«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Виктор Петрович Филимонов

«Андрей Кончаловский. Никто не знает…»

ПАМЯТИ ОТЦА

С благодарностью родным и друзьям за сочувствие и добрые советы.

…Никто не знает настоящей правды», – думал Лаевский, поднимая воротник своего пальто и засовывая руки в рукава».

А.П. Чехов. «Дуэль»…

Счастливый Несчастливцев? ВМесто пролога

Интересно, вы не знаете, почему все-таки кому-то счастливое и благополучное детство прощается (скажем, лорду Спенсеру), а кому-то – ни за что и никогда?

Андрей Кончаловский

…Как человека забудь меня – частного,

Но как поэта – суди…

Николай Некрасов

«О, счастливчик!» – воскликнешь невольно, с удивлением и завистью наблюдая этого человека со стороны. Разве не успешно и ладно складывается его жизненный и творческий путь? И, заметьте, едва ли не со дня рождения!

«Родившись в год самого страшного сталинского террора, – пишет он о себе, – могу сказать, что мне повезло появиться на свет. Немалая часть этого везения – семья, в которой я родился, по линии матери в особенности, да и по линии отца».

Еще бы не повезло, если в почве твоего происхождения древние дворянские корни! А к ним – неукротимая натура потомка казацкого рода великого Василия Сурикова, яркие дарования семьи Кончаловских плюс общественно-политический авторитет отца, С.В. Михалкова, который в 1937 году (как раз в год рождения

Андрея) стал членом Союза советских писателей, а пару лет спустя был награжден орденом Ленина.

Кстати говоря, одно из наиболее употребляемых слов в автобиографических повествованиях Сергея Владимировича – «повезло». Так озвучивается, наверное, благодарность судьбе за то, что не только пощадила, но и одарила. Любит это слово и старший сын поэта.

Да и на других представителях семьи Михалковых лежит печать удачливости и везения. «В народе» на этот счет слагаются легенды, по-своему разоблачающие «тайны» почти сказочной успешности семьи. В них нетрудно расслышать испоконвечную нашу зависть и основанную на ней неприязнь к тем, у кого жизнь складывалась и талантливее, и здоровее, и богаче, чем у многих из нас.

Неприязнь к «счастливцу» Кончаловскому носит классовую окраску. Может быть, оттого, что ему никогда не приходилось унижаться ради куска хлеба, он никогда не скрывал, что у него счастливый темперамент, и не боялся говорить о своих недостатках и неудачах открыто.

Что ж, легенды легендами… Но, согласитесь, любые материальные ценности, даже подарок судьбы в виде мощной родословной, высокодуховного окружения в ранние периоды становления – не решают дела. Эти дары еще не обеспечивают жизненной и, главное, творческой удачливости, а только закладывают основание, которое таковым и останется без возведенного на нем СВОЕГО, образно говоря, ДОМА.

Пользование дарами судьбы обеспечивают талант и умение его употребить, создавая в натуре образ, произведение своей жизни. Как выразился однажды коллега моего героя по кинематографическому цеху Владимир Наумов, «режиссер – это биография». И добавил: «У Кончаловского сложная биография, со столькими перипетиями, со столькими поворотами, столькими ситуациями…»

Во всей захватывающей драматургии жизни и творчества Андрея видна не только рука судьбы, но и его авторский «монтажный жест», компонующий реальную, на глазах, так сказать, изумленной публики слагающуюся повесть.

Талант у него большой и разносторонний – талант художника и талант творческой самореализации в текучке повседневности.

Чуть не начальная фраза второй из его мемуарных книг «Возвышающий обман» такова: «Я люблю себя… Наверное, за то, что я умный, талантливый, красивый…» Слышите усмешку самоиронии? Но ведь и вправду умный, несомненно, с лихвой одаренный и т. д., чему убедительное свидетельство прежде всего его творчество!

Первые же сценарии и картины ввели Кончаловского в пантеон классиков отечественного кино. Позднее режиссера не очень щадила (и не щадит доныне) либеральная критика, но его это обстоятельство как будто не слишком задевает. Главное – не забывают. Он неискоренимой занозой беспокоит разношерстную нашу публику то жизненным, то творческим поступком.

Кончаловскому по-настоящему везет в молодой увлеченности своим делом. Проекты сменяют друг друга, друг на друга наслаиваются. Еще не закончена работа над одним, а в голове роятся новые и возрожденные старые замыслы, беспокойно ждущие воплощения. Не только кинематограф, но и театральная (драматическая и оперная) сцена увлекает его. Он пишет сценарии, издает мемуарные и публицистические книги, пользуется непрестанным вниманием СМИ, желанный гость, участник, член жюри отечественных и международных кинофестивалей. Объездил полмира, в его знакомых, приятелях и друзьях были и остаются поныне известнейшие люди, художники, политические и общественные деятели. Широко известно также, что его никогда не обделяли вниманием женщины. Напротив. Среди тех, с кем романы Кончаловского стали достоянием общественности, и знаменитые красавицы из числа мировых кинематографических звезд. Его любили и любят. А он отвечал и отвечает тем же.

Сегодня его пятая супруга – милая женщина в расцвете своей зрелой красоты, талантливая актриса, заботливая мать для двух его детей и любящая, просто обожающая своего умного, талантливого, знаменитого мужа жена. И это не мешает ему поддерживать дружеский контакт со своими прошлыми спутницами жизни, помогать другим своим детям (а всего их у него – семь), любить их, тепло встречаться с ними.

Счастливчик, просто счастливчик, несмотря ни на что! И, что самое интересное, он не стесняется быть счастливым. И это в стране, где издавна сложилась привычка скорее несчастного приветить и пожалеть, а счастливого – завистливо попинать, да еще и нагадить ему вдобавок. Он не только не стесняется быть счастливым, но и публично утверждает это как свою жизненную установку.

«Будь я алкоголик, нищий, сын диссидента, – писал он в конце 1990-х, – к моим картинам относились бы много лучше. Да, все-таки я слишком благополучный человек, чтобы коллеги считали меня заслуживающим внимания художником. Поменял ли бы я свою судьбу, мечты, радости, надежды, восторги, разочарования на успех и признание своего творчества у тех, кто меня не любит? Нет, не думаю. Конечно, обидно наталкиваться на предвзятость. Но несчастным из-за этого не буду. Как говорится, себе дороже…»

А позднее, касаясь общих принципов формирования «драматургии» человеческой жизни, он говорил: «Большинство людей несчастны именно потому, что их жизнь не такая, как им хочется. Они придумывают себе жизнь и очень огорчаются, когда все происходит иначе. И если у кого-то получается следовать запланированным курсом, то это случайность. Поэтому делай что должно, и будь что будет. Тебя несет, а ты только и можешь, что подгребать то в одну сторону, то в другую. Но все равно с поезда сойти невозможно. Когда начинаешь об этом задумываться, ценность жизни становится совершенно другой…»

Сказано было, что примечательно, в дни его семидесятилетнего юбилея. В большом интервью – пассаж многосмысленный и определяющий. С одной стороны, в нем видно чеховское осознание неуправляемости жизненного потока, а отсюда – вынужденная, но спокойная трезвость реакции как на «возвышающий обман», так и на «низкие истины» существования. С другой же – твердость режиссерской позиции демиурга: делай что должно. А что должно – определяется его собственной этической позицией.

В течение жизни Кончаловский не раз почти инстинктивно покидал тех из своих приятелей, даже очень близких, которые так или иначе попадали в число «несчастных», – как будто боялся заразиться. Об этом он рассказывает в своих мемуарах, рассказывает, искренне винясь, но, чувствуется, преодолеть в себе инстинкт самосохранения от «несчастности» не может.

Однако в счастливом сюжете его существования есть закавыка. Охраняя себя от неудач и бед, избегая их в повседневном течении жизни, в творчестве своем он, напротив, всей душой влечется к неудачникам и несчастным, испытывает неподдельный интерес к тому, что отсутствовало в его собственном опыте и что, как мне кажется, он хочет пережить как несостоявшееся, но возможное: «И я бы мог!» Он любит себя в обличии другого.

При всем своем внешнем рационализме и жесткости он как-то беззащитно сентиментален. Готов разрыдаться над судьбой другого, часто вымышленного человека, как, например, над судьбами феллиниевских Джельсомины или Кабирии. Именно по этой причине ему чрезвычайно симпатичны чеховские герои: обыкновенные, даже посредственные люди, с кучей комплексов, не очень умные, погрязшие в бытовщине. Несчастные…

Герои его картин, может быть, и ощущают себя в иные моменты счастливыми, но это мимолетное и очень субъективное переживание. Как правило, это люди, выбивающиеся из ряда вон, как раз в силу своей несчастности, часто, я бы сказал, юродивости. Хотя бы герои первых двух его больших лент – «первый учитель» Дюйшен и деревенская «дурочка» хромоножка Ася Клячина, которая любила, да не вышла замуж.

Его очень земные герои, как правило, бездомны, лишены пристанища, внешне вроде бы и существующего. Они живут – как по краю ходят. А то и гибнут, бессмысленно и беспощадно, – как бурильщик Алексей Устюжанин из «Сибириады» или пораженная мозговой опухолью чернокожая Эдди («Гомер и Эдди»).

Но ведь и очень неземные герои Тарковского – тоже «вечные странники». Однако они отчетливо автопортретны. Их напряженное до истерики духовное самопостижение близко самому создателю, так же фатально неустроенному в повседневной жизни. Иногда эти герои очевидное второе «я» автора.

Кажется, ничего похожего нет у Кончаловского. Но меня тем не менее никогда не оставляет ощущение физического присутствия режиссера в кадре его картин в образе кого-то из персонажей – и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в биографии Кончаловского.

Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь – его книга «Парабола замысла» (1977). Из нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного постижения жизни режиссером.

А его мемуарная дилогия, явившаяся почти четверть века спустя, уже в названиях первой и второй частей («Низкие истины» – «Возвышающий обман») провоцирует стыковку противостоящих понятий. И в самой дилогии откровенный рассказ о романтических приключениях, бытовых слабостях мемуариста перемежается философскими и культурологическими взлетами серьезной мысли. Кто-то из рецензентов решил даже, что мемуарист «всеми силами пытается доказать читателям, что он такой же жалкий, примитивный, наглый и сладострастный, как они». Мало кто, к сожалению, разглядел, что тут нет притворства или заигрывания с публикой. Есть открытый рассказ сильного человека о себе (откровенность здесь – проявление зрелой духовной силы!). А в человеке, как это и присуще жизни, перемешано все: низкие истины и возвышающий обман.

Находясь в зрелом возрасте, режиссер все чаще заявляет о своей приверженности дому, семье, сужает, по его словам, круг общения – во всяком случае, дружеского. Но при всем при том ему не сидится на месте. Его заставляет срываться в дорогу, как мне кажется, не только работа, но почти подсознательная «охота к перемене мест», живущая в нем еще с тех, «советских», времен, когда он впервые оказался за рубежами своей страны.

Существует твердая максима: от себя не убежишь. Андрей Кончаловский, вероятно, не согласится с моим утверждением, но мне представляется, что он-то как раз безотчетно хочет убежать, окунуться в отвлекающее заботами или экзотикой странствие. Было время, например, не такое уж и давнее, когда он мечтал на верблюдах пересечь Сахару…

От кого или от чего бежит человек? От себя? От неостановимого течения жизни, которая неизбежно упрется в пугающий своей неотвратимостью финал? Не хочется торопиться с ответом, не дав себе труда поразмыслить.

Итак, все его герои, без исключения, «тревогу дорожную трубят», по выражению Новеллы Матвеевой. Именно – тревогу, поскольку не от хорошей жизни пускаются в странствие, чаще всего вынужденное. Не хочешь, а вспомнишь автохарактеристику Шукшина: одна нога на берегу, а другая в лодке – и плыть нельзя, и не плыть невозможно – упадешь.

«Ну, какой там Шукшин?! – могут возразить. – Где Шукшин и где Кончаловский!» Правильно. Разные уровни культуры, разное происхождение и образ жизни… Но так ли уж отлично творчество одного от художнических поисков другого? Герой Василия Макаровича, по моему убеждению, гораздо ближе к герою Кончаловского, чем можно судить на первый взгляд.

Несчастный невольный странник картин Кончаловского – человек, определенно и по преимуществу вышедший из народных низов, что называется, «простой человек». И его неприкаянность не столько частная, сколько общенародная беда так и не состоявшегося единства национального дома. Драма, имеющая отношение, как ни парадоксально, и к фильмам, сделанным за пределами России, и к театральным опытам режиссера.

Речь идет о магистральной художественной проблематике творчества режиссера, формирующей сюжет как образ жизни героя. За общенациональной драмой неприкаянности, почвенной неустойчивости соотечественника, откликнувшейся в картинах Кончаловского, не может не скрываться и соответствующий жизненный опыт самого художника. Начало формирования этого опыта видно уже в истоках мировоззренческого и творческого становления режиссера. Там, где рождались повествование о русском иконописце Андрее Рублеве и картина о хромоножке-юродивой из русской деревни и о самой нашей деревне в XX веке.

Вот почему логика моих размышлений и поисков будет во многом вести к ответу на вопрос: «Как у когда-то «талантливого, но легкомысленного и циничного» барчука, по характеристике его учителя Михаила Ромма, а ныне вполне укрепленного в жизни, удачливого, всемирно признанного зрелого мастера мог родиться такой кинематограф, такой театр, такой образ мыслей, какие предстали перед нами на рубеже второго десятилетия XXI века?» Может быть, в действительности никакого «барчука» и не было? А был человек, рано почувствовавший уровень своих творческих посягательств, обеспеченных серьезным талантом, и с моцартовской легкостью отдавшийся им?

И последнее путеводительное соображение к этому довольно затянувшемуся предуведомлению.

Если ты изо всех сил, несмотря на любовь к путешествиям по экзотическим странам, устраиваешь свой дом, крепишь семью, заботишься о детях, то подобного рода деятельность в такой стране, как современная Россия, сама по себе кажется из ряда вон выходящей, то есть как бы заранее обреченной. Что ты и сам, обладая одновременно трезвостью циника и философским складом мышления, прекрасно понимаешь.

И тогда что же? Тогда ты, имея Дом, в котором оставили след твои ближайшие предки, будешь тем не менее почти бессознательно искать укрытия и для этого Дома, и для твоей семьи. Вольно или невольно будешь бежать от преследующего тебя Призрака отечественной катастрофы. От страха перед разрухой, будто заложенной в основу нашей национальной ментальности.

Когда десятилетия тому назад, в августе 1991 года, его остановили журналисты у трапа самолета, допытываясь, почему он в такую ответственную для страны и судеб демократии минуту покидает СССР, Андрей ответил искренне. Сочувствуя демократическим преобразованиям, боится погибнуть под обломками рушащейся страны и так погубить не только творческие планы, но прежде всего семью. И среди прочего помянул о внутренней разобщенности не только в народе, но и в среде либералов, процитировав при этом известную фразу Л. Толстого из «Войны и мира»: если плохие люди так легко объединяются, то что мешает это же сделать хорошим?

Что изменилось с тех пор? «Кущевка по всей стране!»– тоже его слова, но произнесенные уже в начале второго десятилетия XXI века. Какое уж тут счастье и благоденствие?! Вот и выходит, что сам создатель «Дома дураков» не может следовать формуле одного из «больных», идеологов картины: «Это наш дом, и мы будем в нем жить». Так мог бы сказать Василий Макарович. Андрей Сергеевич говорит другое: «Не могу жить в России, если не имею возможности из нее уехать». Вот и превращается существование «счастливого человека» в непрестанное возвращение на родину, то есть в жизнь на стыке, поскольку не прекращается и бег от родных осин.

Это счастье или несчастье? Или наша общая судьба?

Часть первая Древо предков

…Это путешествие человека к самому себе. Делая первый шаг от дома, мы одновременно делаем его к дому: земля круглая, и уходим мы, чтобы вернуться…

Андрей Кончаловский

Глава первая Ветвь матери. Прадедов «сундук»

Насчет отличий нам, брат, с тобой не везет. Оттого, что не умеем заискивать. Казаки мы с тобой благородные – родовые, а не лакеи. Меня эта идея всегда укрепляет…

В. И. Суриков. Из письма брату

Вторая половина 1970-х. Сорокалетний правнук Василия Сурикова кинорежиссер Андрей Кончаловский взял курс из Москвы на родину великого предка. Начинались съемки кинопоэмы «Сибириада».

Может быть, это было прощальным восхождением к истокам рода? Ведь тогда в сознании потомка уже созрело твердое решение покинуть СССР. А кто-то видел и видит в сибирской эпопее Кончаловского соглашение с властями, заключенное накануне убытия за границу.

Фильм действительно планировался как госзаказ к очередному партийному форуму коммунистов. Ожидалась песнь о величии советского государства. К съезду лента не поспела. Да и на оду достижениям социализма

была мало похожа. Но в либеральном окружении режиссера возникло глухое отчуждение. Он это почувствовал тогда и с тех пор недоумевал, поскольку, с его точки зрения, «картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии».

Событийный рефрен «Сибириады» – бегство героев из Елани, из родного сибирского угла. Слышится в этом и тревожное предчувствие испытаний, выпавших на долю ее создателя в чужеземье. И он, подобно его героям, нарушал и разрушал границы знакомого закрытого мира страны, дома, что ознаменовалось затем и внутренними, духовными превращениями.

Уход из родового гнезда, по Кончаловскому, «ведет к смерти». Но смерть эта чревата перерождением, явлением нового человеческого качества.

Навсегда осело в памяти Василия Сурикова 11 декабря 1868 года. Он оставил родной Красноярск, отправился в Петербург и превратился в гениального русского живописца. «Морозная ночь была. Звездная. Так и помню улицу, и мать темной фигурой у ворот стоит». Отбытие было желанно, но переживалось тяжело.

Сибирь времен Василия Сурикова – еще закрытое от европейской России пространство. По выражению поэта Максимилиана Волошина, в творчестве и личности живописца «русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и в XVII веке Русской Истории».

Заповедная закрытость Сибири стала основой образных пространственно-временных решений и в «Сибириаде». Деревня Елань, откуда начинают свой путь герои фильма, – нутро русской жизни, ее архетип. Отсюда неуемные души рвутся к зовущим, но неверным звездам. Остаться дома значит для них – умереть.

Не эти ли страсти тревожили душу Сурикова, а век спустя – и его правнука? Отрыв от родного – завязь магистральной коллизии если не жизни, то, во всяком случае, творчества Кончаловского. Спор знакомого и закрытого с распахнутым незнаемым, влекущим, но опасным. На этом стыке созревает, взрослеет личность.

Не откликнулось ли в «непоседливости» Василия Ивановича его происхождение? Ведь он из старинного казацкого рода. Казаки же для Сибири – люди пришлые, как и бежавшие сюда от крепостной неволи крестьяне. Воля накладывала особый отпечаток на все население этих мест. Василий Иванович очень гордился своим происхождением. «В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый», – убеждал он того же Волошина.

Из материалов о Красноярском бунте 1695 года художник узнал, что в нем участвовали «казаки Иван и Петр Суриковы». «От этого Петра мы и ведем свой род. Они были старожилы красноярские времени царя Алексея Михайловича и, как все казаки того времени, были донцы, зашедшие с Ермаком в Сибирь. Об этом, когда я был маленьким, говорили мне дед, отец и дядья мои…».

Дед Сурикова Василий выдвинулся как «богатырский атаман», а был «человек простой». «Широкая натура. Заботился о казаках, очень любили его». Назначенного после деда жестокого Мазаровича казаки, подкараулив, избили. «Это дядя мой (Марк Васильевич. – В.Ф.) устроил. Сказалась казачья кровь». Другой дядя живописца, Иван Васильевич, сопровождал переведенного на Кавказ декабриста и вернулся из поездки в восторге от Лермонтова и с шашкой, подаренной сопровождаемым.

Художник особо гордился теми предками, которые примыкали к бунтарям Разину и Пугачеву. «Это мы-то – воровские люди…»

Таковы предки со стороны отца Сурикова, бывшего в какое-то время и губернским регистратором Красноярского земского суда.

Предки со стороны матери «тоже казаки Торгошины, а Торгошин Василий также был в бунте 1695 года… Как видите, со всех сторон я – природный казак. Итак, мое казачество более чем 200-летнее».

Мать Сурикова Прасковья Федоровна была женщиной хоть и неграмотной, но одаренной природным вкусом к художеству. Плела кружева и вышивала гарусом и бисером целые картины и разные вещи. «У нее художественность в определениях была, – рассказывал Василий Иванович Волошину, – посмотрит на человека и одним словом определит…».

Как ни была закрыта глубинная сибирская жизнь от внешних влияний, отзвуки громких событий отечественной истории проникали и туда. Мать Сурикова видела в церкви декабристов. Видел на улице Михаила Петрашевского-Буташевича и тринадцатилетний Василий. «Полный, в цилиндре шел. Борода с проседью. Глаза выпуклые, огненные, прямо очень держался…»

(Отмечу, что Елизавета Августовна Шаре, ставшая в 1878 году супругой Сурикова, была француженка по отцу. Мать же ее – из рода декабриста Петра Николаевича Свистунова. Мария Александровна Свистунова познакомилась со своим будущим супругом во Франции. Он принял православие, и, сочетавшись браком, молодожены переехали в Петербург. Здесь Шаре открыл контору по продаже английской, французской, голландской бумаги.)

Суриков с детства тянулся к натурам неуемно стихийным. И на его полотнах, хрестоматийно знакомых, – сплошь бунтари: что стрельцы, что Петр, их палач, вздыбивший Россию. А далее: скованная мятежница Морозова, загнанный в ссылку непокорный Меншиков; Ермак, правда сражающийся, а не «объятый думой»; разгульный Степан Разин, но как раз думой и объятый…

В бунтарстве его героев как оборотная сторона стихийного разгула вольных натур чувствуется в то же время рефлексия одиноких мятущихся душ. И от народной массы, портретно прописанной, живой, многоликой, эти герои отделены как раз тревожной погруженностью в себя.

Детство Василия Ивановича, родившегося 12 (24) января 1848 года, прошло в Красноярском доме, построенном дедом художника в 1830 году. В громадных подвалах жилища таилась бунтарская история казачества. Оружие разных эпох, старинные книги… И пространство вне дома дышало древними схватками.

Родственники со стороны матери Прасковьи Федоровны, населявшие Торгошинскую станицу, в свою очередь сохранили нетронутым старинный быт. «…Торгошины были торговыми казаками – извоз держали, чай с китайской границы возили от Иркутска до Томска, но торговлей не занимались. Жили по ту сторону Енисея – перед тайгой. Старики неделеные жили. Семья была богатая. Старый дом помню. Двор мощеный был. У нас тесаными бревнами дворы мостят. Там самый воздух казался старинным. И иконы старые, и костюмы. И сестры мои двоюродные – девушки совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер. В девушках была красота особенная: древняя, русская».

Таким Торгошино, уже как декорация, перекочевало в «Сибириаду» правнука, смешавшись с чертами дедовской, Петра Кончаловского, дачи в Буграх под Малоярославцем Калужской области.

В фильме нашли отзвук и суриковские описания сибирской природы. «На сотни верст – девственный бор тайги с ее диким зверьем. Таинственные тропинки вьются тайгою десятками верст и вдруг приводят куда-нибудь в болотную трясину или же уходят в дебри скалистых гор…»

Привязанность к родовым корням шла встык кочевым склонностям Сурикова. Как натуральный сибиряк, свидетельствуют знавшие его, он «стал особым человеком– с богатой широкой натурой, с большим размахом во всем: и в труде, и в разгуле». В таких порывах стихийной натуры кроется неизбежная трагичность…

После смерти жены эта сторона характера Сурикова проявилась резче. По наблюдениям Волошина, «он всю вторую половину своей жизни прожил настоящим кочевником». Князь Сергей Александрович Щербатый, живописец, коллекционер, художественный деятель и знакомый Сурикова, признается, что бывал у приятеля редко: очень давила окружавшая обстановка. Овдовевший Суриков «не признавал квартир и ютился по гостиницам, притом любил самые старомодные, обветшалые и тихие», иногда казавшиеся князю «типичной рамкой для трагической сцены романа Достоевского». При этом Щербатому запомнился «один предмет», бесконечно художнику «дорогой и всюду его сопровождавший, – обитый жестью старомосковский сундук, – классический «сундук Сурикова»…»

Щербатый называет сундук «сокровищницей» Василия Ивановича. А может быть, он был хранителем домашних духов, оставаясь со своим владельцем, куда бы тот ни отправлялся. «Когда раскрывался сундук – раскрывалась его душа».

Особо хочется сказать о хрупкой супруге Сурикова. Ее ранняя кончина так обездолила художника потому, может быть, что она всеми силами пыталась упрочить домашний очаг, навсегда утративший после нее свою остойчивость.

Елизавета Августовна, одна из двух дочерей супругов Шаре, выросла в культурной среде. Клиентами торговой конторы ее отца были и известные писатели, литераторы, другие представители петербургской интеллигенции. Прибыли эта коммерция приносила немного, но в доме всегда было оживление. У матери Елизаветы был свой обширный круг знакомых и родственников. Сестры Лиза и Софья получили строгое воспитание, посещали католическую церковь Св. Екатерины на Невском проспекте, где слушали чудный орган.

Внимал органным звукам и Суриков. Там, по рассказам дочери живописца Ольги Васильевны, и состоялось его знакомство с будущей женой.

Прабабка Андрея Кончаловского была, по описанию Ольги, «очень красива, с бледным лицом, лучистыми темными глазами, большой темной косой». У нее был кроткий характер, столь непохожий на буйный нрав гениального сибиряка. Елизавета Августовна «умела дом сделать таким приятным и уютным. Все у нее было красиво, она создала прекрасную семью. Все было сделано, чтобы работать мужу было удобно и легко». И сама Ольга Васильевна переняла, вероятно, эту черту материнского характера – оберегать семью и супруга. Может быть, даже и в наследство передала уже своей дочери – Наталье Кончаловской, матери Андрея.

Ольга Васильевна родилась в Москве, в небольшой квартирке на Плющихе в сентябре 1878 года. В следующем году появился у Сурикова и сын, но вскоре умер. В сентябре 1880 родилась вторая дочь – Елена.

Сестра Ольги Елена в воспоминаниях ее родных предстает человеком своеобычным. Она закончила исторический факультет Высших женских курсов, преподавала историю, принимала участие как режиссер и исполнитель в самодеятельных театральных постановках. Женская судьба ее не сложилась. Она продолжала жить с отцом. «Не зная, куда истратить свою энергию, она бросалась то в филантропию, то в эстетику и обожала стихи Волошина», – рассказывала Наталья Петровна Кончаловская о тетке.

Андрей, характеризуя прадеда как большого женолюбца, полагая, что «излишества по этой части, скорее всего, и поспособствовали его смерти», вспоминает и свою двоюродную бабку. Эта «сумасбродная старуха» «всю жизнь… прожила и так и померла старой девой. От жадности она не позволяла Сурикову жениться. Предпочитала женитьбе его романы с дамами, боялась, что жена присвоит себе все его деньги…»

Не было в семье художника, несмотря на усилия жены, тиши, глади и божьей благодати. Ранняя смерть сына… А в год появления на свет младшей дочери Сурикова настигла болезнь легких, чуть для него самого не закончившаяся смертью. В то же время под поверхностью его семейной жизни бродили стихии невероятной, по выражению дочери Ольги, горячности, которую жена пыталась сдерживать, умерять.

Смиряемая несмиренность проникала в живопись. «Я когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел… У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь все это – и кровь, и казни – в себе переживал… Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казни…»

Сурикова упрекали в неопределенности авторской позиции: на чьей стороне живописец, изображая историческое событие, Петра или стрельцов? Пафос же художника заключался в сострадании, в сочувствии Семье, оказавшейся в эпицентре катаклизмов эпохи становления российской государственности. Вот отчего, вероятно, такое место занимают здесь женские образы. В их веренице прочитывается история русской женщины от младенчества до старости, куда художник вписывает и родное, семейное. Дочь художника портретирована в образе плачущей на переднем плане, в центре композиции «Стрельцов» девочки…

Продолжая тему, вспомним «Меншикова в Березове» (1883). Да, перед нами драма исторического лица, знаменитого петровского выдвиженца из простолюдинов. Но это и исповедь художника по мотивам собственного гнезда.

Известно, что на картине в образе Марии, старшей дочери знаменитого изгнанника, изображена жена Василия Ивановича. Уже неизлечимо больная, Мария единственная в этом групповом портрете обращена к зрителю в фас, кажется, глаза в глаза. Бледное лицо, темные круги под приопущенными очами. Смертная печать. Такое не придумаешь…

Замысел картины отчетливо проступил на даче в деревне Перерва под Москвой. Семья Суриковых снимала там половину крестьянской избы без печи, с низким потолком и крошечными окнами. Стояла холодная дождливая осень. Семья зябла, кутаясь в платки и шубы…

«…Отец уехал в город и вернулся. Огонь не был зажжен, мать нам читала. Отец стал вспоминать, что такое было в истории, что семья могла вот так сидеть…»

Было в Истории… Но это и их, Суриковых, семья сидела, может быть, в предчувствии, в ожидании своей судьбы.

Елизавета Шаре скончается в апреле 1888 года. А двумя месяцами ранее художник показывает на 16-й Передвижной выставке портрет десятилетней Ольги Суриковой («Портрет дочери»).

Девочка в ярко-красном платье в горошек стоит, тесно прислонившись к гладко-белой печи и крепко прижимая к себе куклу, будто стремясь уберечь тепло домашнего очага. «…Дивный портрет! – напишет гораздо позднее Наталья Кончаловская. – В нем вся прелесть и живость девочки, вся чистота и гармония ее ума и души и вся любовь и восхищение отца и художника останутся навсегда».

Запечатлел Василий Иванович и образ обожаемой им внучки Натальи, когда той было восемь-девять лет, в этюде для картины «Посещение царевной монастыря» (1912).

С момента смерти матери, по свидетельству Ольги Васильевны, их «счастливое детство кончилось». Отец «не хотел оставить камня на камне: все, что было в доме, вся мебель, все вещи были уничтожены и вывезены:…осталась наша детская, мастерская, в своей комнате он поставил широкую скамью, на которую постлал тюменский ковер, стол и большой сундук с рисунками… Работать он не мог… Многое показалось ему не нужным, и он без сожаления многое уничтожил…»

Василий Суриков – признанный гений исторического жанра в живописи. Пейзажи у него редки. Но вот портрет…

Большие полотна художника многолики, населены Лицами. Причем лица эти – особенно первого плана – из гущи русской жизни той поры. «Для того чтобы знать толпу и так любить, как Суриков, – говорит дочь художника, – надо было так ходить в толпе, как он».

Известны прототипы персонажей «из толпы». Люди эти могли безвозвратно кануть в Лету, но сохранились благодаря пристальному вниманию художника к окружающему миру. Сохранились и породили легенды – прототипы стрельцов, Морозовой, юродивого на снегу, Меншикова…

Заказных портретов Суриков практически не писал.

Его модели – родные и близкие, сибирские и московские знакомые. Биографии многих суриковских моделей нам неизвестны, их имена не громки.

«…Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще помню, в лица все вглядывался – думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это когда черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, – а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали – сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти», – говорил художник М. Волошину.

Его жадность к человеческим типам кинематографична. Так объектив камеры впитывает лица из окружающего мира – крупный план нашей повседневной жизни. Суриков остро ощущал движение в портрете. «Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они большую красоту композиции придают».

Этой увлеченности художника преемственно близко искреннее внимание его правнука-кинорежиссера к человеку в многолюдном потоке жизни. Как и полотна прадеда, фильмы Кончаловского обильно населены характерными, запоминающимися лицами. Уже зрелый мастер, он признается, что его никогда не интересовало кино как съемка, монтаж. Его всегда интересовали человеческие характеры, истоки их поведения, конфликты. В этом смысле его фильмы сильно отличаются от концептуального малолюдья картин Андрея Тарковского. Исключая «Андрея Рублева», создававшегося в напряженном дуэте с Кончаловским. Если Тарковский ищет мир в себе, то Кончаловский ищет себя в мире.

Размышляя о специфике выбора актера на роли второго плана, Кончаловский отвергает принцип массовки, используемый на всех больших студиях, от «Мосфильма» до Голливуда. Меняются костюмы – не меняются характеры. Они здесь не нужны. «Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического «народа», на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип…» Кончаловскому ближе принцип «итальянский», воплощение которого он видит в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея». «Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым – судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц – не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев…»

Внимательный читатель мемуарных книг режиссера увидит и в дилогии «Низкие истины»-«Возвышающий обман» своеобразную портретную галерею. Найдет не только яркие наброски личностей известных, вроде Луиса Бунюэля или Марлона Брандо, но и людей, что называется, из массовки. Причем очерки о них увлекают не меньше, чем рассказы о культовых персонах. Автор интересен себе через «других», он их и любит поэтому, как себя, в них отраженного. По той же логике, он всегда влюблен в актеров, у него снимающихся, в каждого участника творческого процесса.

Живая увлеченность человеческим характером отзывается в сюжете его произведений: в драматическом становлении индивидуальной судьбы героя, в столкновении качеств характера, часто взаимоотрицающих. Может быть, поэтому режиссеру более интересны персонажи из «низовой» среды, наделенные большими возможностями личностного преображения, которое сопровождается неожиданными сломами – падениями и взлетами. Отсюда и одно из его жанровых предпочтений – сломная эпика трагедии.

Трагедия привлекает Кончаловского давно. Он и живопись своего прадеда оценивает с ее трагедийной стороны. Видит в ней внутреннее напряжение русской истории, противостояния, в центре которых оказывается в том числе и «человек из массовки». Эпическая многолюдность трагедии в полотнах Сурикова, вероятно, и обеспечивает их полифонию. Причем и антагонист, и протагонист в полотнах художника одинаково заслуживают сострадания, поскольку и тот и другой обречены Историей.

«Объективизм» того же свойства присущ работам Кончаловского. Он убежден, что ни судьей миру, ни проповедником художнику быть не пристало. Ни к тому ни к другому разряду не принадлежат ни Василий Иванович, ни его правнук, в чем и заключается их мировоззренческое единство.

Суриков до конца жизни не прекращал своего невольного странничества. Его правнук, слывущий за «русского европейца», в свою очередь, находится в постоянных передвижениях по миру, хотя самое милое для него место – дом, дети и жена рядом. В одном из поздних своих интервью (2010 год) он так изложил простую, но трудно реализуемую философию частного человека: «В течение вашей жизни вы должны постараться как можно меньше болеть. А желательно – не болеть. Вот что в вашей жизни важно. Чтобы у вас рос ребенок. И чтобы вы немножко зарабатывали денег. Чтобы на это хватило. Чтобы могли вы путешествовать чуть-чуть. Это главное. Все остальное – иллюзии».

А дом? «Мой дом там, – отвечает, – где меня любят, и там, где мне дают работу. Два дома, собственно». Еще в 1990-х годах на вопрос интервьюеров, не хотел бы он вернуться на родину окончательно и бесповоротно, режиссер заметил: «Что значит «вернуться»?.. «Прописку» я не хотел бы иметь нигде, меня вполне устраивает возможность приезжать сюда и уезжать, когда хочу. Устраивает, потому что это означает, что я живу здесь. Так же, как живу и работаю в Америке, в Италии, во Франции».

Наталья Кончаловская, мать Андрея, на рубеже 1960-х годов начала книгу, посвященную «дару бесценному» деда. Ее сыну было тогда лет двадцать пять. Творческий путь только начинался.

«…В последние годы жизни, когда творческие силы начали иссякать, все самое главное было завершено и наступила старость, Василию Ивановичу сильно захотелось домой, в Красноярск, – читаем в очерках Натальи Петровны. – Он писал тогда брату Александру Ивановичу, просил купить бревен и теса и надстроить флигель во дворе. Он собирался уехать в Красноярск насовсем и жить только там, в Сибири. Ему хотелось иметь в Красноярске мастерскую с верхним светом, где бы он мог, как ему казалось, осуществить свои последние творческие планы… Известно, что Александр Иванович купил материал для постройки такой мастерской. Было это в декабре 1915 года. А в марте 1916 года моего деда не стало. Он умер, не успев доехать до родного дома…»

Накануне, в феврале, у Сурикова сделалось очередное воспаление легких. Повторилось в марте. Собрались родные. Последнее время им казалось, что он больше их всех любит зятя, ближе к нему себя чувствует. Петр Петрович Кончаловский взял умирающего за руку. Тот открыл глаза, благодарно пожал родную руку, сказал: «Петя, я исчезаю».

Глава вторая Ветвь матери. «Семейный альбом» деда

…Нужно тебе сообщить весть очень радостную и неожиданную: Оля выходит замуж за молодого художника, хорошей дворянской семьи, Петра Петровича Кончаловского. Фамилия хоть и с нерусским окончанием, но он православный и верующий человек…

В. И. Суриков. Из письма брату Александру, январь 1902 г.

Один из дорогих Кончаловскому образов – Дерево жизни. Дерево как кровеносное живое существо, укорененное в родной почве. Вокруг него и растет, охватывая ствол, дом. Дерево – мощный остов человеческого жилья, проросший в материю вселенной. Корневую тягу к дому, к почве переживают герои едва ли не всех картин режиссера, в том числе и созданных за рубежом.

Третьим фильмом в период его голливудских странствий был «Дуэт для солиста» (1986) по пьесе Тома Кемпински.

Лента рассказывает о выдающейся скрипачке Стефани Андерсон. Неизлечимая болезнь вышибает ее из музыки. Она лихорадочно ищет опоры, но уже не в ремесле. Ему она предана была бесконечно и так самоотверженно, что даже детей не заимела – некогда было. Теперь Стефани ищет опору в семье, в ближайшем окружении. А там – все, когда-то родные и близкие, давным-давно живут своей, недоступной Стефани жизнью. Женщина хватается за мужа, за любовника, за друзей, подруг и знакомых. За наблюдающего ее психоаналитика. И все впустую: там равнодушие, здесь предательство, а если и внимание, то искусственное.

Смерть между тем все пристальнее всматривается в героиню. В финале она получает в дар отрешенность одиночества. Как выразилась служанка скрипачки, ее душа бродит без якоря и не знает безопасной гавани. Стефани уходит от тепла родного обиталища, которое кажется уже миражом, к туманному холодному горизонту..

Там возвышается дерево. Символическая доминанта картины. К этому дереву приходила она в пору своей молодости с любимым человеком, ее нынешним мужем. А теперь окутанная предсмертным туманом героиня исчезает, скрываясь за мощным стволом обнаженного древесного гиганта, – будто растворяется в нем…

Трагизм ее положения – в той неизбежной жертве, которую она как художник должна возложить на алтарь своего творчества. Она отрезала духовную часть своего существа от женской, материнской и вообще всякой другой земной плоти. Оторвалась от Дома-Дерева, а значит, и от материи жизни, слишком поздно осознав это. Голос живой плоти Стефани, смиренной близкой смертью, прорывается в каком-то удивительно просветленном выражении лица, в улыбке великой любви к источающейся жизни. Пронзительное сострадание к героине проникает в душу зрителя…

Вот и дерево в финале «Дуэта для солиста», хоть и обнажено осенью, а все же – более символ Жизни, нежели Смерти. Той самой жизни, которой пожертвовала героиня в творческом самозабвении. Так возникает существенный для самого Кончаловского вопрос о том, насколько может требовать «поэта к священной жертве Аполлон». Точнее говоря, насколько безоглядно может художник жертвовать собой в творчестве, отвергая зов самой жизни, как это произошло, скажем, с Андреем Тарковским.

Кончаловский любит деревья, и дыхание природы во многих картинах режиссера хорошо ощущается. Это роднит их с творчеством деда Андрея по материнской линии Петра Петровича Кончаловского, нацеленно и глубоко осваивающего в живописи связи природы и человека. Для внука Петр Кончаловский – образец художника, дух которого не отвергает богатства и разнообразия жизни.

Природа, или натура, как живая, вечно становящаяся первооснова бытия, – вот питательный источник в постижении художником жизни. Такой взгляд на художественное творчество последовательно и настойчиво отстаивает режиссер, отвергая некоторые опыты современного искусства: «Для меня в искусстве важно то же, что было необходимо для Сезанна, Матисса, Петра Кончаловского: выразить чувственное наслаждение от созерцания форм природы».

За этой позицией скрывается целая жизненная философия, которой, так или иначе, следовал Петр Петрович и которую вполне сознательно наследует его внук.

«Я родился в 1876 году в городе Славянске, – сообщает в автобиографии П.П. Кончаловский. – До пятилетнего возраста жил в имении моих родителей Сватово-Старо-бельского уезда Харьковской губернии. Мои родители были участниками революционного движения 70-х годов, и отец был арестован и сослан в Холмогоры Архангельской губернии, а имение наше было конфисковано… После ссылки отца семья наша поселилась в Харькове, где мы прожили до конца 80-х годов…»

Родители будущего художника вовсе не были профессиональными революционерами – уже хотя бы в силу своей широкой образованности. Брат Петра Петровича историк Дмитрий Петрович Кончаловский (1878–1952) писал, что для той части русской революционной интеллигенции, которая подтолкнула страну к перевороту 1917 года, «типична… полуобразованность, ибо большое знание ставит предел размаху идей».

Отец живописца Петр Петрович Кончаловский (1839–1904) – известный в свое время переводчик и издатель, знаток западноевропейской литературы. Сын севастопольского морского врача, он учился в Петербурге на естественном отделении физико-математического факультета. Изучал право. По окончании учебы был оставлен на факультете, но, женившись на дочери харьковского помещика, уехал в имение жены. Из него самого помещика не получилось, хозяйство скоро пришло в упадок.

Мать – Виктория Тимофеевна, урожденная Лойко (1841–1912), по воспоминаниям сына, была для детей живой энциклопедией, хорошо знала иностранные языки.

С.Т. Коненков, крестный дочери живописца Натальи Кончаловской, часто бывал в доме Петра Петровича и Виктории Тимофеевны еще в свои гимназические годы и вспоминал о них как о семье «образованных, высококультурных людей, любящих и прекрасно знающих искусство», дружеское расположение которых «способствовало духовному обогащению» будущего скульптора.

Петр Петрович испытывал чувство великой благодарности к отцу, чьи издательские проекты позволили ему, начинающему живописцу, попасть в среду московских художников 1890-х годов – таких, как Суриков, Серов, Коровин и Врубель. Врубель был особенно близок их семье. Подружившийся с Кончаловским-старшим и им горячо ценимый, Михаил Врубель целыми месяцами жил у них в доме, работая над иллюстрациями к Лермонтову.

Свою суженую Петр Петрович увидел во время первого посещения Василия Сурикова. Великий сибиряк поразил своей внешностью четырнадцатилетнего Кончаловского. А из-за двери между тем смотрели на него – и весьма недружелюбно, даже неприязненно! – черные глаза девочки. «И это были, – запишет он в своих воспоминаниях, – глаза (кто бы мог подумать) моей будущей жены».

Венчание состоялось в церкви Святителя Николая в Хамовниках. Ольга Васильевна так описывала это историческое событие: «Образ должен был везти в церковь мальчик, сын В. А. Серова, Юра; Серовы собирались на свадьбу, когда к ним пришел Врубель; он узнал, что идут на свадьбу Пети Кончаловского, который женится на Оле Суриковой, и решил идти с ними…»

Андрей с душевным подъемом вспоминает, как узнал впервые, что «один из величайших художников в мире» «великий Врубель» присутствовал на свадьбе его бабки и деда. Одновременно внук сожалеет о том, что в юные годы не осознавал всего богатства, скрытого в культурной памяти Петра Кончаловского. «Если бы я знал хотя бы сотую часть того, что знаю сегодня, – обращается он в «Письме деду» к духу уже почившего предка, – я бы замучил тебя вопросами о той жизни, об искусстве и о бесценном наследии русской культуры, которое ты пронес из XIX века в XX…»

В январе 1903 года у молодых супругов Кончаловских родилась дочь Наташа, будущая мать Андрея. В марте же 1906-го появится его дядя – Михаил.

Профессиональный путь Петра Кончаловского как живописца определился не сразу, но резко. В 1896 году, по настоянию отца, он поступил на естественный факультет Московского университета. И тут уже упросил родителя отправить его в Париж учиться живописи.

Вернувшись в Россию, Петр Петрович поступает в Академию художеств.

Рассказывая об этом периоде жизни художника, П.И. Нерадовский пишет: «Кончаловский рос баловнем. В Академии он держал себя независимо, иногда даже вызывающе. Он был всегда окружен подпавшими под его влияние учениками. Он интересно, а иногда артистически рассказывал или пел. Работа за мольбертом не мешала ему петь или развлекать соседей. У него была потребность привлекать к себе внимание…»

Эти строки рифмуются с тем, как описывает Андрей свою учебу во ВГИКе, куда он поступил «без всякого страха, экзамены сдавал с удовольствием», поскольку ему «это было легко». Легко было и учиться. «Ромму очень не нравилось, что мне так легко учиться… Мне он всегда ставил тройки, хотя я знал, что мои работы не хуже других, а по большей части и лучше… Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило…» Да и артистизм деда, «потребность привлекать к себе внимание» были присущи молодому его внуку.

В 1907 году Петр Петрович познакомится с живописцем Ильей Ивановичем Машковым. В конечном счете их общая неудовлетворенность тогдашней жизнью в искусстве выльется в творческое объединение «Бубновый валет», первая выставка которого состоялась в 1910 году.

Когда обращаешься к недолгой паре-тройке десятилетий Серебряного века, поражаешься той парящей свободе, с которой объединялись (и разъединялись!) творческие души самого разного состава. Поражаешься их ртутной подвижности – сегодня там, а завтра здесь; сегодня – живописание в Париже, завтра – перрон вокзала в Питере, послезавтра – казачий дом в Красноярске. Легкость, с какой они снимаются с места, меняют очаги и стены, этот захлеб жизнью иногда кажутся лихорадочно-бредовым предчувствием каких-то последних дней. Действительно, жили ощущением: весь мир – наш дом. И это накануне социально-исторической катастрофы!.. Энергия «серебряной» свободы, распирающей тело и душу жизнеспособности сохранялась и тогда, когда катастрофа приобретала вполне очевидные, даже бытовые формы. Мало того, уже внутри разлома, последовавшего за событиями Октябрьского переворота, они упивались токами вдруг наступившего недолгого освобождения от имперских оков уходящей России.

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником», – обозначил общее настроение большого отряда творческой интеллигенции тех лет Сергей Эйзенштейн. И объяснил почему: «…только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения», «свободу выбора своей судьбы».

Один из многочисленных вопросов, которые хотел задать деду внук, таков: почему тот уже в советское время вернулся в Россию, хотя много раз мог остаться в Европе?

Может быть, вопрос этот так беспокоил внука и потому, что сам-то он с молодых лет – особенно после того, как впервые побывал за границей, – мечтал о Европе. Более всего – о Франции, которая в свое время покорила и семейство деда. Ему мерещился «призрак свободы» частного существования, которой он не находил на родине. В конце концов, мечты нашли реальное воплощение. Другое дело, что мера свободы в сознании зрелого художника Андрея Кончаловского, объездившего мир, сопрягалась уже с мерой личной ответственности. В интервью нулевых годов он, цитируя кого-то из чтимых им мыслителей, заявлял: «Никто не заслуживает абсолютной свободы… Свобода, прежде всего, – это способность к самоограничению».

А на вопрос внука ответила в своих записках его бабка Ольга Васильевна.

«В 1918 году… мы жили все время в Москве на Большой Садовой, где была мастерская и квартира, революция была для нас избавлением от чего-то рабского: первые два года были очень трудные по лишениям, но мы были молоды и счастливы. Не было отопления, и пришлось из всей квартиры занять одну комнату, где стояла чугунная печка… Рояль стоял в середине, и приходили все друзья к очажку. Приходили Игумнов, Боровский, Николай Орлов, все играли, и было прекрасное общение. Петр Петрович работал… Многие в это время уехали: Бенуа, Сомов, Добужинский, Сорин, Судейкин и др. Мы не могли понять, как можно уезжать, когда стало легко и свободно дышать. Мы очень любили Запад, но и в голову не приходило бросить Родину, когда только открылась свободная жизнь, без всякой зависимости от богатых коллекционеров». Иными словами, открылось то, что Эйзенштейн назвал «свободой выбора собственной судьбы».

Эта зачарованность идеальными обещаниями революции овладела многими из творческой элиты той поры.

Не только Эйзенштейном или Петром Кончаловским – Александром Блоком, например, или Андреем Платоновым. Они оказались в ловушке собственных иллюзий. Но уже в начале 1930-х годов Петр Петрович купил, как рассказывает внук, «дом на 120-м километре Москвы». «Дом без электричества, без радио, где можно было забыть о советской власти…»Дед не мог не знать, продолжает Андрей, что «политические репрессированные имеют право жить не ближе 110 километров к Москве». А значит, понимал, что и сам может попасть в их число.

Вплоть до начала 1930-х годов семейство Кончаловских проживало в формате свободных передвижений – не только по стране, но и по миру.

«Мой дед, – начинает свой рассказ о Петре Петровиче его потомок, – был человек глубоко русский, но без Европы не мог жить. В его доме все дышало Европой, не говоря уже о том, что в живописи он был сезаннистом… Дед прекрасно говорил по-французски…»

В 1910 году семья Кончаловских переселилась в дом на Большой Садовой – «дом Пигит». Центром жизни, по воспоминаниям Натальи Петровны, стала мастерская отца, расположенная во дворе. «И самым бесценным для нас, детей, была атмосфера высокого духовного общения с отцом и постоянного труда, в котором мы росли почти с пеленок. Папа все умел и любил делать сам…»

Так складывалось чувство семейного единства – по духу творческого труда.

Между тем пространство свободного существования с каждым пореволюционным годом катастрофически сокращается, и каждый квадратный метр сохраняемой свободы наполняется страхом.

Когда в 1912 году в главном корпусе «дома Пигит» освободилась на пятом этаже квартира из четырех комнат, семья Кончаловских переехала туда. Но после Октябрьской революции здание перешло в ведение Моссовета. Квартиры уплотнялись рабочими соседней табачной фабрики. И семья сдала государству три комнаты из четырех, оставив одну для дочери. Остальные члены семьи переместились жить в мастерскую во дворе…

Упомянутый дом – предмет фантасмагорический, если судить по страницам прозы М.А. Булгакова, например. В частности, квартира № 50, где в 1921–1923 годах жил писатель, едва ли не всю свою жизнь страдающий от «квартирного вопроса», запечатлелась как в ряде его фельетонов, так и в мистическом романе «Мастер и Маргарита». «Нехорошая квартира» – образ хамского попрания «пролетариатом» той самой частной свободы, которую так ценили и к которой привыкли люди вроде самого Булгакова, вроде семьи Кончаловских…

Но они ничего этого будто не замечают. Наталья Петровна рассказывает, как хорошо их семье было жить в огромной мастерской отца. Как только все переселились в мастерскую, ранее пустовавшую (до 1917-го года, пока Петр Петрович не был демобилизован из действующей армии по контузии), но теперь сразу ожившую, здесь началась «очень интересная жизнь»…

«…За аркой была спальня родителей. Тут же стоял рояль, на котором играли, просто давали концерты такие пианисты, как Цекки, Боровский, Софроницкий. На ночь спальня отгораживалась ширмой. А в большой половине стоял длинный, желтый бархатный диван, на котором спал Миша (брат Натальи Петровны. —В.Ф.). На фоне старинного гобелена… стоял большой стол с красками. У стен помещались мольберты и холсты. Была там и крохотная кухня с умывальником возле окна. Готовили на керосинках, но посреди мастерской стояла большая чугунная печь, которая топилась углем, и на ней постоянно готовилась пища…»

Их странное «гнездо» было одновременно и частным жилищем, и общежитием творческих личностей, возникшим в результате советского уплотнения. Здесь Петр Петрович и Ольга Васильевна прожили до 1937 года, когда получили квартиру на Конюшковской улице. В этом же году 20 августа родился Андрон (Андрей). Но в другом доме. Там была только комната. Сергей Михалков отправил тогдашнему предгорисполкома Москвы стихотворную просьбу о предоставлении жилплощади. В результате была получена двухкомнатная квартира.

Образ дедовской мастерской, однако, волнует и уже повзрослевшего Андрея. Она рифмуется в его сознании с мечтательной Францией, с неким культурно-художественным оазисом. «Здесь бывали Хлебников, Бурлюк. Сюда приходил Маяковский в своей желтой блузе, с морковкой, торчавшей вместо платка из кармана….. на диване очень часто спал Велимир Хлебников – во фраке, с манишкой и манжетами. Рубашки при этом не было, фрак был расстегнут, манишка заворачивалась папирусом, из-под нее виднелся желтый худой живот…»

Все эти подробности быстротекущей реальной жизни сегодня прочитываются как миф о героическом веке нашей великой творческой элиты. Кончаловский как-то с сожалением заметил, что не мог, по причине малолетства, по душам поговорить с поэтом Сергеем Городецким, у которого ребенком сидел на коленях, расспросить о Блоке… Сергей Городецкий, друживший с Блоком, принимавший у себя начинающего Есенина, скончался, когда Андрею было тридцать. К этому времени ни Блока, ни Хлебникова, ни Маяковского давно не было в живых…

На протяжении всего своего творчества, и особенно в советское время, Петр Кончаловский верен образам близких ему людей: пишет собственную семью, запечатлевает ее материально-вещное и духовное бытие. Он будто укрывается в своем «русском доме» от наступления отечественного социализма.

В 1920-1940-х годах, по наблюдениям искусствоведов, в творчестве Петра Кончаловского преобладает самоощущение, которое Пушкин назвал «самостояньем человека». Живописец Кончаловский глубоко осознавал свое место в среде бытового и людского окружения, свою общность с этой средой и вместе с тем – свою независимость как человек и художник. Направление творчества, не свойственное социалистическому реализму.

Так заявляет о себе глубоко индивидуальная «натурфилософия» живописца, усвоенная и его потомком. «Самостояние» Петра Петровича утвердилось с покупкой дачи в Буграх, обозначившись как принципиальное возвращение к русскому «усадебному укладу» и в жизни, и в живописи.

С течением времени образы его работ становятся все менее монументальными и обобщенно «европейскими», все более «обытовленными» и «русскими», портретно конкретизированными. Теперь уже не абстрактный абрис эпически вознесенной семьи (как в раннем «Сиенском портрете» 1911 года), а именно конкретный ее образ вписывается в Природу и Культуру. Таковы его автопортреты 1926,1933,1943 годов. Автопортрет с женой (1923), например, с юмором цитирующий Рембрандта. Портреты дочери разных лет. Изображения внуков, вроде «Катеньки спящей» (1932), «Не звали» (1947), «Андрон с собакой» (1949)…

Чада и домочадцы, их друзья и знакомые в этом «семейном альбоме» – на миг живописного чудотворства– попадают в утопическую, по меркам советского государства, страну нормального частного бытия: с запахом только испеченных булочек и кофе по утрам, с пышными кустами сирени в саду и умиротворяющим видом из окна… Со всем тем, что вселяет покой в душу человека и уверенность в неотвратимости природного цикла, а значит, в безопасности и разумности и его, человеческого, существования.

Но были среди этих портретов и такие, в которых отразилось внутреннее напряжение, тревога мастера. По рассказам Андрея, Петр Петрович фактически отказался в 1937 году писать портрет Сталина и сделал это не без юмора. Художник вроде бы согласился, но, позиционируя себя как закоренелого реалиста, настаивал на том, чтобы вождь ежедневно ему позировал, что было, понятно, категорически невозможно. Между тем хорошо известен портрет Мейерхольда, написанный Петром Петровичем как раз в эпоху опалы режиссера, когда многие избегали даже простого общения с ним.

Описывая состояние своего деда в 1930-е годы, внук вспоминает его «Автопортрет с собакой» (1933), с которого на зрителя смотрит «мрачный человек с осуждающим взглядом». В этом взгляде внуку видится «вызов всему существующему строю», в котором деду пришлось жить. «Мало того что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять». Пробужденные живописью деда ассоциации – очень личного характера и почти безотчетно вызывают в памяти Андрея волнующие его мандельштамовские строки 1931 года: «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня: за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня».

Дачу в Буграх приобрели зимой 1932 года (часть имения Обнинских «Белкино») под Малоярославцем, в Калужской области, где Петр Петрович жил и работал еще в 1907 году. Зарубежные поездки прекратились, кажется, с 1925 года. Но семья еще успела побывать в Италии, Франции, Англии, а затем отправилась в Новгород Великий.

Внук полагает, что прекращение контактов Петра Петровича с Европой было вызвано, кроме прочего, и тем, что русский живописец «остался с Сезанном» (французский художник-неоимпрессионист, один из теоретиков символизма в искусстве Эмиль Бернар говорил о нем как о самом русском из всех сезаннистов), а западноевропейская живопись, в формальном смысле, резко шагнула в сторону требований рынка. Кончаловский как художник не нашел понимания за рубежом.

«Дачный» дом становится по-настоящему патриархальным обиталищем семьи, которое, в восприятии Андрея, было и осталось «русским домом, просвещенным домом, домом русского художника»; одним из немногих домов, где еще «сохранился уклад старой жизни», созданный человеком не только объездившим, но и обжившим едва ли не всю Европу.

Описывая протекавшую на его глазах повседневную жизнь деда, внук невольно сожалеет, что институт больших семей умирает по всему миру. В доме Кончаловских такой «институт» был еще жив. «Дедушка, бабушка, дядя Миша с женой, двое их детей и третий, от первого дядиного брака, мама, я, сестра Катя (от первого брака матери. – В.Ф.), Никита, няня Никиты – двенадцать человек постоянно жили в доме летом. А сколько еще приходило и приезжало гостей!»

Когда в 1951 году семья Михалковых построила дачу на Николиной Горе, от деда съехали туда, и там, так или иначе, удерживался этот семейный уклад. Во всяком случае, до тех пор, пока жива была Наталья Петровна Кончаловская. Многие из друзей Андрея жили здесь по нескольку лет. Один из крупнейших отечественных композиторов Вячеслав Овчинников рассказывал, например, что с Тарковским и Сергеем Бондарчуком, для фильмов которых он писал музыку, познакомился именно на Николиной Горе, где прожил едва ли не с десяток лет. Он с благодарностью вспоминает это время, свидетельствуя, что дом Михалковых-Кончаловских помог большому числу талантливых людей узнать друг друга и объединиться для серьезных творческих дел.

Петр Петрович – неутомимый труженик, заражавший своим трудолюбием подрастающих потомков. Михаил и Наталья Кончаловские, а затем и Андрей с детства наблюдали весь процесс рождения картины – от сооружения подрамника до нанесения последнего мазка. Они жили среди холстов и подрамников, коробок с тюбиками, красок и кистей, включаясь в ритуал сотворения полотна с его азов…

В искусстве Андрей, по наследственной памяти, ставит на одно из первых мест владение профессией, рукомеслом. Деда он почитает и как профессионала, для которого духовный взлет таланта начинается «на земле», в тот момент, когда его руки делают подрамник, натягивают на него холст, перетирают краски. Вероятно, отсюда не только его почтительный тон по отношению к владеющим ремеслом, но и почти мистическое внимание к рукам, которые во многих его фильмах становятся образными доминантами.

Руки Сергея Рахманинова в сценарии А. Кончаловского и Ю. Нагибина «Белая сирень» – образный фокус, средоточие эпизодов-состояний гениального композитора и великого пианиста, но одновременно и «ломового» трудяги.

В начале киноромана он – дирижер. Исполняется литургия Св. Иоанна, и солнце, прорывающееся сквозь сводчатые окна в большой зал дворянского собрания, «драгоценно золотит его вскинутые руки». А в финале, во время последнего исполнения, когда будет звучать его Второй концерт, Рахманинов, неизлечимо больной, посмотрит на свои пальцы, произнесет еле слышно: «Прощайте, мои бедные руки!» А они, большие, рахманиновские, ложатся тем не менее на клавиатуру, и волшебные, полные мощной скорби аккорды заполняют зал…

Словесный образ в воображении читателя оборачивается кинематографически выразительной, живой картиной. Особенно в том эпизоде, где длинные крепкие пальцы великого Рахманинова как бы проникают в лоно самой природы, чтобы дать выход новой жизни.

…Не может разродиться вороная Шехерезада, лучшая кобыла Рахманинова. Композитор, узнав об этом, устремляется к конюшне. Там лежит бедное животное. Ветеринар разводит руками: схватки начались давно, но плод неправильно пошел, и «надо резать». Рахманинов хватает себя за виски: что делать, как спасти мать? Ветеринар же как-то странно смотрит на композитора, берет его правую руку и отводит от виска: «А ну-ка, распрямите пальцы!» Удивленный Рахманинов повинуется. «Вот что нам надо! – восторгается ветеринар неожиданно явившемуся спасению. – Рука аристократа и музыканта. Узкая и мощная. Великолепный инструмент. Задело, Сергей Васильевич!»

«Рахманинов понимает врача. Он сбрасывает куртку, закатывает рукав сатиновой рубашки. Присутствующие переглядываются с надеждой: и впрямь, удивительная рука – совершенное создание природы – мускулистая, крепкая в запястье, с длинными сильными пальцами. Рахманинов погружает руку в естество кобылы. Та дергается в ответ на новое мучительство, а затем издает тихое нутряное ржание, будто понимает, что наконец-то пришла помощь. Медленно, осторожно, ведомый могучим инстинктом, проникает Рахманинов в горячую плоть к едва теплящемуся огоньку новой жизни.

…Звучит музыка Литургии… Люди оцепенели, будто присутствуют при таинстве……Спазмы кобылы выталкивают руку Рахманинова.

Рахманинов (сквозь зубы). Я упущу его.

Ветеринар приваливается плечом к его плечу. Герасим подпирает ветеринара. Рука снова уходит глубже, а затем понемногу выпрастывается. Ветеринар отталкивает Герасима и убирает свое плечо. Рука Рахманинова совсем выходит из тела животного, а за ней возникают деликатные копытца, шелковая мордочка, плечи и все странно длинное тельце жеребенка.

Ветеринар (ликующе). Живой!.. Ну, Сергей Васильевич!.. Ну, кудесник!..

Герасим (истово). Спасибо тебе, Господи, что не оставил нас!..

Шехерезада издает тихое, нежное ржание…»

И Петр Петрович как художник отдавал особое предпочтение образу рук в портрете. В автопортретах 1910-х годов его руки грузные, но спокойно уложенные на животе как бы после трудового напряжения или в тихом ожидании ремесла. В «Автопортрете в охотничьем костюме» (1913) правая решительно упрятана в тулуп, а левая легко поддерживает ружье. В «Автопортрете с женой» обе руки с одинаковым удовольствием, нежностью и силой обнимают женщину и сжимают бокал с вином.

А как эти руки с привычной виртуозностью обращаются с инструментом для вполне бытовой операции в «Автопортрете с бритвой» (1926)! Герой портрета даже и не бреется – он дирижирует ритуальным концертом солнечного начала дня, а то и жизни! Настолько музыкально изящно и стремительно здесь движение рук… В другом автопортрете того же года они уже поддерживают тяжелую от дум голову художника…

И вот, наконец, руки Петра Кончаловского за их прямой работой – живописной – в лучшем Автопортрете– 1943 года, на котором он стоит, гордо выпрямившись, с кистью в левой руке…

Стенограммы выступлений Андрея Кончаловского перед студентами ВГИКа или слушателями Высших сценарных и режиссерских курсов (1970-е годы) показывают, насколько серьезно сценарист и режиссер относится к первостепенному для него вопросу профессионального мастерства в сочетании с талантом художника. Кончаловский вдохновенно рисует перед студентами пример такого органического единства – работу Лоуренса Оливье, который, «помимо огромного таланта, способности и искренности», обладает еще и «потрясающей техникой управлять своей искренностью», многообразными средствами воздействия на зрителя.

В постсоветское время вдохновенное воспевание профессионализма сменяется у Кончаловского горьким сожалением о том, что это необходимое для художника качество становится все менее актуальным, а вместе с тем все менее актуальным становится и сам художнический дар. «Сегодня рыночная стоимость подменила художественную ценность – вот в чем главная трагедия современного искусства. Не знаю, дождусь ли того часа, когда художники снова вернутся к чувственной и понятной для людей форме выражения, – к живой, настоящей реальности».

Вернемся в дом в Буграх. В этих местах художник охотился, здесь ходил по грибы, срезая их самодельным ножом, «вкусно» описанным его дочерью в очерке «Лесное волшебство», как и сами их грибные походы с последующим возвращением к самовару на столе, кринке холодного молока и теплых булочек на блюде. Петр Петрович не был, наверное, таким рационально расчетливым в питании, как его внук. Дед любил хороший стол, испанскую еду. В правилах натурального хозяйства построил коптильню. Как вспоминают потомки, коптил окорока, делал ветчину по-испански – хамон. И все здесь дышало крепкой, изнутри пропитанной разнообразнейшими запахами деревенской жизнью.

«До сих пор помню, – рассказывает Андрей, – ощущение таинственного полумрака кладовой, пахнет копчеными окороками, висят связки лука, перцев, стоит мед в банках, в бутылях – грузинское вино. Эти окорока, лук, перцы, бутыли вина дед писал на своих полотнах. Классический набор для натюрмортов, очень популярный у Сурбарана, у других испанцев. В доме пахло этими живыми натюрмортами, копченой ветчиной, скипидаром, масляной краской, кожей, дегтем…»

По убеждению Андрея, его великий предок предпочитал оставаться в другой эпохе, не хотел жить в двадцатом веке. Он жил как русский мелкопоместный дворянин конца XIX века: разводил свиней, окапывал сирень и яблони, брал мед. Была лошадь, Звездочка, которую внук научился запрягать. Была телега. Были две коровы, бараны. Уклад жизни был суровый, но добротный, основательный. В людской топилась печь, хозяйничала няня Маша. На Петров день приходили крестьяне, приносили Петру Петровичу в подарок гуся. В ответ выставлялась водка, начинались разговоры про старую, дореволюционную жизнь… С мужиками обычно приходил и председатель колхоза, он тоже был из местных.

Время от времени и у самого Андрея Кончаловского просыпается усадебно-поместный инстинкт, тяга к широкой хозяйственной деятельности. А в организованном им уже в зрелые годы и при участии жены Юлии Высоцкой домашнем быте он в самом деле ощущает себя помещиком.

Но вот несколько слов об опытах Кончаловского в бизнесе. В интервью весной 1998 года – в связи с презентацией книги «Низкие истины» – ему напомнили не без юмора, что несколько лет тому назад он обещал бросить кино и заняться выпуском галош, намереваясь «обуть всю Россию». В ответе интервьюеру прозвучала неожиданная серьезность. Галошами, отвечал режиссер, он собирался заниматься без всяких шуток. «Дело полезное – при нашем-то мерзком климате». Он даже встречался с людьми, которые должны были помочь ему наладить «галошепроизводство», но потом «полезное дело» застопорилось. Стало понятно, что бизнесом нельзя заниматься от случая к случаю. Тем более что бизнесменом и организатором на ту пору Андрей показался себе никудышным…

Кончаловский – человек далеко не бедный, конечно. Но в его руки не текут сами по себе большие, ну, очень большие деньги, как это бывает, говорят, с по-настоящему удачливыми предпринимателями. Кончаловский, при всей его рациональности, не так счастлив в хозяйственно-деловом смысле, на мой взгляд, как в собственно творческих поисках. Гораздо успешнее в этом отношении его жена Юлия Высоцкая, кроме удивительной работоспособности, обладающая развитой силой воли и, вероятно, более непреклонным характером, чем муж.

Как бы там ни было, он куда более художник, чем расчетливый делец. Подспудно не угасающая в нем наследственная тяга к усадебно-поместной жизни, давно в быте страны отошедшей в прошлое, выражается поэтому больше эстетически, нежели прагматически.

В памяти Андрея время от времени просыпается рисунок бревенчатого сруба дедовской дачи, в котором он подростком пытался разгадать какие-то древние тайны. Еще в гу пору, когда был изображен Петром Петровичем в его собственной, деда, портретной позе: рука в бок и с собакой! «В щели и трещины я прятал конфеты, чтобы не сразу их съесть, оттянуть удовольствие. Когда трещины в бревнах становились уж слишком заметными, их заливали воском. Воск был из ульев, дед сам отгонял пчел дымовиком с раскаленными углями, весь облепленный роящимися насекомыми вытаскивал из ульев соты…»

Уже, кажется, в нулевые годы Андрея спросили, удалось ли создать дом, где ему по-настоящему хорошо, и насколько, если такой дом создан, он похож на дом детства. Кончаловский ответил: «Он похож на дом моего детства. Он впитал лучшее из него, и у меня там много любимых вещей. Но самое большое сходство у дома, думаю, со мной. Когда у человека есть индивидуальность, дом всегда похож на хозяина. А вообще дом моего детства – это я сам…»

Стойкое ощущение родного угла, подкрепленное к тому же следом от давнего ожога дедовским дымовиком! Из памяти Андрея, вероятно, никогда не испарится дух детских лет, проведенных в Буграх: «Утром просыпаешься – пахнет медом, кофе и сдобными булками, которые пекла мама. Запах матери. Запах деда. Запах детства».

Эти запахи сопровождали в детстве и мать Андрея. Ее первой школой оказалась школа в Латинском квартале Парижа. Шестилетняя Наталья обратила внимание на тот непременный завтрак, который помещался в сумках французских школьниц 1910 года – свежий круассан и плиточка шоколада. Пристрастившись к поеданию удивительного слоеного рогалика, долго не могла узнать, хотя и страстно желала, рецепта его выпечки. Удалось это осуществить в Авиньоне. Сюда она попала уже в зрелом возрасте, работая над переводами провансальского поэта Фредери Мистраля (1830–1914). Остановилась у молодой пары учителей, имевших двух маленьких сыновей. И здесь увидела, как лепят желанное яство прямо на домашней кухне. В обмен на рецепт круассана Наталья Петровна открыла секрет выпечки русского черного хлеба, который умела готовить с юности…

Это умение, несколько, может быть, экзотичное для дочери Петра Кончаловского, было связано с Абрамцевом. Здесь Наталья бывала с родителями, дружила с внуками Саввы Мамонтова. Усадьба была национализирована в 1918 году и превращена в музей. В этом же году скончался и хозяин. Первой заведующей музеем стала его дочь Александра. И какое-то время в доме жизнь текла по-старому. Семья Кончаловских в те годы жила летом в мастерской Саввы Ивановича. Тогда-то Наталья вместе с внучкой Мамонтова Лизой вела хозяйство. Девочки умели готовить, топить русскую печь в абрамцевской кухне. И обе выпекали черный хлеб из пайковой муки. У Лизы от прежних времен осталась еще и корова в маленьком хлеву. И подружка учила Наталью доить.

«…Как же все это ловко, быстро, с любовью делали мы, две девчонки, бывшие гимназистки, не готовившиеся стать ни стряпухами, ни коровницами, ни прачками. Девчонки, которые по вечерам читали «Малыша» Альфонса Доде и «Собор Парижской Богоматери» Гюго по-французски или играли в четыре руки Третью симфонию Моцарта, переложенную для фортепьяно…»

В жизни интеллектуалов этой популяции легко рифмовались французские круассаны и русский, крестьянским способом приготовленный ржаной хлеб. Причем и то и другое они были способны производить на свет собственными руками. А в дополнение ко всему – создавать уникальные духовные ценности, проходя путь от первого, ремесленного этапа их производства, до последнего, целиком духовного.

На рубеже XIX–XX веков формировалась особая прослойка интеллектуальной элиты, вероятно довольно тонкая, из числа ученых и художников, не чурающихся «черного» ремесла, но окрыленного творческим замыслом. И это могли быть первые ростки так и не развившегося в стране класса буржуазии.

Семейство Кончаловских следует отнести к этой прослойке. И свобода их передвижений в мире так же была связана с почти подсознательной склонностью опробовать, ощупать руками все, что предстояло освоить в частном бытии. Не только Испанию, Кончаловский успел полюбить и Париж, потому что «там можно было жить, как хочется». Пожалуй, эта и была главная «европейскость» в его воспитании, хорошо усвоенная и детьми, и внуками – «жить, как хочется», то есть жить естественной жизнью частного, независимого человека.

В советский период первый (и последний!) выезд Петра Кончаловского за рубеж состоялся, напомню, в 1924–1925 годах. Его пригласили участвовать в международной Венецианской выставке живописи и ваяния. Советский Союз впервые получил в постоянное пользование павильон на бьеннале. «Отцу, – вспоминает Наталья Петровна, которой самой был тогда 21 год, – хотелось поработать, и поэтому незамедлительно после выставки мы отправились в Сорренто, чтобы через два месяца переехать в Рим, потом снова в Венецию, на осенние пейзажи. А к зиме собирались в Париж, куда были отправлены 120 картин Петра Петровича для персональной выставки…» В воспоминаниях Натальи Петровны ее отец – большой, свободный, дышащий молодостью счастливый человек – счастливый независимостью своего существования. Но именно потери своей независимости Петр Петрович и испугался, говорит внук, во время последней поездки в Европу.

Вернувшись на родину, семья скоро почувствовала необходимость отгородиться от внешнего мира природой и натуральным хозяйством. По словам внука, его дед на принципы, что называется, «не напирал», чурался политики и идеологии. Но и человеческим достоинством при этом не поступался.

Обжегшись Западом в самом начале 1960-х, Андрей еще тогда готов был расстаться с советским образом жизни навсегда.

Впервые отправляясь за рубеж, на Венецианский фестиваль, Андрей вначале оказался в какой-то римской гостинице. Было уже довольно поздно. Он вышел на балкон. Площадь перед гостиницей кишела людьми, переливалась огнями, возбуждалась музыкой и пением. «Праздник?» – поинтересовался он. «Нет! – ответили ему. – Мы так живем».

А в 1968 году он в первый раз оказался в Лондоне: работал над сценарием по «Щелкунчику» для английского режиссера Энтони Асквита, желавшего сделать сказку с русским балетом.

Чему Кончаловский поразился прежде всего в британской столице? А тому, что город явился обихоженным вековой традицией частным домом. От него веяло ощущением солидности, долгопрочности мира, надежности устоев, поддерживающих общество. И главное: символом этой долгопрочности предстали… входные двери лондонских домов.

«Для советского гражданина дверь подъезда – это что-то загаженное, зацарапанное, покрашенное или отвратительным красно-коричневым суриком, или, если в деревне, выцветшей голубой краской, а то и вовсе сгнившее. А тут – полированные двери красного (!) дерева с бронзовыми ручками. Такое еще можно представить внутри музея. Но что бы это была уличная дверь, да еще с всегда начищенной, а не позеленевшей до безобразия бронзой – нет, это казалось немыслимым!»

Таким и запечатлелся в сознании советского режиссера древний город – как старая уютная квартира с разными дверями, комнатами, коридорами, несомненно принадлежащая зажиточному, хорошо воспитанному, солидному человеку.

Характерное для Кончаловского восприятие чужой культуры! Как чужого дома, но не чуждого, а именно – чужого, то есть другого, не похожего на свой, который, кстати говоря, может быть по отношению к своим обитателям как раз чуждым. А этот чужой дом был таким, что его хотелось обжить, вместить в свой культурный опыт.

Для внука Венеция стала первым непосредственным контактом с заграницей, для деда именно ею, напомню, и завершились зарубежные вояжи.

Петр Петрович скончался 2 февраля 1956 года. Впереди были XX съезд КПСС, разоблачение культа личности Сталина, годы оттепели и так далее…

А внуку через полгода должно было стукнуть только девятнадцать. Но первый серьезный период этического и идейного становления уже был пройден. В «русском художническом доме, где по вечерам горят свечи и из комнаты в комнату переносят керосиновые лампы, где подается на стол рокфор, кофе со сливками, красное вино, ведутся какие-то непонятные вдохновенные разговоры. Странно было бы, живя в этом мире, не впитать в себя из него что-то важное для будущей жизни, для профессии. Многое было почерпнуто не из книг, а на чисто генетическом уровне…»

Ныне полотна П.П. Кончаловского продолжают выставляться, пользуясь международным успехом. Продолжают, как и при его жизни, «хорошо продаваться».

Летом 2002 года в Музее личных коллекций открылась выставка «Неизвестный Кончаловский», представленная от имени семьи старшим внуком художника. К выставке с помощью специалистов-музейщиков и искусствоведов было подготовлено серьезное издание с множеством репродукций и архивных публикаций. Автором и координатором проекта стал Андрей Кончаловский.

«…Проблема деда была в том, что он любил жизнь. Сколько ругани приходилось ему выслушивать, да и в нынешние времена по разным поводам ее услышишь не меньше… Когда листаешь книгу «Неизвестный Кончаловский», видишь, какой богатой была жизнь. Скольким художникам она судьбы переломала. На одном Бутовском полигоне их больше ста расстреляно – всех мастей. И тех, кто был предан советской власти и не уставал ее славить, и тех, кто пытался от нее скрыться в стенах своих мастерских…»

В мае 2006 года прошла презентация Фонда сохранения культурного наследия художника Петра Кончаловского, учредителями которого стали наследники живописца. Это был первый в России фонд художника такого масштаба, как П.П. Кончаловский.

В 2010 году состоялась выставка «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда», организованная Русским музеем, Третьяковской галереей и Фондом Петра Кончаловского и официально отмеченная как «важное и знаковое событие российской культуры». Издание, посвященное Выставке, открывалось «Письмом деду» Андрея Кончаловского.

Творчество Петра Петровича поражает жадностью, с которой художник осваивает пространство культуры. Во всяком случае, совершенно ясно присутствие в его живописи Сезанна и Матисса, Ван Гога и Гогена, старых и новых западных мастеров, отечественного народного искусства…

Его потомок, режиссер Кончаловский, не чужд того же свойства, но уже по отношению к опыту мирового кинематографа. За этой наследственной «всепоглощаемостью» иногда перестают видеть стилевую индивидуальность режиссера, подобно тому как то же, на внешний взгляд, происходит и с живописью Петра Петровича.

Идею творческого «протеизма» режиссера развил в самом начале 1990-х Л.А. Аннинский, и ранее выделявший это качество кинематографа Кончаловского. Фильмы режиссера, писал критик, не соединяются в единую цепь. Он не похож на тех, кто, подобно Тарковскому или Хуциеву, всю жизнь бьет в одну точку.

«Он – другой, у него нет единственного решения, у него в каждом случае множество «единственных решений». Кинематографично «все»; для каждого фильма нужно искать новый ход, надо выдумывать все заново, надо изобретать велосипед. Главное – не повторяться… Михалков-Кончаловский среди шестидесятников – Протей, он меняет свой облик, он уходит от своих решений, спокойно наблюдая, как его следы заносит песком; он озабочен лишь тем, чтобы в каждом случае, говоря словами Трюффо, то, ЧТО хочется, – сделать со вкусом, сказать до конца…»

Но как раз в результате откровенной, на первый взгляд не очень разборчивой, легкомысленной разностильности, в результате формально-стилевых заимствований возникают совершенно оригинальные по качеству своего художественно-культурного многоголосия вещи?! Об этом еще предстоит разговор. Здесь только хотелось бы еще раз отметить факт наследования внуком художнической жадности деда к многообразному миру художественной культуры – жадности, обогащающей индивидуальность творца.

По наследству внуку передалась, кажется, и другая особенность творчества его деда. Петр Кончаловский и к началу XXI века остается исследовательской проблемой, «зерно которой – в восприятии, культурно-исторической интерпретации его творчества и его личности».

Официальная критика послевоенных лет пыталась приспособить к своим нуждам далекую от пафоса строителей социализма живопись Кончаловского. Но в той же критике издавна звучали сомнения по поводу того, что открывалось в творческой деятельности художника.

Хорошо известен отзыв Луначарского еще начала 1930-х. Первый большевистский нарком просвещения среди сотен полотен живописца не нашел отражения «той борьбы, которая на самом деле составляет содержание жизни его родины».

Так же колеблется на грани противоположных «партийных» оценок и образ творчества Андрея Кончаловского, начиная, пожалуй, с «Дворянского гнезда». «История Аси Клячиной…»«счастливо» избежала этой участи в силу того, как полагает и сам создатель фильма, что была положена «на полку». А это как бы само собой подчеркивало ее «протестую» безгрешность. Однако отсутствие идеологической тенденции в творчестве режиссера очевидно – в той же «Истории Аси Клячиной…», близкой по жанру колхозной идиллии. Тенденции нет даже там, где ее неизбежно, с восторгом разоблачения находят – в «Курочке Рябе», например, или «Глянце». Кинематограф Кончаловского не знает «партийного» деления на героев «положительных» и «отрицательных». И в этом смысле режиссер наследует опыт своего «беспартийного» деда.

Обладая чувством частной свободы, Андрей выстраивает и свой быт, и свое творчество вне общих правил. Он имеет смелость избирать только для него приемлемое решение, какой бы резонанс оно ни вызывало. Он не желает принимать позу страдающего и гонимого художника, не хочет такой «голгофы» даже под аплодисменты сочувствующих. Не хочет откликаться и на призывы «партийно» дружить с кем-то против кого-то. «Ну, как это можно при таком здоровье создавать произведения о нашей народной боли!» – возмущается один из многочисленных критиков Кончаловского.

Гораздо более понятным в этом смысле был и остается Андрей Тарковский. Каждый его отечественный фильм после «Иванова детства» – пример традиционной самоубийственной борьбы гениального художника с властью.

В статье «Неизвестный Кончаловский» Александр Морозов пишет о Петре Петровиче: «Иезуитский гротеск: власть предпочла показательному избиению Кончаловского… пропагандистскую эксплуатацию его «жизнелюбия». Но от этого ни его битые зайцы… ни цветы, ни портреты друзей и родных более «советскими» не становились; они совсем ПРО ДРУГОЕ…» Можно сказать, что «совсем про другое», вопреки толкованиям критики, фильмы и спектакли Андрея…

Но про что же полотна его деда? Близкий художнику искусствовед В.А. Никольский еще в 1919 году замечал «новую проблему», поселившуюся в мозгу художника, – проблему «изображения человека в природе, остающуюся неокончательно разрешимой и по сей день». Основа преемственности в творчестве живописца, идущая от него к классике через Сезанна, – в особом ощущении природы, нерасторжимого единства «одушевленных» и «неодушевленных» форм материи.

Петр Кончаловский, изучая искусство великих мастеров, стремится вслед за ними стереть грань между природой и ее воплощением. Решение этой труднейшей задачи ставит живопись художника на границу взаимодействия с кинематографом. По поводу одного из ранних семейных портретов он сообщал: «В фигуре дочери… я хотел спорить с самой жизнью… Наслаждаясь сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести… совсем живую косу… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов – это какое-то чувство космического порядка…». Как здесь не почувствовать суриковское начало?! Не есть ли это одновременно и аналог зоркости кино, приговоренного вглядываться в «жизнь человека среди других предметов»?

Художник, по мнению А. Морозова, совершает «паломничество» «в мир природы из пространства сегодняшней исторической данности, и прежде всего советского социума». А поэтому ему «вряд ли дано было сделаться подлинным любимцем как людей власти, так и их оппонентов. Те и другие имели иных героев».

Андрей Кончаловский хорошо чувствует природу кино, сопрягающего, по словам Эйзенштейна, в единое целое человека и предмет, человека и человека, человека и природу. И уже поэтому внук неизбежно должен быть наследником художнического мировидения деда. Другое дело, что он глубоко переживает и трагический разлад человеческого мироздания. В его «Глянце», например, есть не только уродливая декорация нового социума, но и деформированная плоть натуры, за которой – искажение естества человека. Не зря же главной героиней становится женщина! Драматизм ее существования не ограничивается крушением иллюзий, вызванных искусственностью окружающего мира. Женщина здесь – и сама Природа, естество которой разрушает уродливый социум.

Но при всем трагизме мироощущения Кончаловский не знает той демонстративной серьезности, которой отличался кинематограф его давнего единомышленника, а потом и сурового оппонента Тарковского. В этом смысле, как во всем своем мировидении, Кончаловский – оборотная сторона явления по имени Андрей Тарковский. И Советский Союз он покидает не как страдающий советский гений, а как вполне успешный художник, у которого к тому же жена-француженка. Он абсолютно частным образом берет права, которые Тарковский у властей требовал, мучительно терзаясь, – в Италии, вдали от семьи, оставшейся в СССР.

Помните: «Петя, я исчезаю…»?

Может быть, в этих последних своих словах Василий Иванович завещал Петру Петровичу сохранить то, что было и им, Суриковым, и его семьей, его родом? Все, что он пытался спасти от стихии Истории на своих картинах.

Петр Петрович завещание, кажется, исполнил. Он создал в живописи и передал в наследство потомкам великий «семейный альбом», воплотив и сохранив в нем мироздание как вечный дом человека.

Глава третья «Большая Наташа» большого дома

…А ведь слово «дом» священно.

И слово «хозяйка» почетно и даже величаво…

Наталья Кончаловская

В кинематографе Кончаловского женщина всегда рядом с героем, но чаще – как персонаж страдательный, редко и трудно достигающий материнского воплощения.

В этом смысле явно отличен «Романс о влюбленных». Здесь мать – одна из сюжетных опор. Но она предстает в нескольких, как бы спорящих друг с другом ипостасях. Завершает спор и «побеждает» в нем материнская философия житейского стоицизма, согласно которой нужно принимать жизнь такой, какова она есть. Здесь сила духа как раз и состоит в способности терпеливо нести крест повседневного существования.

Может быть, эта выношенная опытом жизни мудрость позаимствована режиссером у своей матери? Во всяком случае, такой Наталья Петровна Кончаловская видится в свои зрелые годы в воспоминаниях тех, кто находился рядом с ней – близких, родных, знакомых. В том, что говорят о ней сыновья, слышится почтительно-нежное, уважительное как к главной опоре семьи в те времена, когда Наталья Петровна была жива. Наталья Петровна Кончаловская, по словам ее старшего сына, получила в наследство «очень непростое сплетение генов: со стороны деда темперамент, неуемная энергия и даже нетерпимость яицких казаков; со стороны бабки-француженки – свободное знание французского, способность понимать французскую культуру, ощущать родство с ней. Ее дед с отцовской стороны был потомок литовских дворян, один из образованнейших в Москве книгоиздателей, человек высокой культуры…»

Писатель, переводчик, она с детства питала любовь и к серьезной музыке. Во второй половине 1930-х обратилась к детской литературе, начав с переводов английской поэзии. Издала сборник мемуарных очерков и рассказов «Кладовая памяти» (1973).

Наталья Петровна с самой колыбели восприняла воздействие духовной энергетики крупнейших отечественных дарований XX века. Символично, что при бракосочетании ее родителей присутствовал Михаил Врубель. А ее крестным был Сергей Коненков. Юная Наталья почти ежедневно бывает в мастерской крестного на Пресне, становится свидетелем его творчества и жизненных драм.

«Я была очень привязана к Сергею Тимофеевичу все эти годы, – пишет Наталья Кончаловская в своих мемуарных очерках. – Он жил тогда один. С женой своей давно развелся, и она жила где-то отдельно с сыном Кириллом. И потому я была единственным молодым существом в мастерской, в этом царстве мужиков – дворника дяди Григория, формовщика Сироткина, каменщиков с Ваганькова – и кота Вильгельма. Сергей Тимофеевич любил меня, как свою дочь, скучал, если я долго не приходила. И я привыкала к этой удивительной жизни среди скульптур».

Еще в 1918 году Коненков выточил из дерева первый портрет красавицы Маргариты Воронцовой, с которым в его жизнь вошла и новая любовь. Летом 1922 года он женился и отбыл в свадебное путешествие в Америку, где и обосновался. Лет через пять там же оказалась его крестница со своим первым мужем. По ее наблюдениям, Сергей Тимофеевич Америки не принял, но возвращаться в Страну Советов не собирался. На него посыпались заказы, он прилично зарабатывал, получил возможность путешествовать и прожил в Нью-Йорке более двадцати лет.

Через много лет после возвращения из Америки, когда у Натальи Петровны была уже другая семья, ей официально предложили начать переговоры со скульптором относительно его прибытия на Родину. Надо было написать Сергею Тимофеевичу частное письмо с приглашением. И хотя за все эти годы Наталья Петровна и ее семья никак не были связаны с Коненковым, письмо она все же написала.

Уже в декабре 1945 года Михалковы-Кончаловские встречали Коненкова на Ярославском вокзале.

«…Он действительно собрал все свои скульптуры и прибыл на Родину, – рассказывает Андрей. – В Одесском порту бдительные таможенники перебили все его гипсы – искали золото и бриллианты. Деревянную скульптуру, слава богу, не тронули. Несмотря на эти и прочие неприятности, Коненков был невообразимо счастлив. Здесь он чувствовал себя целиком в своей тарелке, крепко налегал на портвейн, стал убежденным соцреалистом…»

Вспоминая предшествующее этим событиям время эвакуации 1941 года, Андрей видит свою тридцативосьмилетнюю мать очень молодой и очень привлекательной. «Думаю, она была эмоционально увлекающимся человеком, вызывающим у мужчин очень чувственные надежды».

Ей было чуть больше двадцати, когда впервые после революции семья оказалась за границей. В знойно-чувственной Италии. Наташа выделялась среди итальянок крупностью юного тела и типично славянским лицом с кокетливо вздернутым носом. Избыток здоровой энергии избавлял от слишком глубоких размышлений о будущем. Она в эту пору ни к чему не готовилась и не подавала, по ее словам, никаких надежд. Но с младенчества обладала отличным слухом, с большой легкостью пела стихи, отчетливо запоминала все, как казалось с годами, ненужное. Как и все в юности, «была нерадива и беспечна». Однако ж в домашнем хозяйстве расторопна, к чему мать приучила ее с детства. Воспитанная Ольгой Васильевной в суровых правилах, юная барышня глубоко вросла в жизнь семьи, и это воспринималось ею абсолютно подсознательно.

Окончив уже советскую школу, она не вошла ни в один коллектив молодежи. Одноклассники ее рассыпались по высшим учебным заведениям. Ее восемнадцатилетний брат учился во ВХУТЕМАСе, а она вроде как отбилась от сверстников, не имея влечения ни к точным, ни к гуманитарным наукам и не подавая серьезных надежд ни в какой области искусства. Однако богатая фантазия не давала девушке унывать. Вдали же виделся желанный избранник, и она сама в окружении восхитительных детей…

Такой в расцвете двадцатилетней жизни Наталья оказалась в Италии.

Однажды девушка отправилась покупать фрукты… Возвращаясь с рынка с дарами юга, она обычно проходила мимо столярной мастерской по изготовлению мебели. На этот раз девушка увидела здесь… велосипед. А рядом, скрестив загорелые ноги в парусиновых штанах, стоял молодой итальянец. На роль избранника этот грубоватый простой парень претендовать, в представлении Натальи, вряд ли мог. Но нежная улыбка на его загорелом здоровом лице, неподдельное наивное внимание к ней не позволили с ходу отвергнуть его откровенные ухаживания.

Пришло время, и Антонио признался русской девушке в любви. А в ответ на предложение руки и сердца с упоминанием будущего «своего дела» услышал… смех. Это был слегка ироничный, снисходительный смех духовно возвышенной барышни над неуклюжим «буржуа» со всеми его ограниченными меркантильными устремлениями.

…Когда семья покидала Сорренто, сиявший первым сентябрьским днем, сердце девушки все-таки тревожно сжалось: пролетка миновала место ее встреч с неуклюже предприимчивым молодым итальянцем Антонио. И она на мгновение «показалась самой себе чем-то вроде большой рыжей лисы, утащившей петуха из курятника и, блудливо озираясь, ускользавшей эдакой фокстротной повадкой подальше в лес».

В 1925 году Петр Петрович изобразил дочь на портрете, названном «Замуж не берут!». На нем мы видим привлекательную двадцатидвухлетнюю особу, кутающуюся в шубку в зябком девичьем одиночестве, с печальной задумчивостью на лице и со слезой во взоре. В портрете между тем живет улыбка отца-художника, убежденного в том, что отбою от женихов у дочери нет и не может не быть. Собственно, так и случилось – в 1927 году она нашла себе мужа.

Первым мужем Натальи Петровны был сын богатого московского купца первой гильдии, державшего до революции торговлю чаем. В роду его были и крепостные. А сам он получил хорошее образование в Англии. Когда-то он был пианистом, но бросил музыку и перешел на коммерцию. Работал некоторое время в торгпредстве в Англии, затем в Москве. И именно он, Алексей Алексеевич Богданов, развлекал уже в Америке ностальгически опечаленного Сергея Тимофеевича Коненкова импровизациями на темы Баха, любимого композитора скульптора.

Старший сын Натальи Петровны так передает романтическую историю ее первого брака: «В 1927 году мама убежала в Америку без разрешения родителей. С чужим мужем. В те времена можно было развестись по почте. Пока доехали до Владивостока, он уже получил по телеграмме развод. На пароходе, который шел из Иокогамы в Сан-Франциско, поженились: в Америку она уже въехала женой красивого господина… Он был представителем «Амторга», свободно владел английским, курил сигары и носил гамаши…»

По свидетельству внучки Натальи Петровны Ольги Семеновой, ее бабушка, мечтавшая о многодетной семье, пережила глубочайшую драму в супружеской жизни. «Шесть раз обрывались беременности. Когда, перед возвращением в Россию, родился мертвый ребенок, поняла, что остается надеяться на чудо…»Дочь Екатерину Наталья «вымолила», вернувшись в Россию в очередной раз беременной. И 7 ноября 1931 года у нее родилась пятикилограммовая девочка, прозванная акушерками царь-бабой… Он и стала по прошествии времени матерью Ольги Семеновой.

Через пару лет после возвращения в Россию супруги, по инициативе Натальи Петровны, расстались. Спустя время по обвинению в шпионаже был расстрелян старший сводный брат Алексея Богданова. Младший пытался протестовать. Его посадили. И в лагере купец-англоман вскрыл себе вены.

В 1934 году Наталья Петровна познакомилась с поэтом Павлом Васильевым, история отношений с которым откликнулась в «Сибириаде». Знакомство состоялось в семье поэта Михаила Герасимова. Здесь собирались друзья-стихотворцы: Кириллов, Грузинов, Клычков. Это были литераторы пролетарско-крестьянского направления и такого же происхождения. Все они были репрессированы и расстреляны в 1937 году.

Сама Наталья Петровна об этом периоде своей жизни писала: «Мне был тогда 31 год… Я оставалась одна, была еще молода, свободна, привлекательна. Я хорошо говорила по-английски, писала стихи, пела американские песни, подражая неграм, ловко выплясывала их танцы, подпевая себе…»

Зажигательный «негритянский танец» и подогрел лирический восторг Павла Васильева, кажется, самого крупного из всей этой компании поэта, и он разрешился стихами, воспевавшими столь яркое событие.

…Есть своя повадка у фокстрота,

Хоть ему до русских, наших, – где ж!..

Но когда стоишь вполоборота,

Забываю, что ты де-ла-ешь…

… Стой, стой, стой, прохаживайся мимо.

Ишь, как изучила лисью рысь.

Признаю все, что тобой любимо,

Радуйся, Наталья, веселись!..

Стихи «Шутка» были написаны в марте 1934 года. Но читатель уже заметил, наверное, что Наталья Петровна сознательно или скорее бессознательно фактически цитирует их, когда признается в более поздних автобиографических очерках в легком чувстве вины, которое вдруг посетило ее, когда семья покидала Сорренто. Может быть, она не могла избавиться от этого чувства не столько перед давним Антонио, сколько перед Павлом, чем-то неуловимо смахивающим на портрет хвастливого итальянца, нарисованный Натальей Кончаловской в ее воспоминаниях.

Поначалу поэт произвел на молодую женщину неприятное впечатление. «Был он в манерах развязен, самоуверен, много курил, щурясь на собеседников и стряхивая длинными загорелыми пальцами пепел от папиросы куда попало». Но как только он начинал читать стихи, его облик неузнаваемо менялся в глазах Натальи. «И это был подлинный талант, всепобеждающий, как откровение, как чудо!» – восклицает она годы спустя.

Появился целый стихотворный цикл, посвященный «русской красавице» и, по убеждению Андрея, «сублимировавший эротическое, сексуальное влечение к ней».

По первым строфам «Стихов в честь Натальи» можно действительно подумать, что лирический герой воспевает вполне конкретную свою возлюбленную и недавнюю с ней близость. Но дальнейшее развитие лирического сюжета абсолютно фольклорно. Здесь видно восхваление не столько конкретной особы, сколько обобщенной русской красавицы Натальи, вроде сказочной Василисы Прекрасной. И в этом весь Павел Васильев, его поэтическая манера.

Прекращение приятельских отношений между ними Наталья Петровна описывала так: «Я была в ударе, танцевала, шутила, пила шампанское, и вдруг Павел, от которого можно было ждать любой неожиданной выходки, иногда почти хулиганской, почему-то пришел в бешеную ярость. То ли выпил лишнего, то ли взяла его досада на мою «неприступность», но вдруг с размаху ударил меня и с перекошенным побелевшим лицом выбежал из квартиры и скрылся».

На следующий же день Наталья услышала звонок в дверь своей квартиры. Открыла – перед ней стоял Павел. Он просил прощения и обещал, если Наталья не простит, стать перед дверью на колени и не уходить в ожиданье прощения. Женщина в гневе захлопнула дверь. А Павел стоял так с двенадцати до трех часов дня… Ей звонили соседи и сообщали, что какой-то ненормальный не хочет уходить с площадки. В конце концов позвонили из милиции… «Я решила прекратить эту демонстрацию и открыла ему дверь. Он плакал. Просил прощения. Я простила его, но он ушел расстроенный. И дружбе нашей пришел конец…»

Андрей полагает, что мать очень рассердили стихи Павла, поскольку в них воспроизводились отношения, каковых на самом деле между нею и поэтом никогда не было. Но в стихах были лишь пылкое воображение поэта и такой уровень художественного обобщения, который вряд ли подразумевает портретную конкретику.

И Наталья Петровна, и Павел Васильев – сибирских корней, но не были равны по социальному происхождению. У поэта оно явно пролетарское. Неравенство это, может быть, откликнулось в героях «Сибириады», далекими прототипами которых они стали.

Настя Соломина – девушка из семьи зажиточной, крепкой, своенравная, с сильным характером. Николай Устюжанин – бедняк, отравленный мечтой о «городе Солнца», о царстве небесном для бедных. Их отношения начинались, что называется, с классовой вражды, когда маленький Колька, живущий вечно впроголодь, охотился за пельмешками Соломиных, а Настя его ловила и жестоко наказывала. Девушкой и юношей они полюбили друг друга. Но классовая дистанция давала себя знать, отодвигая чувство, пока наконец оба не покинули родную Елань, окунувшись в костер революции.

Художественный вымысел и биографический факт реальной жизни время от времени пересекаются в творчестве режиссера, подсвечивая, комментируя друг друга. Но сам Кончаловский ни одну из своих картин не может назвать автобиографичной. «Если это и присутствует, то проявляется не в ситуациях, а в моем отношении к ним… Все мои картины автобиографичны лишь в том смысле, что в них я говорю о том, к чему мое сердце открыто, что мне дорого, что занимает меня в проблемном плане. Дуализм свободы, мужчина и женщина, что их связывает и что разделяет, как соотносятся любовь и свобода. Я, например, очень сильно сомневаюсь в том, что можно любить и быть свободным. А если свобода без любви или любовь без свободы, тогда что лучше? У каждого свой выбор, но каждый должен чем-то пожертвовать. Необходимость жертвовать – в этом уже есть автобиографический момент».

Актриса Наталья Андрейченко была приглашена на роль героини фильма не случайно. Не нужно особой зоркости, чтобы разглядеть ее типажное сходство с фотографическим портретом Натальи Кончаловской середины 1920-х годов. Режиссер, у которого затеялись недолгие романтические отношения с актрисой, вспоминал: «Она стояла готовила яичницу; я смотрел на ее икры, плотные, сбитые – вся казалась сделанной из одного куска. Сразу понял: она настоящая и, наверное, может сыграть Настю. Наташа Андрейченко – от природы актриса. В ней русская широта, ощущение себя в пространстве, стать, мощь…»

Когда размышляешь над тем, что от материнской натуры унаследовано Кончаловским-художником, то прежде всего думаешь о чувственности, присущей его кинематографу и сознательно им культивируемой, особенно в советский период. Думаешь о чувственности, по природе своей неотвратимо разрушительной, но в то же время скрывающей в себе обещание чего-то настоящего, основательно крепкого, как корни дерева, упрочившегося в своей почве.

По-фольклорному праздничный и жестокий, язычески-чувственный мир поэзии Павла Васильева именно через факты биографии матери стал для Андрея отправной точкой в решении взять повесть Айтматова «Первый учитель» для своей дипломной картины. «Киргизия, какой я ее знал по стихам Васильева, была страной людей с открытыми и первозданными чувствами, с яростным накалом страстей…» Биографическое, даже глубоко интимное, преображенное фантазией режиссера, становилось эпикой.

В той же компании поэтов, к которой принадлежал Павел Васильев, встречался с Натальей и Сергей Михалков. Она не хотела идти за своего молодого ухажера. Но тот настаивал на законном браке. И тридцатидвухлетняя женщина сдалась на уговоры двадцатидвухлетнего начинающего поэта.

По убеждению Ольги Семеновой, в бракосочетании Натальи и Сергея существенную роль сыграла ее мать, привязавшаяся к долговязому молодому человеку еще до того, как он стал ее отчимом. «Или ты выйдешь за Сережу, или за никого!» – заявила Катя матери.

«Перед тем как идти в ЗАГС, – рассказывает Сергей Владимирович, – мы зашли в «забегаловку», выпили водки, а после регистрации купили четверть белого свирского вина и отправились отмечать событие к нашему другу – поэту Михаилу Герасимову и его красавице жене Нине. Через год оба они были арестованы. Миша погиб в лагере, а Нина, со сломанной судьбой, утраченным здоровьем, вернулась из ссылки и некоторое время потом жила у нас…»

Так, в 1936 году Наталья Петровна заключила второй, неожиданный для окружающих брак – с поэтом Сергеем Михалковым. Кажется странным этот брак и ее старшему сыну, как раз по причине «неравности» сторон.

Во-первых, она была старше супруга, а во-вторых, «в отличие от отца, у нее обширное образование, большой круг друзей…».

За тридцатыми последовали «сороковые, роковые». Потом родился младший, Никита… Дочь от первого брака как-то отодвинулась на периферию забот, находилась под присмотром бабушки, Ольги Васильевны. Хотя, по словам Никиты Михалкова, в их семье из воспитания никогда не делали «фетиш»…

В 1941 году мать с Андроном отправилась в эвакуацию в Алма-Ату. Отец в это время нес газетную службу на фронтах Великой Отечественной войны…

«Мама, – рассказывает старший сын, – много писала, делала либретто для опер, песни для мультфильмов, зарабатывала деньги. Одно из воспоминаний первых послевоенных лет: я сижу под статуей Ленина на «Союзмультфильме», жду, когда мама получит деньги в кассе. Потом мама стала членом приемной комиссии Союза писателей, ей приходилось читать массу чужих стихов, к работе она относилась очень серьезно. Катеньку, нашу сестру, мама вообще оставила жить у дедушки с бабушкой, очень потом жалела об этом, чувствовала себе перед ней виноватой. Мама рассказывала, что всех своих детей задумывала. Она с самого начала хотела сына, но первой родилась дочь. Потом, беременная мной, она задумывала, каким я должен быть, какой характер, какая профессия, какая судьба. Думаю, меня она любила просто безумно. Она вообще была человеком на редкость страстным. Это я понял очень поздно…»

Как любила его мать, Андрей услышал от нее самой действительно очень поздно. Когда увидел ее в последний раз в клинике, и мать призналась, что любила его больше всех на свете. «Но это надо потерять, чтобы почувствовать».

Воспоминания Андрея появились через десять лет после смерти матери. С чувством запоздалой вины говорит он о молодом своем эгоизме, который замечает и в собственных повзрослевших детях. Тогда, давно, он не находил времени прислушаться к тому, чем мать хотела поделиться с ним, уже взрослым и, как ей казалось, способным понять ее переживания и мысли. Но сын не готов был воспринимать ее литературную деятельность, как, впрочем, и то, что писал отец. Сын был занят собой. Когда надо было слушать, он «набирался наивозможнейшего терпения и внимания». Но в этот момент рядом с ним нередко сидела какая-нибудь девушка…

Тяжело мать восприняла планы сына покинуть страну. В ее переживаниях было и много вины за собственный давний отрыв от родных мест. Мать долго спорила с сыном, плакала. Но после премьеры «Сибириады» согласилась с тем, что сын прав: «Я не должна тебя осуждать, ведь я сама когда-то вот так же уехала…»

В зрелые годы и в старости она изо всех сил пыталась удержать от распада семейное целое. С терпеливым вниманием принимала, например, на Николиной Горе невесток, а вслед за ними и возлюбленных старшего сына, стараясь сохранить равновесие традиционных взаимоотношений. «К маме было настоящее паломничество, – рассказывает Андрей, – она умела давать людям положительные заряды. Многие мои женщины навсегда оставались ее верными друзьями. К счастью, с возрастом в ней прошла суриковская нетерпимость. У бабушки еще была категоричность: только черное или белое, никаких полутонов. Мама ко всему относилась примирительно».

Те, кто видел и знал Наталью Петровну в эти годы, вспоминают ее смех, заполнявший пространство большого дома… Вспоминают, как она обожала своих детей… Казалось, со старшим сыном она была особенно близка. В отличие от младшего, веселого, неунывающего, старший называл себя «меланхоли беби».

Тогда Наталье Петровне было уже за семьдесят. Несмотря на ее усилия удержать домашнее равновесие, оно неотвратимо уходило из семьи с убегающими годами жизни Наташи Большой.

Актриса Елена Коренева, вспоминая свои встречи с Натальей Петровной, время, проведенное на Николиной Горе, полагает, что красота семейства Михалковых-Кончаловских нелегко далась ее создателям. Актриса видела, как беззаветно любит свою мать ее старший, как хранит благословленные ею иконки, ее фотографии, как переживает ее старость. И вместе с тем – сопротивляется ее силе, освобождается от ее власти, чтобы быть не просто сыном, но мужчиной. «Будучи на десять лет старше своего мужа и с какого-то времени живя отдельной от него жизнью, Наталья Петровна смотрела на него глазами мудрости и терпения».

Юная Елена прибилась к матери своего возлюбленного Андрея, тогда уже женатого на француженке Вивиан Годэ, как к крепкой пристани и училась у нее. Училась, например, быть сильной в одиночестве. Здесь самое главное, утверждала Наталья Кончаловская, чтобы было интересно с самой собой, и тогда уже ничего не страшно.

А гораздо ранее, в середине 1960-х, в семью Михалковых-Кончаловских войдет начинающая актриса Наталья Аринбасарова, вторая жена Андрея. Через полвека она подготовит с помощью своей дочери (правда, уже от второго брака) Екатерины Двигубской мемуары – в том числе и об этом периоде жизни.

Как казалось тогда Наталье, они очень быстро подружились с матерью ее мужа. Аринбасарова получила прозвание – Наташа Маленькая, чтобы отличаться от Наташи Большой…

Для Маленькой образ обители Кончаловских складывался из традиционных составляющих: «аромата свежего кофе», «поджаренного хлеба», «щебетанья канареек» и т. д. Именно так встречало ее каждое утро. Она попала в налаженный, как бы дореволюционный усадебный уклад, далекий от советского быта, в котором совсем недавно жила.

Супруг освободил юную жену от домашних забот и приобщил к самообразованию. Она должна была много читать, изучать французский язык под присмотром педагога, получившей образование в Сорбонне.

Уже в конце 1990-х в одном из многочисленных с ним интервью Андрей говорил, что женщинам, с которыми у него были романтические отношения, он многое давал. Надо сказать, что то же можно услышать и от них самих. «По мере моего внутреннего роста, зрелости, расширения кругозора и опыта мне всегда хотелось дать тем, кого люблю, максимум того, что имею, что знаю… И мои женщины, как правило, всегда открыты для принятия каких-то идей – то ли это музыка, то ли поэзия, то ли природа……Аюбовь и значит – давать все это.

Любовь – это же не секс. Это – взаимоотношения…» Возможно, и в этих свойствах Андрея откликается материнская натура.

Наташа Маленькая родила Наташе Большой первого внука, которого та назвала в честь Георгия Победоносца.

В унисон всем тем, кто знал Наталью Петровну, Аринбасарова обращает внимание на ее любовь к жизни, на умение жить. Те же черты видела в свекрови и вторая жена ее младшего сына Татьяна Михалкова.

«С семи утра в ее кабинете уже стучала пишущая машинка – она работала. Она уважала все, что было сделано своими руками, поэтому обвязывала внуков, шила одежду – вплоть до пальто. Я, когда вошла в дом девчонкой с подиума, ничего не умела. Она меня учила… Андрон всегда удивлялся: зачем вам все это надо?.. Кстати, делала мама и кончаловку – это водка, настоянная на смородине. Она производила ее целыми бутылями. И всегда графины с кончаловкой стояли на столе. С нее пошла традиция настаивать водку именно так, а также умение варить варенья-пятиминутки…

В доме, в котором она всех собирала, был дух дома. Все усаживались за стол под абажуром, который она сделала тоже своими руками – такой оранжевый, с висюльками, а внутри сетка. Я помню его все годы, что в семье… Так вот, когда собирались, читали вслух Чехова, Толстого, Платонова. За долгими чаепитиями и Никита, и Андрон часто читали свои сценарии. Кипел самовар, растопленный шишками… У наших детей, когда они маленькими были, даже обязанность такая была – шишки для этого самовара собирать. Сейчас, конечно, изменились жизнь и ритм, дети выросли, у взрослых свои занятия, поэтому собираемся редко – только в выходные или же по большим событиям…»

…Андрей, покидая Россию, настойчиво убеждал мать в необходимости и неотвратимости этого шага. В то же время родина для него сосредоточилась в иконке Андрея Первозванного. Образ принадлежал еще Василию Сурикову. Кончаловскому иконку передала мать, поместив в черный кожаный чехольчик, сшитый ею самой. Образ оставался при сыне во время дальних дорог. Напутствуя, мать вручила ему и молитвослов со своей фотографией. От этих вещей, по признанию Андрея, исходила «неведомая энергетическая сила», много дававшая ему, особенно в трудные минуты жизни.

Наталья Петровна была «глубоко верующей, – говорит Татьяна Михалкова, – а вера тогда не приветствовалась, тем более при положении Сергея Владимировича». Невестка вспоминает иконостас, превращенный из шкафчика карельской березы. Там всегда лампадка горела. У Натальи Петровны «не было икон дорогих и старинных, иногда даже картонные».

Когда я обращаюсь к романам моего героя, к образам женщин, бывших его супругами, меня не оставляет уверенность в том, что едва ли не для каждой из них мерилом ее, так сказать, женского качества, с точки зрения Андрея, всегда была мать, Наталья Петровна Кончаловская, – с ее образованностью, знанием языков, богатой наследственной традицией, с ее творческой энергией и в то же время с ее чувственностью, а может быть, и страстностью, вовсе не отменявшей приверженность семье, домашнему хозяйству, куда она погружалась с тем же живым интересом, с каким занималась литературным творчеством. А из совокупности этих черт слагалось то, что он подсознательно чувствовал и искал как материнскую защиту, оберег от бед, надеясь, по словам поэта, спрятаться в мягкое, женское. Как бы там ни было, но и по его собственным признаниям, и по сторонним наблюдениям, женщину он искал всякий раз, когда нуждался в энергетической подпитке, когда чувствовал предел жизненных (или творческих) сил. Может быть, через каждую новую его подругу и поступала и в тело, и в душу энергия материнской любви и заботы…

Как-то в начале 1930-х годов Василий Качалов предложил Петру Кончаловскому поехать на Николину Гору, поселок близ Перхушково. «Место отличное, на крутом берегу Москвы-реки, – уговаривал артист приятеля. – Там построили дачи Отто Шмидт, Вересаев, Семашко, и еще есть свободные участки. Съездим!»

Качалов выбрал себе участок в сосновом бору, на склоне горы, и уговаривал Кончаловского взять соседний. Но тот отказался: «Не люблю я эти карандаши – сосны. Я люблю совсем другие пейзажи, я люблю лес смешанный, где птиц много…». А через двадцать лет, когда, по воспоминаниям Натальи Петровны, отец зимой приехал к ним на дачу (Качалова уже не было в живых), он вышел в сад, увидел соседний дом Качаловых-Шверубовичей и, задумавшись, сказал: «Вот поди ж ты! Все-таки этот участок достался нашей семье!»

«Тогда же отец, – рассказывает Наталья Петровна, – решил писать мой портрет на зимнем фоне, в меховой шубе и кружевном платке поверх меховой шапки. Так на Николиной Горе в 1953 году был написан папой мой последний портрет…»

Глава четвертая Отцовская ветвь. Детский секрет патриарха

…И вот уже я в той Стране,

Где я увидел свет,

И, как ни странно, снова мне

И пять, и десять лет.

С. Михалков. Мой секрет

В младенческих истоках биографии Сергея Владимировича Михалкова, года за четыре до революции, случилось событие, явно символическое.

Няня Груша прогуливала малыша в детской колясочке. Та неожиданно двинулась с места и, подобно знаменитой коляске из еще не созданного фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», покатилась под горку, набирая скорость. Няня погналась за убегающей коляской, в которой, заходясь, плакал ребенок. Не догнала. К счастью, в гору поднимался какой-то бородатый мужик. Он-то и сумел поймать ее, чем спас младенцу жизнь. Но при этом ребенка страшно напугала огромная борода спасителя. С этого момента Сережа начал заикаться, что в дальнейшем стало его своеобразной визитной карточкой.

Сергей Владимирович своего речевого дефекта никогда не стеснялся, а, напротив, хитроумно использовал его в отроческие годы, чтобы заработать, например, «тройку» у сердобольной учительницы при совершенном незнании урока.

Пользовался этим фирменным знаком отца и его старший сын, когда возникала, скажем, необходимость заполучить дефицитные билеты для себя и своей девушки в какой-нибудь труднодоступный по тем временам театр. На чем и был однажды пойман отцом, случайно оказавшимся в том самом месте, куда звонил предприимчивый сын.

Итак, младенца Сережу Михалкова напугала вовсе не опасность разбиться, а бородатый лик мужика, остановившего коляску. Как это похоже на те «знаки», какие встречаются на страницах пушкинской «Капитанской дочки» в связи с другим бородачом, не только спасшим от гибели дворянского отпрыска, но и сыгравшим важную роль в его становлении. А ведь поначалу Петруша Гринев сильно был напуган «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным»…

История со злополучной коляской прочно задержится, похоже, уже в памяти сына, как и другие моменты из жизни отца. В особенности те, конечно, которые впрямую связывались с переживаниями и жизнью самого Андрея. Они, в свою очередь, обретали символический смысл и становились художественными образами.

Впрочем, возможно, генетическая память Кончаловского хранит вовсе не эти, а другие образы. Но когда я вижу в его «Дуэте для солиста» коляску, несущуюся с горы, невольно ищу аналогию. В фильме это инвалидная коляска. На нее обречена героиня. И катастрофический бег коляски есть символ крушения последних жизненных опор в судьбе знаменитой скрипачки. В более широком смысле можно увидеть здесь и детскую хрупкость, неверность человеческого бытия, в чем и состоит его действительный трагизм, отзвуки которого живут в картинах Кончаловского.

Отчего же похожие события из жизни Андрея и его семьи, в самой жизни свидетельствующие скорее о подарках судьбы, в его картинах превращаются не в дары, а в удары фортуны?

Сергей Владимирович Михалков в советское время опасался поминать о своем происхождении и в анкетах показывал: из служащих.

Однажды (уже во второй половине 1990-х, кажется) он долечивал перелом бедра в санатории в Назарьеве. Его проведал старший сын. «Видишь это окно? – указал отец сыну. – Из него папа кидал мне шоколадные конфеты. А я стоял вот здесь. Это было наше родовое имение, наш дом. А возле церкви похоронен твой прапрадед, его супруга и многие из нашей родни».

Михалковы – древний род, пошел из Литвы. В поздних автобиографиях своих Сергей Владимирович цитирует сборник «Старина и новизна» (кн. XXVII, 1914): «Михалковы в свойстве с Шестовыми, родом Великой Старицы Марфы Ивановны, матери Царя Михаила Федоровича. Первым «постельничим» вновь избранного Царя был человек ему не сторонний, а именно Михалков…».

Первый постельничий Михаила Федоровича, Константин Иванович Михалков, был наместником трети Московской (скончался в 1628 г.). Федор Иванович Михалков служил воеводой в Романове, Тотьме и Чебоксарах. В Смутное время, в годы иноземного нашествия на Русь, сохранил верность Отечеству. В 1613 году «за службу против польских и литовских людей» и за «московское сидение» ему была пожалована вотчина.

В Государственном историческом музее в Москве, Российском государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, государственном архиве Ярославской области, в других архивах страны, в том числе и в ЦГАЛИ, хранится большой семейный архив рода Михалковых. Здесь можно обнаружить грамоты, челобитные, около 14 тысяч листов семейной переписки от середины XXVII до начала XX века.

А в Рыбинске, невдалеке от которого, в селе Петровское, находилась усадьба предков Михалкова, есть музей, почти полностью состоящий из предметов, принадлежащих их роду…

В свое время в запасниках Рыбинского музея были обнаружены иконы, составляющие, по словам Сергея Михалкова, духовную ценность семьи и разыскивавшиеся поэтом в течение многих лет. На обороте одной из них, «Богоматерь Владимирская», значилось: «Сим образом благословили служителя своего Феофана Григорьева г-н Сергей Владимирович Михалков и супруга его Мария Сергеевна Михалкова в 1830 году апреля 27 дня, а написан оный образ около 1650 года прадедушкой Сергея Владимировича Михалкова Петром Дмитриевичем Михалковым, что в Петровском близ Рыбинска».

Сергей Владимирович мечтал о том времени, когда эти реликвии покинут запасники музея и перекочуют в семью. Он с гордостью поминал в автобиографии своих предков, испокон веку защищавших Отечество.

Так, прапрадед поэта Сергей Владимирович Михалков (1789–1843) служил в Семеновском полку и прошел путь от унтер-офицера до подпоручика. Отличился в Аустерлицком сражении против Наполеона в 1805 году, при Фридланде в 1807 году, за что был награжден боевыми орденами России.

Его сын, действительный статский советник Владимир Михалков (1817–1900), женатый на княжне Елизавете Николаевне Голицыной, в 1839 году блестяще окончил Дерптский университет. Деятельность прадеда Сергея Михалкова протекала на ниве народного просвещения. Известность он приобрел как крупный коллекционер и владелец одной из лучших частных библиотек России, которая, по завещанию, после его смерти была передана «в общественное пользование».

Дед же Сергея Владимировича, Александр Владимирович Михалков, штаб-ротмистр Кавалергардского полка, страдал душевным заболеванием, отчего сам был в отставке, а его имущество и дети (Мария и Воля) под опекой. Опеку осуществлял будущий крестный Сергея Владимировича – генерал-лейтенант В.Ф. Джунковский (1865–1938), во всех отношениях примечательная фигура русской истории. Ему довелось быть командиром Отдельного корпуса жандармов и товарищем министра внутренних дел. На этих должностях реформировал службу политического сыска, упразднив, в частности, охранные отделения во всех городах империи, кроме столиц. После Октябрьской революции неоднократно арестовывался. В последние годы жизни был церковным старостой в одном из приходов Москвы, давал частные уроки французского. В конце 1937-го его арестовали в последний раз и по приговору тройки НКВД расстреляли на Бутовском полигоне.

Наконец, отец Сергея Михалкова и дед Андрея, Владимир Александрович Михалков. Получил образование на юридическом факультете Московского университета. Именно он передал родовую библиотеку в основной фонд Библиотеки Академии наук в Петербурге.

Родословной своей могла гордиться и бабка Андрея со стороны отца, урожденная Ольга Михайловна Глебова. Ее предки служили на военном и государственном поприщах, активно участвовали в походах и войнах, которые приходилось вести России. В роду Глебовых находят и Михаила Павловича Глебова (1819–1847) – друга Лермонтова, секунданта на последней дуэли поэта. По этой же – глебовской – ветви Михалковы связаны родством с князьями Голицыными и графами Толстыми.

Сергей Владимирович Михалков родился в Москве 13 марта (28 февраля по старому стилю) 1913 года в доме № 6 по улице Волхонке. Детство его протекало в Назарьеве. Позднее семья должна была переехать в имение Ольгино в Амвросиевке, области войска Донского. От этих дней в памяти остался запах персиков, разложенных на полу большой комнаты, выходившей в сад. И казаки, охраняющие семью…

«…Могла ли наша семья спрятаться от бед и невзгод послереволюционной России где-нибудь в Париже или в Берлине? Разумеется, могла. Почему же мой отец выбрал иной путь? Почему он решил, несмотря ни на что, терпеть все, что суждено русскому народу? Должно быть, и потому, что знал себя, знал, что истинно русскому человеку трудно, почти невозможно прижиться в чужом, даже благодатном краю. Надо при этом учесть, что он был верующим человеком и понятие долга перед людьми, Отечеством было для него не пустым звуком…»

Владимир Александрович Михалков, получив юридическое образование, занялся птицеводством. В 1927 году он одним из первых откликнулся на приглашение Терселькредсоюза перейти в эту организацию на постоянную работу в группе специалистов-птицеводов. Его сын полагал, что отец покинул Москву не случайно, а желая быть подальше от «органов», бдительно следящих за «бывшими».

Семья Михалковых поселилась на окраине Ново-Пятигорска. Владимир Александрович целыми днями пропадал на птицефермах, на организованной им впервые в СССР инкубаторно-птицеводческой станции, в командировках по Терскому краю. В свободное время изобретал, писал. В 1932 году ему предложили возглавить кафедру в Воронежском сельскохозяйственном институте. Он согласился. Но переехать на новое место работы и жительства не успел – скончался в Георгиевске от крупозного воспаления легких.

Сергей Михалков начал писать в десять лет. Именно отец подтолкнул будущего поэта к стихотворству. Окончив в 1930 году школу, Сергей решил направиться в столицу, чтобы там начать самостоятельную жизнь. В дорогу получил сухо-рациональное письмо отца, адресованное его сестре Марии: «Посылаю сына в Москву, чтобы попытаться поставить его на ноги. Его задача – получить нужное для писателя образование путем работы в библиотеке, посещения театров, диспутов, общения с людьми, причастными к культуре. Если в течение года он сумеет двинуться вперед и будут какие-либо надежды, он поступит на завод работать и потом будет учиться по какой-нибудь специальности».

В течение трех последующих лет Сергей трудится разнорабочим на Московской ткацко-отделочной фабрике, затем – помощником топографа в геолого-разведочной экспедиции в Восточном Казахстане и в изыскательной партии Московского управления воздушных линий на Волге. А с 1933 года начинает более или менее регулярно печататься в столичной периодике.

Своих предков по линии отца Андрей в мемуарах поминает скупо. Но сам отец не исчезает из поля зрения сына. В одном из многочисленных интервью в дни его семидесятилетия на вопрос, есть ли у него сейчас человек, на которого он смотрел бы снизу вверх, режиссер ответил: «Конечно. Я не говорю о Рахманинове, Солженицыне, Бергмане. Я и на своего отца смотрю снизу вверх». Мне кажется, фигура отца волнует Кончаловского и как художественный образ, вырастающий в символ целого пласта исторической жизни Отечества, а то и – в некий архетип.

Сергей Владимирович уже в 2000-м трезво говорил о себе как о «гражданине бывшего Советского Союза, бывшем советском писателе». Но в непривычные для него времена вплоть до самой кончины в 2009 году внимание общественности к старшему Михалкову тем не менее не ослабевало. К патриарху уважительно обращались государственные лидеры этой поры. Он выполнил заказ на новый текст Гимна страны. А его юбилеи приобретали широкий резонанс в отечественных СМИ. С.В. Михалков всегда был и оставался знаковой фигурой для нашей страны с ее непростым, противоречивым прошлым.

В то же время близкие и родные Сергея Владимировича, в том числе и его старший сын, в один голос утверждают: в нем до седых волос сохранялось что-то, безусловно, детское, подростковое по отношению к быту, к повседневной жизни семьи. Притом возиться с маленькими детьми он не особенно любил, избегая заниматься этим как со своими собственными чадами, так и с внуками и правнуками.

Андрей вспоминает тинейджерские выходки отца в уже преклонном возрасте, замечая легкость, с какой тот все это совершал, что, «конечно, определяет во многом его характер».

«Он счастливый человек», – итожит свое восприятие тинейджерского поведения отца старший сын. Так, наверное, бывают счастливы дети, не достигшие того уровня взрослых рефлексий, когда многие знания только увеличивают скорби.

Младший сын, в свою очередь, наблюдал в отце «глубинную жизнь ребенка». Отцу, как считала сама Наталья Петровна, вспоминает Никита Сергеевич, «всегда было 13 лет». Но вот что удивительно при этом: она была убеждена, что Сергей Владимирович ее «сделал, то есть создал ее как личность». Удивительно, поскольку члены семьи то и дело отмечают необремененность Ми-халкова-старшего бытовыми проблемами, которые целиком возлагались на Наталью Петровну, курирующую в этом смысле и мужа-подростка, почти по-матерински его опекающую…

Он и сам признавался, что о воспитании детей не особо пекся. «Жена была духовным стержнем семьи, а я, если можно так выразиться, кормильцем». Общественно-государственное поприще было для него гораздо привлекательнее, чем жизнь в семье, от которой он, кажется, все более отвыкал по мере роста собственного общественного веса. И в бытность пребывания семьи у Петра Кончаловского в Буграх отец Андрона и Никиты наведывался туда только по воскресеньям, и то очень редко. Не часто появлялся и на Николиной Горе. Приезжал и тут же уезжал, не умел жить на даче. Похоже, в течение всей своей сознательной жизни он так и не освоил частное существование домом-семьей, что, вообще говоря, было характерно для целых поколений советских людей.

Сергей Владимирович соблюдал собственные, удобные для него правила жизни с каким-то действительно подростковым эгоизмом. В том числе ему удобно было не вмешиваться в духовную жизнь супруги, во многоуровневое ее общение, как, впрочем, и не склонен он был мешать ее стабильному одиночеству. Таким образом он, похоже, и свою собственную свободу действий и поведения сохранял, благодаря удивительной способности жены регулировать жизнь многочисленного семейства.

Пока Петр Петрович и Ольга Васильевна были живы, взаимоотношения Сергея Михалкова с семьей Кончаловских складывались по-разному. Ольга Васильевна, например, так отреагировала на получение в 1939 году двадцатишестилетним зятем ордена Ленина за детские стихи: «Это конец. Это катастрофа». «…Надо же! – комментирует Андрей. – Сталин дал орден Ленина человеку, у которого теща – несдержанная на язык дочь Сурикова, тесть – брат человека, проклявшего коммунизм (имеется в виду Дмитрий Петрович Кончаловский. – В.Ф.), спрятавшегося в Минске и ждавшего немцев как освободителей России. Другой брат деда, Максим Петрович, крупнейший кардиолог, работал врачом в Кремлевке. Одним словом, фактура неординарная…»

А за три года до этих событий в одном из летних номеров газеты «Известия», с которой внештатно сотрудничал Михалков, появились ставшие в постсоветское время легендарными его стихи «Светлана». Они настолько понравились вождю, по воспоминаниям поэта, что из ЦК ВКП(б) должны были, по указанию Сталина, поинтересоваться условиями жизни Сергея Владимировича. Не нуждается ли он в помощи?

Стихотворение, рассказывает его автор, поначалу называлось – «Колыбельная». Но ему вдруг захотелось прямо адресовать стихи своей знакомой. И вот совпадение – дочь вождя тоже звали Светланой!

«Мог ли я предполагать такое?»

Сегодняшние толкователи этого удивительного совпадения и последовавшей затем реакции вождя, как и благ, свалившихся на молодого поэта, ищут и находят следы циничного приспособленчества к обстоятельствам как определяющей черты характера С.В. Михалкова. А не случай ли, на самом деле, стоит за всем описанным выше? Сергей Владимирович угодил «в случай», что вполне отвечает логике нашей истории и нашему национальному самосознанию, которое никак не перешагнет через средневековые отношения между властью и населением страны.

Сергей Михалков от случая не бежал и в дальнейшем старался из него не выпадать, а, напротив, ему содействовать. Можно себе представить, что переживал совсем еще молодой человек, когда оказался «в случае»! Понятно, что он не отвергал предоставленных ему властью благ. Но, по словам его старшего сына, «у отца четко работала интуиция. Туда, куда лезть не просили, он не лез». Участие в политических играх Михалков стал принимать только в оттепельную эпоху. Уже в 1964 году он становится членом Коллегии Министерства культуры СССР, в 1965-м – главой Московской писательской организации, а с 1970-го исполняет обязанности Председателя правления Союза писателей РСФСР и секретаря правления Союза писателей СССР. Во времена же Сталина «предпочитал быть просто детским поэтом». Правда, в 1949 году стал членом Комиссии по Сталинским премиям в области литературы и искусства при Совете Министров СССР. Но вряд ли его слово было там решающим, судя по воспоминаниям Константина Симонова, другого классика советской словесности, гораздо ближе стоявшего к Хозяину и в гораздо большей степени, чем Михалков, облеченного в качестве исполнителя высшей воли государственными заботами.

Логика поведения С.В. Михалкова станет внятнее, если учесть отношение к Сталину тогдашней творческой интеллигенции. Амплитуда восприятия фигуры «отца народов» даже в сознании людей, художнически весьма проницательных и глубоких, вроде таких, например, как Михаил Булгаков, Борис Пастернак, Александр Довженко, Сергей Эйзенштейн, – амплитуда эта имела размах от образов сатанинско-демонических до божественных.

Тот же Борис Пастернак, вспомним, в ответ на телефонный звонок вождя, представляя, наверное, в своем поэтическом воображении чуть не вселенской значимость события, просит специальной встречи для разговора, ни много ни мало, «о жизни и смерти».

Михаил Булгаков – опять же после хрестоматийно известного звонка Сталина – едва ли не до конца дней, как пишет М. Чудакова, жил под его впечатлением и ожидал на постоянном нерве звонка второго, который должен был решить его, писателя, судьбу. По убеждению Мариэтты Омаровны, в образе, с одной стороны, Пилата, а с другой – Воланда художник сублимировал свои переживания, связанные с представлениями о масштабах фигуры Хозяина. Здесь работали, по-видимому, социально-психологические механизмы, общие для всей страны, запущенные тотальным страхом перед неотвратимостью уничтожения.

Это только в 1989 году культурологу Л.М. Баткину, родившемуся в 1932-м и сознательно вступившему в жизнь уже в середине 1950-х, в статье «Сон разума. О социально-культурных масштабах личности Сталина» можно было с демонстративно неспешной трезвостью оценить явление и увидеть в давно почившем вожде посредственность, по уровню мышления находящуюся где-то рядом с персонажами зощенковских рассказов. Что касается современников Иосифа Виссарионовича из рядов старших поколений, то «страх и трепет», ими владевшие, подсознательно управляли многими из них, лишая способности «взрослой» реакции на происходящее. Все они так или иначе выступали в роли «детей», более или менее исполнительных, послушных, перед лицом, как говорится, строгого, но справедливого «отца-государя».

В размышлениях по поводу своей картины о Сталине Кончаловский говорит о магии этой фигуры. «Пропасть всегда манит к себе, хоть заглянуть в нее страшно. Возможно, это был гипноз страха. Страх – феномен сложный… Нетрудно танцевать на гробе Сталина или Ленина, когда дозволено танцевать где угодно. Это лишь доказательство рабского инстинкта, еще столь живого в России… Чувство мести – чувство раба. Чувство вины – чувство господина. С этой бердяевской мыслью трудно не согласиться…»

С.В. Михалков не искал, пожалуй, в вожде ни бога, ни дьявола. Такого масштаба мистика была по плечу Булгакову или Пастернаку, но не ему. Он едва ли не на двадцать пять лет был моложе тех, кто составил славу

Серебряного века. К середине 1930-х, когда Михалков только входил в литературу, они уже вполне осознавали свою значительность, свое место в ней. Михалков был и моложе, и, конечно, незначительнее. Вряд ли Хозяин останавливал на нем с той же пристальностью свой взгляд, как на Мандельштаме, Пастернаке или Булгакове. Сталин мог воспринимать Булгакова и Пастернака и как ровесников, и как близких по уровню содеятелей, что не могло относиться к Михалкову или Симонову.

Михалков верил (или убеждал себя, что верит) Хозяину и послушно исполнял его волю, как сын исполняет волю отца, как подросток верит своему вожаку, не размышляя и беспрекословно. И поощрения, награды со стороны власти накапливал, выстраивая так оградительные стены в той крепости, в которой хотел упрятать и себя, и, по возможности, семью.

Необходимость приспосабливаться к власти укоренилась и стала привычкой советской интеллигенции и в послесталинские времена. Сергей Владимирович в новых условиях сочинял соответствующие политическому моменту произведения, подписывал, по выражению сына, все, что требовалось подписывать. Иными словами, он не делал ничего такого, что выходило бы за рамки поведения обычного человека его круга и его времени. Другое дело, что считалось и было привычным и нормальным в тех условиях.

Трудно сказать, чья позиция в данном случае, если можно так выразиться, лучше – точнее, спасительнее. Метафизические взлеты взбудораженного (страхом?) воображения Пастернака и Булгакова или самоохранительный «договор» с властью Михалкова и Симонова?

Тут разницах и в масштабах этих поколений творческой интеллигенции. Ведь когда Пастернак пишет (совершенно искренне!) о Сталине: «…живет не человек – деянье, поступок ростом с шар земной», – он поднимает ограниченную бесчеловечность диктатора до уровня своей художнической человечности. Почему? Не потому ли, что не может представить себя склоняющимся перед посредственностью? Уж если подыгрывать тирану – то на уровне своей, поэта, гениальности, перенося его фигуру в свое измерение! Другое дело, что стихи при этом утрачивают живую силу, свою, если хотите, гениальность.

Сергей Владимирович не знал – и слава богу! – такого рода терзаний. Его «нужные» стихи о Сталине и партии никогда не претендовали на уровень пастернаковских и не становились, подобно им, загадкой, поселяющей сомнения («Как же так?! Как мог?!»). Он использовал ремесло на службу режиму – вполне осознанно, притом оберегая от гнева царского и себя, и своих близких.

Через год после награждения орденом Ленина поэту и драматургу присуждают Сталинскую премию второй степени «за стихи для детей». Еще через год – вторую, того же достоинства, за фильм «Фронтовые подруги» (реж. В. Эйсымонт). Как же воспринимает эти знаки отличия «счастливчик» Михалков? С сознанием человека сталинской эпохи, живущего постоянным чувством опасности, грозящей ему с зевесовых высот, – как «охранные грамоты», необходимые по тем временам. «Ну, теперь уж не посадят», – думал он.

Накоплением новых «охранных грамот» человеком, «травмированным» своим происхождением и некоторыми родственными связями, были и его политические стихи, пьесы, сценарии, гимны, в конце концов, его позднейшее участие в коллективных акциях осуждения тех, кто не совпадал в творческих поступках с официальной идеологией.

«Этот панцирь, – говорит в своем фильме «Отец» его младший сын, – который защищал его от внешних сил, за которым он прятал свои эмоции, мысли, чувства – а вернее всего… свой талант, – существовал не только для тех, кто был вне семьи, вне нашего дома, но порой и для нас, для нас для всех…»

Кстати, о награждении Сталинскими премиями. Были и куда более удачливые в этом смысле современники детского поэта. Причем люди далеко не бесталанные, а часто, в прямом смысле, – гордость страны. Абсолютным рекордсменом по общему числу присужденных Сталинских премий был авиаконструктор С.В. Илюшин – получил их семь. Шестикратными лауреатами стали кинорежиссеры И.А. Пырьев и Ю.Я. Райзман, кинорежиссер-документалист И.П. Копалин, актер и режиссер Н.П. Охлопков, уже упомянутый здесь К.М. Симонов, композитор С.С. Прокофьев и другие. Среди награжденных были такие большие мастера, как Д. Шостакович, Э. Гилельс, Е. Мравинский, И. Козловский, Н. Хмелев, М. Бабанова, Г. Уланова, С. Эйзенштейн, A. Довженко, М. Ромм, С. Образцов, С. Маршак. Ну, и так далее…

Великая Фаина Раневская, как и Михалков, была трижды лауреатом высокой премии. Одну из них – третьей степени – она получила за исполнение роли весьма отрицательной немецкой трактирщицы фрау Вурст в фильме «У них есть Родина» (реж. А. Файнциммер и

B. Легошин, 1949 г.) по сценарию С. Михалкова. Актриса считала, что роль у нее получилась, но при этом не забывала помянуть, что сыграла она ее «в этом михалковском дерьме». Такое было время.

«…Во времена ждановщины, – вспоминает Андрей, – отец написал «Илью Головина», пьесу конъюнктурную, он и сам того не отрицает. Пьесу поставили во МХАТе. Обличительное ее острие было направлено против композитора, отдалившегося от родного народа, сочиняющего прозападническую музыку. Прототипами послужило все семейство Кончаловских… Естественно, Кончаловские себя узнали… обижены уж точно были… Во времена недавние мне захотелось в этой пьесе разобраться. Как? Единственный способ – ее поставить. Хотелось сделать кич, но в то же время и вникнуть, что же отцом двигало: только ли конъюнктура или было какое-то желание высказать вещи, в то время казавшиеся правильными? Замысел этот пришлось оставить – слишком сложная оказалась задача…»

Может быть, с самых его первых творческих шагов в кино Кончаловским владеет настойчивая жажда разобраться. Разобраться в специфическом мировидении соотечественников той, советской эпохи, эхо которой хорошо слышится и в новом веке. Он пытается едва ли не в каждой своей работе все пристальнее вглядеться в глубины истории советской ментальности, названной им по имени героя «Ближнего круга» (1992) Ивана Саньшина «иванизмом». И чем более зрелым становится он сам (и как художник, и как мыслитель), тем более заинтересованно, широко и предметно он стремится охватить проблему, которая ныне толкуется им уже как постижение качества «национального генома». И внутри этой проблемы всегда и, несомненно, значимой, и актуальной составляющей остается опыт отца, целиком сформированный советской системой.

«…Однажды в музее Сталина в Гори, – вспоминал Сергей Владимирович уже в постсоветские времена, – меня попросили оставить записи в книге посетителей. Я написал: «Я в него верил, он мне доверял». Так ведь оно и было! Это только теперь история открывает нам глаза и мы убеждаемся в том, что именно он, Сталин, был непосредственно повинен во многих страшных злодеяниях. Тиран, садист, сатана. Режиссер кровавых политических спектаклей и сам непревзойденный актер в жизни. Вождь, снискавший фантастическую любовь народных масс и уважение государственных деятелей мира. Не человек, а явление. Персонаж, достойный пера Шекспира…»

Заметьте, эта характеристика вождя (может, и не отвечающая самой реальности) и отношения к нему как «народных масс», так и самого Михалкова как-то пересекается с теми масштабами образа Сталина, которые транслировали в свое время Булгаков и Пастернак. Под этими строками мог бы, возможно, подписаться и старший сын Сергея Владимировича. Пожалуй, именно в таком качестве, во всяком случае, он хотел изобразить Сталина в своем фильме «Ближний круг».

Судьбоносную «избранность» Сергея Владимировича оттеняет жизненный путь его младшего брата Михаила, скончавшегося в сентябре 2006 года в возрасте 84 лет.

В семье Михалковых было три мальчика. Кроме упомянутых двух, еще – Александр, средний брат. В 1941 году все они находились в рядах Советской армии. Все трое, кстати сказать, неплохо владели немецким языком благодаря немке-гувернантке их детских лет Эмме Ивановне. Знание языка сыграло особую роль в жизни Михаила. Окончив спецшколу НКВД, в годы войны он находился в тылу врага как агент-нелегал.

Еще в самом начале войны семья получила повестку: Миша пропал без вести. А в январе 1942-го вдруг пришло известие: младший брат расстрелян фашистами. На исходе 1945 года разноречивые сведения подытожатся в его письме из Лефортовской тюрьмы. Гораздо позднее прояснятся и подробности запутанной военной биографии Михаила из его книги «В лабиринтах смертельного риска». А пока было ясно только то, что младшего обвиняют в измене Родине.

В поисках справедливости Михалкову-старшему довелось свидеться с Берией, назвавшим брата Мишу «плохим человеком». После Лефортова Михаила отправят в лагерь под Рязанью. Здесь братья и встретятся. «Я не узнал Мишу в первое мгновение… Он был в такой заношенной робе… Он так глядел на меня… Мы крепко обнялись и поцеловались… И остались одни, и он долгодолго рассказывал мне, как и что произошло с ним за многие-многие месяцы войны. А я смотрел на его голые руки, торчащие из коротких рукавов, на впалые, давно не бритые щеки, на разбитые ботинки…»

По смерти Сталина его дело будет пересмотрено и «за отсутствием состава преступления» сняты обвинения. М.В. Михалкова наградят орденом Славы, добавившимся ко многим орденам и медалям за участие в Отечественной войне.

Михаил Владимирович известен и как поэт, прозаик, публицист. Печататься начал в 1950 году под псевдонимом Михаил Луговых, а потом – Михаил Андронов, вероятно, в честь любимого племянника…

Особое место в мемуарах Сергея Михалкова занимают страницы, посвященные его общению с лидерами страны в разные эпохи ее социально-исторического бытия: от Сталина и Берии до Горбачева и Ельцина. Особое внимание проявляли к нему и более поздние руководители. Все это – выразительные характеристики как положения в обществе самого Михалкова, так и образа страны в целом.

В пересказе Сергея Владимировича эти события его жизни получают даже и анекдотическое звучание из-за особой, увлекательно сказовой интонации и чувства юмора, присущего Михалкову. Таковы, скажем, рассказы о телефонных беседах с государственными вождями, с Брежневым, например…

История телефонных контактов советских вождей с советскими же писателями в эпоху победного шествия социализма, начиная, естественно, со звонков Иосифа Виссарионовича, о которых я уже поминал, ждет своего летописца. Сюда вошли бы и те устные рассказы, которые с горьким юмором слагал М.А. Булгаков о реальных звонках Сталина и воображаемых своих встречах с ним. И те, которые озвучивал Сергей Владимирович. Одновременно можно было бы проследить и эволюцию отношения властных фигур от Сталина до Брежнева и далее к «инженерам человеческих душ». У первого, скажем, внимательность до шизофрении, когда каждое слово, каждый образ художника мог стоить ему жизни. В послеоттепельный период произнесенное слово уже не могло обернуться кровью, не убивало. Сергей Владимирович дожил до тех исторических лет, когда за репликами вождей уже ничего не могло стоять, кроме их специфических шуток.

Сергей Владимирович пережил и Сталина, и Хрущева, и Брежнева. Постсоветские времена заставили его несколько растеряться. «В 1991 году я не вышел, а выпал из КПСС, – грустно шутил он. – Ив моем преклонном возрасте предпочитаю оставаться вне какой-либо партии…» «Ничего, отец проломим», – успокаивал его старший сын, вдохновленный первыми выступлениями Горбачева. «Я помню, с каким восторгом, находясь в Америке, я слушал его выступление, у меня даже слезы на глазах выступили от восхищения Горбачевым! Когда я представил себе, что Ленинград вернет себе название Петербург, а в Исаакиевском соборе зазвучат колокола, как до революции, я стал жить в ожидании новых времен…» Уже к середине 1990-х взгляды Андрея сильно поменяются, а десятилетием позднее он выступит с резкой критикой как самого Горбачева, так и отечественных либералов, фундаторов перестройки и лидеров шоковой социально-экономической и политической «терапии» в стране.

С.В. Михалков никогда так резко не обозначал своей позиции, как его старший сын в 2000-е годы. В его мемуарах последних лет можно было прочесть, что ему неоднократно пришлось общаться с улыбчивым Михаилом Горбачевым, партийным руководителем «с человеческим лицом», встречая, как правило, понимание и поддержку. Михалков верил и новому лидеру, как когда-то Сталину, «верил в его преданность социалистическим идеалам, видел в нем убежденного партийного деятеля, взявшегося за коренные преобразования в партии, за решительные перемены в жизни советского общества».

Правда, в тех же мемуарах есть и критические строки по поводу трансформаций, произошедших с Михаилом Сергеевичем «под давлением развивающихся в советском обществе центробежных сил». И совсем неожиданный в связи с этим для Михалкова риторический вопрос: «На каких же глиняных ногах держалась идеологическая система нашего государства, если за столь короткий срок она смогла до основания развалиться, похоронив под своими обломками провозглашенные ею «коммунистические идеалы».

Но пришел Ельцин, государственные лидеры следующего призыва, а представительность и весомость фигуры С.В. Михалкова никак не потеряла в своем качестве. Хотя СМИ в постсоветское время и стали высказываться о нем вольнее, но это не повлияло на официальное к нему отношение. Безусловный факт, свидетельствующий о том, что уж слишком крутых мировоззренческих перемен, которые могли бы всерьез взволновать его, в стране не произошло.

Но годы жизни бежали. И он с усиливавшейся тревогой и даже, может быть, страхом обозревал окружающее пространство, не находя в нем многих и многих своих ровесников, а то и людей гораздо моложе его, но которых он хорошо знал.

На склоне лет ему опять повезло. «Я в 83 года встретил женщину, которая мне сначала понравилась, а потом я понял, что без нее не могу жить. Она от меня радости тоже имеет не много, потому что жить с таким, как я, довольно сложно. Но я люблю ее как человека, как женщину, которую я не могу ни с кем сравнить».

Эта женщина – Юлия Валерьевна Субботина, физик, дочь академика РАН. В момент заключения брачного союза с патриархом ей еще не было сорока. По ее словам, он умер в сознании, произнеся перед кончиной: «Ну, хватит мне. До свидания».

Скончался С.В. Михалков 27 августа 2009 года в НИИ им. Бурденко и был похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы. Похороны проходили в закрытом режиме, только для семьи и близких друзей, под музыку оркестра почетного караула. Ритуальное прощание прошло без выступлений.

«Оглядываюсь с высоты своего преклонного возраста на прожитую жизнь и, соотнося свою судьбу с судьбами других советских людей, могу признаться, что мне в жизни везло. Я не разделил участи сотен тысяч моих соотечественников в сталинских лагерях, не попал в фашистский плен и не был убит на войне, как десятки военных корреспондентов. Я рано нашел себя как детский писатель и сатирик. Мне повезло на друзей, на умных, талантливых, доброжелательных наставников. Я дорожил и дорожу любовью моих читателей, а это люди разных возрастов. Это ли не счастливый итог жизни?..»

Глава пятая Призраки Страны детей

…А моя страна – подросток…

Владимир Маяковский. Хорошо!

…Он манит вновь. – Иди; я за тобой.

В. Шекспир. Гамлет

Андрей называл отца в последнее десятилетие его жизни «любимым антагонистом», с которым «отношения, в общем, всегда были хорошие». А с годами стало формироваться к нему по-настоящему любовное сыновнее чувство. После смерти Михалкова-старшего это чувство в Андрее внятно окрасилось мудрым приятием отца как такового, как родной крови – каким бы он ни был в глазах других.

Вот как в начале 1990-х, в интервью, данном немецкому журналисту Клаусу Эдеру, он пояснял перемены в отношениях к отцу на разных этапах своего мировоззренческого созревания: «Мой отец был ответственным функционером. Поэтому в глазах либералов я выглядел несерьезно. Что бы я ни предпринимал на свой страх и риск, они говорили: ну да, он может себе позволить так «пошалить», ведь его отец – Сергей Михалков! Функционер, коммунист, но больше на словах. Человек, всегда всего опасавшийся, так как происходил из аристократической семьи, приближенной к царю. Он разменял свой талант писателя, продал его, став политиком от пера. Тогда я из протеста взял фамилию матери, так как не хотел носить его имя…»

Но и тогда, и раньше, – пожалуй, всегда он хорошо чувствовал и глубоко переживал очевидную пограничность своего происхождения, отпечатавшуюся в неслиянности двух частей фамилии «Михалков-Кончаловский». В этой фамилии слышится отзвук разноголосо-напряженного содержания советской эпохи.

Я уже говорил, что, на мой взгляд, опыт отца был и остается для Андрея образом-символом того времени. Не только в связи со злополучной отцовской пьесой «Илья Головин» сына влекло разобраться во взглядах ее создателя. Внутренне желание это подталкивало и к глубокому самоанализу. Со временем оно, стимулированное личным опытом, становилось все более основательным и целенаправленным.

Как только режиссер шагнет в 70-е годы XX века, в его творчестве одной из определяющих художественных коллизий станет столкновение образов отца и Отца.

Герой произведений Кончаловского мировоззренчески созревает, взрослеет, постигая мир, как правило, через личное отцовство. На этом естественном для любого человека пути его ждут серьезные препятствия социального происхождения.

Кровный отец, опыт которого герой должен усвоить, подменяется призрачным или сновидческим явлением Отца-Хозяина. Почти потусторонняя, демоническая фигура препятствует передаче живой отцовской традиции, подавляет героя своим государственным величием, тормозит его личностное созревание. Герой задерживается на подростковой стадии развития, покоряясь мощному влиянию Отца-Хозяина.

Сильнейший двигатель сюжета у Кончаловского – любовь, в разнообразных формах и проявлениях. Но при всех своих жизнетворных потенциях любовь часто не получает у него полноты развития. Герой, подчиняясь воле призрачного Отца, предает свое естественное предназначение, поступается личным отцовством.

Чувственное напряжение, которое всегда ощущается в его картинах, не находит желанного естественного разрешения, оставляя и в героях, и в зрителе горечь неудовлетворенности. Мало того, эротика у Кончаловского то и дело рифмуется с насилием. И всегда напряженная чувственность оборачивается духовным бессилием из-за несостоявшегося отцовства. В итоге любовный сюжет разворачивается так, что не только герой не находит воплощения как супруг и отец, но и героиня – как жена и мать.

Вспомним «Первого учителя». Герой фильма, бывший пастух, а в настоящем – революционер-неофит Дюйшен, так и не узнает ни восторгов плотской любви, ни радостей отцовства. Его преданной ученицей и первой любовью силой овладевает красавец бай. И это звучит оскорбительной насмешкой над мужским достоинством идейного комсомольца. Сам герой успевает лишь неловко поцеловать Алтынай, расставаясь с ней навсегда.

Во всей угловатой пластике, в тщедушии исполнителя роли Болота Бейшеналиева есть что-то неуверенно-детское, жалкое – особенно когда его герой остается наедине с Алтынай. Дюйшен – обездоленное, осиротевшее дитя в неуютном, жестоком мире, состоящем из камней и солнца, бесплодной земли.

Может быть, Дюйшен как раз и спасается от своей обездоленности, когда тянется к детям, к той же Алтынай, пытаясь обрести взрослый, отцовский опыт? Может быть, дети отвечают ему доверием уже по причине собственного сиротства? Во всяком случае, ничего, кроме слепой веры, что все так спасутся, я не вижу в картине в качестве основания для сближения этих существ! И любовь его к Алтынай не только физиология, нарождающееся влечение к девственной плоти, но и – безнадежная страсть всех спасти, и любимую в том числе.

А на пути ко всеобщему спасению, когда надо разрушить «весь мир насилья», его вдохновляет идейный Отец и Учитель – Ленин. Вполне виртуальная, по фильму, фигура. Призрак. Дюйшен любит этого виртуального Отца больше, чем Алтынай, чем себя, и, вероятно, больше, чем детей, изнывающих вместе с ним от духоты в школе-конюшне. И выходит, что его личная, частная любовь к девушке пытается пробиться не только сквозь камень вековой традиции киргизского аила. Эта любовь противостоит и жертвенному огню ленинской Идеи.

Что же, живая любовь к живому человеку гибнет в этом противостоянии? Нет! Автор далек от революционной бескомпромиссности своего героя. В самом финале картины появляется не подменный, а живой отец (!). Старец Картанбай, бездетный крестьянин, действительно, как мудрый отец, фактически спасает Дюйшена от гнева жителей аила, чью святыню – тополь – рубит идейный комсомолец. Картанбай становится рядом с юношей и помогает ему. Его любовь – жертвенная. Ведь гибнет народная святыня.

«Отцовско-сыновняя» коллизия возникнет уже в самых истоках творчества режиссера. Еще нет «Первого учителя». Еще «Иваново детство» и «Андрей Рублев», соавтором сценариев которых он был, не существуют даже в замысле. А на свет почти одновременно появляются его курсовая работа (совм. с Е. Осташенко) «Мальчик и голубь» (1961) и диплом Тарковского «Каток и скрипка» (1961), по сценарию, написанному вместе с Кончаловским.

Обе картины были сделаны под явным влиянием кинематографа французского режиссера А. Ламориса, в частности его «Красного шара» (1956). И уже поэтому в центре сюжета и того и другого фильма оказывался одинокий мальчишка, ищущий духовной (а может, просто родительской?) опоры в окружающем мире.

Если в фильме Тарковского зритель все же видел мать маленького героя, место их проживания, хоть и не очень приветливое и уютное, то ни родителей, ни квартиры героя в кадре «Мальчика и голубя» нет. Мальчик лишь однажды упомянул отца, но в прошедшем времени, как отсутствующего. Произошло это в момент обмена альбома марок на голубя. Марки, оказывается, начинал собирать еще родитель.

Мальчонка этот, как и герой «Катка», всегда в стороне от сверстников. Но и со взрослыми (с владельцем полюбившегося ему голубя, например) он вступает в контакт лишь по крайней необходимости. В самом же близком для него существе – голубе – видит, кажется, воплощение собственной неосознанной душевной тяги к вольному полету.

Только ли Ламорисом и оттепельными настроениями было продиктовано появление этой негромкой, но вполне авторской короткометражки?

Андрей без энтузиазма вспоминает свое подростковое детство, себя как «малосимпатичную личность». Среди сверстников друзей было маловато, а то и совсем не было. Очень хотелось играть с теми, кого видел на улице. Но опасался их агрессии. Драк боялся. В школе тоже особенно ни с кем не сходился.

Мать, по его воспоминаниям, хоть и воспитывала (била и целовала), но больше занималась творчеством, а отец «витал где-то в начальственных высотах, заседал». Из самых ранних ощущений осталась в памяти отцовская военная форма: «скрипящие сапоги, запах кожаной летной куртки с «молниями». Из воспоминаний же проступает образ десятилетнего мальчишки, блуждающего по квартире, воровато, с опаской проникающего в пустую комнату родителей. Вот он шарит там по всем ящикам, трогает, ощупывает принадлежащие родителям вещи, примеривает. Рассматривает фотографии, читает письма. Это было похоже на «подвиги разведчика» в «тылу врага». Сами родители, полагает он, так хорошо не знали вещей друг друга, содержимое своих столов и шкафчиков в городской квартире, как их старший сын…

Во всех этих приключениях подростка, кроме специфических возрастных проявлений, можно увидеть, почувствовать и одиночество «малосимпатичной личности», окрестившей себя со временем прозвищем «меланхоли беби».

Тема детского одиночества в семье добропорядочных родителей откликнется в творчестве Кончаловского уже и в весьма зрелом возрасте – в фильме «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Невольное равнодушие взрослых к миру фантазии, порожденному воображением ребенка, суровые «воспитательные» меры отца, пренебрегающие особенностями детской психики, – все это спровоцирует в детских снах и видениях катастрофу крысиной агрессии.

Семейная тема как встреча детского и взрослого миров всегда была актуальна для режиссера и в узком, и в самом широком образно-символическом смысле.

Не только Дюйшен, но и другие герои Кончаловского не в состоянии поднять, а тем более нести груз отцовской ответственности. Субъективно – по разным причинам, но объективно оказываясь в тесном родстве.

Степан из «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1968), приняв только-только рожденное его Асей дитя, тут же передает его под звуки Гимна многонациональному советскому воинству, по существу состоящему из мальчишек, почти детей. Есть в этих кадрах окрашенные юмором интонации на тему нашего Отечества как вечной Страны детей с неизбежным государственным патронатом.

Взрослый сын Степана, уже в «Курочке Рябе» (1994), продолжении «Аси Клячиной», будет выглядеть таким же бесприютным недорослем, как и его неприкаянный отец.

Неприкаянным же бродит по сюжету «Дворянского гнезда» (1969) его герой – дворянин крестьянского происхождения Федор Лаврецкий. И хотя возвратившегося на родину Федора поддерживает дух умершей матери-крестьянки, витающий над миражным дворянским гнездом сына, отцовского воплощения Лаврецкого в сюжете не увидим.

«Романс о влюбленных» (1974) и «Сибириада» (1979) – средоточие темы несостоявшегося отцовства. Герои этих картин – простые советские люди Сергей Никитин и Алексей Устюжанин – живут коллективистскими представлениями. Им незнакомо, а потому пугающе чуждо понятие о жизни частной. Они жертвуют ею во имя установленного государством общежитийного существования.

Застывший в сознании и социальной практике советских людей кодекс общинной жизни подразумевает опору на «крепкую руку» верховного Отца. Так целая страна исторически удерживается, образно говоря, в подростковом возрасте, не умея преодолеть свою детскую безответственность и обрести гражданское самосознание. Вот о чем говорит режиссер в этих двух своих последних советских лентах. Поставленные рядом (но в таком порядке: вначале «Сибириада», а за ней «Романс»), они дают художественно проинтерпретированную советскую историю страны вплоть до завершения брежневских 1970-х.

Возвращаясь к советскому сюжету уже в нулевые годы нового века, режиссер говорит о желании поставить фильм о рабочем классе периода правления Л.И. Брежнева. И как продолжение, и одновременно как завершение темы его воображение волнует образ картины о крушении Советского Союза – «колоссальный, эпический фильм». «Крушение, приход новых личностей… Желание подружиться с Западом в надежде, что разрушение гигантской и неповоротливой системы принесет желанную демократию и экономический расцвет. Что могли понимать люди, руководившие агрокультурными областями? Как интересно, что сейчас Горбачев – звезда международного масштаба, но я никогда не слышал от него что-нибудь имеющее серьезный смысл. Мне даже кажется, что Горбачев – трагическая фигура, ибо, столкнув с мертвой точки государство под гору, он уже не в состоянии был остановить это смертельное движение. История вершилась мимо него! В общем, это может быть потрясающий и трагический фильм».

В «Сибириаде» впервые у Кончаловского отец появится как Призрак. В нем растворится образ кровного родителя Алексея Устюжанина, будто поглощенного потусторонним «отцом народов». Темой Призрака увяжется с «Сибириадой» лента, созданная уже тогда, когда режиссер покинет Страну детей. Это будет фильм «Стыдливые люди» («Shy people», 1987). А еще позднее определенным и узнаваемым видение Сталина явится в воспаленном воображении героя «Ближнего круга» (1992) кремлевского киномеханика Ивана Саньшина.

…Вот еще одно из немногих пробудившихся в зрелом возрасте детских впечатлений Андрея: звонок из Кремля, случившийся в 1943 году.

Отец в это время был в ванной, а маленький сынишка катался по квартире на трехколесном велосипеде. Узнав, откуда звонят, Михалков-старший вышел абсолютно голый, весь в пене и направился к телефону. «Голого отца, расхаживающего по квартире, я никогда не видел: это меня поразило – наверное, поэтому и запомнилось. Он стоял около тумбочки, под ним от сползающей пены растекалась лужа…»

Отец и сам выглядел в эту минуту, наверное, как послушный сын, готовый немедленно откликнуться на зов всемогущего «Родителя».

Сергея Владимировича вызывали. Вероятно, по делам Гимна. И он дал команду быстро собираться. Мать принялась гладить рубашку, чистить гимнастерку. Малолетнему Андрону была поручена чистка сапог. «Как сейчас, вижу себя сидящим на полу и намазывающим их ваксой – сверху донизу, включая подошвы. Старался изо всех сил. Так старался, что заработал подзатыльник. Других новых сапог у отца не было, на высокие государственные этажи (т. е. в Кремль. —В.Ф.) пришлось ехать в старых…»

Подзатыльник на почве отцовской государственной службы; сам отец, спешащий на прием к Хозяину; наконец, сапоги как символ и отцовской, и государственной власти – все так или иначе отзовется в творчестве Кончаловского. Будет образно обыграно уже в постсоветское время в его театральных опытах, например.

А властно влекущая гипнотическая сила самого Сталина станет лейтмотивом «Ближнего круга».

Журналисты интересовались у Сергея Владимировича, советовался ли с ним сын, когда работал над картиной, как с современником и даже участником тех событий. Отец признавался, что теперь уже не сыновья с ним, а скорее он с сыновьями советуется. А что касается фильма, то атмосфера, на его взгляд, «передана очень верно».

Прототипом героя фильма «Ближний круг» стал, как известно, Александр Сергеевич Ганыпин, личный киномеханик Сталина, входивший в так называемый «ближний круг» вождя. К этому кругу принадлежали люди обслуги, вступавшие в непосредственный контакт со Сталиным.

«Свое дело он старался делать хорошо, чтобы все было в фокусе, лента не рвалась, зрители были довольны. Кого только не видел он из своей проекционной будки: и членов Политбюро, и министров, и кинематографистов – все дрожали перед Сталиным! Через этот характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи…»

Кончаловскому было интересно воспроизвести взгляд «простого человека», который Сталина обожал и трепетал перед ним. Таким путем режиссер рассчитывал приблизиться к пониманию «сути сталинизма, его гносеологии, причин, его породивших».

«Почему именно в России он появился на свет? Без моего Ивана – наивного, честного человека, каких в России миллионы, не было бы Сталина. «Иванизм» породил «сталинизм»……Главным для меня было показать не то, какой Сталин плохой, а какой Иван наивный. Не помню ни одной из наших картин последнего времени, где Сталин был бы показан с обожанием. А в «Ближнем круге» – именно так, поскольку увиден глазами слепо влюбленного в него человека. Иван – образ собирательный. Когда после самоубийства жены он в обморочном сне встречает Сталина, то вовсе не его винит в ее гибели. Он лжет ему, что счастлив, живет хорошо, никаких проблем нет, – не хочет огорчить, хоть как-то расстроить своего вождя…»

В зачине «Ближнего круга» закадровый голос героя называет Сталина всеобщим Отцом. Сам герой – дитя Державы и служит Державе. Она же обеспечивает казарменное наблюдение за его потомством. В такой «семье» все отношения покрываются Отцом-Хозяином, призванным, в народном мнении, печься о всеобщем благе. Вот почему мужчине здесь никогда не стать полноценным отцом для своего дитяти, а женщине – матерью. Никогда не образовать независимую частную семью, укрепленную давней традицией взращивания и воспитания потомства.

В системе веками складывающихся отношений и сам Хозяин, облеченный своей обрядово-государственной ролью, не знал частно-семейного, домашнего опыта. Тому яркое свидетельство – публичная исповедь дочери диктатора Светланы Аллилуевой. И не только не знал, но фактически чуть ли не целенаправленно разрушал собственный дом, подменяя его казарменным общежитием в чреве государства.

Героиня «Ближнего круга» Настя Саньшина всем своим женским существом сопротивляется предуказанному ей государством индивидуальному бесплодию. Не имея детей, она тянется к соседской еврейской девочке, родителей которой репрессировали как «врагов народа». Пытается заменить ей мать. И как бы в наказание за ее естественный материнский порыв государственный монстр в образе Берии овладевает ею и «награждает» от лица безликой власти беременностью.

Вот вам дьявольски перевернутая история оплодотворения Богоматери. В этом смысле образ Насти перекликается с образом героини «Возлюбленных Марии», фильма, созданного в начале голливудской карьеры Кончаловского, а вслед за тем – и с героиней «Стыдливых людей» Рут Салливан. В каждом из этих фильмов женщина оплодотворяется в результате насилия, от некой темной силы, которой противостоит личная возвышенность и чистота героини.

Вплоть до самоубийства из-за насилия над ее материнством Насте все кажется, что в чреве ее созревает некто мохнатый. Здесь есть своя логика, поскольку, убежден один из интеллигентных персонажей картины, в Кремле уже давно засел Сатана.

Кончаловский воспроизводит не собственно свою, а обусловленную временем точку зрения, мироощущение тогдашних крестьянки и интеллигента на природу отечественных властей.

Между тем, и прервав свой земной путь, Настя остается матерью для пригретой ею девочки. Ее голос из-за гроба звучит в сознании наивного Ивана и ставит его перед неизбежностью выбора: или оставаться личностно недоразвитым дитятей Державы, или взять на себя груз естественного отцовства в своем, частном доме. И Саньшин выбирает – правда, запоздало.

Совершенно не случайно на роль главного героя был приглашен Том Халс, завоевавший всеобщее признание блистательной клоунадой в фильме Милоша Формана «Амадей». Кроме очевидной необходимости иметь в кинокартине звезду, причем звезду мирового уровня, Кончаловский избирает этого актера, поскольку он в состоянии сыграть не просто клоуна, а простодушного клоуна-ребенка.

Влюбленность Ивана вначале в Ворошилова, а потом – в Сталина, его безусловная вера в необходимость происходящего в стране, его способность с жадностью и наслаждением раба поедать кремлевский паек, когда за стеной рушатся человеческие судьбы, – все это совершается с каким-то гомерическим простодушием. И оно не требует никаких иных обоснований, кроме его собственных, почти детских побуждений и потребностей. Образ жизни, поведение героя вызывают невольную улыбку и одновременно ужас перед этой невинной слепотой недоросля. «Подросток» Саньшин не в состоянии преодолеть свой социальный возраст до тех пор, пока рядом с ним, а главное, в нем жив Отец-Хозяин. Вот вам результат исторического превращения простодушной любви революционера-неофита Дюйшена к своему идейному Учителю Ленину.

Простодушная клоунада, которую разыгрывает Том Халс, формирует экранный образ Ивана Санынина как образ существования и мировидения Страны детей. Едва ли не с первых кадров страна предстает удручающе уродливым праздником масок. Саньшин и Настя учиняют застолье по поводу своего обручения. Участники убогого торжества надевают популярные накануне войны противогазы, превращаясь в кукольных монстров.

Вот и праздник, что называется, со слезами на глазах. Он не охватывает и не может охватить все пространство существования этих людей. Он лишен главной приметы настоящего праздника – объединяющего всех неофициального веселья. К несчастью, участники убогого торжества на такое веселье неспособны. За пределами их праздника остается большая часть соседей Саньшина, каждую минуту обреченно переживающих смертельную угрозу со стороны тех, кому, как божествам, поклоняется герой.

Жалкое, ущемленное веселье на границе смертного страха. Оно вот-вот прольется слезами. Действительно, в ночь, сменяющую застолье, арестовывают соседа Саньшина – Губельмана, маленькая дочь которого и западет в сердце Насти.

Страхом пронизывает и «сброд тонкошеих вождей», и всех, входящих в «ближний круг» их и Хозяина обслуги. Здесь все – декорация, все – маска. И сам Хозяин – не более чем личина, угрожающе шутовской наряд Короля этого, учрежденного им государственного карнавала, а по сути – антикарнавала. И учрежденного – с согласия и позволения восторженного Ивана Саньшина, Ваньки, то есть – народа.

«Смеховое» решение образа власти можно почувствовать, только отрешившись от мировосприятия простодушного клоуна и раба Ваньки Саньшина. Сам режиссер, исследуя туманное сознание «иванизма», поддался, я думаю, магнетическому влиянию исторической фигуры Сталина. В апреле 1990 года, на этапе подготовки картины, он видел в нем «очень одинокого человека», каковым является любой диктатор, подобно герою романа-гротеска Габриэля Маркеса «Осень патриарха».

«Окружение тирана – или холуи, или люди, которые его боятся и ненавидят, поэтому любое нормальное человеческое лицо в таком окружении было для Сталина дорого. У него были свои любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, разговаривал о жизни, пел песни. С этими людьми он чувствовал себя нормальным человеком – я могу понять это. Для остальных он был совсем другим, и они для него тоже были другими. Поэтому воспоминания сталинского киномеханика очень субъективны, но они как раз и подчеркивают ужас, трагедию – и Сталина, и нации».

Исследуя национально-культурный феномен «иванизма», Кончаловский увлеченно погружается и в постижение природы тоталитарной власти, причем со стороны всеобщего преклонения, ужаса перед ней и в то же время – рабской к ней любви.

Что же так влечет к властно возвышающемуся тирану, понуждая доискиваться корней его магнетизма? Может быть, то обстоятельство, что тиран всегда ходит рука об руку со смертью и, убежденный в собственном бессмертии, презирает трепет ужаса перед ней, которым полнится душа любого из нас? Отсюда, возможно, и податливость целого народа регламенту его властной игры, и невероятные, по мнению современников, посягательства метафизически чуткого Пастернака на разговор с вождем «о жизни и смерти».

В «Жизнеописании М. Булгакова» Мариэтта Чудакова ставит вопрос о «состоянии отечественных интеллигентов в середине 1930-х годов». Она полагает, что, возможно, объяснительную силу имеет «аналогия с гегелевским «абсолютным духом», которому уподобляло Сталина в середине 30-х годов восприятие философски образованных сограждан».

А культуролог Л. Баткин видит здесь социально-исторический парадокс, когда «во главе режима, перевернувшего мировые пласты и унесшего миллионы жизней», оказалась посредственность. «Иванизм», если следовать логике Баткина, – «обыкновенный сталинизм», «скоморошья гримаса истории».

Сталинский режим перемолол все лучшее – ив народных низах в том числе. В действие пришел принцип «последние станут первыми». Историческая ломка выдавила на поверхность тот человеческий материал, из которого к концу тридцатых годов сформировалась «новая порода управляющих», читаем в статье Баткина «Сон разума». Индивидуально они могли быть разными, но как «выдвиженцы» они сближались. И «со временем воспроизводство по принципу конформности, серости делало исключения практически почти невозможными». «Это деклассированные люди, сбившиеся в стаю, в новый класс «руководителей». Они ничего не умеют и толком ничего не знают, но они умеют «руководить»…

Так начинался путь от Сталина к Брежневу и далее, когда неслыханный в мировой истории основной принцип воспроизводства государственной касты состоял в том, что «вменялась серость». Явилась, по выражению культуролога, новая бюрократия – «серократия».

Так «вызревал, формировал себя политический режим, который не «создан» Сталиным и не «создал» Сталина, а скорее рос вместе с ним как СТАЛИНЫМ». Режим, фактически исчерпавший себя уже в фигуре Брежнева.

Вот эта скоморошья ухмылка Истории, с молчаливого согласия наших Иванов, помогла «серократии» учредить насильственные правила властного антикарнавала, которые Кончаловский, хотел он того или нет, воспроизвел в «Ближнем круге».

С.В. Михалков так или иначе должен был войти в среду новообразовавшейся советской бюрократии («серократии»). Правда, произошло это намного позднее, чем с другими его коллегами – А. Фадеевым или К. Симоновым. Оказавшись в этой среде, он должен был подчиняться ее неписаным правилам. Не потонуть окончательно в болоте «серократии» ему помогали природный юмор, талант, то детское, что жило в нем и замечалось окружающими. Ведь сказал же кто-то, что он вовсе не был детским поэтом, просто лирическому герою его стихов всегда было лет шесть…

Может быть, в Сергее Владимировиче все же не исчез инстинкт охранителя собственного гнезда. И он заслонял и себя, и семью на самом переднем крае скрытого сражения частного человека с Государством. В каком-то смысле не давал источиться тому культурному фундаменту, в который были заложены и судьбы рода Суриковых-Кончаловских. Может быть, на это и на замечательные детские стихи, ставшие классикой жанра, пошла та часть божьего дара человечности, которую не смогла поглотить власть.

Как бы там ни было, но за спиной долговязой фигуры, напоминающей им же придуманного дядю Степу-милиционера, среди океана коммунального советского бытия находился Остров.

Остров частной жизни семьи Михалковых-Кончаловских…

Часть вторая На острове

…Я жил па отделенном от советского мира острове…

Андрей Кончаловский. Низкие истины. 1998 г.

Андрей появился на свет в доме № 6 по улице Горького. Рождение же второго мальчика, Никиты, связалось с получением новой, трехкомнатной квартиры – по той же улице, но в доме № 8. Дом считался, как вспоминает сам Андрей, «блатным». Здесь жили знаменитости…

Следующая перемена жилья произошла в начале 1950-х. Теперь квартира находилась на улице Воровского (угол Воровского и Садового кольца). Она была уже пятикомнатной: кабинет у отца, комната у матери, столовая и еще две комнаты – в одной жила старшая сестра Катя с няней Хуанитой, в другой Андрон и Никита.

Из самых ранних детских переживаний в памяти Андрея остались страхи и спасение от них на материнской груди.

«…Боялся я маминого приятеля-негра Вейланда Род-да, никогда не видел черного человека. Боялся картинки-чудовища в книжке сказок. Но больше всего боялся пылесоса. Когда его включали, я бежал по квартире. Квартира была маленькая, двухкомнатная, но бежал я по ней бесконечно долго, забивался в дальнюю комнату и держал дверь обеими руками, пока пылесос не выключался. Ужас, охватывавший меня, помню до сих пор. И помню свои руки, вцепившиеся в дверную ручку над головой.

Потом приходила мама, успокаивала меня, я плакал, она укладывала меня в постель и, поглаживая по спине, говорила: «Спи, мой Андрончик… Спи, мой маленький…»

Мамы со мной уже больше нет. Вернее, она со мной, но увидеть ее я уже не могу. Засыпая, когда мне одиноко, слышу над собой мамин голос и повторяю про себя ее слова: «Спи, мой Андрончик… Спи, мой маленький…»

Глава первая «…Когда пускался на дебют…»

… От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко>,

Так робок первый интерес.

Борис Пастернак

Семейная традиция настигла юного Андрона едва ли не сразу по возвращении с родными из эвакуации в Среднюю Азию, в семь-восемь лет.

«…У мамы была ближайшая подруга – Ева Михайловна Ладыженская, мосфильмовский монтажер. Она много работала с Эйзенштейном, Пудовкиным, Роммом, впоследствии монтировала и моего «Первого учителя»… Так вот, как-то зимним днем 1945 года мама и Ева Михайловна, пообедав и выпив водочки, решили, что самое время учить меня музыке… Они отвели меня в музыкальную школу в Мерзляковском переулке: так началась моя несостоявшаяся карьера…»

Наталья Петровна музыку обожала. Читатель помнит, особого рода приязнь к первому мужу родилась из-за того, что он был неплохим пианистом. А расстались недолгие супруги, говорят родные, потому что к музыке, точнее, к исполнительству вернуться молодой муж не пожелал. Очень стеснялся публичных выступлений…

И Андрей музыку уже никогда не оставит, хотя из консерватории уйдет, и его карьера на исполнительском поприще не состоится. Занятия музыкой, кроме прочего, способствовали развитию самодисциплины, не позволяли избаловаться. Но с восьмого-девятого класса от рояля потянуло в шашлычную у Никитских ворот, в доме, где находились, между прочим, кинотеатр повторного фильма и фотоателье.

Заведение регулярно посещалось с момента, когда Андрей, окончив в 1952 году музыкальную школу, поступил в музыкальное училище при Московской консерватории (1953). Образовалась компания, пропивавшая здесь случайным трудом или иным путем добытые деньги. То были одаренные люди. Среди них, например, появлялся Вячеслав Овчинников. Творческое сотрудничество с Андреем он начал с его вгиковской короткометражки «Мальчик и голубь». Потом писал музыку к «Войне и миру» С. Бондарчука и «Андрею Рублеву» Тарковского, к «Дворянскому гнезду» Кончаловского. И Овчинников, и другие приятели моего героя, часто бывая позднее в доме Михалковых-Кончаловских, устраивали ночлег на раскладушке под тем самым роялем, за которым юный Андрей постигал нелегкий труд музыканта…

В детские и отроческие годы круг общения Андрея не был таким уж широким. Как он сам полагает, в учебных заведениях, общеобразовательных и специальных, его скорее не любили. Из периода подросткового и раннего юношеского обучения он мало кого помнит из однокашников и педагогов. Неравнодушно называет одного человека. По внешности, как казалось Андрею, это был странный гибрид Муссолини и Кагановича. Преподавал в музыкальном училище историю СССР и назывался Коммуний Израилевич (прозвище – Кома).

Кома позволял себе иронизировать в рамках общеупотребительной программы по истории, а также выходить за ее пределы – в рассказах о Троцком, например. Именно от него юный Андрей впервые услышал и при этом навсегда усвоил, что у Максима Горького самое гениальное произведение – «Жизнь Клима Самгина», «роман, очень серьезно раскрывающий русский характер, а за ним и гибель всего сословия».

«Кома был больше, чем учитель. Он был настолько интересен, что мы собирались у него дома, разговаривали, пили водку. Он нас любил, от него веяло инакомыслием, хотя времена были такие, что и слова этого нельзя было произнести. Тем не менее именно инакомыслие сквозило и в его жестком глазу, и в иронической интонации, и в манере общения с нами…»

Но не общеобразовательная школьная программа, а именно музыка влияла на становление Андрея. Где-то в своих воспоминаниях он рассказывает, как впервые, во время болезни, лежа в постели, услышал Скрябина. От этой музыки у него «чуть не случился оргазм». Если исполнитель, по его собственным представлениям, из Кончаловского не получился, то музыка все же звучала в нем всегда. Во всяком случае, структура его картин, признается режиссер, тяготеет к чувственно выразительной музыкальной форме.

Эдуард Артемьев, композитор, знакомый около полувека с режиссером и постоянно с ним сотрудничающий, рассказывал в одном из интервью уже на рубеже 2000-х годов: «В конце 1950-х оба учились в Московской консерватории. Я – на отделении композиции, Андрон – на фортепианном факультете. Пианистом он был блестящим, и когда уже на последнем, пятом, курсе решил консерваторию оставить, это было для всех нас полнейшей неожиданностью. Потому что он был виртуозом, и я помню, как легко исполнял такую технически сложную вещь, как фортепианная версия балета Стравинского «Петрушка»… Позже Андрон признался, что просто ощутил пределы своих возможностей и понял, что не смог стать вторым Ашкенази. А быть ниже не захотел. Амбиции не позволили…»

Переживания эти обострялись присутствием рядом более талантливых, более умелых, в том числе и Владимира Ашкенази. «Консерваторские годы были мучительны, – с горечью говорил он позднее, – из-за постоянной необходимости соответствовать другим». А это было нелегко, потому что в это время у Оборина в консерватории училось «несколько гениев» – кроме Ашкенази, Михаил Воскресенский, Дмитрий Сахаров, Наум Штаркман. «Рядом с этими великими я был как не пришей кобыле хвост…»

Андрея притягивали личности, в том или ином смысле нерядовые, «гении» в своей области, особенно те, кто постарше. Тогда, в оттепельную зарю, люди творческие любили слово «гений», охотно награждая им друг друга. Моего героя окружали действительно чрезвычайно одаренные индивидуальности, неординарные характеры.

Одним из них был, например, Николай Двигубский, в будущем выдающийся художник театра и кино. Русский по происхождению, он родился в Париже и даже был, говорили, двоюродным братом Марины Влади. Приезд Двигубского из волшебной Франции в Москву для постоянного проживания сильно удивлял Андрея. Во время учебы во ВГИКе они подружились – и надолго. Двигубский знакомил приятеля с далеким пока от того миром французской культуры.

Николай Львович Двигубский (1936–2008) оставил СССР почти одновременно с Андреем и на «историческую родину» больше не возвращался. В каком-то уже очень позднем интервью он с гордостью причислил себя к людям «круга Кончаловского и Тарковского», с которыми ему довелось сотрудничать, и грустно посетовал на невозвратность этих времен.

Годы учебы (и в консерватории, и во ВГИКе) – время напряженного постигающего соревнования, стремление закрепить свою неповторимость, право на место Первого. А отсюда – и особый род зависти. Особенно там, где чувствуешь творческую неполноту, невозможность победить в равном бою. Кончаловский признается в такой именно зависти к одному из самых близких тогда своих друзей – к Владимиру Ашкенази. Видимо, как раз он и был невинной причиной того, что Кончаловский ушел из консерватории.

Владимир быстро рос как мастер. Он был уже концертирующий артист, а Андрей все еще студент. Владимир колесил по всему миру. Женившись на иностранке, он уехал из страны. Поселился в Лондоне. И оттуда писал своему другу. И его дружеские, нежные, искренние письма невольно превращались для Андрея в насмешливый вызов гения: я сумел уехать и жить по другим законам, а ты нет.

Рассказывая о Кончаловском, Э. Артемьев заметил: «Известно также, что после «Сибириады», над которой мы работали вместе, Андрон уехал в Америку. Почему? Понял, чутье подсказало, что здесь все кончается, а ему уже сорок два, еще два-три года – и «поезд уйдет». И рискнул. Года три был в Америке практически без работы – так, входил в местную тусовку, был то консультантом по костюмам, то вторым режиссером. Американцы, думаю, его проверяли: приживется или нет?..»

Приживаясь, он и там завязывал контакты с «гениями», впитывая, культивируя и преображая в себе выдающиеся качества их натур. Сам он иногда объясняет свою тягу к людям «крупного калибра» (там, в Америке) тщеславием. Делясь впечатлениями от своего общения со звездой, говорит режиссер, «пытаешься как бы дотянуться до нее». Примечательны в этом смысле подробно описанные Кончаловским его встречи с американским актером Марлоном Брандо, покорившим советского режиссера ролью в фильме Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972).

Одна из первых длительных встреч с Брандо произошла, когда тот выразил желание сняться в предполагаемом фильме по сценарию Кончаловского. На ту пору актер как раз нуждался в деньгах. Андрей чувствовал себя неуютно под напористо изучающим взглядом могучего американца, хотя его выдающаяся индивидуальность, живущая по своим, звериного чутья непредсказуемым законам, притягивала. В какой-то момент актер дал свое определение собеседнику, навсегда оставшееся в памяти последнего. Он назвал Кончаловского одиноким человеком, прячущим себя, скрывающим свою суть за улыбкой…

Вернусь к годам юности моего героя, к тем ярким, своеобычным личностям, которые окружали его. Он, может быть безотчетно, искал покровительства более сильного, и физически, и духовно. Искал достойного на роль старшего рядом. Первым эту роль сыграл Юлиан Семенов. Андрею тогда было восемнадцать-двадцать лет.

Юлик, как его называли близкие, был сыном Семена Александровича Ляндреса, бывшего сподвижника Николая Бухарина, вернувшегося из советских лагерей инвалидом. Через какое-то время «Юлик» сделается известным автором советских политических детективов Юлианом Семеновым, путешественником и авантюристом. Андрей, по его словам, влюбился в эту «выдающуюся личность» по уши. За необыкновенное жизнелюбие Юлика младший называл старшего друга «жизнерастом».

Юлиан, учившийся с Евгением Примаковым, друживший с ним, был гораздо старше Андрея, знал несколько языков. Из Института востоковедения он был изгнан из-за ареста отца, а после смерти Сталина восстановлен. Привлекала в Юлиане и его бесшабашность, бросавшая в драку без раздумий. «Маменькин сынок» Андрей драк избегал.

Младшая дочь Юлиана Семенова рассказывала, что отец ее, только для того чтобы иметь деньги на посылки политическому заключенному Семену Ляндресу, работал в должности «груши» для профессиональных боксеров. Его колотили на ринге почем зря, после чего он получал соответствующую сумму. Так что удар держать Юлик привык и всегда был в готовности ответить.

Эта незнакомая и недоступная стойкость не могла не привлечь Андрея. Впрочем, она была бы привлекательной для любого юноши его лет. Понятно, что привлекали в Юлике и его брутальность, и стремление выглядеть настоящим мачо вроде кумира отечественной молодежи 1960-х годов Хемингуэя. Но это была форма явления, суть которого состояла, по-видимому, в сильнейшем внутреннем напряжении человека, вынужденного едва ли не всю жизнь принимать одинокую боксерскую стойку в стране, с юности обеспечившей его этим одиночеством.

Разговоры с Ляндресом-младшим заметно повлияли, по словам Кончаловского, на формирование его взглядов; в частности, именно Юлику Андрей был обязан своим «диссидентством», а точнее, пониманием того, что мир неоднозначен и противоречив.

В семье Кончаловских Юлика полюбили с первого его появления. И сам он, по словам его младшей дочери, крепко привязался и к Никите, и к Андрею, поскольку, будучи единственным ребенком в семье, всегда мечтал о младшем брате. Таким «младшим братом», которого нужно было вести за собой, наставлять, и оказался Андрей.

Юлиан Семенович был мужем Екатерины Михалковой, дочери Натальи Петровны от первого брака. В том, что они стали мужем и женой, сыграл свою роль Андрон, если судить по дневникам Юлика 1955 года, когда Екатерина еще не была его супругой.

Отношение Юлиана Семеновича к семье Михалковых, к Андрону в частности, хорошо видно из послания, адресованного Наталье Петровне (1955 год), озабоченной слухами из уст «доброжелателей» о недостойном поведении сына и написавшей ему из санатория, где она отдыхала, резкое письмо. Юлиан страстно защищает «младшего»:

«…Я только что прочитал ваше письмо к Андрону… Мир полон людей темных, злых, бесчестных… Все, что вам наговорилось, не стоит ломаного гроша……Ханжество, непонимание хорошего и честного, правда выделяющегося из общей массы сверстников Андрона… Здесь стоит сделать небольшой экскурс к предкам. Пожалуй, редко кто, особенно из писательской братии, не распускал слухов о Сергее Владимировиче, не упрекал его в семи смертных грехах. За что? За талант, за высокий рост, за обаяние, за смех, за дружбу с людьми. Так? Так.

А почему нельзя упрекнуть молодого Михалкова Андрона в тех же грехах, но с еще большей зависимостью, потому что он не лауреат, не знаменитость, а только сын знаменитости…Я готов положить… голову за то, что Андрон – в основе своей кристально честный, неиспорченный и изумительно вами воспитанный человек!

Я далек от того, чтобы делать Андрона безгрешным, ставить его на пьедестал как образец законченной добродетели… Есть в нем свои недостатки: он по-детски легкомыслен в вопросах женщин (но ему все же только 18, а мыслит он, как 25-летний), он влюбчив…

Не знаю, в чем его еще обвинить. Хороший, честный, умный мальчишка. Честный друг и хороший товарищ… Я абсолютно согласен с вами в том, что ему нужно перестать бывать в ресторанах и пить пунши… Побольше скромности! Это тоже абсолютно верно. Но говорить о его вообще испорченности – неправильно…

…Поговорите об Андроне с Архангельским, с Руббахом, с его товарищами по училищу, наконец, с моим отцом – и вы убедитесь, что все рассказанное вам о нем – ложь…»

Пути «Юлика» и Андрея разошлись, когда Кончаловский оказался во ВГИКе и встретился с Тарковским. «Мы с Андреем Тарковским оказались в стане непримиримых борцов за свободную от политики зону искусства, не признавали писаний Юлиана Семенова. Я его избегал, хотя и понимал, сколь многому у него научился…»

По отношению к бывшему своему наставнику и другу у Кончаловского осталось чувство вины. На страницах своих мемуаров он размышляет о феномене самооправдания и делает следующий вывод: «Если человек оправданий себе не находит, значит, у него есть совесть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание». К таким людям режиссер причисляет и себя. Случай с Юликом тому подтверждение. Писатель умирал от инсульта, а друг его юности три года не собрался к нему зайти.

Похожий случай вспоминает Кончаловский и в связи с Владом Чесноковым, с которым он познакомился еще до консерватории. Чесноков, рассказывает Андрей, работал переводчиком в иностранной комиссии, чекистском подразделении Союза писателей. Окончил Институт военных переводчиков. Разведчиком быть отказался, пошел в Союз. Влад хорошо владел французским, и это обстоятельство как раз совпало с периодом увлечения Андрея Францией. Так что Влад стал для юного Кончаловского еще одним своеобразным гидом по Франции. В частности, открыл для своего друга франкоязычную африканскую философию, учил языку.

Жизнь Влада сложилась неудачно. Он запил и сразу утратил для Андрея интерес, поскольку тот стремился окружать себя людьми, не прожигающими свою жизнь, а способными ее организовать, построить. Как и в случае с Юликом, Андрей стал избегать друга. А когда у того обнаружился рак и он уже держался на уколах, все же нашел в себе силы позвонить, но говорить с умирающим было неприятно. «Через два дня он умер. Я не пошел на его похороны».

С фигурой Юлиана Семенова позднее срифмовалась и другая, столь же притягательная, – Эрнст Неизвестный. И за ним угадывалась сила, но гораздо, может быть, более мощная. «Бандит, гений, готовый послать кого угодно и куда угодно, беззастенчиво именующий себя гением».

Человек, прошедший войну десантником, тяжело раненный в ее конце, признанный погибшим и награжденный посмертно орденом Красной Звезды. О нем слагали и слагают легенды. Он говорил, что если бы не стал скульптором, то – террористом.

По словам литературоведа Юрия Карякина, в круг общения Неизвестного входили «очень сильные умы». Он называет философов Александра Зиновьева и Мераба Мамардашвили, социолога Бориса Грушина, Андрея Тарковского и других. «Это был настоящий центр духовного притяжения всех надежных и в умственном и нравственном отношении людей».

Так же, как в свое время решимости Ашкенази, оставившего Союз, Кончаловский завидовал гениальному бесстрашию Эрнста Неизвестного, твердо решившего после печально знаменитой выставки в Манеже и хрущевского разноса покинуть страну. Это был Поступок. К таким преодолениям Кончаловский готов не был, но гордился тем, что не боится идти рядом с «одиозным человеком, пославшим Самого».

С Эрнстом Неизвестным Андрей познакомился в 1959 году. Скульптор тогда был нищ, бездомен, иногда ночевал на вокзале. Кончаловский встретил неукротимую энергию, силу сопротивления власти, непостижимый опыт прямых встреч со смертью.

Огромное впечатление производило на него и творчество скульптора – «все, что шло вразрез с соцреализмом», Андрею нравилось. Студент ВГИКа в ту пору, он уже представлял, каким может быть фильм об этом человеке. «Мы с Тарковским обдумывали будущий сценарий, мне мстился лунный свет, падающий в окно мастерской, безмолвные скульптуры, музыка Скрябина – хотелось соединить Скрябина с Неизвестным, хотя это наверняка было ошибкой… просто Скрябин мне очень нравился».

Замечательны слова, сказанные Кончаловским позднее: «В нас жила та же энергия, нас подняла та же общественная и художественная волна. Сближало взаимное ощущение человеческого калибра. Его нельзя было не почувствовать…»

Андрей отважно шел навстречу таким людям, смиряя робость и смущение. В то же время безжалостно отсекал тех, в ком видел зерно саморазрушения, как правило связанное с пьянством, застольями, в мути которых утопал смысл общения. Такого рода контакты он называл потом «русской дружбой» и решительно избегал их. Так произошло с Владом Чесноковым, с Геннадием Шпаликовым, с которым они были очень дружны.

Первый, ранний брак Андрея пришелся на консерваторские годы. Его женой стала Ирина Кандат, студентка балетного училища Большого театра. Их знакомству посодействовал Сергей Владимирович: Ирина была дочерью его старой приятельницы. Девушка Андрею понравилась. Он принялся ухаживать за ней. И в конце концов влюбленные оказались вместе в Крыму, на что родители согласились, не сомневаясь в положительном развитии событий.

Историю крымского романа можно найти в мемуарах Андрея. Откликнулась она и в его творчестве. В сценарии «Иванова детства», например, куда вошла (и в фильм, конечно) как одна из самых лирических сцен-снов юного героя.

…Маленький Иван едет с девочкой в грузовике, наполненном яблоками… Теплый летний дождь… Омытые благостной влагой, просвечиваются сквозь одежду юные тельца – как в начале творения, когда все только в радость, все обещает любовь и единение. Едва ли не так, кстати говоря, начинается и «Романс о влюбленных»…

…Крым. Подогретые чебуреками с вином, Ирина и Андрей возвращались с Ай-Петри в Ялту на грузовике с яблоками. Шел грибной дождь, было жарко, вовсю сияло солнце. «Молодые животные» живописно расположились на «райских» плодах. Прилипшая к телу одежда делала Ирину еще доступнее и соблазнительнее… А машина мчала во весь дух! В тот момент они не знали, что были на волосок от беды: у машины, оказывается, отказали тормоза… Крымский бестормозной полет закончился благополучно. Повезло.

Совместная жизнь Ирины и Андрея продолжалась около двух лет. Образцовым мужем он, по его признанию, не был. Но и Ирина не была образцовой женой. Действительно, довольно скоро Кандат ушла к своему любовнику…

Разрыв с первой женой совпал со временем перехода Андрея во ВГИК. В двадцать два года, неожиданно для родных и близких, он оставил консерваторию. Недолго работал на телевидении, «писал какие-то очерковые сценарии, снимал документальные сюжеты».

Это время ему нравилось. Только что состоялся международный фестиваль молодежи в Москве, сильно взбудораживший юные сердца и головы, прорвавший «железный занавес». Он вспоминает чешскую выставку в Парке культуры, открытие чешского ресторана, где подавали чешское же пиво со шпикачками. Это казалось лучшим местом в Москве, поскольку давало ощущение европейской жизни.

«Кино я любил, – говорит Кончаловский, – много часов просиживал в кинозалах…» Однако для решения уйти во ВГИК, при внешних успехах в консерваторской учебе, при ожидаемом сопротивлении родителей, любительского отношения к кино было маловато.

Призвание откликнулось на вызов. Был, как он говорит, «удар наотмашь». «Летят журавли» Михаила Калатозова и Сергея Урусевского. Все, связанное с этими именами, сразу стало для Андрея священным. А в исполнительницу главной роли Татьяну Самойлову он попросту влюбился. Он понял, что больше ждать не может. Должен делать кино – и ничто другое.

Были и другие кинематографические потрясения, среди которых назову первый полнометражный фильм Алена Рене по сценарию Маргерит Дюра – экранный опыт «нового романа» «Хиросима – моя любовь» (1959).

«Летят журавли»… Андрей много раз проигрывал в своем воображении зрительный ряд фильма. «Внутри меня жило какое-то странное энергетическое чувство, что смогу сделать так и еще лучше. Уверенность толкала к поступку».

Более поздним поколениям трудно представить, чем был этот фильм для тех, у кого за плечами осталась Отечественная война 1941–1945 годов. Вот что о восприятии и переживании знаменитой ленты говорит старший современник Кончаловского – критик Лев Аннинский: «…Не берусь и теперь объяснить последовательно и логично, почему именно эта картина стала для нас откровением. На всех уровнях зрительского восприятия произошел какой-то сдвиг, словно размыло какую-то преграду между обычным искусством, воспринимаемым извне, и бытием, которым живешь.

Мы, вчерашние студенты, молоденькие спорщики, родившиеся до войны и спасенные от войны; нам тоже было некогда: мы спорили о Западе и о социалистическом реализме, о кибернетике и о космосе; счастливчики – мы имели возможность спорить, мы имели возможность отвлечься от того, какая смертная полоса истории легла за плечами. Мы еще не знали по молодости, что раннее сиротство, позабытое за ранними заботами, навсегда вошло в наш духовный состав и что оно еще много раз будет оплакано нами, ибо нельзя прожить другое детство, чем то, что тебе досталось, а надобно только, чтобы в какой-то момент отодвинулась пелена каждодневных забот, и обнажилась истина судьбы, и драма ее встала во весь рост.

Это произошло…»

Андрею в 1957 году стукнуло двадцать лет. Пытаясь объяснить тогдашнее воздействие на него картины, Кончаловский, покоренный невиданной свободой мятущейся камеры Урусевского, выделяет прежде всего чувственную музыкальность ленты, оставляя в тени то, о чем хочет сказать Аннинский. А он говорит, как мне кажется, о тотальном сиротстве, в которое окунула страну не только война, но и вся система жизни в Отечестве. Может быть, и Андрей почувствовал в фильме Калатозова трагическое противостояние частной человеческой судьбы страшному накату равнодушной к этой судьбе Истории?

Уже на первом курсе ВГИКа Андрей испытал второй удар той же силы: фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958). А исполнитель главной роли Збигнев Цыбульский настолько повлиял на будущего режиссера, что тот взял манеру носить, по примеру героя фильма, бойца Армии Крайовой Мацека Хелмицкого, темные очки.

Лента польского режиссера закрепила внедренное «Журавлями»: чувство беззащитности частного человека перед катком истории, хрупкости его индивидуального бытия, бесповоротности выбора. Но Вайда открывал и то, что «никто не знает настоящей правды», когда бросал в предсмертные объятия друг другу коммунистического лидера Щуку и аковца Хелмицкого, жертву и палача. И было трудно понять, кто их них действительная жертва. Вероятно, они состояли в жертвенном родстве…

Может быть, здесь было начало пути к сценариям «Иваново детство», «Андрей Рублев», где противоположение Истории и отдельной человеческой судьбы движет сюжет. Но это был шаг и на собственной дороге жизни к пониманию соотношения масштабов: Я и Мир.

Как время любого слома, любой, даже «бархатной», революции, время оттепели на какой-то исторический миг открывало неизведанные ресурсы и в социуме, и в индивиде. Так, Андрей, еще совсем недавно встретивший слезами смерть Сталина, уже увлеченно внимал диссидентским речам своего старшего друга и наставника Ляндреса-младшего…

Толчком к перерождению в самом начале оттепели были и «вражеские голоса» зарубежных радиостанций «с леденящей антисоветской пропагандой», «пугающе привлекательные» для Андрея. Слушание и чтение запрещенного, как он сам вспоминает, «медленно раскачивало абсолютную запрограммированность», воспитанную советской школой. Он копил самиздатовскую литературу. На его книжных полках с поэтами Серебряного века Ахматовой, Гумилевым, Сологубом, Мандельштамом, Цветаевой соседствовали книги по йоге, Кришнамурти, труды Рудольфа Штайнера, которыми всерьез увлекался и Тарковский, работы Роже Гароди…

И, конечно, джаз… Армстронг, Гленн Миллер…

ВГИК второй половины 1950-х – начала 1960-х годов…

Многие из тех, кто учился в то время в Институте кинематографии, поминают далекие годы как время «чистого счастья». Студенты не особенно интересовались политикой, но были заряжены «воздухом возрождающегося киноискусства», возможностью прикосновения к культуре. Кроме того, они посвящали себя радости живых, дружеских отношений, радости общения и сладости учения. Атмосфера института требовала обретения собственного «я»: собственной позиции, собственных оценок. Только индивидуальное, творческое вызывало интерес. Так, во всяком случае, им казалось.

Такой атмосферу начальных оттепельных лет, в том числе и учебу в институте, воспринял, вероятно, и Андрей. В то же время Кончаловский, в отличие от многих вгиковцев его призыва, находился несколько в стороне от привычной студенческой стихии. Он для своих лет запоздал с поступлением во ВГИК… Он мог оказаться в Институте кинематографии гораздо ранее, может быть, на одном курсе с Тарковским и Шукшиным. «Запоздав», Кончаловский все-таки «догнал» Андрея Арсеньевича, сотрудничая с ним в работе над дипломом последнего («Каток и скрипка»), в создании «Иванова детства», когда Тарковский уже институт окончил (1961), а Кончаловский только в него поступил.

Будучи студентом первого-второго курса ВГИКа, иметь за плечами сценарий фильма, ставшего сразу по выходе классикой, было более чем престижно. Понятно, что Кончаловский формировался в условиях иных тусовок, чем его ровесники, и с иными персонажами. Соавторство двух Андреев внятно обозначило границы между ними и их однокашниками.

В круг общения Кончаловского-Тарковского входили Шпаликов, Урбанский, Андрей Смирнов… Шукшин, вопреки легендам, находился на границах этого круга. Он был, по определению Андрея, «отсохистом» и принадлежал к другой среде, которой был гораздо ближе «темный» человек Артур Макаров, как раз темной глубиной своей увлекший Тарковского, но пугавший «маменькиного сынка» Кончаловского.

Неординарное, сложное не столько тянулось друг к другу, сколько, испробовав другого, отталкивалось в свою нишу…

Киновед Ирина Шилова, бывшая тогда студенткой киноинститута, особенно отмечала неподдельно живую жизнь ВГИКа. «…В толкотне буфета, где не казалось зазорным доесть чей-то оставленный винегрет, в походах на ВДНХ, где можно было покайфовать в кафе, на бурных комсомольских собраниях, где подчас обсуждались вопросы совсем не формальные, в аудиториях, где на расстроенном рояле мог играть В. Ашкенази, которого привел Андрон Кончаловский, в послеучебные часы шла удивительная, многоголосая, бурная и напряженная творческая жизнь…»

Полученную свободу осваивали в рамках имеющегося опыта. Когда в начале 1990-х у бывшего сокурсника и друга Кончаловского режиссера Андрея Смирнова спросили, нет ли у него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил: «Не нужно строить иллюзий. Вся оттепель строилась на глубоко коммунистической основе. Все, кроме Солженицына, кто в оттепели участвовал, обязательно расшаркивались: «Мы за коммунизм с человеческим лицом». Режиссер, по его словам, не знал тогда той меры свободы, которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали закручиваться».

В то же время Смирнов убежден, что «дыхание оттепели» тогда было сильнее, чем «попытки реставрировать сталинизм». И для него самого ВГИК был революционным скачком в развитии: «Вышел же я из ВГИКа, зная, что если что-то из сделанного мной понравилось власти, значит, я сделал гадость. И это убеждение, с моей точки зрения, было абсолютно правильным…»

Ни Кончаловский, ни Тарковский в забавах инакомыслия замечены не были, хотя к советскому мироустройству относились без особой приязни. Кажется, они вообще чуждались всякой кружковщины, подобной той, о которой весьма нелестно высказывался еще Гамлет Щигровского уезда у Тургенева.

Тем не менее в довгиковскую пору Андрей не избежал участия в кружке – эпизодического, правда. В консерватории возникло нечто вроде «философских чтений», придуманных на первом курсе Владимиром Ашкенази. А собирались у Кончаловских. Делали доклады по очереди. Из древнегреческой, классической немецкой философии. Но все быстро закончилось. Кого-то вызвали, с кем-то поговорили… А может быть, кто-то «стукнул»… Словом, коллективно философствовать перестали…

Андрей, как и его предки, не лез туда, куда не просили, и «на принципы не налегал». Но при этом был в состоянии выбрать свой путь. Характерное для понимания его жизненных установок высказывание: «В китайском языке есть такое понятие «шу» – свод законов для всей нации. Для русских этого понятия не существует. Даже слово «компромисс», носящее на Западе миротворческий смысл, является для русских весьма сомнительным понятием. А компромисс – как раз то, чему мы должны учиться, потому что от него идет терпимость и– свобода…»

С первых лет учебы во ВГИКе и вплоть до его окончания Кончаловский набирал и набирал высоту как художник – от совместных с Тарковским сценариев до вполне зрелой в творческом и мировоззренческом отношении картины «Первый учитель».

Из вгиковских наставников в воспоминаниях Кончаловского встречается только руководитель мастерской – Михаил Ильич Ромм. Как и многие, Андрей испытывает к нему чувство искреннего уважения. Но не столько как к мастеру, режиссеру, сколько как к человеку, педагогу, воспитателю. Да в отечественном кино и не было у него особых предпочтений, кроме разве что Довженко и Калатозова, да еще Барнета времен «Окраины» – как, впрочем, и у Тарковского.

Откуда же они черпали вдохновение для своих первых творческих работ? Не из отечественного кино – к нему относились довольно скептически, с некоторой снисходительностью, а то и откровенным пренебрежением. Все это представлялось им сплошной «фанерой» – неживой, заидеологизированной декорацией, далекой от натуры. Зато мировой кинематограф возбуждал выразительной фактурой и входил в их опыт азартно. Из фильмов, впечатливших Кончаловского в раннюю пору освоения кино, только «Журавли» были отечественной картиной.

Когда делали «Каток и скрипку», «Мальчика и голубя», их вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Сешан, они восторгались «Красным шаром» (1956) и «Золотой рыбкой» (1960). Потом в их мир ворвался Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957), а затем – Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960). Следом пришел Куросава – и откликнулся в «Андрее Рублеве» и «Первом учителе».

Сокурсник Тарковского по ВГИКу режиссер А.В. Гордон рассказывает, как в 1962 году во время работы над своим фильмом «Каменные километры» он пригласил Андрея Арсеньевича посмотреть снятый материал. Тарковский прибыл вместе с Кончаловским, и они тут же предложили Гордону «монтировать в стиле Годара».

Кончаловского культовый фильм Годара «На последнем дыхании» с молодым Бельмондо в главной роли привлекал и тем, что доносил до советского студента ароматы влекущего Парижа. «Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахнущий «Шанелью» и дорогими сигарами».

Куросава захватывал эмоционально-изобразительной эпической силой. А когда дело касается идей, то Кончаловского более всего убеждает пафос «Расемона»: никто не знает настоящей правды, но это не отменяет естественную человечность в человеке. Усваивается не идеология, а этика классика японского кино.

С Феллини – еще естественней. Художественный мир гениального итальянца живет пафосом перемен. Он схватывает явление в движении, переходах из качества в качество. Отсюда и принципиальная карнавальность Мастера, покоряющая Кончаловского.

На тот момент, когда пишутся эти строчки, краткий список кинематографических предпочтений Кончаловского выглядит так. Кроме годаровского «На последнем дыхании», сюда входят «Молчание», «Персона», «Фанни и Александер» Бергмана; «Дорога», «Ночи Кабирии» и «8 ¹/₂» Феллини; «Расемон» и «Семь самураев» Куросавы и «400 ударов» Франсуа Трюффо.

Знакомство с фильмом Трюффо произошло еще во ВГИКе. А встретиться с его создателем довелось в Венеции, где «Первый учитель» соперничал с «451° по Фаренгейту». О классике французского кино Кончаловский в 1975 году написал статью «Когда смотришь фильмы Трюффо». В ней, кроме внимательного, любовного прочтения кинематографа Франсуа Трюффо, есть и лаконично, но определенно выраженное собственное режиссерское кредо.

«400 ударов» Кончаловский ставит по мироощущению в один ряд с фильмами Жана Виго («Ноль по поведению») и Луиса. Бунюэля («Забытые»). Обратим внимание на то, что главные действующие лица во всех этих картинах страдающие от тотального сиротства дети. Мир вообще, и в частности мир взрослых, противостоит им с неумолимой жесткостью. Здесь родители эгоистически равнодушно предают своих малолетних чад, понуждая их как последний приют искать царство небесное – естественно, уже за пределами земной жизни.

Замечу, что и в центре фильма Годара «На последнем дыхании», который не уходит из списка кинопредпочтений Кончаловского и в его совсем зрелые годы, – находится такой же в своем роде герой-дитя. Он лишь внешне бесшабашен и крут, а по существу так же брошен неприкаянным в равнодушный мир, затерян и одинок в нем, как и дети Трюффо, Виго или Бунюэля. И его так же равнодушно предает единственный близкий ему человек – возлюбленная, которая для молодого мужчины, почти мальчишки, нечто большее, чем только любовница.

Ситуация повторяется и в другой, уже позднее отмеченной Кончаловским ленте – «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, где герой Брандо не только явно мучается комплексом сиротства, поиском материнского тепла, недоданного ему в детстве. Кажется, что именно мать он видит и под маской умершей жены, осиротившей его своим неожиданным уходом из жизни. Он, как дитя, рыдает от ужаса перед пустотой и холодом окружающего его мира. Его в конце концов также настигает предательство любимой, а затем и смерть из ее рук. И происходит это именно тогда, когда он захочет прекратить свое изнуряющее странствие, обрести дом.

Что сближало и сближает Кончаловского и Бертолуччи, кроме давней дружбы? Можно вспомнить о «безумной любви» последнего к французской «новой волне» и, в частности, к упомянутой картине Годара. Молодые Кончаловский и Тарковский в унисон с Бертолуччи, становление которого пришлось на 1960-е, могли сказать (и говорили!): «Кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино – это центр вселенной. Если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что дал бы себя убить за кадр Годара…»

Но – к Трюффо. Кончаловского привлекают простота и безыскусность француза. Речь не о стиле. А о содержании вещи, «очень человеческом содержании». Может быть, как раз в этом смысле русский режиссер говорит, что и его собственный кинематографический язык – это не форма, а содержание.

Для Кончаловского Трюффо, при всей его самобытности, прежде всего национальный художник. Если для нашего, отечественного искусства, литературы свойственно даже о легких вещах размышлять тяжело: обнажить душу, исхлестать себя, выставить на люди все свои раны, – то француз, вообще европеец, стремится изолироваться от общества. Ироническое отношение к самому себе становится для него броней. Таков и Трюффо. И эта черта очень по душе Андрею: прятать огромное внутреннее напряжение за внешней легкостью.

Трюффо не пытается скрыть от зрителя известную «сделанность», «придуманность» своего искусства. Напротив – обнажает. «Трюффо говорит, словно бы стесняясь, не относясь всерьез к своему рассказу…» Ценит Кончаловский в нем и нежность, ранимость души, присущие французу именно как человеку. Для Трюффо суть искусства – в нравственном воздействии на зрителя. Он художник социальный, как социален всякий художник с высокоразвитым чувством совести. А совесть художника Кончаловский понимает как причастность к общему, к роду человеческому.

Отметив все эти определяющие для него самого стороны творчества французского режиссера, Кончаловский обращается к главной, с его точки зрения, ценности кинематографа Трюффо. Она заключается в том, что для искусства Франсуа Трюффо сделал больше, чем для зрителя. Своими фильмами, даже весьма скромными, он влиял на все мировое кино, оставаясь как бы в тени. Он не боялся ошибок. Он всякий раз отказывался идти по пути, который уже однажды приводил его к успеху. Его профессия для него – средство познания и осознания мира. Необходимую для такой позиции отвагу и ценит более всего сам Кончаловский.

Первый кинематографический учитель Андрея Михаил Ильич Ромм если и не был для него авторитетом в области режиссуры, то пространство постижения мира, в том числе и мира культуры, он, безусловно, открывал. И отважную глубину переоценки устоявшихся для него ценностей могли почувствовать ученики, соприкасаясь с духовной жизнью мастера.

Между фильмом «Убийство на улице Данте» (1956) и выходом на экраны картины «Девять дней одного года» (1962) возникла довольно продолжительная пауза, неестественная для успешного профессионала такого уровня, как Ромм. Это было время кризисных поисков самого себя.

В том же 1962 году художник выступил со своеобразной публичной исповедью-покаянием «Размышления у подъезда кинотеатра». Он во всеуслышание объявил о клятвах, которые произнес для себя в минуты трудных размышлений и горьких сомнений:

«Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует, как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга… Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду делать этот материал, не боясь ничего…»

Пафосное завершение этих клятв было симптоматично для того времени: «В конце концов, я советский человек, и все, что я думаю, – это мысли советского человека, и вся система моих чувств – это система чувств, воспитанная Советской властью…»

Простейшее, казалось бы, решение оставаться в творчестве самим собой нелегко далось маститому режиссеру как раз в силу того, что он воспринял «советское воспитание». Но теперь это были клятвы художника, внутренними требованиями его творчества продиктованные. Под ними мог бы подписаться любой из его самых одаренных учеников…

И тем не менее наиболее яркие личности из нового поколения режиссуры, как я уже говорил, не находят учителей в профессии среди старших коллег-соотечественников. Их, вероятно, и отталкивает то самое «советское воспитание», которое мэтры не могут превозмочь даже тогда, когда пытаются высказаться принципиально от своего имени.

Из старшего поколения исключением для них становятся, вспомним, Барнет, Довженко, поэтика работ которого («Земля», «Аэроград», сценарий «Поэма о море») откликнется в «Романсе о влюбленных» Кончаловского. В украинском режиссере – особенно в его «Земле» – они, может быть, почувствовали, как Природа оттесняет Идеологию. Самого Кончаловского привлекала миро-объемная эпика Довженко.

Александр Петрович наивно творит миф великого обновления Мироздания, обнажая (может быть, невольно) катастрофу его насильственной политической переделки. Не зря его уже в конце XX века поставят рядом с Андреем Платоновым, художником, в свою очередь, близким Кончаловскому. Интересно, что и ценимый Андреем Бертолуччи не избежал влияния довженковской «Земли». Итальянец прямо говорит об этом, когда дело касается его «XX века», сильно взволновавшего Кончаловского.

Михаил Ромм побеждал там, где выступал как педагог. Его педагогическое кредо: не насиловать ни жизнь в ее непредсказуемом течении и воздействии на молодых художников, ни их самих, давая их талантам как можно больший разворот для самовоплощения. Он стремился учить «без указки, без перста», будучи убежденным, что «хорошие художники большей частью получаются тогда… когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал бы думать. Который позаботился бы о том, чтобы была атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества…»

Педагогические принципы Ромма вполне оправдались, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Кончаловский, Смирнов, Тарковский, Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским.

Следуя своему наставническому кредо, Ромм не давил на учеников. Режиссуре нельзя научить, ей можно научиться, – твердил он. «Он давал нам возможность ошибаться, – рассказывал Кончаловский, – самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму-разуму щенят, пихая их носом в наделанную на полу лужу…»

А когда Кончаловский и Тарковский взялись за сценарную работу, Ромм помогал им, как и всегда спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Ромм деликатно и терпеливо сопровождал учеников. Кончаловский для своего дипломного спектакля взял пьесу Артура Миллера «Салемские колдуньи», которую собирался ставить вместе с однокурсниками Андреем Смирновым и Борисом Яшиным. Ромм случайно заглянул к ним, чтобы посмотреть, что получается. Заглянул – и просидел со студентами едва ли не всю ночь, монтируя спектакль.

Огромная помощь была оказана Кончаловскому со стороны Ромма и тогда, когда возникали проблемы при прохождении его первой большой работы – фильма «Первый учитель». Мастер написал хорошее рекомендательное письмо в Госкино, которое помогло избежать поправок в сценарии картины. А когда молодой режиссер показал Ромму первый материал, заснятый в Киргизии, тот, уважая авторскую индивидуальность своего воспитанника, сказал самое важное: «Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны…»

«Ромм не боялся искать ответы на мучившие его вопросы. Не боялся эти вопросы ставить. По-моему, – вспоминает Кончаловский, – он был очень смелым человеком. Человеком исключительных душевных качеств. Его картины научили меня меньше, чем он сам, его лекции, разговоры, его отношение к людям, его взгляд на мир, сама его жизнь. Наверное, главное, чему он нас научил, – ощущать себя гражданами. Подданными Земли…»

Когда Михаил Ильич начал снимать «Девять дней одного года», его курс всем составом отправился помогать мастеру. Все студенты его на картине что-то делали. «Я не делал ничего, – рассказывает Андрей, – потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Что же (или – кого же) хотел увидеть в роли Куликова Ромм?

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.