Современная электронная библиотека ModernLib.Net

Я введу вас в мир Поп...

ModernLib.Net / Публицистика / Троицкий Артемий Кивович / Я введу вас в мир Поп... - Чтение (стр. 4)
Автор: Троицкий Артемий Кивович
Жанр: Публицистика

 

 


Создал им репертуар, раскрутил их, и «Boney М» стали очень известными исполнителями музыки диско. Точно такая же история была и с большинством других звезд музыки диско, будь то Грейс Джонс или Глория Гейнер, «Silver Convention» и т. п. Итак, главным человеком диско стал продюсер, который собственно и вершил всю эту музыку, и забирал себе до 95% прибыли. Диско – это административная революция, появилась новая методология производства поп-музыки. Если раньше в основании социальной пирамиды производства поп-музыки были всякие пролетарии в лице тур-менеджеров, саунд-продюсеров, агентов, ближе к вершине появлялись уже известные широкой публике персонажи типа персонального менеджера, каким был, например, Брайан Эпстайн при «Битлз». И на самой вершине – вишенка на верхушке торта – это артист, через которого и для которого все делали. В случае с диско вся эта система перевернулась вишенкой вниз. То есть артисты впервые стали позорными пролетариями, наемными рабочими, а во главе парада оказался Его Величество Продюсер.

В середине 70-х годов произошли еще по крайней мере две вещи, менее заметные, но, как выяснилось, оказавшие замедленное, но мощное влияние на популярную музыку. Во-первых, прославилась немецкая группа под названием «Kraftwerk». Группа, которая практически изобрела компьютерную поп-музыку. Группа, общее влияние которой на мировой поп-процесс, пожалуй, можно сравнить только с влиянием «Битлз». «Kraftwerk» стала первой поп-группой (а некоторые считали их даже рок-группой), которая вообще не использовала живые инструменты. Там не было ни барабанов, ни гитар, ни бас-гитар, возились они исключительно с компьютерами, причем делали это подчеркнуто механистическим образом – не вставая в героические позы и не особо потея. Даже слова песен произносились ими таким «роботообразным» речитативом. Тем не менее музыка получилась исключительно эффектной, благодаря своей кристальной четкости, компьютерной чистоте и структурированности, безупречной ритмичности, поскольку ни один живой музыкант не в состоянии держать ритм так ровно, как это делает компьютер.

Вторым глобальным открытием стала музыка регги. Один из ее отцов, практически гений по имени Боб Марли, превратил эту локальную экзотическую музыку маленького провинциального острова Ямайка в достояние мировых слушающих масс, и музыка эта, как ни странно, не умерла вместе со смертью своего создателя, а до сих пор является чем-то в высшей степени востребованным, что, надо сказать, связано со свободолюбивой философией, которая является основой этой музыки. Марли вообще-то не придумал регги. Ритм и гармонии регги возникли еще в начале 60-х годов, тогда эта музыка называлась рок-стедди, потом – ска, как и ее последующая трансформация, потом она стала называться регги. Но Марли оказался великим автором, великим сонг-райтером и великим харизматиком. Он довел до ума ритмические и гармонические принципы регги, которые, кстати сказать, разительно отличаются от традиционно роковых или попсовых прежде всего тем, что ударение делается на первую и третью долю, а не на вторую и четвертую, как, скажем, в роке, блюзе и других стандартных формах. Также у регги имеется специфический звук, характерные перкуссивные инструменты, «плавающий» органчик и т. д. Марли просто в эту фактуру регги вдохнул фантастические мелодии и написал исключительно сильные песни, многие из которых стали реальными гимнами. По гимнообразности творчества Марли можно сравнить только с Джоном Ленноном. Третьего такого человека в истории поп-музыки нет.

Надо сказать, что все эти стили – и компьютерный рок «Kraftwerk», и регги Боба Марли, и панк – все они к концу 70-х образовали одно общее направление. Панк мутировал в пост-панк – музыку чуточку более сложную; регги, приобретя огромное количество белых поклонников, выдало боковую ветвь под названием ска. Из музыки «Kraftwerk» возник электропоп. Где-то на стыке электропопа и пост-панка возникло движение новых романтиков («Duran Duran» и т. п.), и все это вместе получило название «Новая волна», или «New Wave». И эта самая Новая волна стала доминирующим стилем на все 80-е годы.

В целом восьмидесятые были для поп-музыки десятилетием, с одной стороны, довольно скучным. С другой стороны – довольно качественным. Музыка 80-х до сих пор звучит достаточно активно и прошла проверку временем. До некоторой степени активизировалась региональная – французская, итальянская – музыка, но фокус сохранялся на англо-саксонских странах. Также в 80-е годы произошли два заметных структурных сдвига. Причем в совершенно разных плоскостях. Первый из них – стилистический. Появилась музыка рэп. Корни рэпа можно искать достаточно далеко и глубоко. Вспоминаются какие-то группы типа американских «Last Poets», которые до некоторой степени рэповали, во всяком случае читали стихи под африканскую музыку еще в начале 70-х годов. Тем не менее, фактически рэп стал достоянием масс где-то в середине 80-х. И, кстати говоря, история рэпа – это очень хорошая иллюстрация к тому, как непредсказуемо развивается популярная музыка. Мало того, что никто бы не предсказал в начале 80-х, что вдруг возникнет такой феномен, как рэп. Даже когда рэп уже возник и приобрел некоторую популярность, все были уверены в том, что это сугубо временное явление, экзотическая мода. Поскольку рэп – это вроде как и не музыка, там нет мелодии. Рэп – это ритм и накрученная на него речевка. Считалось, что рэп – это сугубо локальная история, негритянские гетто, черные гангстеры. Южный Бронкс и все такое прочее. Считалось, что поначалу музыкальные модники, может, этим и побалуются, но очень скоро это все отойдет и будет забыто навеки. Как можно сегодня убедиться, рэп стал если не единственным, то одним из доминирующих направлений на последующие аж двадцать лет.

Второе важное событие 80-х годов – это музыкальное видео. Но более подробно про музыкальное видео мы поговорим в лекции, посвященной телевидению. Корни музыкального видео, скорее всего, следует искать в английском глэм-роке. Хотя здесь тоже можно, конечно, копаться максимально глубоко и утверждать, что, скажем, репетиция оркестра в кинофильме «Веселые ребята» – это уже видеоклип, и что, скажем, фильм «Magical Mystery Tour» группы «Beatles» (1967) – тоже сплошной сильно растянутый видеоклип. Тем не менее принято считать, что первым полноправным видеоклипом стала «Богемская рапсодия» группы «Queen» (середина 70-х), а в 80-е годы клипы стали нормой жизни, их снимали на все хитовые песни, и в ноябре 1981 года запущен первый видеомузыкальный телеканал, который придал еще одно измерение поп-музыкальному пространству.

Начались 90-е годы. Они в значительной степени были десятилетием ретро. Начались они с огромного шума вокруг группы «Nirvana» и стиля «гранж», который фактически является не чем иным как помесью хард – и панк-рока. Следующим в высшей степени шумным течением был брит-поп, эпигонизирующий на «Beatles» и прочей английской музыке 60-х годов. Можно тут вспомнить популярный в 90-е годы неосвинг и многое, многое другое. То есть можно сказать, что основные стили и жанры поп-музыки в 90-е обнаружили тенденцию к абсолютному зацикливанию и воспроизведению старых схем в новом звукоряде. Единственными по-настоящему новыми и интересными стали различные явления в области всевозможной танцевальной и электронной музыки. Во многом это связано с тем, что выделилось некое автономное образование – клубная культура. Естественно, дискотеки, дэнс-клубы и т. п. существовали всегда – ив 20-е, и в 50-е, и в 60-е годы. Тем не менее, они всегда считались чем-то вспомогательным, несамостоятельным по сравнению с основным стволом поп-музыки, и не производили свою собственную музыку. В конце 80-х, и особенно в 90-е годы, когда возник такой феномен, как рейвы – массовые танцевальные вечеринки, появилось огромное количество дэнс-клубов, и эту тусовку стала обслуживать появившаяся «под социальный заказ» электронная танцевальная музыка. От всей предыдущей поп-музыки она отличается тем, что ее, как правило, невозможно слушать. Она строго функциональна, предназначена только для того, чтоб под нее отплясывать. Прототипом этой музыки может считаться диско, но все-таки диско можно было воспринимать как «поп» – были мелодии, были хитовые песни, были видеоклипы и т. д. В противоположность музыке диско, скажем, музыку техно слушать практически невозможно. Она слишком монотонна, слишком ритмически агрессивна, чтобы быть музыкой-для-слушания. Зато как музыка-для-приведения-в-движение верхних и нижних конечностей она годилась идеально. Техно возникло в Детройте, хаус – в Чикаго. Лондон ответил стилем джангл, который впоследствии был переименован в драм-энд-бейз. Вся эта музыка, как правило, сыграна на компьютерах, то есть она в высшей степени проста и дешева в производстве и написана в больших количествах. Потому что компьютер, если говорить о музыке, это вообще дешево и сердито. По сравнению с большими студиями и хорошими инструментами компьютер – ДЕЙСТВИТЕЛЬНО недорогое удовольствие.

Второй фигурой после технаря-компьютерщика в дэнс-прорыве стал диск-жокей. Это вообще был новый концепт для популярной музыки. При этом понятие «диск-жокей», «диджей», возникло еще в 50-е годы, но на протяжении нескольких десятилетий так называли ведущих музыкальных радиостанций, людей, которые крутили музыку по радио. И только взрывное развитие танцевальной культуры привело к тому, что важной и самоценной фигурой оказался человек, который крутит пластинки на танцах. Повышало их значимость еще и то, что в отличие от радийных диджеев, которые, с комментариями или без, но последовательно ставили уже записанную какими-то исполнителями музыку на радио, клубные диджеи завели такую историю, которая называется диско-микс. То есть, используя систему из двух, иногда даже трех вертушек, они создавали практически новое музыкальное произведение из двух или трех уже существующих записей старой музыки. Вопрос об авторском праве снимался достаточно просто – известных исполнителей вроде Мадонны или Элтона Джона диджеи в клубах не крутили в силу их нетанцевальности, а малоизвестные рады были отдать свои творения в руки именитому диджею, чтобы он поделился с ними славой.

Широкое распространение компьютерной музыки и новый статус клубных диджеев практически закрыли вопрос о преимуществах живого исполнения перед фонограммой. На все депутатские вопросы и споры очень хочется ответить вопросом: а как быть с диджеями, которых сейчас многие тысячи, и многие из них суперзвезды? Это живое выступление или выступление под фонограмму? С одной стороны, он не поет и ни на чем не играет, а только воспроизводит фонограмму. С другой стороны – он работает вживую. Ответа на этот вопрос нет. А потому проблему, что такое живое выступление, можно считать надуманной. В целом компьютерную технику стали максимально интенсивно и эффективно эксплуатировать и поп-, и рок-исполнители. Огромное количество «живых», пафосных рок-групп большую часть звуков воспроизводят не путем звукоизвлечения из инструментов, а путем включения каких-то компьютерных программ. Это и «Depeche Mode», и «Prodigy», и Мерилин Мэнсон, и многие другие.

Помимо танцевальной, появилась и интеллектуальная электронная музыка – такие стили, как эмбиент, трип-хоп, даун-темпо. Они рождались путем скрещивания с каким-то уже существующим стилем: джазом, панком, рок-музыкой, блюзом. И, вероятно, именно эта музыка была самым интересным из того, что прозвучало на планете в 90-е годы.

Если говорить о деловой составляющей поп-процесса, то тут все обстояло и обстоит до сих пор очень грустно. Принцип продюсерско-фабрикантской музыки, который был впервые опробован на диско, а в 80-е ушел в тень, в 90-е вернулся, причем в полный рост в качестве основного и полностью преобладающего на мировой сцене. Классическим примером может стать история группы «Spice Girls», которая была сформирована именно таким образом – пять девчонок оторвали кого от студенческой скамьи, кого от станка, кого от прилавка, заперли на долгое время в каком-то сарае, где учили открывать рот, шевелить ногами и руками, одеваться, строить глазки и отвечать на вопросы журналистов, после чего их раскрутили, продали фирме грамзаписи. Так появился феномен «Spice Girls», который тут же был клонирован в количестве сотен и тысяч аналогичных так называемых продюсерских «проектов». Потом продюсеры взялись за отдельных исполнителей типа Бритни Спирс. Появились маловыдающиеся, но в высшей степени успешные юноши и девушки, которые в каком-то смысле отбросили поп-музыку на 50 лет назад. К тем временам, когда музыка вершилась композиторами, а тут стала вершиться продюсерами. А артист окончательно стал марионеткой в руках бизнесменов, поскольку ни собственного репертуара, ни зачатков собственного творчества большинство этих современных поп-идолов не представляют. Обусловлена вся эта история чисто экономически. В силу нашествия интернет-технологий скачивания музыки и тому подобных неблагоприятных для классической музыкальной индустрии явлений доходы фирм грамзаписи стали падать, и решено было оптимизировать поп-процесс – поменьше инвестиций, побольше прибылей в кратчайшие сроки. Существовала в мире шоу-бизнеса уже давно такая циничная пословица: шоу-бизнес был бы бизнес лучше всех, если бы не одна досадная деталь – артист. На самом деле, артисты всегда были самой непредсказуемой, непокорной, проблематичной частью шоу-бизнеса. У них могли быть собственные творческие амбиции, у них могли быть личные интересы, они могли впадать в запои, они могли влюбляться, они могли портить отношения со своим менеджментом и перескакивать от одной команды управленцев к другой и т. д. Чтобы избавиться от всех этих рисков, продюсеры взяли власть в свои руки, совершив негласный переворот в мире шоу-бизнеса. И превратили артистов из капризных творческих звезд в звезды-марионетки, послушные, не обремененные никакими творческими амбициями, но разумные и исполнительные единицы. Поначалу с теми же «Spice Girls», «Back Street Boys» дела шли довольно неплохо, но потом обнаружилась одна довольно неприятная, но вполне предсказуемая вещь – все эти артисты страдают от того, что они – артисты одноразового использования. Артисты-однодневки. Они не длятся долго. Те же «Spice Girls» в течение двух-трех лет гремели по всему миру как «Beatles» или «АВВА». Сейчас о них не помнит никто вообще, разве что по ассоциации с футболистом Дэвидом Бэкхемом, за которого одна из «Spice Girls» вышла замуж. То же самое касается и остальных герлз – и бойз-бэндов, десятков, сотен быстро вспыхнувших, раскрученных, принесших деньги и тут же спущенных в унитаз звездочек.

Таким образом, из кризиса локального музыкальная индустрия перешла к кризису системному: с начала XXI века продажи аудио – и видеоносителей стремительно падают, и как из этого будет выбираться музыкальный бизнес – до сих пор не вполне понятно. По всей видимости, он будет вступать в какой-то симбиоз с интернетом, мультимедиа – и телекоммуникационными компаниями… Причем, что очень важно, не в качестве главного, а в качестве поглощенного элемента. Уже сейчас этот процесс можно наблюдать на примере отношений основных музыкальных издательств с контент-провайдерами, распространяющими музыкальный продукт, адаптированный для мобильных телефонов. На этой оптимистической ноте мы и покончим с историей мировой поп-музыки.

ГЛАВА 2

ИСТОРИЯ РОССИЙСКОЙ ПОП-МУЗЫКИ

<p>1. КЛАССИЧЕСКОЕ НАЧАЛО</p>

В руках у меня клубничный сок, а это значит, что речь сегодня пойдет об отечественной поп-музыке. С зарубежной мы покончили, и теперь приступаем к новой сладкой теме, к тому же красного цвета.

Итак, русская популярная музыка. Мы начнем с начала XX века. Потому как каменный век в Африке и в России, как мне кажется, мало чем разнятся, а от Европы XIX века Россию отличает главным образом то, что крепостное право, то есть рабство, у нас отменили только в 1861 году – значительно позже, чем в остальном цивилизованном мире. Последствия этого мы пожинаем до сих пор. Но прямого отношения к популярной музыке это не имеет.

Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма «Пате Маркони» открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. В Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо; в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем – Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, так же как и в Европе, – с классическим репертуаром.

Но мы не будем говорить о русской классической музыке, хотя, в общем-то, если и была в России хорошая музыка, то, по преимуществу, классическая, потому что и с народной музыкой, и с поп-музыкой России не слишком повезло.

<p>2. ОТКУДА ЕСТЬ ПОШЛА ПОП-МУЗЫКА РУССКАЯ?</p>

Что представляла собой русская поп-музыка начала XX века?

В первую очередь это, конечно, «мещанская музыка». Это романсы, к которым имели некоторое отношение цыгане. Но не только цыгане.

Цыган, кстати, как это ни странно, в Россию завезли только при Екатерине Великой, то есть произошло это в конце XVIII века. До этого у нас цыган отродясь не было, но после того как стало модно у нас ездить на тусовки аристократии в Молдавию, в Трансильванию, во все такие курортные места (там шли какие-то бои в это время, что-то мы отвоевывали то ли у турков, то ли у кого-то еще), тогдашние гусары отметили, что, в общем-то, музыка там более «фанки», чем в Москве и Петербурге, потому что музыкой там заведовали цыгане. Сначала они послушали цыган живых в Молдавии, а потом круто стало привозить цыган в Петербург, где они быстро стали такими же модными, как сейчас, скажем, диджеи, то есть диджеи конца XVIII века в России – это цыгане.

Конечно, романсы сочиняли и исполняли не только цыгане, но и представители других национальностей. А сам жанр романса появился еще в средние века в Испании.

Народная музыка – самая простая разновидность мещанской музыки. Вы все молодые и не знаете, а я человек пожилой и знаю, что в годы моей юности, а также отрочества и детства в Советском Союзе существовало несколько официально разрешенных видов музыки. Это, естественно, великая классическая музыка, в том числе и иностранная, советская эстрадная музыка и русская народная.

Русская народная музыка была представлена в первую очередь творчеством таких краснознаменных, популярных, орденоносных и прочих ансамблей, как то: ансамбль п/у Игоря Моисеева, ансамбль «Березка», всякие «Донские казаки», «Кубанские казаки», какие-то хоры, и прочие-прочие, которые до сих пор выступают в зале им. П. И. Чайковского и в Кремле. Они исполняли песни, названия которых вам, вероятно, что-то скажут. «Калинка, калинка, калинка моя. В саду ягода малинка, малинка моя». Или, например, песня «Коробейники»: «Пожалей, душа-зазнобушка, молодецкого плеча». Или песня, которую модно было исполнять: «Светит месяц, светит ясный». Считалось, что это вот и есть русская народная музыка, и эта история всячески официальной пропагандой поддерживалась.

<p>3. МУЗЫКА НАРОДНАЯ И НЕ ОЧЕНЬ</p>

Но оказалось, что это совсем не так. Открыл это наш соотечественник, преподаватель консерватории, известный музыковед и фольклорист Дмитрий Покровский, ныне покойный. Он вполне убедительно доказал, что на самом деле песни «Калинка», «Светит месяц» и тому подобное – это никакая не русская народная музыка, что это, вообще говоря, попса XIX века, мещанская поп-музыка. Более того, инструмент балалайка, который у нас считается народным (балалайка это же как березка, что-то настолько исконно русское, что дальше некуда), этот самый инструмент балалайка создан профессиональным мастером по фамилии, кажется, Васильев, в конце XIX века, то есть это просто новый, свежий инструмент, абсолютный новодел, никакой не народный. То же самое касается, соответственно, и «Калинки-малинки». «Калинка» и романсы – это все была мещанская музыка, частью русская, а частью цыганская.

Существовала, естественно, и настоящая русская народная музыка, которая в 60-е годы уже XX века тщательно исследована все тем же Дмитрием Покровским. Эта музыка была деревенской, исполняли ее всякие бабушки и дедушки, которые жили в деревнях, а в город вообще носа не казали. У них там сохранился настоящий старинный фольклор: какие-то хороводные, трудовые песни, какие-то солдатские песни и прочее, и прочее. То, что Покровский стал представлять эту музыку как настоящую народную, вызвало в официальной советской культуре огромный скандал. И девяноста с чем-то лет от роду народный артист Игорь Моисеев просто говорил, что такой музыки нет, это не народная музыка, а Дмитрий Покровский – это типа агент ЦРУ или что-то еще в этом духе, то есть попросту отказывал вновь открытому явлению в праве на существование. Но настоящая народная музыка в 70-е годы все-таки стала до некоторой степени народным достоянием благодаря ансамблям типа «Ариэль», «Песняры» и так далее, которые пели именно народные песенки в электрической обработке, например «Ах ты, Порушка-Пораня», и так далее. А в наше время ансамбль «Иван Купала» использует такой же творческий метод. Народные песни отличаются тем, что, в общем-то, в них ничего не понятно, поскольку исполняются они на всяческих экзотических диалектах, а в псевдонародных («Светит месяц, светит ясный») все понятно, а песня «Коробейники» вообще написана на стихи поэта Некрасова.

Вот что имелось в русской поп-музыке к началу XX века. Но потом события развивались стремительнейшим образом.

<p>4. ГОРОДСКОЙ РОМАН-с МУЗЫКИ И ЛИТЕРАТУРЫ</p>

Началось все с того, что на русскую популярную музыку сильное воздействие стала оказывать литературная и художественная тусовка. Ни англичане, ни американцы, ни даже французы не могут похвастаться тем, что у них поп-музыка в такой степени переплетена с литературой. Что касается России, то у нас просто в полный рост происходило такое кровосмешение: то есть имеются целые жанры, которые вполне можно было бы назвать литературной песней, скажем КСП (клуб самодеятельной песни). Музыки в этом нет вообще! Ее там категорически нет. С таким же успехом, как там барды дергают за струны гитары, можно было бы включить метроном, разницы бы не было. При том что музыки нет, имеется глубокое поэтическое, философское, лирическое и туристическое содержание.

Исключением, вероятно, можно считать Булата Окуджаву. Его песни обладают внутренней мелодией, которая, в сочетании с голосом артиста, может называться МУЗЫКОЙ. И три аккорда автора не мешают «рождению трагедии из духа музыки».

Вот эта традиция родилась в начале XX века, и заложили ее как раз ребята, которых вы хорошо знаете: тусовка, богема, продвинутая клевая молодежь того самого времени, футуристы, имажинисты – Маяковский, Есенин, Бурлюк, а также близкие к ним Игорь Северянин и Александр Вертинский. Возник жанр, который до того в русской музыке не существовал, – городской романс. Эта музыка была гораздо менее пошлой и банальной, чем музыка мещанская, там уже были интересные тексты и настоящие звезды. Вертинский – это единственный человек, который по сей день известен, но помимо Вертинского, скажем, было несколько совершенно фантастических женщин. Самой интересной была женщина по имени Анастасия Вяльцева, которая пела в основном песни как раз на стихи Игоря Северянина и других поэтов-футуристов, делала это с исключительной жеманностью, с аденоидным французским прононсом, и там были тексты типа: «отдаться юноше в пальто резиновом…» Это имелся в виду плащ… А потом: «уехать с ним в ландо бензиновом», – это имелся в виду автомобиль. Варя Панина тоже была отличная. В общем, там было все очень круто. Не знаю, как обстояло дело с наркотиками, но и морфий, и кокаин были тогда хорошо известны, и я думаю, что тогдашняя ситуации в поп-музыке довольно сильно похожа на то, что мы имеем в России сегодня, только таланты были настоящие. Изабелла Юрьева, кстати, дожила до наших дней.

<p>5. ЕВРЕЙСКИЙ ВОПРОС</p>

Прошла революция и Гражданская война. Часть артистов эмигрировала, часть осталась здесь, но нельзя сказать, что произошли какие-то тектонические музыкальные сдвиги. Если не считать большого количества сильнейших революционных песен и военных маршей, которые исполняют и по сей день.

После Гражданской войны на Россию, к тому времени уже советскую, естественно, нагрянули новые веяния.

С одной стороны это были веяния с Запада, из США (джаз, танго), про которые мы уже говорили. С другой стороны, это было уже веяние местное, оно шло не с Запада, а изнутри страны. С джазом и танго все более-менее понятно, что тут говорить, если у популярнейших советских песен 20 – 30-х годов почти у всех имеются аналоги. Скажем, в стране Аргентине. Даже когда речь идет о сочинениях таких реально великих композиторов, как Исаак Дунаевский. Скажем, песня «Сердце, тебе не хочется покоя» – это на самом деле вариация на тему известного аргентинского танго «Volven] Карлоса Гарделя.

С евреями в российской популярной музыке вообще особая история. Евреи, как известно, народ очень музыкальный, но у нас в стране особой свободы им не давали, вводили всякие прелести типа черты оседлости, да и всевозможные предрассудки делали свое дело – недаром же появилась поговорка, что революцию делают Троцкие, а расплачиваются за нее Бронштейны.

Тем не менее, советская поп-музыка 20, 30, 40, 50, 60 и 70-х годов процентов на девяносто, может быть, на девяносто пять, написана композиторами еврейской национальности и в огромной части в музыкальном отношении представляла собой фактически переработанные всякие еврейские народные песни и мелодии. Даже знаменитая патриотическая песня «Катюша» братьев-композиторов по фамилии Покрасс. Я не буду эту тему развивать. И говорю это только к тому, что музыка евреев оказала на советскую эстраду не меньшее, а даже большее воздействие, чем музыка негров.

<p>6. НЕЦЕНЗУРНОЕ</p>

С точки зрения технической и коммерческой, советская поп-музыка в довоенный период мало отличалась от западной. Это вообще интересный феномен – в стране даже с максимально тоталитарным строем некоторые сферы деятельности, скажем, эстрадная музыка, развиваются очень даже весело и вполне здоровым образом. То есть представьте себе: Советский Союз в 30-е годы, у власти кровопийца-Сталин, в лагерях миллионы человек, из которых больше половины гибнет, ну просто полный кошмар, апокалипсис. В то же время такие веселые фильмы, типа «Волга-Волга», «Веселые ребята», отличные пластинки, высококачественная популярная музыка, мощные артисты: Леонид Утесов, Вадим Козин, Любовь Орлова, Клавдия Шульженко, Изабелла Юрьева и прочие-прочие. Козина, правда, посадили, но это скорее исключение, чем правило. Сейчас у нас, кстати, тоже времена такие, не сказать чтоб очень веселые, тем не менее, скажем, в поп-музыке, рок-музыке я не вижу, чтобы особо свирепствовала цензура, не считая того, что Лужков запретил выступать в Москве и Московской области группе «Ленинград», за что, я искренне надеюсь, он поплатится своим мэрским званием.

ИС. А как быть с Борзовым, которому запрещали его «Маленькую лошадку», как быть с Кинчевым, ведь «Солнцеворот» получил от ворот поворот за пропаганду фашизма?

АКТ. Не-е-е-т, это другие вещи. Маленькая лошадка, которая везет героин или кокаин, или что она там везла, это уже пропаганда наркотиков. Такие вещи имеют отношение к конституции.

ИС. А «маму-марихуану» Линды спокойно в это время крутили в эфире…

АКТ. Марихуана – это легкий наркотик.

Короче говоря, у нас сейчас особого зажима в этой сфере нет. При Сталине тоже не было, так что живем пока что весело, ребята, пока никого не поместили куда надо.

Выпускали пластинки, музыка звучала по радио, выходили замечательные музыкальные кинокомедии. Некоторая часть известных артистов параллельно жила, опять же парадокс советской тоталитарности, в буржуазной загранице. И тем не менее имена этих артистов были известны: Петр Лещенко даже приезжал на гастроли из Бухареста. Ну а Вертинский вовсе в конце концов вернулся назад из Парижа в Советский Союз. (Не уверен, но мне помнится, что вернулся в Союз он из Китая после начала Великой Отечественной войны с просьбой позволить ему хоть чем-то помочь Родине. – ИС.) В принципе, можно считать, что в нашей поп-музыке работали некоторые выдающиеся композиторы, и по крайней мере одного из них, Дунаевского, можно смело считать композитором великим и гениальным, и он, конечно, ничуть не хуже того же Джорджа Гершвина. И если бы он поехал в Америку – на родину Гершвина, а не остался на советской земле, можно не сомневаться, что Дунаевский стал бы великим, всемирно известным классиком.

<p>7. ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФРОНТ</p>

Ничего особо интересного не было у нас и в первые послевоенные годы, за исключением одной вещи, о которой мы уже вскользь говорили. Во время Второй мировой войны мы с Америкой и Англией были союзниками. В Советском Союзе демонстрировались и пользовались бешеным успехом американские фильмы, в том числе американские фильмы-мюзиклы, например «Серенада солнечной долины». Приезжали к нам на гастроли американские оркестры, продавались американские пластинки и так далее. В 48 году это все закончилось. В том числе потому, что упал железный занавес и союзнической дружбе пришел конец.

<p>8. ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАНАВЕС</p>

Если в первые послевоенные годы происходила глобальная культурная интеграция, то на смену ей пришла борьба с космополитизмом в Советском Союзе. Но послевоенного импульса хватило на то, чтобы появилось движение стиляг. Стиляги – это городские, даже обычно столичные (московские, ленинградские) молодые люди, которые не обращали внимание на то, что упал железный занавес, и продолжали всячески холить и лелеять американскую музыкальную культуру и проникать в нее. Это был джаз, это был свинг, это были свинговые оркестры: Глен Миллер, Дюк Эллингтон, Каунт Бейзи и тому подобные ребята. Соответственно, стиляги и одевались, как американцы, в ходу были самодельные вещи, но они делались, конечно, с большой любовью.

Поскольку американские пластинки перестали продавать в Советском Союзе, то записи они стали делать «на костях»: на рентгеновские снимки, буквально как в конце XIX века, наносились бороздки и потом эти пластинки на черепах и прочих переломах вполне можно было слушать.


  • Страницы:
    1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18