Роберт Леннард и «Ассошиэйтед Бритиш корпорейшн», одна из крупнейших киностудий Англии, заметили Одри в «Пикантном соусе». После просмотра отснятых кадров «Людей с лавандового холма» они подписали контракт с Одри на участие в англо-французском фильме «Мы едем в Монте-Карло». Съемки фильма начинались тем летом в Монако и на Лазурном берегу.

Одри свободно говорила по-французски, и это давало возможность одновременно снимать два варианта фильма: английский и французский. Одри же в этом предприятии привлекала возможность наесться досыта и вдоволь позагорать.

После этого Леннард убедил компанию «Ассошиэйтед Бритиш» заключить с Одри контракт на три года с начальной суммой гонорара в 12 фунтов (33,60 долларов) в неделю. Она сохранила право на работу в театре. Согласившись на эти условия, вполне стандартные для начинающих актрис в те времена, Одри, как выяснилось позже, совершила большую ошибку.

Леннард решил занять ее в фильме, который студия рассматривала как престижный. Идея фильма «Секретные люди» пришла в голову режиссеру Торольду Дикинсону и его соавтору, английскому романисту Джойсу Кэри. Это был политический триллер о беженцах из континентальной Европы, которых втянули в заговор с целью убить диктатора в одной из балканских стран. Как только Дикинсон и его продюсер Сидни Коул увидели Одри в «Пикантном соусе» – а на посещение этого представления их подвигла ее фотография, опубликованная в одной лондонской вечерней газете, – они сразу же решили дать ей роль. Однако накануне съемок жадные и ограниченные шотландские бюрократы, управлявшие компанией «Ассошиэйтед Бритиш», отказались от проекта, убежденные, что фильм обречен на провал в прокате – слишком политический, слишком интеллектуальный, слишком далекий от проблем британского зрителя. Одри при всей ее наивности поняла, в какую ловушку она попала. Те люди, с которыми она заключила контракт, сами звезд с неба не хватали и, уж конечно, не умели их создавать. Они были примитивными и сверхосторожными бухгалтерами от искусства. Им нравилось, если рисковали другие, а сами они оставались в стороне, но при этом получали свою долю прибыли, если риск оказался удачным. Несколько лет Одри была тем «золотым дождем», который пролился на компанию «Ассошиэйтед Бритиш».

Работа над «Секретными людьми» сдвинулась с мертвой точки, когда Майкл Бэлкон пригласил съемочную группу фильма, этого «отвергнутого всеми сироты», на свою студию. Он надеялся, что «серьезная» тематика станет спасительным «вливанием новой крови». Дело в том, что студия выпускала в последние годы тусклые и плоские комедии. Начало съемок было назначено на весну 1951 года. 30 октября 1950 года Торольд Дикинсон провел пробу Одри на роль Норы, юной сестры героини. Она уже знала все об этом фильме, так как отдел, в котором готовился фильм, находился рядом со съемочной площадкой, где снимался эпизод из «Людей с лавандового холма» с ее участием. Одри попыталась выудить у сотрудников Бэлкона, нет ли там чего-нибудь для нее. «Она была крайне честолюбива», – вспоминает Линдсей Андерсон, режиссер-постановщик таких фильмов, как «Такова спортивная жизнь» и «Если…».

"Она даже не производила впечатление актрисы, – рассказывает Андерсон. – Те эпизодические роли, в которых она успела сняться тогда, не давали никакого представления о ее огромном таланте. И Торольда привлекла она как танцовщица. Он отмечал в ней «живость». И опять высокий рост Одри стал источником проблем. Дикинсону показалось, что она высоковата для Норы и не так смотрелась рядом со своей старшей сестрой, роль которой предложили итальянской актрисе Леа Падовани. И первое, что сделали с Одри во время пробы, – это поставили ее к стене кабинета и измерили рост. Никаких сомнений: она слишком высока! Но вскоре Падовани отказалась от участия в фильме из-за того, что не смогла выполнять свои контракты.

И лишние дюймы Одри уже не имели значения, когда ее партнершей стала Валентина Кортезе. (Двадцать пять лет спустя Одри обнаружила карандашные отметки, фиксировавшие ее рост на стене офиса на студии в Илинге. В том кабинете не делали ремонта со дня той самой пробы.)

Настоящие кинопробы на роль Норы начались только 15 февраля 1951 года. У Одри нашлась соперница, которая тоже претендовала на эту роль. Они обе должны были танцевать и разыгрывать сцену беседы. Одри вначале повезло, так как хореограф, которая отвечала за балетные сцены, в прошлом была коллегой мадам Рамбер. Но ее сильное «участие» стало медвежьей услугой. Она слишком откровенно «подсказывала», бросала поощрительные реплики, делала знаки руками. Все это вызвало страшное раздражение у Спака Григгена, главного ассистента режиссера. Он пригрозил, что пожалуется на нее в могущественный профсоюз кинодеятелей. («В следующий раз ей доверят лишь передвигать прожектора».) Кинопроба Одри была признана неудачной.

Актерская проба ее соперницы прошла на «удовлетворительно», но дневниковые записи Андерсона того времени свидетельствуют, что «ее глаза слишком выразительны, в них виден опыт». В глазах же Одри, напротив, присутствовало крайне желательное для предполагаемой роли качество – невинность. Ее снова пригласили на студию 23 февраля. Она и другая актриса, профессиональная танцовщица, вновь должны были пройти испытание в танце и актерском мастерстве.

На сей раз удача сопутствовала Одри с начала и до конца. Скорее всего, о ней уже шли взволнованные пересуды на студии, так как Валентина Кортезе сама предложила поучаствовать в актерской пробе Одри. И когда она увидела стройную трепетную девушку, то воскликнула:

– Но почему же они до сих пор не дали вам эту роль?

– Им кажется, что я слишком высокая, – ответила Одри.

– Какая глупость! Снимите туфли, а я стану на цыпочки во время вашей пробы.

Для теста была выбрана сцена, где взволнованная Нора прибегает и сообщает, что ее пригласили танцевать на приеме, где будет совершено покушение на диктатора. Но перед этим она должна пройти пробу, добавляет Нора. Чувства и нервное напряжение, которые испытывала Одри, удивительно точно совпали с переживаниями ее героини. «После… прогона, – отмечает Андерсон, – все присутствующие стали обмениваться многозначительными взглядами: Одри обладала как раз тем, чем нужно. После еще одной репетиции пробы казались уже совершенно излишними».

Сидни Коул подтверждает это: "Торольд спросил у меня: «А зачем мы снимаем пробу? Ведь здесь же все ясно». Через три дня все определилось. «Одри Хепберн будет играть Нору», – занес Андерсон в съемочный журнал 26 февраля 1951 года.

Незадолго до начала съемок, назначенных на 15 марта, Одри встретила того самого танцовщика, который должен был стать ее партнером в фильме. Джон Филд был исполнителем более высокого класса, чем Одри, и она почувствовала, что танец станет для нее сложнейшим испытанием. Обычные в подобных случаях дубли очень быстро утомляли ее. И то, что позднее сделалось ее хорошо скрываемой профессиональной слабостью, на заре карьеры Одри слишком явно бросалось в глаза. Если ей приходилось долго поддерживать в себе какое-либо сложное эмоциональное состояние или совершать серию определенных движений, игра лишалась первоначальной естественности и непосредственности. Разница стала заметной особенно тогда, когда были проявлены и просмотрены все дубли с ее участием. «На этом этапе, – вспоминает Линдсей Андерсон, – ей приходилось полагаться на данные своей внешности и на те чувства, которые она могла пробудить в себе сама. Но, в общем, ей вполне хватало опеки Торольда. К счастью, ее роль была не так уж велика».

Танцевальные эпизоды внезапно сделались весьма утомительными, как только начались съемки. Одри обнаружила, что ей все сильнее хочется приняться за работу над фильмом «Мы едем в Монте-Карло» под лучами нежного солнца Ривьеры. А март 1951 года в Англии выдался необычайно морозным. Отопление в старом театре Бедфорд в Лондоне работало «приступами». В прямом и переносном смысле слова Одри замерзала на репетициях и съемках. К концу дня у нее болели мышцы и суставы. И хотя танец продолжался каких-нибудь три или четыре минуты – а в самом фильме и того меньше, – работа над ним была сложней и изнурительней, чем над балетом. Оркестр повторял одни и те же музыкальные фрагменты по нескольку раз для каждого дубля, а Дикинсон требовал множество дублей. «Я готова была завопить, – признавалась Одри, – слыша снова и снова повторения все той же полудюжины тактов».

В книге Андерсона мы обнаруживаем свидетельства того, как Одри, войдя в мир большого кино, очень быстро избавилась от всех иллюзий, которые она, возможно, до той поры питала. "Во время первого дубля кран, на котором была закреплена камера, привели в движение не тогда, когда нужно; в ходе второго дубля в момент прыжка у Джона Фалда с головы слетел парик; в третьем – кордебалет слишком широко растянулся по сцене; четвертый дубль сочли вполне удовлетворительным, но для подстраховки начали снимать пятый, и… движение камеры в нем оказалось слишком медленным; шестой был «приемлемым»; но только на седьмом и восьмом дубле Дикинсон провозгласил: «Проявляйте оба». На следующий день Торольд Дикинсон появился на съемочной площадке в состоянии крайнего раздражения, с признаками начинающегося гриппа и с ходу заявил, что не удовлетворен всеми балетными дублями с участием Одри и Филда. Их нужно переснять. Одри отнеслась к этому с философским спокойствием. Она предпочла взглянуть на это под совершенно другим углом зрения. Эта работа послана ей для того, чтобы укрепить волю и характер.

Между дублями, вспоминает Андерсон, она то и дело забегала в свою артистическую уборную, чтобы погреть руки и ноги у электрического обогревателя, а затем в конце рабочего дня, если бак с водой был еще теплым, Одри принимала душ до тех пор, пока ей не удавалось полностью избавиться от того, что называют «гусиной кожей».

Торольд Дикинсон, которому в то время было уже за сорок, принадлежал к весьма требовательным режиссерам. Но он несколько смирял свое извечное стремление к совершенству, когда дело касалось Одри. Его отношение к ней Сидни Коул называет «почти отеческим». С течением времени она начала все больше зависеть от него. «Он был очень внимателен к каждой сцене, из-за которой у Одри могли возникнуть какие-то сложности», – вспоминает Коул. Крайне неприятное мгновение для Норы наступает после того, как в ходе неудачного покушения погибает ни в чем не повинная официантка. «Случилось нечто ужасное, – начинает Нора, когда она вместе с сестрой возвращается в состоянии глубокого шока. – Был взрыв… О, это было чудовищно!» Одри никак не могла найти в себе необходимые для подобной ситуации эмоции. И Дикинсон, обратившись к ней, сказал: «Но вы же ведь несомненно видели нечто подобное во время войны». Он даже не подозревал, как задели его слова Одри. «Забудьте о том, что вам нужно говорить», – наставлял он актрису. Эмоции, только эмоции помогут ей отыскать точное ощущение этой сцены. Андерсон заметил, как она удалилась в угол съемочной площадки и несколько минут оставалась там в полном одиночестве, сосредоточившись на своих воспоминаниях. Затем, когда ее позвал Спайк Пригген, ассистент режиссера, Одри оживила перед камерой те чувства, которые ей помогла разбудить память о военных годах нужды, лишений и страха. Потом Одри рассказывала об учители рисования – голландце, говорившем ей: «У каждой линии есть две стороны». Метафизическое что-то, возможно… И все же та прямота, с которой Одри выражала любое состояние души, показывала, как хорошо она научилась следовать линии образа в соответствии со сценарием, отыскивая мотивы поведения, создавая убедительный, впечатляющий образ.

На съемочной площадке ей дали совет, который она называла «лучшим советом в мире». Одри случайно услышала, как Валентина Кортезе решительно отказывалась давать интервью вместе с Сержем Реджиани, известным итальянским киноактером, исполнявшим роль главного заговорщика. Интервью требовалось якобы для того, чтобы помочь рекламе фильма. Кортезе уже пришлось испытать на себе работу голливудской рекламной машины, когда она снималась в «Черной магии» и «Большой дороге воров». Она прекрасно знала, как хорошо этот механизм умеет пережевывать человеческую личность, а затем выплевывать ее в совершенно неузнаваемом виде. «Конечно, я отдаю себе отчет в том, что если актриса популярна, то здесь нельзя ограничиться только игрой… большое значение имеет и ее личность, и людям, к тому же, хочется побольше узнать о ней, почувствовать, что они не совсем ей чужие. И порой это бывает действительно очень трогательно. Но мы должны иметь право на личную жизнь. В Голливуде же настоящий ужас. Здесь ожидают от тебя того, что ты станешь рабыней, тебе нужно быть готовой выполнить любое требование в любой момент, и не только тогда, когда ты снимаешься в фильме». Повернувшись к Одри, она добавила с содроганием: «Хорошо подумай, прежде чем ты решишь подписать долгосрочный контракт. Свобода – вот самая чудесная вещь на свете».

С того дня и до последнего часа Одри Хепберн мерила свою жизнь, как общественную, так и личную, поистине стальной меркой. Да, она делала свое дело ответственно и с успехом. Но ее жизнь за экраном принадлежала иному миру, и Одри намеревалась прожить ее так, как хотела она сама, а не так, как требовала реклама. И она защищала эту свою жизнь от любого непрошеного вторжения, от наглого любопытства интервьюеров, рассказывая им как можно меньше о том, как она проводит время между съемками. Одри была в числе первых кинозвезд, которые настаивали на своем, ставшем ныне вполне обычным, праве на личную жизнь. К примеру, нет ни одного свидетельства о том, что она когда-либо соглашалась давать интервью у себя дома.

Естественность и простота, которые она излучала в своих фильмах, заметны буквально с первой минуты ее появления на экране в клетчатом костюме, плоской шляпке с развевающейся лентой, которая так изящно подчеркивает живость и задор, свойственные Hope. Эти чувства заметны в той безыскусной радости, с которой она, беженка, получает полноправное британское гражданство. И даже когда ее персонаж ничем особенным не проявляет себя на экране, мы все равно не упускаем из виду Одри. Она постоянно начеку, словно птичка, готовая вот-вот взлететь с ветки. Когда Валентина Кортезе по ходу фильма произносит: «Они правы, Нора будет хороша в кабаре», – эти слова не менее справедливы и в отношении самой Одри. Ей присуща та живость, которая обычно свойственна артистке кабаре, а не настоящей балерине.

Первый значительный фильм с участием Одри не оправдал ожиданий… и денег, в него вложенных. В «Секретных людях» были серьезные художественные просчеты. Авторы фильма заставили Валентину Кортезе стать информатором в полиции и предать патриотов, привлекших ее к участию в заговоре. Причина этой ошибки – в характере Дикинсона, постановщика фильма, высоконравственного человека и убежденного пацифиста. Идея фильма, возможно, должна была состоять в том, что «настоящее сопротивление тиранам есть повиновение воле Провидения». Но эта драматическая мораль затемняется и становится поистине двусмысленной, когда повиновение оборачивается предательством. И как только героиня Кортезе теряет симпатии зрителей, начинает рассыпаться и правдоподобие образа Норы, которую играла Одри: она кажется уж слишком простодушной. Та сцена, в которой в Hope должно было пробуждаться политическое сознание, так и не была написана. А жаль: было бы очень интересно посмотреть, как сыграла бы ее Одри.

И все же Одри выигрывает рядом с высокопрофессиональными и опытными звездами Кортезе и Реджиани. Они играют в стиле «обреченного» романтизма, который был моден в тогдашнем европейском кино. Стиль Одри, напротив, свободнее, свежее и более естествен.

И об Одри заговорили те самые средства массовой информации, к которым позднее в ней разовьется столь сильное недоверие. Торольд Дикинсон попытался убедить Бэлкона откупить Одри у «Ассошиэйтед Бритиш». Но там, где дело касалось будущих кинозвезд, Бэлкон был плохим бизнесменом, особенно в случае с женщинами. Все его комедии, снятые в Илинге, и другие фильмы имеют подчеркнуто «мужской уклон». Очевидно, он увереннее чувствовал себя с актерами, чем с актрисами. Еще до выхода фильма на экраны на Одри обрушился ураган просьб об интервью и рекламных фотографиях. Еженедельный многотиражный журнал «Иллюстрейтед» опубликовал несколько снимков сельских пейзажей Сассекса и холмов Даунс: Одри кормит уток в деревенском пруду, сидит на веслах в лодке, простирает лирически руки на фоне бескрайнего неба. Ей все это страшно не нравилось. «Какое это имеет отношение к кино?» – спрашивала она. И все же не отказывала фотографам. Одри задавала себе вопрос: на самом ли деле она заслужила такое внимание? Не случайно ли оно? «Я лучше подожду, пока у меня действительно будет что показать зрителям», – говорила она Дикинсону. Эта ответственность перед публикой и страх, что она надоест зрителям, если опережающая фильм реклама слишком раздует значение ее роли, преследовали актрису. "Она даже назвала меня «сэр», – писал один репортер ежедневной газеты. Такое обращение звучало весьма необычно в устах начинающей кинозвезды; и все же оно очень точно отражало характер воспитания Одри.

Репортерам, конечно же, не терпелось «прощупать» ее личную жизнь, а у нее уже было что-то, о чем ей хотелось бы умолчать, – отношения с молодым человеком.

Джеймсу, или «Джимми», как тогда называли будущего лорда Хэнсона, скоро должно было исполниться тридцать. Это был лощеный и во всех отношениях утонченный отпрыск и наследник семейства из северной Англии, которое сколотило состояние на производстве грузовиков. Внешне он напоминал Майкла Гайлдинга, актера, который был тогда популярен в Британии: столь же безупречный костюм, тот же удлиненный овал типично английского лица, те же интеллигентные манеры, та же располагающая улыбка. Его прошлое было не менее ярким: во время войны офицер, спортсмен, завсегдатай ночных клубов, спугник очаровательных женщин, которые часто попадали под объектив фотографов с характерной для тех лет обоюдной пользой как для фотографа, так и для модели. Хэнсона уже однажды сфотографировали под ручку с Джин Симмонс, и ему даже пришлось опровергать слухи о его с Джин помолвке. Одри познакомилась с ним на одной вечеринке после того, как он видел, как она танцует в «Ciro». "Отчасти Джимми Хэнсон всегда был «крутым» бизнесменом, – вспоминает компаньон миллионера по «Хэнсон Траст, – но в те годы его сильно влек к себе шоу-бизнес. Все в его семье считали, что ему следует жениться, остепениться, зажить своим домом, расширить транспортный бизнес до Северной Америки. Но Джимми явно затягивал с этим. Он не собирался остепениться до тех пор, пока не встретил Одри».

Если бы они повстречались немного раньше, до того, как она подписала свой контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», вполне вероятно, что жизнь Одри Хепберн была бы совершенно иной, то есть типичной для тех киноактрис, которые меняют талант на деньги и становятся супругами богатых аристократов, посвящая жизнь мужу и его коммерческим амбициям и занимаясь благотворительностью. И Одри, вне всякого сомнения, стала бы бесценным украшением любого образа и стиля жизни, который избрал бы ее муж, и любого места, в котором он решил бы с ней поселиться. Появились бы и дети. Она поддерживала бы его в трудные минуты жизни и была бы тверда и снисходительна одновременно, если бы он иногда отваживался на глупости с другими женщинами.

Но судьба готовила Одри совсем иное. И хотя ни она, ни Джимми Хэнсон не понимали этого тогда, время для их союза уже было упущено. Вскоре появится новый претендент на руку и сердце Одри Хепберн. Это будет мировая известность. Немногие мужчины могли соперничать с ним.

ВОТ МОЯ ЖИЖИ!

На следующий день после завершения съемок, 31 мая 1951 года, Одри с матерью поехала во Францию, где должен был сниматься новый фильм. Они сделали остановку в Париже: нужно было платье от Диора, в котором она появится в фильме. Ей предстояло исполнить роль кинозвезды, которая вовлечена в дело, связанное с похищением ребенка. Этот ребенок попадает в руки гангстеров, главарем которых был Вентура. Продюсером фильма был тоже Вентура. Весьма любопытное совпадение! Одри радовалась тому, что платье от Диора после окончания съемок останется у нее. На другую прибыль от этого фильма она и не рассчитывала.

Как бы то ни было, работа над лентой «Мы едем в Монте-Карло» – название в США изменили на «Ребенок из Монте-Карло» – оказалась сложнее, чем Одри первоначально предполагала. Ее сценарист-постановщик Жан Буайе метался в промежутках между дублями по съемочной площадке, и Одри вскоре чертовски устала вызывать в себе нужные «двуязычные чувства» для английской и французской версий фильма. Расписание съемок составлялось в соответствии с привычками французов, а это значило, что работа начиналась после ленча и завершалась поздно вечером. У Одри оставалось утро, чтобы осмотреть Монако.

К числу неумирающих мифов принадлежит история о том, что французская романистка Колетт впервые обратила внимание на Одри, когда та снималась в Отель де Пари, где писательница гостила у принца Ренье и сразу же решила, что именно эта девушка должна сыграть скороспелую девчонку-женщину, героиню ее романа «Жижи». На самом деле Одри попалась на глаза этой проницательной, внешне очень хрупкой, но при том невероятно властной старухе, которой было уже далеко за семьдесят и которая уже какое-то время была прикована к инвалидной коляске, гораздо раньше. Колетт вез по пляжу в инвалидной коляске муж, писатель Морис Гудеке, и тут она увидела худенькую девушку в купальном костюме черного цвета. Она резвилась у самой воды. И выглядела дерзкой и при этом удивительно невинной. «Вот моя Жижи!» – сказала Колетт Гудеке.

За последние несколько месяцев они видели немало самых разных Жижи: в парках, на бульварах, в универмагах Парижа. С тех самых пор, как американская писательница Анита Лоос создала пьесу на основе ее романа, Колетт только тем и занималась, что повсюду искала Жижи. И она находила ее – тот девический тип, чья здоровая природа побеждает алчность, несмотря на все наставления, которые она получила от своей бабки и тетки, в свое время знаменитых куртизанок. А бабка и тетка учили, как подцепить молодого миллионера. Проблема же заключалась в том, что ни одна из тех «Жижи», на которых останавливался взгляд Колетт, не была профессиональной актрисой.

Джильберт Миллер, нью-йоркский импресарио, купивший права на сценическую версию книги, терял терпение из-за того, что ему приходилось откладывать постановку пьесы, и угрожал, что, основываясь на дополнительном условии договора, назначит свою собственную актрису на эту роль, если Колетт так и не сделает свой выбор.

Колетт с мужем в тот же день хотели попасть в главную обеденную залу Отель де Пари, но узнали, что туда по каким-то причинам не пускают. Оказалось, съемочная группа готовилась там к работе над очередной сценой фильма, и потому обед должны были подавать в зале для завтраков. Колетт, раздраженная таким нарушением ее дневного распорядка, заявила, что пожалуется начальству отеля. Ее все-таки вкатили в залу, где ослепляли прожектора, которые подчеркивали контраст между барочной величественностью интерьера и дешевой мелкой комедией, которая снималась. «Невыносимо!» – подумала писательница, прикрыв глаза ладонью от нестерпимого света. Но здесь была «ее Жижи»!

Инвалидная коляска, попавшая в поле ее зрения, на какое-то время отвлекла Одри от дела. Она запнулась в диалоге. «Остановите!» – крикнул Жан Буайе, проследив за взглядом Одри, который она бросила на незваную гостью. Не прошло и нескольких минут, как Буайе засыпал словами о своем фильме эту крошечную, сгорбленную, ненасытно любопытную старуху, напомаженные щечки и рыжие волосы которой делали ее похожей на персонаж карикатуры Домье Но она не обращала на него никакого внимания, Колетт не сводила глаз с Одри. Марсель Далио, известный французский характерный актер, которого уговорили появиться в этом фильме в коротком эпизоде и сыграть самого себя в надежде, что его известность поможет фильму, хорошо знал Колетт и представил ей Одри. Вскоре они уже вели светскую беседу по-французски. Жан Буайе позднее признавался, что у него в тот момент не хватило смелости попросить Колетт проехать в своем кресле перед кинокамерой и сняться в роли «самой себя».

Исполненная восторга и желания завладеть замеченным сокровищем, Колетт в конце концов пошла дальше. Ее кресло подкатилось в фойе отеля к матери Одри. Вслед за этим Колетт направила Одри официальное предложение, больше напоминавшее указ королевы, сыграть Жижи. Первая инстинктивная реакция девушки была такова: «Нет, я не могу. Я никогда раньше не играла в театре. Я танцовщица и не умею говорить со сцены». Играть в театре? Но этому можно научиться, заверила ее старуха.

Джильберту Миллеру и Аните Лоос в Нью-Йорк была послана телеграмма с приказанием не приглашать на роль Жижи никакую актрису до получения письма от Колетт, в котором будет названо имя. В письме пояснялось, что Одри едет в Лондон в начале июля. Она будет в это время свободна и сможет сыграть роль Жижи на Бродвее. Все в этом письме было преувеличено. Одри пугало это предприятие, которое, как ей казалось, выходило за пределы ее творческих возможностей Кроме того, она спешила выйти замуж за Джимми Хэнсона. Но главным был ее контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», по которому она должна сниматься в фильмах этой компании еще три года. На любую театральную роль надо было получать разрешение. И если бы у студии в этот момент была для нее роль, то она оказалась бы не на Бродвее, а в Илстри. Ей следовало бы прыгать от счастья, получив предложение Колетт. Но вместо этого она пребывала в странном замешательстве. Одри чувствовала, что у нее отняли право самой распоряжаться собственной жизнью.

Она обратилась за советом к человеку, значительно превосходившему ее по возрасту, – к Марселю Далио. Возможно, она видела в нем человека, который мог заменить ей отца. И даже в этом случае жизнь как бы сопрягалась с искусством: ведь Жижи обращается за утешением и советом к Оноре, хитрому плуту и почтенному «дядюшке». Слова Далио успокоили Одри и указали ей путь. «Следуй своим внутренним побуждениям, – так, по его собственным воспоминаниям, сказал этот „мудрый дядюшка“. – Если ты почувствуешь, что поступаешь правильно, значит, ты действительно поступаешь правильно». Немного же пользы в подобных «правильных поступках», если они влекут за собой судебную тяжбу за нарушение условий контракта. Как бы там ни было, слова Марселя отложились в сознании Одри и, как показало время, принесли свои плоды. Это была именно та «философия», которой она придерживалась, когда вопросы интервьюеров слишком далеко вторгались в ее личную жизнь и начинали причинять неудобства. Слова Марселя звучали мудро и при этом обличались столь необходимой в подобных случаях неопределенностью.

Она уже входила в номер Джильберта Миллера в отеле «Савой» вскоре после возвращения из Франции, но у нее еще не было окончательного решения. Все эти дни ее агенты не сидели сложа руки. Каковы бы ни были сомнения Одри, но пользоваться услугами актера с репутацией бродвейской звезды – это все равно, что снимать проценты с чужого вклада. Такое чаще случается в волшебных сказках, чем в жизни театральных агентов. Для решающего разговора Одри одели в костюм, который выглядел так, словно она уже репетирует роль Жижи. Мужская рубашка, которая была ей слишком велика, усиливала образ «беспризорной девчонки», какой она казалась при первом взгляде на нее. А коротенькие носочки подчеркивали «девичью» длину ног. Туфли без каблуков уменьшали ее рост до возможного предела. Ей было двадцать три года, но подобный стиль одежды создавал впечатление, что перед вами девчонка-сорванец лет тринадцати. Непробиваемый бизнесмен Джильберт Миллер был очарован. Он много в своей жизни попутешествовал, немало повидал, был знатоком истинных произведений искусства (некоторые из них украшали стены его нью-йоркской квартиры). Он разбогател благодаря собственной предприимчивости. Не лишним дополнением к его состоянию были и крупные деньги, полученные в наследство его женой Китти. Другими словами, Джильберт Миллер умел безошибочно оценивать настоящее «качество». Без промедления он повел Одри по коридору в номер Аниты Лоос, где писательница ждала ее вместе с Полетт Годдар, актрисой и бывшей женой Чарли Чаплина.

Обе женщины прибыли в Лондон неделю назад. На вокзале Виктория их встретил шофер Миллера Глинн, которому хозяин доверял, как Господу Богу. Шофер тут же вручил им большую папку с фотографиями и сказал: «Мисс Лоос, вот – актриса на роль Жижи».

– Итак, мистер Миллер уже с кем-то подписал контракт? – спросила Анита Лоос, слегка задетая.

– Нет, – ответил Глинн с мрачным удовлетворением, – пока нет. Он сопротивляется моему давлению.

Тем самым влиятельный шофер подчеркнул, что девушка на фотографиях одобрена им полностью и без всяких оговорок. И пока Глинн вез их в «Савой», обе дамы просматривали фотографии. И как позднее заметила сама Анита Лоос, Одри Хепберн обладала «всем тем, что имеет в женщине значение». После этого Полетт Годдар сказала:

– С этой девушкой явно что-то не в порядке. Если бы это было не так, она бы прославилась уже в возрасте десяти лет.

И вот теперь эти две весьма проницательные дамы, до пресыщения познавшие таланты тех людей, которым они служили, которых высмеивали, за которыми (очень недолго) были замужем, уселись рядом и стали рассматривать протеже Колетт, представшую перед ними живьем. Первое, что их поразило в Одри, была ее «свежесть». «Казалось, что вокруг нее очерчена некая линия, – вспоминала Анита Лоос, – такая, которую чувствуешь вокруг очень немногих детей. Что бы она ни делала, она всегда выделялась на любом фоне».

За этим последовала проба, точнее две пробы. В первой Одри читала наиболее драматическую сцену с участием Жижи, где она решительно отказывается выходить замуж за миллионера, в жены которому ее прочат.