что в вашей жизни важно. Чтобы у вас рос ребенок. И чтобы вы немножко зарабатывали денег. Чтобы на это хватило. Чтобы могли вы путешествовать чуть-чуть. Это главное. Все остальное – иллюзии».

А дом? «Мой дом там, – отвечает, – где меня любят, и там, где мне дают работу. Два дома, собственно». Еще в 1990-х годах на вопрос интервьюеров, не хотел бы он вернуться на родину окончательно и бесповоротно, режиссер заметил: «Что значит «вернуться»?.. «Прописку» я не хотел бы иметь нигде, меня вполне устраивает возможность приезжать сюда и уезжать, когда хочу. Устраивает, потому что это означает, что я живу здесь. Так же, как живу и работаю в Америке, в Италии, во Франции».

Наталья Кончаловская, мать Андрея, на рубеже 1960-х годов начала книгу, посвященную «дару бесценному» деда. Ее сыну было тогда лет двадцать пять. Творческий путь только начинался.

«…В последние годы жизни, когда творческие силы начали иссякать, все самое главное было завершено и наступила старость, Василию Ивановичу сильно захотелось домой, в Красноярск, – читаем в очерках Натальи Петровны. – Он писал тогда брату Александру Ивановичу, просил купить бревен и теса и надстроить флигель во дворе. Он собирался уехать в Красноярск насовсем и жить только там, в Сибири. Ему хотелось иметь в Красноярске мастерскую с верхним светом, где бы он мог, как ему казалось, осуществить свои последние творческие планы… Известно, что Александр Иванович купил материал для постройки такой мастерской. Было это в декабре 1915 года. А в марте 1916 года моего деда не стало. Он умер, не успев доехать до родного дома…»

Накануне, в феврале, у Сурикова сделалось очередное воспаление легких. Повторилось в марте. Собрались родные. Последнее время им казалось, что он больше их всех любит зятя, ближе к нему себя чувствует. Петр Петрович Кончаловский взял умирающего за руку. Тот открыл глаза, благодарно пожал родную руку, сказал: «Петя, я исчезаю».

Глава вторая Ветвь матери. «Семейный альбом» деда

…Нужно тебе сообщить весть очень радостную и неожиданную: Оля выходит замуж за молодого художника, хорошей дворянской семьи, Петра Петровича Кончаловского. Фамилия хоть и с нерусским окончанием, но он православный и верующий человек…

В. И. Суриков. Из письма брату Александру, январь 1902 г.

Один из дорогих Кончаловскому образов – Дерево жизни. Дерево как кровеносное живое существо, укорененное в родной почве. Вокруг него и растет, охватывая ствол, дом. Дерево – мощный остов человеческого жилья, проросший в материю вселенной. Корневую тягу к дому, к почве переживают герои едва ли не всех картин режиссера, в том числе и созданных за рубежом.

Третьим фильмом в период его голливудских странствий был «Дуэт для солиста» (1986) по пьесе Тома Кемпински.

Лента рассказывает о выдающейся скрипачке Стефани Андерсон. Неизлечимая болезнь вышибает ее из музыки. Она лихорадочно ищет опоры, но уже не в ремесле. Ему она предана была бесконечно и так самоотверженно, что даже детей не заимела – некогда было. Теперь Стефани ищет опору в семье, в ближайшем окружении. А там – все, когда-то родные и близкие, давным-давно живут своей, недоступной Стефани жизнью. Женщина хватается за мужа, за любовника, за друзей, подруг и знакомых. За наблюдающего ее психоаналитика. И все впустую: там равнодушие, здесь предательство, а если и внимание, то искусственное.

Смерть между тем все пристальнее всматривается в героиню. В финале она получает в дар отрешенность одиночества. Как выразилась служанка скрипачки, ее душа бродит без якоря и не знает безопасной гавани. Стефани уходит от тепла родного обиталища, которое кажется уже миражом, к туманному холодному горизонту..

Там возвышается дерево. Символическая доминанта картины. К этому дереву приходила она в пору своей молодости с любимым человеком, ее нынешним мужем. А теперь окутанная предсмертным туманом героиня исчезает, скрываясь за мощным стволом обнаженного древесного гиганта, – будто растворяется в нем…

Трагизм ее положения – в той неизбежной жертве, которую она как художник должна возложить на алтарь своего творчества. Она отрезала духовную часть своего существа от женской, материнской и вообще всякой другой земной плоти. Оторвалась от Дома-Дерева, а значит, и от материи жизни, слишком поздно осознав это. Голос живой плоти Стефани, смиренной близкой смертью, прорывается в каком-то удивительно просветленном выражении лица, в улыбке великой любви к источающейся жизни. Пронзительное сострадание к героине проникает в душу зрителя…

Вот и дерево в финале «Дуэта для солиста», хоть и обнажено осенью, а все же – более символ Жизни, нежели Смерти. Той самой жизни, которой пожертвовала героиня в творческом самозабвении. Так возникает существенный для самого Кончаловского вопрос о том, насколько может требовать «поэта к священной жертве Аполлон». Точнее говоря, насколько безоглядно может художник жертвовать собой в творчестве, отвергая зов самой жизни, как это произошло, скажем, с Андреем Тарковским.

Кончаловский любит деревья, и дыхание природы во многих картинах режиссера хорошо ощущается. Это роднит их с творчеством деда Андрея по материнской линии Петра Петровича Кончаловского, нацеленно и глубоко осваивающего в живописи связи природы и человека. Для внука Петр Кончаловский – образец художника, дух которого не отвергает богатства и разнообразия жизни.

Природа, или натура, как живая, вечно становящаяся первооснова бытия, – вот питательный источник в постижении художником жизни. Такой взгляд на художественное творчество последовательно и настойчиво отстаивает режиссер, отвергая некоторые опыты современного искусства: «Для меня в искусстве важно то же, что было необходимо для Сезанна, Матисса, Петра Кончаловского: выразить чувственное наслаждение от созерцания форм природы».

За этой позицией скрывается целая жизненная философия, которой, так или иначе, следовал Петр Петрович и которую вполне сознательно наследует его внук.

«Я родился в 1876 году в городе Славянске, – сообщает в автобиографии П.П. Кончаловский. – До пятилетнего возраста жил в имении моих родителей Сватово-Старо-бельского уезда Харьковской губернии. Мои родители были участниками революционного движения 70-х годов, и отец был арестован и сослан в Холмогоры Архангельской губернии, а имение наше было конфисковано… После ссылки отца семья наша поселилась в Харькове, где мы прожили до конца 80-х годов…»

Родители будущего художника вовсе не были профессиональными революционерами – уже хотя бы в силу своей широкой образованности. Брат Петра Петровича историк Дмитрий Петрович Кончаловский (1878–1952) писал, что для той части русской революционной интеллигенции, которая подтолкнула страну к перевороту 1917 года, «типична… полуобразованность, ибо большое знание ставит предел размаху идей».

Отец живописца Петр Петрович Кончаловский (1839–1904) – известный в свое время переводчик и издатель, знаток западноевропейской литературы. Сын севастопольского морского врача, он учился в Петербурге на естественном отделении физико-математического факультета. Изучал право. По окончании учебы был оставлен на факультете, но, женившись на дочери харьковского помещика, уехал в имение жены. Из него самого помещика не получилось, хозяйство скоро пришло в упадок.

Мать – Виктория Тимофеевна, урожденная Лойко (1841–1912), по воспоминаниям сына, была для детей живой энциклопедией, хорошо знала иностранные языки.

С.Т. Коненков, крестный дочери живописца Натальи Кончаловской, часто бывал в доме Петра Петровича и Виктории Тимофеевны еще в свои гимназические годы и вспоминал о них как о семье «образованных, высококультурных людей, любящих и прекрасно знающих искусство», дружеское расположение которых «способствовало духовному обогащению» будущего скульптора.

Петр Петрович испытывал чувство великой благодарности к отцу, чьи издательские проекты позволили ему, начинающему живописцу, попасть в среду московских художников 1890-х годов – таких, как Суриков, Серов, Коровин и Врубель. Врубель был особенно близок их семье. Подружившийся с Кончаловским-старшим и им горячо ценимый, Михаил Врубель целыми месяцами жил у них в доме, работая над иллюстрациями к Лермонтову.

Свою суженую Петр Петрович увидел во время первого посещения Василия Сурикова. Великий сибиряк поразил своей внешностью четырнадцатилетнего Кончаловского. А из-за двери между тем смотрели на него – и весьма недружелюбно, даже неприязненно! – черные глаза девочки. «И это были, – запишет он в своих воспоминаниях, – глаза (кто бы мог подумать) моей будущей жены».

Венчание состоялось в церкви Святителя Николая в Хамовниках. Ольга Васильевна так описывала это историческое событие: «Образ должен был везти в церковь мальчик, сын В. А. Серова, Юра; Серовы собирались на свадьбу, когда к ним пришел Врубель; он узнал, что идут на свадьбу Пети Кончаловского, который женится на Оле Суриковой, и решил идти с ними…»

Андрей с душевным подъемом вспоминает, как узнал впервые, что «один из величайших художников в мире» «великий Врубель» присутствовал на свадьбе его бабки и деда. Одновременно внук сожалеет о том, что в юные годы не осознавал всего богатства, скрытого в культурной памяти Петра Кончаловского. «Если бы я знал хотя бы сотую часть того, что знаю сегодня, – обращается он в «Письме деду» к духу уже почившего предка, – я бы замучил тебя вопросами о той жизни, об искусстве и о бесценном наследии русской культуры, которое ты пронес из XIX века в XX…»

В январе 1903 года у молодых супругов Кончаловских родилась дочь Наташа, будущая мать Андрея. В марте же 1906-го появится его дядя – Михаил.

Профессиональный путь Петра Кончаловского как живописца определился не сразу, но резко. В 1896 году, по настоянию отца, он поступил на естественный факультет Московского университета. И тут уже упросил родителя отправить его в Париж учиться живописи.

Вернувшись в Россию, Петр Петрович поступает в Академию художеств.

Рассказывая об этом периоде жизни художника, П.И. Нерадовский пишет: «Кончаловский рос баловнем. В Академии он держал себя независимо, иногда даже вызывающе. Он был всегда окружен подпавшими под его влияние учениками. Он интересно, а иногда артистически рассказывал или пел. Работа за мольбертом не мешала ему петь или развлекать соседей. У него была потребность привлекать к себе внимание…»

Эти строки рифмуются с тем, как описывает Андрей свою учебу во ВГИКе, куда он поступил «без всякого страха, экзамены сдавал с удовольствием», поскольку ему «это было легко». Легко было и учиться. «Ромму очень не нравилось, что мне так легко учиться… Мне он всегда ставил тройки, хотя я знал, что мои работы не хуже других, а по большей части и лучше… Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило…» Да и артистизм деда, «потребность привлекать к себе внимание» были присущи молодому его внуку.

В 1907 году Петр Петрович познакомится с живописцем Ильей Ивановичем Машковым. В конечном счете их общая неудовлетворенность тогдашней жизнью в искусстве выльется в творческое объединение «Бубновый валет», первая выставка которого состоялась в 1910 году.

Когда обращаешься к недолгой паре-тройке десятилетий Серебряного века, поражаешься той парящей свободе, с которой объединялись (и разъединялись!) творческие души самого разного состава. Поражаешься их ртутной подвижности – сегодня там, а завтра здесь; сегодня – живописание в Париже, завтра – перрон вокзала в Питере, послезавтра – казачий дом в Красноярске. Легкость, с какой они снимаются с места, меняют очаги и стены, этот захлеб жизнью иногда кажутся лихорадочно-бредовым предчувствием каких-то последних дней. Действительно, жили ощущением: весь мир – наш дом. И это накануне социально-исторической катастрофы!.. Энергия «серебряной» свободы, распирающей тело и душу жизнеспособности сохранялась и тогда, когда катастрофа приобретала вполне очевидные, даже бытовые формы. Мало того, уже внутри разлома, последовавшего за событиями Октябрьского переворота, они упивались токами вдруг наступившего недолгого освобождения от имперских оков уходящей России.

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником», – обозначил общее настроение большого отряда творческой интеллигенции тех лет Сергей Эйзенштейн. И объяснил почему: «…только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения», «свободу выбора своей судьбы».

Один из многочисленных вопросов, которые хотел задать деду внук, таков: почему тот уже в советское время вернулся в Россию, хотя много раз мог остаться в Европе?

Может быть, вопрос этот так беспокоил внука и потому, что сам-то он с молодых лет – особенно после того, как впервые побывал за границей, – мечтал о Европе. Более всего – о Франции, которая в свое время покорила и семейство деда. Ему мерещился «призрак свободы» частного существования, которой он не находил на родине. В конце концов, мечты нашли реальное воплощение. Другое дело, что мера свободы в сознании зрелого художника Андрея Кончаловского, объездившего мир, сопрягалась уже с мерой личной ответственности. В интервью нулевых годов он, цитируя кого-то из чтимых им мыслителей, заявлял: «Никто не заслуживает абсолютной свободы… Свобода, прежде всего, – это способность к самоограничению».

А на вопрос внука ответила в своих записках его бабка Ольга Васильевна.

«В 1918 году… мы жили все время в Москве на Большой Садовой, где была мастерская и квартира, революция была для нас избавлением от чего-то рабского: первые два года были очень трудные по лишениям, но мы были молоды и счастливы. Не было отопления, и пришлось из всей квартиры занять одну комнату, где стояла чугунная печка… Рояль стоял в середине, и приходили все друзья к очажку. Приходили Игумнов, Боровский, Николай Орлов, все играли, и было прекрасное общение. Петр Петрович работал… Многие в это время уехали: Бенуа, Сомов, Добужинский, Сорин, Судейкин и др. Мы не могли понять, как можно уезжать, когда стало легко и свободно дышать. Мы очень любили Запад, но и в голову не приходило бросить Родину, когда только открылась свободная жизнь, без всякой зависимости от богатых коллекционеров». Иными словами, открылось то, что Эйзенштейн назвал «свободой выбора собственной судьбы».

Эта зачарованность идеальными обещаниями революции овладела многими из творческой элиты той поры.

Не только Эйзенштейном или Петром Кончаловским – Александром Блоком, например, или Андреем Платоновым. Они оказались в ловушке собственных иллюзий. Но уже в начале 1930-х годов Петр Петрович купил, как рассказывает внук, «дом на 120-м километре Москвы». «Дом без электричества, без радио, где можно было забыть о советской власти…»Дед не мог не знать, продолжает Андрей, что «политические репрессированные имеют право жить не ближе 110 километров к Москве». А значит, понимал, что и сам может попасть в их число.

Вплоть до начала 1930-х годов семейство Кончаловских проживало в формате свободных передвижений – не только по стране, но и по миру.

«Мой дед, – начинает свой рассказ о Петре Петровиче его потомок, – был человек глубоко русский, но без Европы не мог жить. В его доме все дышало Европой, не говоря уже о том, что в живописи он был сезаннистом… Дед прекрасно говорил по-французски…»

В 1910 году семья Кончаловских переселилась в дом на Большой Садовой – «дом Пигит». Центром жизни, по воспоминаниям Натальи Петровны, стала мастерская отца, расположенная во дворе. «И самым бесценным для нас, детей, была атмосфера высокого духовного общения с отцом и постоянного труда, в котором мы росли почти с пеленок. Папа все умел и любил делать сам…»

Так складывалось чувство семейного единства – по духу творческого труда.

Между тем пространство свободного существования с каждым пореволюционным годом катастрофически сокращается, и каждый квадратный метр сохраняемой свободы наполняется страхом.

Когда в 1912 году в главном корпусе «дома Пигит» освободилась на пятом этаже квартира из четырех комнат, семья Кончаловских переехала туда. Но после Октябрьской революции здание перешло в ведение Моссовета. Квартиры уплотнялись рабочими соседней табачной фабрики. И семья сдала государству три комнаты из четырех, оставив одну для дочери. Остальные члены семьи переместились жить в мастерскую во дворе…

Упомянутый дом – предмет фантасмагорический, если судить по страницам прозы М.А. Булгакова, например. В частности, квартира № 50, где в 1921–1923 годах жил писатель, едва ли не всю свою жизнь страдающий от «квартирного вопроса», запечатлелась как в ряде его фельетонов, так и в мистическом романе «Мастер и Маргарита». «Нехорошая квартира» – образ хамского попрания «пролетариатом» той самой частной свободы, которую так ценили и к которой привыкли люди вроде самого Булгакова, вроде семьи Кончаловских…

Но они ничего этого будто не замечают. Наталья Петровна рассказывает, как хорошо их семье было жить в огромной мастерской отца. Как только все переселились в мастерскую, ранее пустовавшую (до 1917-го года, пока Петр Петрович не был демобилизован из действующей армии по контузии), но теперь сразу ожившую, здесь началась «очень интересная жизнь»…

«…За аркой была спальня родителей. Тут же стоял рояль, на котором играли, просто давали концерты такие пианисты, как Цекки, Боровский, Софроницкий. На ночь спальня отгораживалась ширмой. А в большой половине стоял длинный, желтый бархатный диван, на котором спал Миша (брат Натальи Петровны. —В.Ф.). На фоне старинного гобелена… стоял большой стол с красками. У стен помещались мольберты и холсты. Была там и крохотная кухня с умывальником возле окна. Готовили на керосинках, но посреди мастерской стояла большая чугунная печь, которая топилась углем, и на ней постоянно готовилась пища…»

Их странное «гнездо» было одновременно и частным жилищем, и общежитием творческих личностей, возникшим в результате советского уплотнения. Здесь Петр Петрович и Ольга Васильевна прожили до 1937 года, когда получили квартиру на Конюшковской улице. В этом же году 20 августа родился Андрон (Андрей). Но в другом доме. Там была только комната. Сергей Михалков отправил тогдашнему предгорисполкома Москвы стихотворную просьбу о предоставлении жилплощади. В результате была получена двухкомнатная квартира.

Образ дедовской мастерской, однако, волнует и уже повзрослевшего Андрея. Она рифмуется в его сознании с мечтательной Францией, с неким культурно-художественным оазисом. «Здесь бывали Хлебников, Бурлюк. Сюда приходил Маяковский в своей желтой блузе, с морковкой, торчавшей вместо платка из кармана….. на диване очень часто спал Велимир Хлебников – во фраке, с манишкой и манжетами. Рубашки при этом не было, фрак был расстегнут, манишка заворачивалась папирусом, из-под нее виднелся желтый худой живот…»

Все эти подробности быстротекущей реальной жизни сегодня прочитываются как миф о героическом веке нашей великой творческой элиты. Кончаловский как-то с сожалением заметил, что не мог, по причине малолетства, по душам поговорить с поэтом Сергеем Городецким, у которого ребенком сидел на коленях, расспросить о Блоке… Сергей Городецкий, друживший с Блоком, принимавший у себя начинающего Есенина, скончался, когда Андрею было тридцать. К этому времени ни Блока, ни Хлебникова, ни Маяковского давно не было в живых…

На протяжении всего своего творчества, и особенно в советское время, Петр Кончаловский верен образам близких ему людей: пишет собственную семью, запечатлевает ее материально-вещное и духовное бытие. Он будто укрывается в своем «русском доме» от наступления отечественного социализма.

В 1920-1940-х годах, по наблюдениям искусствоведов, в творчестве Петра Кончаловского преобладает самоощущение, которое Пушкин назвал «самостояньем человека». Живописец Кончаловский глубоко осознавал свое место в среде бытового и людского окружения, свою общность с этой средой и вместе с тем – свою независимость как человек и художник. Направление творчества, не свойственное социалистическому реализму.

Так заявляет о себе глубоко индивидуальная «натурфилософия» живописца, усвоенная и его потомком. «Самостояние» Петра Петровича утвердилось с покупкой дачи в Буграх, обозначившись как принципиальное возвращение к русскому «усадебному укладу» и в жизни, и в живописи.

С течением времени образы его работ становятся все менее монументальными и обобщенно «европейскими», все более «обытовленными» и «русскими», портретно конкретизированными. Теперь уже не абстрактный абрис эпически вознесенной семьи (как в раннем «Сиенском портрете» 1911 года), а именно конкретный ее образ вписывается в Природу и Культуру. Таковы его автопортреты 1926,1933,1943 годов. Автопортрет с женой (1923), например, с юмором цитирующий Рембрандта. Портреты дочери разных лет. Изображения внуков, вроде «Катеньки спящей» (1932), «Не звали» (1947), «Андрон с собакой» (1949)…

Чада и домочадцы, их друзья и знакомые в этом «семейном альбоме» – на миг живописного чудотворства– попадают в утопическую, по меркам советского государства, страну нормального частного бытия: с запахом только испеченных булочек и кофе по утрам, с пышными кустами сирени в саду и умиротворяющим видом из окна… Со всем тем, что вселяет покой в душу человека и уверенность в неотвратимости природного цикла, а значит, в безопасности и разумности и его, человеческого, существования.

Но были среди этих портретов и такие, в которых отразилось внутреннее напряжение, тревога мастера. По рассказам Андрея, Петр Петрович фактически отказался в 1937 году писать портрет Сталина и сделал это не без юмора. Художник вроде бы согласился, но, позиционируя себя как закоренелого реалиста, настаивал на том, чтобы вождь ежедневно ему позировал, что было, понятно, категорически невозможно. Между тем хорошо известен портрет Мейерхольда, написанный Петром Петровичем как раз в эпоху опалы режиссера, когда многие избегали даже простого общения с ним.

Описывая состояние своего деда в 1930-е годы, внук вспоминает его «Автопортрет с собакой» (1933), с которого на зрителя смотрит «мрачный человек с осуждающим взглядом». В этом взгляде внуку видится «вызов всему существующему строю», в котором деду пришлось жить. «Мало того что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять». Пробужденные живописью деда ассоциации – очень личного характера и почти безотчетно вызывают в памяти Андрея волнующие его мандельштамовские строки 1931 года: «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня: за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня».