Страшная история жизни женщины - сначала жены в сверхблагополучном доме, любимой своим мужем, счастливой матери, затем любимой другим человеком, которого она тоже полюбила, наконец, не понятой и отвергнутой любовницы, бросившейся под поезд, несет в себе свет высокой человечности, духовной чистоты и, несмотря на трагический исход, превозносит, возвышает любовь. Апокалипсический рассказ о женщинах, очутившихся по воле случая в чужом и чуждом им городе, чтобы одной там умереть в конвульсиях, а другой использовать любую возможность, чтобы получить сугубо плотское "удовольствие" от близости с первым попавшимся мужчиной, не говорит ни о чем, кроме того, что люди - ото бесчеловечные животные. В "Анне Карениной" - "испуг прекрасный" (Гоголь), трагедия просветленного духа. В "Молчании" - приглашение к "концу света", разоружающее человека в ответственный период истории.
      Человек не зверь и не ангел; он должен любить не животно и не платонически, а человечески.
      В. Г. Белинский
      "Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем.
      - Анна! Анна! - говорил он дрожащим голосом. - Анна, ради бога!..
      Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам; она упала бы на ковер, если б он не держал ее.
      - Боже мой! Прости меня! - всхлипывая, говорила она, прижимая к своей груди его руки.
      Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении...
      ...Он покрывал поцелуями ее лицо и плечи.
      Она держала его руку и не шевелилась. Да, эти поцелуи - то, что куплено этим стыдом, Да, и эта одна рука, которая будет всегда моею, - рука моего сообщника. Она подняла эту руку и поцеловала ее. Он опустился на колена и хотел видеть ее лицо; но она прятала его и ничего не говорила. Наконец, как бы сделав усилие над собой, она поднялась и оттолкнула его. Лицо ее было все так же красиво, но тем более было оно жалко.
      - Все кончено, - сказала она. - У меня ничего нет, кроме тебя. Помни это.
      - Я не могу не помнить того, что есть моя жизнь. За минуту этого счастья...
      - Какое счастье! - с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. - Ради бога, ни слова, ни слова больше" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 8, с. 159 - 160.].
      Читатель уже догадался, что перед ним отрывок знаменитой сцепы из "Анны Карениной", сцены, венчающей предысторию отношений героев толстовского романа и дающей ключ - нравственный и психологический - к пониманию последовавшей затем трагедии.
      Много ли найдется в мировой литературе страниц, где бы с такой сдержанностью художник передал сложнейшую гамму противоречивых чувств людей, переступивших - в глазах окружающих - порог дозволенного?!
      Но вот, снимая этот эпизод, авторы фильма "Анна Каренина" из всей гаммы переданных в нем чувств выделили почему-то лишь одну деталь, одну фразу "он покрывал поцелуями ее лицо и плечи". Взяли то, что меньше всего интересовало Толстого в данном случае, точнее, было для него чувственным фоном, на котором проступают первые сигналы духовной драмы, намечается своеобразная дислокация мыслей и переживаний, что, то вспыхивая, то утихая, будут сопровождать весь дальнейший ход событий. Короче, толстовская многозначность чувствований и переживаний героев подменена в эпизоде фильма очевидной однозначностью.
      Лишенное психологического и нравственного подтекста литературного первоисточника, экранное воплощение эпизода превратилось в некую чувственную скороговорку. В стороне осталась важная нравственная идея, питающая эту сцену. Приводя цитату из романа, мы сознательно опустили место, позволяющее понять психологическое состояние героев, где Толстойхудожник прямо сталкивается с Толстым-моралистом. Воспроизведем это место полностью:
      "Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.
      И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 8, с. 160.] - так написано у Толстого. И понятно, почему Вронский стоит над Анной "бледный, с дрожащею нижнею челюстью", как "сообщник" содеянного вместе с нею "убийства"; почему она, Анна, принимает ласки, целует руки любимого человека, испытывая разом чувства "радости, стыда и ужаса", прячет от него лицо, одновременно "красивое" и "жалкое".
      Это страх и стыд перед "духовною наготой", то есть перед тем, что осталось позади, и тем, что ожидает пх впереди, в новой жизни, в которую они вступают, радуясь ей и боясь ее. Испытываемые влюбленными душевные муки - грозное предчувствие того, какою ценой придется им заплатить за свою любовь. Руки, глаза, губы говорят о любви, а голос совести заставляет молить о прощении. И что удивительно - в том, как описывается чувственная сторона отношений Анны и Вронского, нет ни грана ущемления телесного начала любви. Любящие любят, а не только говорят о своей любви.
      И самоубийство Анны - не плата за плотский грех или за измену мужу, которого она не любит, и не наказание Вронскому за легкомыслие его чувства к ней. Это прежде всего защита своего человеческого достоинства, высокая цена, заплаченная за спасение от унижения бессердечием лицемерной морали общества, к которому она принадлежит.
      Что же общего между вспышкой чувственности, промелькнувшей на экране полустыдливой скороговоркой, и нравственной чистотой, подлинно человеческим целомудрием толстовского изображения близости героев романа? Ровным счетом ничего.
      Экую злую шутку может сыграть стыдливый пуританизм: от чего бежишь, к тому и придешь. Могут спросить, при чем тут пуританcкая мораль? А вот при чем. Неприятие и осуждение чувственной любви - лишь откровенная и, кстати, наиболее честная форма выразкения пуританских взглядов. Дно пуританской и аскетической морали двойное: на поверхности - недоверие и нетерпимость к зову плоти, борьба с чувственностью (разумеется, под предлогом охраны нравственности и защиты духа от "соблазнов"), а на деле - искажение и уродование человеческой природы, ибо, загнанная вглубь и поставленная "вне закона", чувственность вынуждена предаваться разгулу "тайнобезнравственных" желаний, жить двойственной, лицемерной жизнью. Если формулу "любовь сильнее смерти" не считать преувеличением, придется согласиться и с тем, что она часто бывает сильнее официальной морали.
      Церковь, как известно, поставила чувственные "грехи" на первое, после богохульства, место среди людских пороков. Однако прокламируемое ею воздержание и умерщвление плоти порождает у аскетов психоз постоянной неудовлетворенности и таит в себе тенденцию распущенности, коей и предавались многие монахи не только на страницах "Декамерона" и "Монахини", но и в жизни.
      К. Маркс и Ф. Энгельс не скрывали своего презрения к пуританству. Они неустанно разоблачали ханжество и лицемерие буржуазной морали, обманную, "сдельную" природу буржуазного брака. Им не меньше претило и всяческое худосочие чувств, прячущееся за вывеской ложной стыдливости. Отвергая философию наслаждения, классики марксизма одновременно недвусмысленно отрицали и "наслаждение"
      "вынужденным аскетизмом".
      В "Святом семействе" Маркс и Энгельс беспощадно высмеяли попытки превратить любовь в "понятие", отделить ее от человека и наделить самостоятельным бытием. Чтобы любовь перестала быть любовью, то есть чувством, влечением, страстью, и предстала в виде никого не волнующей абстрактной схемы, с нею проделывают всякого рода спекулятивные операции. То превращают в "жестокую богиню", завладевшую человеком целиком, с "закладом"
      тела и души, то в страшилище, воплощенного дьявола, вообще в пугало. В лице любви борются не только с чувственностью как таковой, но - и это главное - с самим "обаятельным, полным чувства, богатым содержанием" предметом любви, то есть с реальным человеком. Борются "не только с любовью, но и со всем живым, со всем непосредственным, со всяким чувственным опытом, со всяким вообще действительным опытом, относительно которого мы никогда наперед не знаем ни "откуда", ни "куда" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 24.].
      Это последнее свойство любви, как и любого другого чувственного опыта, деятельности, делает ее весьма "опасной" в глазах морализирующего мещанина. Он неустанно, не покладая рук сражается с этим "воплощением сатаны", либо - в светском варианте - рассадницей аморальности, всяческих пороков. Непредсказуемость поведения любящих, индивидуальная природа самого этого чувства - вот что особенно раздражает догматиков и начетчиков от морали. И если они ее признают, не торопитесь поверить им на слово. Бывают признания много хуже откровенного и честного отрицания.
      Вспомним, как едко высмеял Ф. Энгельс претензии Е. Дюринга на роль теоретика морали социализма. Перу Дюринга принадлежит специальное исследование - "Любовь в изображении великих поэтов". Под флагом защиты морали "адепт социализма" ополчается, в частности, на Шекспира и Гёте, упрекая их в недостатке нравственного чувства. По поводу обращенных к Ромео слов Джульетты, что верность ее сильнее, чем у тех, кто умеет казаться неприступными, Дюринг замечает, что юная Джульетта (Юлия) "обнаруживает больше знания, чем совместимо с невинностью", и считает ее признание "неприличным" для благородной девушки. По его мнению, у Шекспира было "лишь очень слабое представление о более благородной застенчивости, которая не все выставляет наружу". Дюринг возмущен тем, что Гёте сделал героем "безнравственного" Фауста, а не серьезного философа действительности Вагнера. Рассказав историю соблазнения Маргариты Фаустом, поэт, по мнению Дюринга, показал, что не обладал "ровно никаким сознанием нравственной справедливости". Гётевский стих "Брачная ночь" Дюринг характеризует как "отвратительно-безнравственное" произведение, подтверждающее "дурное качество" личного масштаба нравственности художника [См.: Дюринг Е. Любовь в изображении великих поэтов. Псков, 1908, с. 9
      15.].
      Энгельс камня на камне не оставляет от "более глубокой и более строгой морали" Дюринга, называет его рассуждения о любви обыкновенной болтовней филистера, пытающегося возвести в нормы социалистического образа жизни мещанские добродетели бюргерства. Дюринг не оригинален. До него подобную "мораль" проповедовали поэты и прозаики "истинного социализма", например К. Грюн, немецкий мелкобуржуазный публицист. В отличие от Дюринга последний попытался опереться на авторитет Гёте, но при этом, по словам Энгельса, спешит проскользнуть мимо всего, в чем Гёте действительно велик и гениален, в частности мимо его "Римских элегий". Как же, ведь здесь все пронизано здоровой чувственностью, страстью, а "истинный социалист" гордится своей свободой от "распутства и порока", хвастает незнакомством с "фривольностью" [См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 247.]. Для Грюна мораль автора "Фауста", "Вертера" и "Вильгельма Мейстера" исчерпывается формулой:
      любовь есть поиски брака, а брак есть обретенная, завершенная любовь. О страсти не может быть и речи - всем управляет "разумная воля"
      двух вступающих в семейный союз сторон.
      О том, насколько мещанская, мелкобуржуазная мораль хитроумна и изворотлива, можно судить по тому, как критизирующий моралист трактует и оценивает "отклоняющееся поведение" в браке и вне брака. Согласно Грюну, на поведение юношества нужно кое в чем смотреть сквозь пальцы, ибо самые беспутные молодые люди позже становятся самыми образцовыми мужьями. Но если они и после свадьбы позволят себе грешки, тогда нет им пощады, нет для них милосердия. Не важно, что живет он в семье, где не любим и сам не любит; важso то, что он не знает приключении с красивыми женщинами, никогда не допускает и мысли об обольщении и о нарушении супружеской верности, короче - что он вполне честный и добродетельный... мещанин. Последнего не интересует ни чувство, соединяющее влюбленных или состоящих в браке, ни реальные интересы и потребности человека, будь то ребенка, жены или мужа. Он весь в заботе об охране любви вообще и брака как такового, превращенных им в банальные истины и тощие абстракции.
      Какого рода любовь имеет в виду и способен воспеть "целомудренный мещанин", Ф. Энгельс иллюстрирует примером стихотворения одного из поэтов "истинного социализма". Воспеваются две благочестивые души, которые после многих лет скудного существования и добродетельного образа жизни взбираются наконец на супружеское ложе. "Целоваться? Они стыдились", цитирует Энгельс стихотворение и замечает, что автор хочет "заставить читателя томиться той же скукой, на какую в силу своей трусливой морали обрекли себя оба влюбленных в течение долгого испытательного периода" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, С. 216.].
      Аскетическое презрение к чувственности и чопорный ригоризм морализаторов ставят человеческую плоть в положение ложное и двусмысленное. Стыдливость в таком случае не всегда является признаком нравственности, нередко оказывается лишь ширмой, мимикрийной оболочкой, прикрывающей внутреннюю распущенность. Это своеобразная узда моральности, которую надевают тогда, когда бессильны, говоря словами Маркса, "естественное поведение человека" сделать "человеческим". В "Немецкой идеологии" К. Маркс и Ф. Энгельс критикуют Бауэра за пренебрежительное отношение к чувственности, которая для него есть лишь "прелюбодеяние", "блуд", "нечистота", "непотребство".
      Искусство, вдохновляемое аскетизмом, смотрит на чувственную любовь либо глазами церкви, для которой она всего лишь "блуд" и "грех", либо руководствуясь ханжеским кодексом морали: если она внебрачная, то уже поэтому безнравственная. И, соответственно, видит в женщине либо орудие дьявольского наваждения, оставляя ей только одну "добродетель" - функцию продолжения рода, либо партнера по светскому времяпрепровождению (если речь идет о бездельницах, праздных женщинах) или по совместной работе (если имеются в виду трудящиеся женщины). Отношение мужчины к женщине в пуританском искусстве предстает опосредствованным множеством всякого рода условностей и "приличий", за коими легко просматриваются социально-экономические, идеологические и прочие интересы.
      "В отношении к женщине, - писал К. Маркс, - как к добыче и служанке общественного сладострастия, выражена та бесконечная деградация, в которой человек оказывается по отношению к самому себе..." Эта деградация выступает не только в форме разгула аморалистских проявлений угарного, взвинченного эротизма, где женщина не более чем предмет удовлетворения вожделений, но и в форме прославления ее добродетельного служения дому и мужу в качестве роженицы и кухарки.
      Пуританскому искусству, во всех его видах и вариациях, противостоит подлинно нравственное реалистическое искусство, которому чуждо ущемление прав человеческого сердца.
      Целомудрие и моральная чистота реалистического искусства находятся в согласии с правдой жизни, с общечеловеческой нравственностью.
      Завершая нашу полемику со сторонниками пуританского изображения любви в искусстве, обратимся вновь к "Анне Карениной". Любопытный факт: издатель "Русского вестника", где впервые печатался роман Л. Н. Толстого, был смущен реалистическим описанием сближения Анны и Вронского в той самой сцене, с которой мы начали свои рассуждения, и просил автора как-то смягчить ее. Толстой ответил, что в этой главе он ничего "тронуть" не может:
      "Яркий реализм, как вы говорите, есть единственное орудие, так как ни пафос, ни рассуждения я не могу употреблять. И это одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то все ложно" [Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М. - Л., 1939, т. 20, с. 616.]. Нравственность этой "безнравственной" сцены обеспечена гуманистической направленностью произведения и тонким эстетическим вкусом художника.
      Нельзя, провозглашая идеал гармонически развитой личности целью искусства, забывать о том, что он предполагает борьбу и за физическое совершенство. Разумеется, художник должен учитывать возможность сугубо эротического восприятия той или иной картины или сцены духовно не развитым зрителем, читателем. Но если искусство будет ориентировано на такого читателя, зрителя, оно потеряет себя.
      КРУПНЫМ ПЛАНОМ
      И вновь
      встает
      нерешенный вопрос - о женщинах
      и о любви.
      В. Маяковский
      Читатель вправе давно уже спросить: какое отношение к теме разговора имеет толстовская повесть "Дьявол" и почему обсуждение сугубо современной нравственной и эстетической проблемы идет под знаком "драмы Иртенева"?
      Ответ напрашивается сам собою.
      Вступая в самостоятельную жизнь, молодые люди по только овладевают профессией, работают и отдыхают, они и влюбляются, испытывают радость разделенной любви и горечь неразделенного первого чувства. Можно ли обойтись без искусства в формировании человеческих чувств, в том числе и такого интимного чувства, как любовь? И можно ли, отказывая искусству в изображении чувственной любви, быть уверенным в том, что "самодеятельное"
      проявление этого благороднейшего чувства с первых же шагов самостоятельного жизненного пути юноши и девушки не породит драмы и трагедии?
      "Любовь крупным планом". Под таким заглавием одна из московских газет несколько лег назад опубликовала письмо рабочего Т., в котором говорилось о том, что с изображением интимной жизни героев экрана дело обстоит явно неблагополучно, что слишком много в фильмах "затяжных поцелуев", снятых "крупным планом" и "смакуемых" авторами картин.
      Читатели, поддержавшие это выступление, не просто сетуют или выражают недоумение, но требуют, настаивают: "Я не хочу, чтобы мои дети видели все это, и протестую!" И более того, призывают принять "соответствующие меры" по отношению к киномастерам, нарушающим "правила приличия" на экране.
      Можно было бы сослаться и на противоположные мнения, каковых тоже немало, но истина устанавливается не посредством подсчета голосов "за" и "против". Тем более что позиция оппонентов автора письма, усмотревших в посягательстве на "права любви" лишь проявление морализаторства или ханжества, тоже не достаточно убедительна. В письме рабочего Т. и откликах его единомышленников содержится мысль важная, общественная: забота о нравственном здоровье подрастающего поколения. Но вопрос о том, какое место занимает искусство (в частности, кинематограф) в формировании высокой культуры чувств, не так уж прост, как может показаться на первый взгляд.
      Давайте представим себе на минуту, что в наших фильмах уже не показывают любви "крупным планом", что влюбленные обходятся в них "без объятий и страстных поцелуев".
      Исчезнут ли вместе с этим и те нежелательные факты, которые беспокоят ныне многих: проявления грубости чувств, низкой эмоциональной культуры отношений? В отличие от тех, кто убежден, что "все берется из нашего кино", мы в этом сомневаемся. Наверное, многое - и хорошее, и плохое берется прежде всего из окружающей жизни. Признавая за искусством (и кинематографом, как самым массовым и популярным его видом) огромную силу воздействия, следовало бы более внимательно и придирчиво отнестись к тому, что подчас наблюдают подростки обоего пола вокруг себя - в семье, на улице, среди друзей и знакомых. Об этом хорошо когда-то сказал Гёте: "Трудно представить себе, чтобы книга оказывала более сильное безнравственное действие, чем сама жизнь, которая ежедневно полна самых скандальных сцен; они развертываются, правда, не на наших глазах, но не минуют наших ушей. Даже когда дело идет о детях, не следовало бы так сильно опасаться дурного действия на них какой-нибудь книги или какой-нибудь театральной пьесы. Повседневная жизнь... поучительнее самой яркой книги" [Эккермаи И. Разговоры с Гёте. М. - Л., 1934, с. 822.].
      Предъявляя претензии к кино, к искусству в целом, не надо забывать, какой иногда предстает перед глазами подростков так называемая личная жизнь взрослых. Все ли взрослые, отцы и матери, старшие братья и сестры, нежны и внимательны друг к другу? Всегда ли любовь "отцов" выражается в развитых, культурных формах? Плохо ли иодействует на ребенка, скажем, такая сцена: возвратившийся с работы отец, несмотря на усталость, скажет жене-матери приветливое слово, обнимет, поцелует? Может быть, наблюдая такие поцелуи и объятия, сын и дочь вовремя поймут, что это отнюдь не "телячьи нежности", что в объятиях и поцелуях, когда за ними серьезное чувство - любовь, уважение, внимание, - нет ничего постыдного, "запретного". И, увидев нечто подобное на экране, уже не будут хихикать, отворачивать глаза или неуклюже комментировать то, что достойно безмолвного восхищения.
      Зная, какими плачевными оказываются нравственные последствия бескультурья, невоспитанности в сфере интимных отношений, может ли искусство, учитывая его возможности в раскрытии сложной диалектики чувств, самоустраниться от ответственности за формирование высокой культуры чувств? Вопрос совсем не риторический, если принять во внимание, что школа и семья часто избегают говорить на эту тему, считая се слишком опасной, скользкой. Но позиция невмешательства, непонятной "стыдливости" ведет к тому, что важнейшая сторона человеческой чувственности отдается на откуп самим подросткам, молодым людям, которые вынуждены самостоятельно, пользуясь опытом "дворовой этики" или черпая сведения из различных сомнительных источников, добираться до истины, которая зачастую оказывается вовсе и не истиной.
      Важно, чтобы то, что интересует и волнует людей, составляет важную часть их повседневного бытия, искусство не обходило бы стороной, прибегая к фигуре умолчания. Это касается и изображения "личной жизни", "интимных отношений" героев - той самой сферы человеческого бытия, которая всегда будет интересовать и волновать людей и которой искусство "заведует" издавна. В самом деле, можно ли представить себе историю искусства без Венеры Милосской и "Венеры" Джорджоне, без "Римских элегий" Гёте и любовной лирики Пушкина, без "Ромео и Джульетты" Шекспира и "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого - без множества других произведений, где воспевается красота и возвышенная сила любовного чувства? Именно чувства, а не только "разговоров" о любви.
      Когда люди действительно любят друг друга, достаточно взгляда, интонации, прикосновения, чтобы зритель без подробностей физиологии поверил в правду человеческих страстей.
      (Шекспиру понадобился всего лишь платок, случайно оброненный Дездемоной, чтобы Отелло испытал муки любви и познал трагедию обманутого доверия.)
      Советские кинематографисты создали немало фильмов, где любовь показана "крупным планом", во всей ее сложности и драматичности, без умаления при этом ее чувственной стороны.
      Достаточно назвать "Сорок первый" Г. Чухрая, "А если это любовь?" Ю. Райзмана, "Нежность" и "Влюбленные" Э. Ишмухамедова, "Двадцать дней без войны" А. Германа, "Военно-полевой роман" П. Тодоровского, где с большой художественной выразительностью передана сила влечения любящих без какой-либо уступки эротике. Герой "Баллады о солдате" Алеша Скворцов не успел поцеловать девушку, которую полюбил, как говорится, "с первого взгляда". Но, если бы он и обнял, поцеловал ее, то только нравственно и эстетически неразвитый зритель мог бы увидеть в этом отклонение от "правил приличия". Прекрасно, когда в центре произведения искусства оказывается живое чувство любви мужчины к женщине, пронесенное через годы и пронизывающее собой не только поступки, но и сам способ бытия человека, как это показано в фильме "Военнополевой роман".
      Характер восприятия во многом зависит от зрителя - от его нравственной и эмоциональной культуры, эстетического развития и художественного вкуса. Изображая чувственную сторону человеческих отношений, искусство рассчитывает на бескорыстие эстетического восприятия и суждения зрителя, читателя. Оно не может опираться на уровень восприятия и оценки художественного произведения зрителя, который, скажем, способен в Венере Милосской увидеть лишь "голую женщину". Эстетические уроки нравственности, преподносимые искусством, действенны лишь там, где они падают, как семя, на уже подготовленную почву. "...Надо, - говорил Аристотель, - чтобы уже заранее был в наличии нрав, как бы подходящий для добродетели, любящий прекрасное и отвергающий постыдное" [Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983, т. 4, с. 288.]. Невежественного в моральном отношении человека никакое самое добродетельное искусство не проймет. Уровень морального и эстетического развития зрителя, читателя мы порой не учитываем, предъявляя претензии произведению искусства.
      Кинорежиссер Л. О. Аршнтам рассказал както следующий примечательный случай. Во время демонстрации картин Дрезденской галереи в Москве дежурный милиционер, подойдя после закрытия выставки к полотну Джорджоне "Венера", сказал: "Голая, а смотреть не стыдно!" В этой простодушной, "ненаучной" форме удивительно точно сформулирован принцип правильного восприятия произведения искусства. Такой подход к искусству гораздо ближе к истине, чем категорическое и безапелляционное осуждение самого стремления художников запечатлеть на экране, в скульптуре или на живописном полотне одно из самых удивительных человеческих чувств. До сих пор не утратили актуальность слова известного советского драматурга и кинорежиссера А. И. Довженко, сказанные им на Втором съезде советских писателей: "...откуда у нас этот убогий... стиль показа любви на экране?.. Почему в своих сценариях мы так скупы на нежные движения, на внимание, согласие, ласку, на поцелуй? Зачем мы обедняем сердца наших юных современников?" [Второй Всесоюзный съезд советских писателей.
      Стенографический отчет. М., 1956, с. 336.] Итак, искусство не может не считаться с нравственными последствиями воздействия своих творений, так как бескорыстие эстетического восприятия и наслаждения тоже относительно.
      Но адрес критики должен быть точным, она должна бить по мишени, которой является не любовь "крупным планом", а ее суррогат, ее чисто внешние проявления. В то же время, зритель, особенно молодой, очень нуждается в картинах, в которых любовь, ее облагораживающая и просветляющая сила, предстала бы именно крупным планом.
      Фильм А. Германа "Двадцать дней без войны", снятый по повести К. М. Симонова "Записки Лопатина", посвящен не любви, по без нее, показанной во всех ее многообразных проявлениях, правда о давно минувших событиях была бы неполной, а люди, живущие невероятно трудной и вместе с тем удивительно напряженной духовной жизнью, были бы непоправимо обеднены. Война была жизнью, где все знакомые нам чувства обострены до предела и где способность любить проходила такое же испытание, как и любое другое выражение человеческой сущности. И рассказ летчика об измене жены, и отношения главного героя картины - Лопатина с ушедшей от него женой, и единственная ночь, подаренная ему судьбой, чтобы он узнал Нину Николаевну, - все рассказанное о любви на войне овеяно в фильме таким целомудрием и красотой, что, кажется, каждый зритель искренне позавидует духовному озарению, испытанному его героями. И даже те, кто наивно полагает, что измена на экране увеличивает число разводов в реальной жизни, а изображение чувственной страсти наносит ущерб общественной морали, наверное, согласятся, посмотрев эту картину, что крупный план совсем не противопоказан любви. Говорят, "любовь зла...", но любая драма и трагедия любовных отношений, как это многократно показано и доказано большим искусством, несет в себе просветление и очищение, обогащающие зрителей духовно, нравственно. Однако для того, чтобы это случилось, "зло" любви должно предстать во всей его сложности, как в истории с Катюшей Масловой пли Эммой Бовари.
      Через нравственную тему любви проступает серьезная социальная проблема отношений мужчины и женщины, которая не решается автематически и в условиях социализма. Выступая на втором пленуме Правления Союза писателей в 1935 г., М. Горький отметил живучесть в литературе "мещанской, пошлой старины". Это выражается, в частности, в отношении к "слабому полу" и любви. Часто приходится читать произведения, говорил Горький, "об иллюзорности любовных утех и удовольствий. Признаться сказать, читать такие вещи несколько неловко. Я бы сказал, что даже тяжело, ибо, читая, видишь, что женщина-то, заявившая о себе как героине в гражданской войне, женщина, так великолепно проявившая себя во всех областях строительства, женщина-то все-таки нравится нам днем, когда работает рука об руку с нами, и тогда мы больше уважаем ее, и все такое. А в другое время суток... Ну, об этом можно не говорить. (Смех.) Это действительно смешное дело, товарищи, но на этом месте зарождается новая драма... Она пока еще не отражена новой драматургией, но что она зарождается и что она будет - это несомненно". Драма эта существует в жизни, и от нее искусству никуда по деться. Надо ли, скажем, доказывать ту истину, что с уничтожением социальной, политической эксплуатации женщины не исчезает механически возможность ее моральной эксплуатации, например, в семье?
      Если нравственным является только брак, основанный на любви, и он остается таковым, только пока любовь продолжает существовать, как согласовать права любви с интересами семьи, в частности и в особенности детей (ведь вопрос "А если это семья?" не менее справедлив и сложен, чем "А если это любовь?").
      О том, как не просто все эти "классические"
      вопросы решаются в наше время, рассказывает фильм "Странная женщина" Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Что случилось с Евгенией Михайловной Шевелевой, почему она, после четырнадцати лет замужества, без каких-либо основательных причин, уходит из семьи, от взрослеющего сына и погруженного в служебные дела мужа?