Сохранившиеся рукописи «Войны и мира» дают возможность исследовать творческую лабораторию писателя в период создания романа, начиная с ранних конспектов и планов и кончая моментом «последнего чекана». Публикация в значительном объеме рукописей «Войны и мира», предпринятая советскими текстологами , дала ясное представление о титанических усилиях, которых стоило писателю его великое творение. Однако эти же материалы — правдивейшая летопись его труда — разрушили некоторые легенды, связанные с работой Толстого над романом, например, версию о том, что Толстой семь раз переписывал «Войну и мир». Объем выполненной им работы в годы создания романа огромен, но он никогда не переписывал текст, а писал по «перебеленному» тексту, то есть по копии, предварительно снятой с автографа или с уже не раз переработанной и не раз скопированной рукописи. (С. А. Толстой, основному переписчику романа, принадлежит также заслуга сохранения черновиков «Войны и мира».) Одни фрагменты требовали нескольких копий, другие — меньших усилий, третьи, что было редко, появлялись в самый последний момент уже в гранках или даже в них подвергались серьезной правке. Толстой твердо выдерживал правило, усвоенное им еще в работе над «Детством»: «Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок» (т. 46, с. 144). «Надо, главное, не торопиться писать, не скучать поправлять, переделывать десять, двадцать раз одно и то же» (т. 64, с. 40).
      Известно, какого напряженного труда стоила Толстому черновая «предварительная работа глубокой пахоты… поля» под новое произведение. «Обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно», — признавался он позднее А. А. Фету (т. 61, с. 240). В процессе этой работы набрасывалось множество сжатых характеристик героев, тщательно обдумывался сюжет. Определилась даже твердая система «рубрик», по которым складывалось представление о том или ином персонаже «Войны и мира»: «имущественное» (положение), «общественное», «любовное», «поэтическое», «умственное», «семейственное».
      Но вот планы, кажется, окончательно обдуманы, герои начинают проявлять себя непосредственно в действии, в столкновениях друг с другом, появляются развернутые описания сцен, эпизодов, глав — и все, чему было отдано столько усилий, рушится на глазах у автора, и он уже мало считается с предварительно набросанными конспектами и планами, следя за логикой складывающихся в его сознании характеров. На ранних стадиях работы обращает на себя внимание и другая, несколько неожиданная, но очень специфическая особенность черновиков — обилие портретных зарисовок с тщательно выписанными мельчайшими деталями внешнего облика героев.
      Вот один из таких ранних черновых портретных набросков (будущий Андрей Болконский):
      «Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные ноги и руки, необыкновенной нежности и белизны, которые, казалось, ничего не умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы и потирать одна другую. Молодой человек и в том обществе, в котором он жил, поражал необыкновенной отчетливостью и педантической чистотой своей особы. По тому, как он был выбрит, напомажен, причесан, какой белизной блестели его мелкие зубы, как вычищены были его с иголочки сапоги и платье и какой приятный, легкий запах душистого распространялся вокруг него, видно было, что заботы о своей особе не мало занимали его времени…» (т. 13, с. 175).
      Это лишь начало портретной зарисовки героя, и то, что в законченном произведении может уложиться в пределах краткой фразы, занимает несколько страниц рукописного текста. Для Толстого, стремящегося к исчерпывающе ясному представлению о герое, портретные наброски в рукописях «Войны и мира» — один из важнейших моментов на пути к тому, чтобы образ ожил в сознании автора «со всей невыразимой сложностью всего живого». Это был тот процесс, о котором Гоголь говорил: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности» .
      О том, насколько сложен был у Толстого процесс создания образа, свидетельствует история появления в романе одного из центральных лиц — князя Андрея Болконского, рассказанная самим Толстым.
      «В Аустерлицком сражении… — вспоминал Толстой, — мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью; но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти» (т. 61, с. 80). Но рассказ этот еще не исчерпывает всей истории создания образа. Для самого Толстого князь Андрей даже в мае 1865 года, когда он писал это письмо, во многом оставался неясен. В одном из конспектов князь Андрей превращался в «кутилу русопята», в других черновиках подробно разрабатывалась тема ссоры отца и сына по поводу женитьбы князя Андрея на «ничтожной дочери помещика», в третьих он вызывал на дуэль Ипполита Курагина, назойливо преследовавшего «маленькую княгиню». Главное же затруднение состояло в том, что характер героя был лишен развития, игры света и теней, создавалось представление о неизменно холодном, чопорном, заносчивом щеголе-аристократе, над привычками которого подсмеивались окружающие. Даже опубликовав «Тысяча восемьсот пятый год», Толстой писал А. А. Фету, что князь Андрей «однообразен, скучен и только un homme comme il faut» и что характер героя «стоит и не движется» (т. 61, с. 149). Лишь к осени 1866 года, когда заканчивалась работа над первой редакцией романа, образ князя Андрея окончательно определился и прежняя трактовка героя оказалась отброшенной. Цепь авторских поисков замкнулась. Однако какой долгий путь был пройден автором! Вернувшись к тексту «Тысяча восемьсот пятого года» в 1867 году, при подготовке первого издания романа, Толстой постепенно стирает черты презрительной небрежности, холодности, развязности и лени, отличавшие прежде князя Андрея. Автор уже иначе видит своего героя… Но ведь это один только персонаж, а их в романе более пятисот.
      Нередко случалось так, что в процессе работы некоторые из них оказывались переосмысленными, как это было, например, с Ипполитом Курагиным (в ранних черновиках Иван Курагин), в котором по первоначальному замыслу не было и тени тех черт физического и умственного вырождения, какими окажется позднее наделен этот герой — типичный представитель «придворных лакеев и идиотов».
      Далек от окончательного варианта образ Пьера Безухова, то же самое следует сказать об Анне Павловне Шерер, княгине Друбецкой, вызывавших в начале работы над романом очевидную симпатию автора. Даже Наташа Ростова в первых черновых вариантах порой мало чем напоминает ту «волшебницу», какая появится со временем на страницах романа. В многочисленных набросках, с бесконечными авторскими поправками, перед нами и вырисовывается этот кропотливый, упорный, напряженный труд величайшего художника мировой литературы.
      Известна усиленная правка Толстым гранок «Войны и мира». П. И. Бартенев, который вел корректуры романа, ужасался тому, как безжалостно Толстой «колупает», казалось бы, окончательно отшлифованный текст. Но это было то самое необходимое толстовское «чуть-чуть», что шло, по словам Толстого, «в великую пользу» роману. «То именно, что вам нравится, — отвечал он, — было бы много хуже, ежели бы не было раз пять перемарано» (т. 01, с. 176). На этой последней стадии работы особенно важно было знаменитое толстовское «искусство вычеркивать» написанное, исключать лишнее. Толстой активизировал воображение читателя, стремясь к тому, чтобы каждый мог «перенести на себя» изображаемое. «Когда его читаешь, — говорил Стефан Цвейг, — кажется, что ничего другого не делаешь, как смотришь через открытое окно в действительный мир» . А Горький, отдавая дань восхищения мастерству Толстого, замечал, что образы его так пластичны и «почти физически ощутимы», что рука невольно тянется «тронуть» их пальцем, до такой степени чувственно-реально они нас волнуют.

      Толстой выступил в своем романе как подлинный «художник жизни», если воспользоваться его же собственным определением, найденным им позднее для другого русского гения — А. П. Чехова. Он всегда стремился идти от факта, наблюдаемого им в действительности или известного ему по свидетельствам очевидцев из различного рода документальных источников. Но одной из важнейших опор творческой фантазии автора «Войны и мира» были его непосредственные впечатления. «Война и мир» в этой отношении — явление уникальное. Мельчайшие детали описаний и общая идейная концепция романа — все здесь пронизано жизненным опытом автора. Граф Лев Толстой, боевой артиллерийский офицер, наблюдая своих солдат в кавказской и севастопольской военных кампаниях, постоянно подвергаясь сам смертельной опасности, не исчерпал этих впечатлений в своем творчестве 50-х годов. Их прочно удерживала в себе долгие годы его память, отличавшаяся необычайной точностью.
      В 1864 году, в самый разгар работы над «Войной и миром», он пишет брату жены А. А. Берсу — и в сознании его мгновенно всплывает время далекой поры молодости: «…кажется, что самое-то счастье состоит в том, чтоб было 19 лет, ехать верхом мимо взвода артиллерии, закуривать папироску, тыкая в пальник, который подает 4-й № Захарченко какой-нибудь, и думать: коли бы только все знали, какой я молодец!» (т. 61, с. 57). Давно пережитое и испытанное вновь воскрешается в памяти с поразительной отчетливостью деталей, как живая картина, окрашенная юношески непосредственным чувством, полная характерных, конкретных подробностей.
      Своеобразным хранилищем пережитых впечатлений, продуманных, отстоявшихся идей и мыслей был у Толстого Дневник. Работая над «Войной и миром», Толстой возвращался к дневниковым записям, не только 60-50-х, но даже 40-х годов, времени его молодости, в поисках психологических подробностей, отдельных деталей описаний, в создании сюжетных ситуаций и т. п. Здесь принималось во внимание все — вплоть до его размышлений об искусстве и писательском творчестве, перевоплощающихся в плоть и кровь характеров героев .
      Обращает на себя внимание одна из страниц Дневника молодого Толстого. «После ухода Андропова, — записывает он 7 июля 1854 года, — я облокотился на балкон и глядел на свой любимый фонарь, который так славно светит сквозь дерево. Притом же после нескольких грозовых туч, которые проходили и мочили нынче землю, осталась одна большая, закрывавшая всю южную часть неба, и какая-то приятная легкость и влажность в воздухе. Хозяйская хорошенькая дочка так же, как я, лежала в своем окне, облокотившись на локти. По улице прошла шарманка, я когда звуки доброго старинного вальса, удаляясь все больше и больше, стихли совершенно, девочка до глубины души вздохнула, приподнялась и быстро отошла от окошка. Мне стало так грустно-хорошо, что я невольно улыбнулся и долго еще смотрел на свои фонарь, свет которого заслоняли иногда качаемые ветром ветви дерева, на дерево, на забор, на небо, и все это мне казалось еще лучше, чем прежде» (т. 47, с. 9). Нельзя не вспомнить, читая эти строки Дневника, знаменитую сцену у окна в Отрадном в романе «Война и мир».
      Нередко в одной фразе или художественной подробности оказывались сведены воедино впечатления, почерпнутые писателем из окружающей действительности, безотносительно к замыслу будущего произведения, и сознательно отобранные в период непосредственной работы над романом. В Дневнике 1857 года встречаете краткое замечание: «Вдруг поехал в Шафгаузен. Дор огой французские любовники, она заплакала. Я вспомнил Озерова и французскую необходимую pauvre mиre» (т. 47, с. 145).
      Мимолетное впечатление не исчезает без следа. Просматривая записную книжку Толстого 1865 года, в момент интенсивной работы над романом, мы вновь вспоминаем бегло набросанную фразу 50-х годов. «Наполеон, — замечает Толстой, — написал в Москве на богоугодных заведениях maison de ma mиre . Он польстить этим думал русским: Я так добр — моя матьвами займется, — а как это отвратительно, оскорбительно. Примешивать семейство» (т. 48, с. 115).
      Толстой мог почерпнуть этот факт из материалов «Русского архива» за 1864 год. В одном из сообщений, относящемся к периоду 1812 года, сказано следующее: «На всех домах богоугодных заведений Наполеон написал maison de ma Mиre, также и в сумасшедшем доме; не знают, что он сим разуметь хочет» . Таким образом, еще один факт поступает в «копилку памяти» писателя, накладывается на давнее впечатление, связанное с характерной, по его мнению, чертой, свойственной французам. В тексте «Войны и мира», в сцене на Поклонной горе (т. III, ч. 3, гл. XIX), где Наполеон в порыве сентиментальной чувствительности размышляет о своих будущих благодеяниях в столице русских, эти прежние наблюдения оказываются в едином сплаве: «…он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о та chиre, та tendre, ma pauvre mиre,он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dйdiй а ma chиre Mиre. Нет, просто: Maison de ma Mиre — решил он сам с собою».
      Воссоздавая быт и характерные типы эпохи конца XVIII начала XIX века, Толстой пользовался также и семейными преданиями, архивными материалами одного из стариннейших родов, к которому принадлежал (графов Толстых — по отцовской и князей Волконских — по материнской линии). В особенности это давало себя знать в обрисовке старшего поколения Ростовых и Болконских. Ростовы сначала так и назывались в черновиках — Толстые (затем Простые, Плоховы). Старый князь Болконский в рукописях был назван Волконским, как и его сын Андрей. На некоторые конкретные прототипы указал сам Толстой: М. Д. Ахросимова — А. Д. Офросимова, Васька Денисов— Д. В. Давыдов («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»).
      Толстой говорил о том, что у него в «Войне и мире» есть лица, «списанные с живых людей», что он «часто пишет с натуры»: «Прежде даже и фамилии героев писал в черновых работах настоящие, чтобы яснее представлять себе то лицо, с которого я писал. И переменял фамилии, уже заканчивая отделку рассказа» . Эти признания Толстого не противоречат упорно повторявшейся им мысли, связанной именно с работой над «Войной и миром». Каждый герой — «никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров» (т. 61, с. 80), — утверждает он. «Та литературная деятельность, которая состоит в списывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимался» (т. 16, с. 9).
      Художественный образ у Толстого — сложнейшее творческое обобщение многих жизненных наблюдений. Героев романа нельзя «отождествлять» с конкретными лицами, не искажая при этом реальных жизненных фактов и особенностей работы Толстого над романом. Нередко образ возникал на основе наблюдений над различными лицами. «Я взял Таню, перетолок ее с Соней, и вышла Наташа», — шутливо говорил Толстой о «моделях» Наташи Ростовой, имея в виду С. А. Толстую и Т. А. Берс.
      Сохранились наброски, свидетельствующие о том, что, работая над образом Долохова, писатель использовал конкретные семейные предания о графе Федоре Толстом («Американце»). Вместе с тем в черновиках в обрисовке Долохова заметно влияние книги М. Богдановича «История Отечественной войны 1812 года», откуда Толстой почерпнул сведения о капитане Фигнере. В рукописях несколько раз перерабатывался эпизод встречи Пьера Безухова и Долохова в Москве (т. 14, с. 396 и др.), живо напоминающий поведение Фигнера в покинутой жителями столице, как его передает Богданович, — вплоть до его фанатической ненависти к захватчикам, имевшей несколько мистический оттенок .
      Порой случалось так, что одно и то же конкретное лицо становилось опорой для создания совершенно несравнимых на первый взгляд героев. Считается, например, что прототипом княжны Марьи послужила мать писателя. Но известно, что «автору» было полтора года, когда она скончалась. «По странной случайности, — писал Толстой в «Воспоминаниях», — не осталось ни одного ее портрета, так что как реальное физическое существо я не могу себе представить ее» (т. 34, с. 349). В этом случае он пользовался своим излюбленным приемом — воссоздавал для себя характер матери на основании непосредственных наблюдений над конкретным лицом — особенно любимым им старшим братом Николаем, который «был более всех похож на нее». «У них обоих, — писал Толстой в «Воспоминаниях», — было то очень мне милое свойство характера, которое я предполагаю по письмам матери, но которое я знал у брата» (т. 34, с. 349–350). Однако на это же лицо Толстой указал своему биографу П. И. Бирюкову как на прообраз капитана Тушина: «Брат Николай».
      Конкретные наблюдения жизни, таким образом, были для Толстого в процессе создания романа своеобразным «первотолчком» в работе. Всякий раз под его пером правда жизни преображалась в «правдоподобное действие книги». «Я бы очень сожалел, — писал Толстой, — ежели бы сходство вымышленных имен с действительными могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать то или другое действительное лицо» (т. 16, с. 9).

      Толстому предстояло обработать в романе огромный материал исторических сочинений и мемуаров . Каков же характер работы писателя над историческими образами, — ведь в этом случае прототип «дан» художнику?
      Разрозненные воспоминания, сбивчивые свидетельства очевидцев событий, труды и исследования, тенденциозно преподносящие каждый шаг исторического лица, — вот источники, откуда черпал Толстой сведения о своих будущих героях. Достаточно вспомнить мемуары откровенных роялистов с их нескрываемой ненавистью к Наполеону или наивно восторженный тон так называемой «героической школы», наделяющей сверх всякой меры историческое лицо избытком величия и добродетели, чтобы убедиться в том, что эти материалы нередко давали сознательно или невольно деформированный образ реального лица и реальных событий.
      «Часто, — пишет Толстой, — изучая два главные исторические произведения этой эпохи, Тьера и Михайловского-Данилевского, я приходил в недоумение, каким образом могли быть печатаемы и читаемы эти книги. Не говоря уже об изложении одних и тех же событий самым серьезным, значительным тоном, ссылками на материалы и диаметрально противоположно один другому, я встречал в этих историках такие описания, что не знаешь, смеяться или плакать, когда вспомнишь, что обе эти книги единственные памятники той эпохи и имеют миллионы читателей».
      При изображении исторических лиц Толстой использовал главным образом работы русских и французских авторов (историков и мемуаристов), материалы государственных и частных архивов, беседы с непосредственными участниками описываемых событий, журналы тех лет и т. п. Причем и в этом случае знакомство со многими из источников уходило в далекую предысторию возникновения замысла «Войны и мира». Уже в июле 1852 года в Дневнике встречается запись: «Читал Михайловского-Данилевского — плоско» (т. 46, с. 133).
      Отзвук этого чтения дает себя знать и в «Набеге», в сцене, где герой, от лица которого ведется повествование, приходит к капитану Хлопову просить взять его с собой «в дело»: «И чего вы не видали там? — продолжал убеждать меня капитан. — Хочется вам узнать, какие сражения бывают? Прочтите Михайловского-Данилевского «Описание войны» — прекрасная книга: там все подробно описано, — и где какой корпус стоял, и как сражения происходят». — «Напротив, это-то меня и не занимает, — отвечал я» (т. 3, с. 16).
      Толстой действительно имел основания не доверять официальной русской историографии в ее суждениях о 1812 годе.
      «Кто из нас, — писал он в одном из черновых набросков к роману, — воспитанных на убеждении, что Бородинское сражение есть лучшая слава русского оружия, есть победа, не приходил в тяжелое и грустное недоумение, потом читая описания этой кампании? Что же это такое? Неужели то, чему я верил, чем я гордился — торжество русских над нашествием — неужели — это только хитрая выдумка начальников, хвастливая ложь реляции? После Бородина французы заняли Москву, и французы бежали из России только от морозов. Такое впечатление оставляют все сочинения об этой эпохе» (т. 14, с. 342).
      Однако помимо искажений в исторической литературе действительных характеров и событий перед писателем возникала еще одна трудность. На нее указал в свое время сам Толстой. «Как историк, — писал он, — будет неправ, ежели он будет пытаться представить историческое лицо во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни, так и художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в значении историческом…»
      История дает факты, задача художника — облечь эти скупые, а порой противоречивые и сбивчивые сведения в живые формы характера человека. Психологическая мотивировка поступков, скрытый смысл работы сознания человека, самый процесс рождения мыслей и чувств — вот что прежде всего занимает художника и что для историка представляет побочный интерес как своего рода подспорье для широких обобщений и выводов об «историческом значении» этих поступков .
      Характерно, что Толстой задумывается над этой вполне оправданной односторонностью исторических исследований еще в 50-х годах. «Каждый исторический факт, — записывает он 17 декабря 1853 года в Дневнике, — необходимо объяснять человечески»(т. 46, с 212). Той же теме посвящена и еще более ранняя дневниковая запись. «Читал Историю войны 13 года (Михайловского-Данилевского. — Н.Ф.), — пишет он 22 сентября 1852 года. — Только лентяи или ни на что не способный человек может говорить, что не нашел занятия. — Составить истинную правдивую Историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь… Перед тем, как я задумал писать, — неожиданно заканчивает он, — мне пришло в голову еще условие красоты, о котором и не думал — резкость ясность характеров» (т. 46, с. 141–142).
      Именно это как раз и отсутствовало в сочинениях историков «Скажут, может быть, — пишет М. И. Драгомиров в «Разборе романа «Война и мир», — что эти Тушины, Тимохины и проч., и проч. не более как ложь, что их не было на деле, а родились они и гнили в голове автора. Мы, пожалуй, с этим согласимся, но и с нами должны согласиться в том, что и в исторических описаниях далеко не все правда и что эти не существовавшие на самом деле личности поясняют внутреннюю сторону боя лучше, чем большая часть многотомных описаний войн, в которых перед вами мелькают лица без образов и в которых вместо имен Наполеона, Даву, Нея и проч. можно было бы, без всякой потери, поставить цифры или буквы» .
      Толстой воспроизводит живой облик далеких событий, обдумывает каждое слово, вслушивается в интонацию каждой фразы, стараясь «овладеть ключом к характеру» исторического лица, как он сам говорил. Это авторское признание в какой-то мере раскрывает принцип отбора исторического материала в «Войне и мире», обусловленный творческой задачей художника. Предпочтение отдается порой незаметным на первый взгляд деталям. Толстой стремится закрепить в памяти те подробности, из которых для него вырисовываются живые черточки характера человека. «В Итальянской войне увозит картины, статуи, — делает он заметки о Наполеоне. — Любит ездить по полю битвы. Трупы и раненые — радость. Брак с Жозефиной — успех в свете. Три раза поправлял реляцию сражения Риволи — всё лгал…» (т. 48, с. 60). Даже в момент несколько идеализированного взгляда на личность императора Александра I Толстой не удерживается от замечания: «А солдатская косточка — маневры, строгости» (г. 48, с. 61).
      Но, занимаясь тщательным изучением писаний историков, сопоставляя их с мемуарными источниками, Толстой стремился прежде всего создать свою целостную концепцию того или иного исторического лица или исторического события. Вот почему, обращаясь к историческим фактам, Толстой никогда не принимает на веру их толкований. «Художник из своей ли опытности или по письмам, запискам и рассказам выводит свое представление о совершившемся событии», — говорит он, объясняя причины своих частых расхождений с мнениями историков. Достаточно вспомнить, как порывы официальных восторгов, напыщенные фразы самого Наполеона проходят через анализирующую авторскую мысль. То, в чем многие видят подвиги великодушия, кажется ему пошлой рисовкой, там, где другие находят признаки величия, он открывает проявление характера, не лишенного, мягко говоря, человеческих слабостей.
      Так же Толстой формирует свое представление о личности Кутузова, отбрасывая плотную пелену вздорных домыслов, искажений, прочных предубеждений, которые окружали имя великого полководца и в мемуарах, и в исторических сочинениях, и в преданиях, ходивших в обществе. Интересно, что в ранних черновиках встречались прямые авторские отрицательные характеристики Кутузова.
      Нечто подобное этому (правда, в обратном порядке) наблюдается в работе над образом Александра I. Лишь постепенно «снимая покровы» с образа, который вырастает в его сознании, Толстой выводит на страницы своего романа человека с чертами, в которых угадывается портрет, принадлежащий пушкинской руке. «Нечаянно пригретый славой» — именно таким и предстает перед читателями «Войны и мира» Александр I, и эта фигура бесконечно далека от первоначальных представлений об «умном, милом, чувствительном» государе.
      «Подлинного» Наполеона, «подлинного» Кутузова или Александра перед Толстым не было. Он пользовался тем, что у всех было под рукой. Однако не будет преувеличением сказать, что Толстой часто берет из мемуаров и документов то, что можно «прочесть между строк», увидеть под спудом пристрастных и противоречивых суждений очевидцев событий. Вот почему фигуры исторических лиц и сами исторические события часто получают у него толкование прямо противоположное тому, какое несут источники, которыми он пользовался во время работы .
      Такая способность прозревать объективный смысл далеких исторических событий давалась Толстому громадным трудом. В 1868 году он писал историку М. П. Погодину: «Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое бог один знает какими трудами и страданиями выработалось во мне» (т. 61, с. 195).
      Глубина постижения Толстым эпохи конца XVIII — начала XIX века давала себя знать не только в описании конкретных исторических лиц, исторических сцен, батальных эпизодов, но и в «вымышленном» повествовании. Герои романа рассуждают Наполеоне, о французской революции, о Кутузове, об «обожаемом» государе и т. п. именно так, как должны были рассуждать чувствовать, жить люди той эпохи. Эта высшая художественная объективность автора «Войны и мира» не раз отмечалась в трудах авторитетных советских историков как замечательная способность великого писателя войти в логику сложнейших событий и понять ее . Правда характеров шла в романе рука об руку с правдой истории.

      «Что такое «Война и мир»? — писал Толстой, обращаясь к первым читателям своего произведения. — Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»). Толстой подчеркнуто противопоставляет свое творение известным «европейским формам», канонизированным прозаическим жанром. Он неоднократно возражал против определения «Войны и мира» как романа. Так, Толстой просил редактора «Русского вестника» Каткова «не называть»его сочинения ни в журнальном объявлении, ни в оглавлении «романом»(т. 61, с. 67). Традиционный роман с обычной любовной интригой, с развязкой, завершающей все события, никак не отвечал намерениям писателя.
      Создавалось произведение, необычное по замыслу, не сводимое к какой-то одной, хотя бы и масштабной, теме. Патриотическое воодушевление русского народа в Отечественную войну 1812 года, сложные личные судьбы героев и события общенационального значения, яркие типы народной и светской среды, художественное соотношение различных поколений и эпох, изображение самого хода истории, в центре которого — народные движения, образное освоение таких философских понятий, как случайность и закономерность, свобода и необходимость, — все это, и не только это, нашло глубокое понимание и гениальное воплощение в «Войне и мире» — эпопее нового времени.