Как относиться к этим гневным протестам истории? Можно ли их предупредить, можно ли, по крайней мере, приготовиться к ним? «Вопросы эти разрешить мудрено, потому что, если б было можно, то, само собой разумеется, не было бы недостатка ни в предупреждениях, ни в приготовлениях. Но во всяком случае, предупреждать и должно, и совершенно естественно». В чем же должно заключаться подобное предупреждение? В «добровольном и полюбовном свержении старых идолов с их пьедесталов». Такое действие не угрожает обществу, а, напротив, упрочивает его будущее.

Таков был ответ Салтыкова на насущнейший и тревожный вопрос о революции, ответ, несомненно не совпадавший с ответом, который давали революционеры 61-го года во главе с Чернышевским.

Роман Чернышевского «Что делать?», написанный в заключении, в Петропавловской крепости и публиковавшийся одновременно с хрониками «Нашей общественной жизни» в мартовской, апрельской и майской книжках «Современника», дал новый толчок мысли Салтыкова. Его, по-видимому, больно задел в свое время упрек Чернышевского по поводу «Каплунов», публикация которых великому революционеру и демократу представлялась несвоевременной. «Четвертый сон Веры Павловны» — картина идеального общества будущего — потребовал нового осмысления социалистических идеалов в их отношении к современности.

Вторая часть «Современных призраков» полемична. Очень может быть, что она отражала споры и обсуждения в редакции «Современника».

Салтыков не согласен с теми, кто упрекает его взгляд на принципы, которыми руководится человечество, в «бесцельности», в «какой-то сухой безотрадности», иначе — трезвом реализме, протесте против идеализации.

Во-первых, Салтыков отвергает упрек в неблагоразумии (то есть несвоевременности) его взгляда на историю человечества как скитания от одного призрака к другому. «Я мыслю так, а не иначе, следовательно, имею право так мыслить». При этом не мешаю мыслить иначе.

Во-вторых, никакие теории, как бы они ни формулировались, не могут изменить «естественного и независимого от самого человечества хода вещей». Значит, все дело в «непременной потребности мысли высказаться до конца».

В-третьих, скитания от призрака к призраку обусловлены отношениями человека к природе, все более глубоким пониманием ее тайн. Скитания могли бы прекратиться, если бы «природа открыла человеку, так сказать, всю грудь свою». «Но это положительно невозможно». Познание природы и, соответственно, открытие все новых и новых истин (которые в свое время становятся призраками) безгранично.

Наконец, «в-четвертых, если бы можно себе представить природу исследованною, истощившеюся и лишенною своей творческой силы, я не понимаю, что же тут будет утешительного? Желать чего-либо подобного, указывать на такое положение вещей, как на цель человеческих стремлений, не значит ли предуказывать на что-то вроде светопреставления? Что тут лестного? Между тревожною жизнию и спокойною смертью — куда склонится выбор наш?» Эти вопросы скрывают в себе ответы, на которых зиждется глубокий исторический оптимизм Салтыкова — его уверенность в бесконечности исторического творчества, а, следовательно, и жизни человечества. Пусть человечество обречено на скитания от призрака к призраку. Но в этом — не только трагизм его бытия и его истории. В этом — великая надежда на бесконечное, неумирающее творчество его духа.

В обществе накопилась такая масса призраков, предрассудков, ложных представлений, закосневших и утративших какое-либо подобие истины, но тем не менее настолько укоренившихся и упрочившихся, что к ним следует относиться с большой осторожностью. «Осторожность эта, по моему мнению, должна заключаться в следующем. Если известному жизненному строю, к которому мы привыкли, с которым сжились (потому что мы сами более или менее его участники и делатели), будут противопоставлять, в живых образах, другой жизненный строй, совершенно не похожий на первый, то как бы ни удостоверял нас рассудок, что этот другой жизненный строй есть единственно справедливый и вытекающий из свойств человеческой природы, мы все-таки не в состоянии будем побороть в себе некоторого чувства недоверия, которое окажется тем сильнее, чем резче и образнее будут формулированы подробности новой жизни. По-видимому, это неосновательно; по-видимому, способность идеи к организации, к воплощению в живых образах должна бы привлечь к ней еще более прозелитов; однако на практике бывает наоборот. Мы так мало готовы к принятию новых форм жизни, и промежуток между современною, уже изведанною нами практикою и тою, которую имеет выработать будущее, так велик, что эта последняя не может не перевернуть вверх дном всех наших понятий. То, что мы охотно постигаем в отвлечении и что, как теоретическую возможность, признаем безусловно, то самое, внезапно представленное нам в живых образах, кажется неловким, режущим глаза. Мысль о возможности такой ассоциации, где труд не представлялся бы тяжким бременем, а, напротив того, в самом себе, в своей собственной привлекательности, находил бы причину и цель, теоретически не заключает в себе ничего дикого, но попробуйте изобразить такую ассоциацию в живых и действующих образах, попытка эта не только не принесет пользы мысли, ее породившей, но едва ли даже не повредит ей. Образы, логически верные, покажутся приторными, идиллическими, почти пошлыми; отношения естественные и совершенно нравственные покажутся натянутыми и возмутительно безнравственными. Таким образом, вместо того, чтобы приобрести прозелитов идее, неловкий пропагандист рискует возбудить против нее не только негодование, но и насмешки. И в этом неблагоприятном результате будет своя доля справедливости, ибо втискивать человечество в какие-либо новые формы жизни, к которым не привела его сама жизнь, столь же непозволительно, как и насильно удерживать его в старых формах, из которых выводит его история. Поэтому мне кажется, что так называемые утописты (в особенности Фурье и его последователи), доказывавшие необходимость новых общественных оснований, поступали ошибочно, выводя этот вопрос из сферы отвлеченной и регламентируя все подробности его осуществления. Но еще большая ошибка заключается в попытках практического воплощения идеалов среди общества, к принятию их не приготовленного... Все эти попытки были неудачны и рушились очень скоро; почему они были неудачны, почему они рушились, об этом никто даже не полюбопытствовал узнать; никто не дал даже себе труда вникнуть, что причина неудачи заключалась не в порочности той идеи, которая лежала в основании попыток, а в порочности и предрассудках, тяготеющих над обществом...»

Салтыков подразумевал в этих своих рассуждениях не только фаланстер Фурье (на практике осуществить его пытался Петрашевский), но и социально-утопические фрагменты только что напечатанного романа Чернышевского «Что делать?». Но его, Салтыкова, художественный принцип, его творческий метод, осуществляющий ту же идеализирующую тенденцию, то же намерение, был совсем иным, чем принцип Чернышевского. Салтыков начал его реализацию в цикле «Как кому угодно», тоже оставшемся незавершенным (напечатан в августовской книжке «Современника» за 1863 год).

Цикл «Как кому угодно» тесно связан с «Современными призраками». Он является как бы иллюстрацией к общим положениям «Современных призраков». Однако, в противоположность строгому стилю философско-исторического этюда, стиль «Как кому угодно» — свободный, иронический. Насквозь иронично и открывающее цикл «Слово к читателю», в котором автор выражает удивление, «как это люди не исполняют своего долга». Ведь «всякое общество имеет свои алтари, свои краеугольные камни, около которых группируется, на которые устремляет свои взоры». Сразу же ставится проблема, философски трактованная в «Современных призраках» — проблема долга и обязанностей. Избирается одна сфера, где определеннее и ярче всего проявляется современное состояние отношений по долгу и обязанностям — семья, «семейственный союз», союз, который и должен скрепляться этими отношениями.

Основа всего цикла — рассказ о помещичьем семействе, искусственно связанном «призраком» долга, признаваемого на словах и нарушаемого на деле. Семейство это — распавшееся, разложившееся, «больное», насквозь проеденное стяжательством, корыстью, произволом. «Маменька» Марья Петровна Воловитинова, «женщина простая, деятельная и весьма сообразительная», помещица-крепостница еще старых, дореформенных времен (действие рассказа происходит еще до «эмансипации»), руководствуется в своих отношениях с сыновьями глубоко безнравственным разделением их на «любимчиков» и «постылых». Старший сын, «генерал» Сенечка — пустослов и суеслов, принадлежит к нелюбимым и потому не может рассчитывать на значительную долю наследства, хотя в своих пустопорожних мечтах видит себя обладателем всего наследства. Другие сыновья — любимчики, и им в завещании отводится лучшая часть. Произвол — суть материнской «любви» и материнского понимания «долга». Суть же сыновней «любви», собирающей их под крышей материнского дома в день ангела матери, — корыстолюбие.

Неужели же это — «семейственный союз»? «Формализм» и «призрачность» господствуют в «счастливом» семействе Марьи Петровны. (Рассказ автобиографичен, Салтыков не щадит своего, салтыковского семейства, я Ольга Михайловна с гневом узнала себя в Марье Петровне Воловитиновой.)

Для разъяснения своих сомнений обратился будто бы Салтыков к самым, что называется, «присяжным людям безнравственности», то есть социалистам. «И что же, вы думаете, они ответили мне на это! А просто ответили, что есть у всякого человека свое дело, которое может быть привлекательным или непривлекательным. По их понятиям, если общество находится в нормальном положении, то никакое дело не может быть непривлекательным, ибо нет того человека, который бы в данную минуту не был расположен к какому бы то ни было делу. Надобно, говорят они, только воспользоваться разнообразием человеческих способностей и склонностей и тем почти бесконечным дроблением, которому может подлежать человеческий труд». И потому, «если Сенечке приятнее быть с своими начальниками, нежели с матерью, то пусть и будет он с своими начальниками... Если Марье Петровне нравится больше буян Феденька, то значит, что между ними есть сходство характеров и что, стало быть, она совершенно в своем праве; что все взаимное недовольство, поселившееся в этом семействе, именно и происходит вследствие тех принудительных отношений, которые их связывают. Ну, а наследство-то как, милостивые государи! наследство-то? „А наследство“, — скажут они... Тьфу!» (третья главка цикла под названием «Размышления»).

Так, по видимости бытовой рассказ оказался связан с размышлениями Салтыкова о «призраках», овладевших современным обществом, с его раздумьями о социальных утопиях, о судьбах социалистических учений и формах их пропаганды.

Вовсе не отказываясь от высокого идеала социального обновления, больше того, как раз и рассматривая с точки зрения этого идеала (безусловно, истинного и с этой точки, в этом смысле — вечного) современную действительность, Салтыков считает ее глубоко ненормальной, находящейся под властью «призраков», которые «правят миром». Это действительность, хотя и реально, вполне осязаемо существующая, но тем не менее кажущаяся, призрачная, фантастическая.

Цикл «Как кому угодно» тем и знаменателен, что Салтыков подходит в нем к осознанию и, так сказать, художественному оформлению предмета своей сатиры: это именно призрачная действительность, тем более призрачная, чем более высок идеал художника. Этот же идеал наполняется у Салтыкова чем дальше, тем больше народным содержанием.

Наступило лето. И Салтыков опять в деревне, в Витеневе. На летние месяцы, до сентября, публикация «Нашей общественной жизни» прекращается. Он по-прежнему, как и в прошлом году, занимается хозяйством, смотрит за тем, как нанятые работники пашут, сеют, косят. Деревенскими наблюдениями и впечатлениями наполнена его появляющаяся в августе в «Современнике» статья «В деревне. Летний фельетон». Лето в деревне для городского жителя отрадно хотя бы потому, что можно забыть город с его бестолочью и сутолокой.

Но это для городского жителя, а что же житель сельский? Что вообще происходит в современной, пореформенной деревне? Как и чем живет она? А знает она прежде всего тяжкий, непрестанный и невзрачный «личный» труд.

С сентября, вернувшись в Петербург, вновь оказавшись в своем кабинете, окруженный газетами и журналами, Салтыков с головой уходит в ту городскую атмосферу общественной и литературной борьбы, которая вызывала у него в подмосковной деревне «словобоязнь».

Сентябрьскую хронику Салтыков начинает с предупреждения читателю: «прошу не сетовать на меня, если я буду говорить уже не тем спокойным и беспечным тоном, каким говорил до сих пор». Нельзя сказать, чтобы Салтыков и в предшествующих хрониках был спокоен и беспечен, но с сентября 1863 года его характеристики русской общественной жизни и в самом деле становятся все более мрачными и, пожалуй, еще более резкими. И объясняется это прежде всего той тягостной атмосферой, которая воцарилась в русском обществе под воздействием восстания в Польше, или, как тогда писали, «польской смуты». «Сама по себе взятая, эта смута, конечно, не страшна для России, но вред ее, и вред весьма положительный, заключается именно в том, что она вновь вызвала наружу те темные силы, на которые мы уже смотрели как на невозвратное прошлое, что она на время сообщила народной деятельности фальшивое и бесплодное направление, что она почти всю русскую литературу заставила вертеться в каком-то чаду, в котором вдруг потонуло все выработанное ценою многих жертв, завоеванное русскою мыслью и русским словом в течение последних лет...» — таков мрачный диагноз Салтыкова.

И Салтыков вновь обеспокоен судьбой «мальчишек», молодого поколения, обвиняемого в антисоциальных — революционных — тенденциях и намерениях. И от кого слышат «мальчишки» эти обвинения и упреки? От тех, кто сам совсем недавно, когда готовилась крестьянская реформа, был чуть ли не революционером в глазах «старых каплунов» и закоренелых глуповцев. Как происходит этот тяжелый процесс перерождения убеждений и перемены лагерей? «Ведь и они <„журнальные борзописцы“ во главе с Катковым> когда-то были людьми, и они во что-то веровали, ходили, не шатаясь по воле ветров. Какая таинственная сила заставила их переродиться до того, чтоб утратить даже возможность постигать смысл проходящих перед ними явлений? Какое мрачное колдовство до того засыпало мусором их память, что собственное прошлое является перед ними точно чужое?» О вы, «прекрасные молодые люди сороковых годов»! Что с вами стало! Таких ли наследников ждали и провидели Белинский и Грановский! И не «мальчишки» ли их истинные наследники?

И другой вопрос неотступно преследовал Салтыкова — как соединить реальную практическую деятельность «мальчишек», силы неустанно-наступательной, творчески-деятельной, с той силой, которая поражает «абсентеизмом», но если творит, то творит плодотворно и надолго, — с народом.

Салтыков ставит вопрос о героизме мысли и героизме деяния.

Величественное здание на берегу Невы — Академия художеств — привлекало в сентябре 1863 года массу посетителей. Там была открыта годичная академическая выставка, где, среди множества полотен на мифологические и исторические сюжеты, сразу же выделилась картина Николая Николаевича Ге «Тайная вечеря». Сюжет ее также мифологический, евангельский, разрабатывавшийся многими великими мастерами средневековья и Возрождения и среди них — Джотто, Леонардо да Винчи, Веронезе, — последняя беседа Иисуса Христа во время праздничной пасхальной трапезы с учениками-апостолами — накануне «страстной пятницы», восхождения на Голгофу и мучительной смерти на кресте. Художник избрал самый драматический момент вечери — разрыв с учителем одного из его учеников — Иуды, когда тот уже решился предать учителя и покидает освещенную горницу, где собрались апостолы, чтобы уйти в темноту ночи. Противопоставляются две личности, два миросозерцания, два мира — Христос и Иуда.

Среди посетителей академической выставки был и Салтыков. Картина Ге поразила его необычностью трактовки художником классического сюжета и вызвала потребность высказаться о ней как незаурядном общественном явлении. И Салтыков открывает ноябрьскую хронику «Нашей общественной жизни» истолкованием именно такого смысла и современного значения картины Ге.

«Мне нравится общее впечатление, производимое картиной; мне нравится отношение художника к своему предмету; мне нравится, что художник без всяких преувеличений разъясняет мне, зрителю, смысл такого громадного явления...» Художник не только «представил в живом образе величайшее событие» и «сделал меня участником изображаемого мира», но и не оставил меня, рядового члена зрительской толпы, «без поучения и вразумления». Это-то последнее представляется Салтыкову особенно важным, ибо «для толпы некоторое вразумление и поучение еще очень и очень не лишне». Что же это за поучение?

Толпа, масса погружена в свои узкие меркантильные заботы, понятные и даже привлекательные своей осязаемостью и непосредственностью. Например, она без всяких вразумлений понимает, что хорошие пути сообщения лучше дурных, а легкий налог предпочтительнее тяжелого. Цели, преследуемые толпой, не стремятся далеко. Толпа наделена здравым смыслом, который услужливо подсказывает ей, что всяческие «стремления», «мечтания», «предвидения» не больше как «призраки», без нужды беспокоящие ее в ее самоудовлетворенном бытии. Однако, если это здравый смысл, то ведь это тот самый «проклятый здравый смысл, который дает нам разгадку искалеченного существования каплуна», курлыкающего над «хламом» настоящего. Между тем общество живет отнюдь не только сиюминутными материальными, непосредственными интересами и целями, и как только область общественных интересов расширяется, когда открываются просветы в будущее, толпа «почти всегда находится в недоумении, если не в глубоком невежестве». И потому вопрос не в том, «чего толпа чуждается (считает пустяками) и что она принимает, а в том, имеет ли она право чуждаться, может ли она навсегда остаться при своей непосредственности, может ли обойтись без того, что в ее понятиях является не более как призраком». На этот вопрос Салтыков отвечает: пет, не имеет права, ибо все те будничные явления жизни толпы, которые кажутся прочными и устойчивыми, на самом деле «носят на себе все признаки колебания и случайности и в действительности, отнюдь не меньше самого отъявленного „мечтания“, исключительно стоят на почве спекулятивной», призрачной (какие призраки владычествуют над толпой, Салтыков объяснял в статье «Современные призраки»). «Этот закон колебания сам по себе до такой степени силен, что подчиняет себе явления самые простые и, по-видимому, неизменяемые, невольным образом выдвигает толпу из состояния непосредственности и самодовольства, заставляет ее объяснить себе причины колебания и таким образом прямо вводит в сферу других жизненных вопросов, более обширных и глубоких. Но если этот процесс неизбежен, если он составляет необходимую принадлежность истории человеческого развития, то не лучше ли, если массы приступят к нему добровольно, а не вынужденно?» Именно поэтому и требуются вразумления и поучения. Необходимо, чтобы масса, в ее же интересах, сама осознала, что является действительным призраком, идолом, который следует свергнуть с пьедестала, и что — «предвидением», позволяющим выйти из колебаний, преодолеть случайность.

Возьмем для примера геройство, которое толпе представляется несомненным призраком, которое толпа отвергает, называя безумством. Две общественные комбинации делают геройство излишним или по меньшей мере проблематичным. Во-первых, это — нормальное общественное состояние, которое «не допускает геройства, потому что там не может быть повода, его вызывающего; нормальное состояние общества предполагает не только удовлетворение всем законным потребностям человека, но и полное отсутствие всякой случайности, могущей нарушить общую гармонию, полную обеспеченность в будущем: к чему тут геройство?» Эта та самая общественная комбинация, которую социалисты-утописты предсказывали, строя свой образ будущей социальной гармонии. Но Салтыков прекрасно понимал, что до такого общественного состояния предстоит пройти долгий и тяжкий путь, который не похож на ровный тротуар Невского проспекта, путь страданий, жертв и подвигов. Но, с другой стороны, в непосредственной, повседневной жизни масс «как будто представляется обеспечение против тех случайностей, которые так жестоко тяготеют над человеком, уже вышедшим из состояния непосредственности». Но тут-то массе и следует доказать, путем вразумлений и поучений, «что то, что при нормальном состоянии общества представляется удовлетворением осмысленным и сознательным, то при эмбрионическом его состоянии объясняется скудостью и ограниченностью требований: что в первом случае является действительным обеспечением человека от наплыва случайностей, то во втором объясняется беспечностью и неясностью представлений о будущем». Допустим, что «мечтания» и «предвидения», что геройство и идеалы — призраки, но это такие призраки, которые делают жизнь осмысленной и возможной. В них заключено истинно человеческое содержание, о котором особенно необходимо напоминать, когда «действительно нечто упраздняется, но это „нечто“ есть именно тот характер человечности, который сообщает жизни всю ее цену и смысл. А на место упраздненного просто-напросто выступает на сцену темное хищничество...» В такие минуты толпа выделяет из себя «целые легионы милых шалунов», заменяющих убеждения развязными манерами, пустословием и прекрасно сшитым платьем. Воздействие на толпу, на массы вразумлением и поучением, «разложение» масс мыслию, как скажет позднее Салтыков, повторив слова Грановского, необходимо для свержения идолов и призраков, но не тех, которые слывут призраками в понятиях толпы, а тех действительных призраков, которыми толпа мнит обеспечить себе спокойное и безбедное существование (государство, собственность, семья и т. п.).

Но в чем же заключается то вразумление и поучение, которое толпа может найти в «Тайной вечере» Ге?

Салтыков не склонен объяснять отступничество Иуды корыстолюбием. Дело не в тридцати сребрениках, полученных за предательство.

«Картина Ге изображает перед нами тот момент события, когда уже „Тайная вечеря“ окончилась. Иуда удаляется; от всей его темной фигуры веет холодом и непреклонною решимостью; уход его сопровождается скорбью, недоумением и негодованием со стороны... присутствующих, но он лично, очевидно, уж стал на ту точку, когда оставляемый человеком мир не шевелит ни одной струны в его сердце, когда все расчеты с этим миром считаются раз навсегда поконченными. То, что, быть может, еще недавно было предметом глубокой внутренней борьбы и мучительных колебаний, в настоящую минуту уже не представляет никакого сомнения... Да, вероятно, и у него были своего рода цели, но это были цели узкие, не выходившие из тесной сферы национальности. Он видел Иудею порабощенною и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком, праздным делом, скорее препятствовавшим, нежели способствовавшим выполнению пламенной его мечты».

Но если я правильно угадал мысль художника в отношении к этой загадочной личности, пишет Салтыков, то тем огромнее и поучительнее подвиг Христа.

«Зритель не может ни на минуту сомневаться, что здесь произошло нечто необыкновенное, что перед глазами его происходит последний акт одной из тех драм, которые издалека подготовляются и зреют и наконец-таки вырываются наружу со всем запасом горечи, укоризн и непреклонной ненависти». Фигура возлежащего за столом Спасителя, знающего об отступничестве Иуды и о грозно надвигающемся страдании, «поражает глубиною скорби, которой она преисполнена. Это именно та прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которою открывается вся великость предстоящего подвига».

Каноническая традиция приписывала драме, ставшей сюжетом картины Ге, смысл божественный, не от мира сего. Для Салтыкова истинным смыслом этой драмы является смысл общечеловеческий и непреходящий. Традиция исходила из исключительности великого события — подвига Христа. Салтыков, напротив, при всей необыкновенности события, видит здесь возможность бесконечной повторяемости конфликта между огромным, всеобъемляющим идеалом и узким, сиюминутным интересом, возможность преемственности подвига. «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас. С помощью ясного созерцания художника мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами, как бы вчера совершившееся. Такой вывод не может не действовать на толпу освежительно».

Горячо и страстно, со все возрастающей тревогой пишет Салтыков в следующих хрониках о захватившем общество «окаплунении», о том, что все большую силу приобретают не «мальчишки», а «мальчики с песьими головами», заполонившие скудеющую ниву жизни.

И литература в таком обществе теряет свою руководящую, воспитывающую роль. Она не в состоянии создать целостную, законченную картину. «Направление литературы изменилось потому, что изменилось направление самой жизни; произведения литературы утратили цельность, потому что в самой жизни нет этой цельности». Меняются самые основы жизни, но каковы эти основы? Если раньше содержание литературы получало цельность, ибо его, так сказать, объединяли «любовные упражнения человека», то теперь ведь и эти упражнения изменили свой характер. Литература вынуждена ограничиться «этнографическими наблюдениями», «в самой жизни выступают на первый план только материалы для жизни». Салтыков думает, конечно, и о собственном творчестве, о своем желании создать целостную картину, которая свела бы в один фокус частности и случайности, но свела бы, опираясь на обобщающую идею, которая не может ограничиваться «любовными упражнениями человека». Салтыков прозревает новую жанровую форму — форму общественного романа. «Да; старое искусство падает. Привыкши заявлять свою силу только в мире вымыслов и более или менее искусственных построений, оно приходит наконец к сознанию, что вымысел уже никого не удовлетворяет, что общество жаждет не выдумок, а настоящей жизни, той самой, которая покамест проявляет себя в отрывках и осколках». Конечно, и «Наша общественная жизнь», своеобразный жанр обозрения, складывался из отрывков и осколков, в нем нет вымысла. Однако он дает не случайную, «осколочную» правду, а правду глубоких смыслов и осязаемых идеалов. Другое дело, что эта правда являлась в сложной форме иносказаний и обиняков, что она, правда горькая и удручающая, часто маскировалась веселым смехом. Да, редко я мог высказать правду прямо, обращается Салтыков к читателю в заключении декабрьской хроники 1863 года, но потрудись понять мои «инословия», не искажая и не коверкая пусть подспудную, но тем не менее последовательную и в основе своей совершенно ясную мысль. Такое предупреждение не было лишним, ибо даже любезные Салтыкову «мальчишки» не всегда его понимали.

В развитие размышлений о современной литературе Салтыков вновь ставит вопрос об отношении идеала и жизненной практики, о том, каким образом, какими средствами идеал может быть выработан и, главное, сохранен и упрочен, если носитель этого идеала не желает подчиниться «окаплунению» и в то же время не может отказаться от активного участия в жизненных «трепетаниях». Салтыкова неотступно преследует мысль о неизбежности компромиссов и уступок и в то же время — об их пределах, выход за которые может убить, уничтожить идеал. Эта сложная диалектика, открытое и ясное развитие которой встречало к тому же цензурные препятствия, да и не всегда принималось самой редакцией журнала, проникала и в самый стиль изложения. Может быть, именно в этом случае эзопов язык Салтыкова приобретает наибольшую силу и в то же время отличается наибольшей и неизбежной темнотой и усложненностью.

Вспоминая, обдумывая и заново проживая весь свой жизненный путь, обобщая личный опыт, вновь и вновь исходя по ступеням и фазисам теоретических блужданий, Салтыков обращается к читателю, как бы замещая этим обращением «ты» или «вы» свое собственное «я». Страницы, на которых говорится о неизбежности ограничения идеала, о фатальной зависимости от среды, — крик души самого автора — сатирика, лирика, хроникера.

«Предположим, читатель, что путем наблюдения, размышления и размена мыслей ты дошел до некоторых положений, совокупность которых составляет твой так называемый идеал... идеал поистине честный, могущий дать действительное мерило для оценки явлений... Но увы! практика на каждом шагу разбивает твой идеал, и даже не идеал собственно, а, что всего обиднее, разбивает его отношения к действительности. Она говорит: ты можешь иметь всякие идеалы, какие тебе заблагорассудится, но в то же время обязываешься хранить их для себя и для друзей». Тобою овладевает такое мучительное сознание бессилия, от которого можно сойти с ума. Что же остается делать «жадному искателю идеалов в этом море яичницы, каковым представляется жизнь, не выросшая еще в меру естественного своего роста». («Море яичницы», на эзоповом языке Салтыкова, — это жизнь, в которой все бессмысленно перемешалось, где царят призраки, случайность, где все колеблется, все неустойчиво, все отвратительно и неразумно в ясном свете идеала.)

Над душою вашей, как фаталистическое бремя, тяготеет всеми прожитыми годами ваше прошлое, даже то младенческое прошлое, детство, когда вы еще и не сознавали себя; оно «до сих пор окружает вас всею силою воспоминаний, всею мощью своего авторитета», вы не свободны от него (важное признание, которое объясняет постоянно присутствующую в творчестве Салтыкова тему собственного детства, ставшую главной в предсмертной «Пошехонской старине»). «В сущности, вас и в зрелом возрасте преследует та же беспомощность, та же железная необходимость принижаться и заглядывать в глаза, которая сопутствовала и вашему детству. Вы ни на минуту не ощущаете себя свободным, радужный призрак независимости беспрерывно носится пред вашими глазами, но где же рука, которая уловит его? Увы! нет этой руки! нет этой крепкой руки! — вот что говорит вам тысячекратно повторяемый опыт и постепенно доводит до сознания темной необходимости хоть как-нибудь, да развязать этот узел». Попытки «развязать узел» Салтыков называет «благородным неблагородством», то есть, в сущности, тем же правом «выбирать простую мерзость предпочтительно перед мерзейшею». Иначе какая-либо деятельность становится невозможной, хотя итогом ее и может стать гибель.