Русские Вопросы 1997-2005

      Здесь мне хочется привести одно высказывание французского философа Жака Деррида. Его слова могут показаться смутными, но, уверяю вас, всё это имеет самое прямое отношение к нашему делу:
      "Основоположное означаемое никогда не дано, смысл представленного бытия, а тем более сама вещь никогда не даны нам "как таковые", вне системы знаков, вне игры... В системе есть такая точка, в которой означающее уже не может замещаться своим означаемым, и поэтому ни одно означающее не может быть просто означаемым. Ведь на эту точку незаменимости ориентирована вся система означения: именно в ней основоположное означаемое выступает как обетованный итог всех отсылок и скрывается, как то, что могло бы единым движением разрушить всю систему знаков. На нее указывают и одновременно ее запрещают все знаки... Эта точка не существует, она навсегда скрыта, или, что то же самое, навсегда вписана в то, чего она должна (была бы) избежать, следуя нашему неустранимому пагубному желанию".
      Основоположное означаемое здесь, попросту говоря, - та самая мать сыра земля, то есть полнота физического, космического бытия, то, что еще называется в нынешней философии трансцендентный или абсолютный референт. Даже в советско-марксистской философии был сходный сюжет: бытие как предельное понятие, не подлежащее никакому определению, то есть означению. Связь культуры в том проявляется, что не существует отдельного знака для этого означаемого, - но вся система знаков, весь язык. Это основоположное означаемое - полнота бытия - есть подлинный исток всего, но приближаться к этому истоку или даже погружаться в него - нельзя: это грозит гибелью всего здания культуры. Культура, механизм ее становления в том и заключался, что человек постепенно удалялся, а то и убегал от этой нерасчлененного единства бытия, от этого чистого бытия, равного ничто. Культура - это дифференциация, а влечение к этому чаемой изначальности есть не только конец культуры, но и конец человека и человечества, возвращение его в землю не как плодоносящую утробу, но как в могилу. Однажды родившись, человек не может и не должен возвращаться в лоно или мечтать о нем. Ужас Эдипова комплекса, данный в символике инцеста, - это страх быть закопанным заживо.
      Вот в такой символической интерпретации следует нам видеть события русской революции, начиная с кошмарной распутинщины. На этом фоне последующая большевицкая история может показаться даже как бы и оправданной. Благим в некотором роде началом стал большевицкий рационализм - установка в принципе культурная, пересилившая тоже достаточно темный их утопизм. Утопия постепенно изживалась. Уже Сталин не был утопистом, а куда как прагматичным политиком. Дело не в направлении его политики, а в ее форме: дионисийского безумия больше не было. Последней его вспышкой можно считать Большой террор конца тридцатых, но ведь и у него было, так сказать, рациональное зерно: окончательное выкорчевывание утопических надежд, жестокий приказ: по одежке протягивать ножки. Вот вам ваш чаемый социализм: с казнями, очередями и нехватками. Никаких молочных рек и кисельных берегов. Сталинская история была формой отрезвления страны от революционного delirium tremens.
      Но подлинное искупление принесла война. Ее мистический, сверхрациональный смысл хорошо чувствуется в народе. Советский народ законно гордится второй войной и победой: в них был изжит грех ниспадения в землю и последующей хаотической революции. Вот почему после победной войны нужно было резко менять политику в сторону либерализации и сближения с Западом. Запад сам шел навстречу с планом Маршалла. Сталин, отвергнув этот вариант, избежав необходимого смелого поворота, доказал всё-таки свою преступную, садистическую природу. Теперь это был уже не условно-оправданный садизм врача-хирурга, а садизм Джека Потрошителя. Так что не будем так уж его реабилитировать - хотя мистику его появления в российской истории нужно понять, роковой его приход. Когда вольные и невольные защитники Сталина что-то лепечут о шекспировских масштабах - они нечаянно правы: только Шекспира здесь нужно заменить Фрейдом и Юнгом, чтобы понять, в каких терминах следует судить о Сталине. Величие - отнюдь не индульгенция за грехи: величие - это рок, стихия, хтонический обвал. Культурное бытие - в подлинном смысле этого слова - не может быть величественным, - оно всегда ограничено, огранено, введено в формы. Форма - это и есть культура.
      Разрядим этот поневоле торжественный текст иронической нотой: вспомним поведение Ивана Александровича Гончарова на фрегате "Паллада", когда его однажды ночью моряки разбудили и пригласили выйти на палубу, чтобы полюбоваться картиной разбушевавшегося моря. Некоторое время будущий автор "Обломова" смотрел на эту картину, потом сказал недовольно: "Безобразие! Непорядок!" - и отправился спать.
      Ну а самая лучшая разрядка и, так сказать, смеховой катарсис к нашей нелегкой теме дает как раз то, с чего мы ее начали: история с вновь обретенным распутинским членом. Это хорошо, что его нашли - подлинный он или мнимый; главное, что проблема из сферы хтонической символики переведена в фактический, эмпирический, газетный, можно сказать, план. Не мистика, а вполне ощутимый предмет, который демонстрируют две симпатичные девушки в самоотверженном служении не хтоническим демонам, а мелким бесам информации. То, что можно потрогать, - уже не страшно. Распутинская трагедия кончилась так же, как кончаются все трагедии, - фарсом. А обращение трагедии в фарс - это и есть, если угодно, путь культуры. Демонология, ставшая коммерцией, - что может быть отдохновеннее!
      Сталинский Голливуд
      Умерла Марика Рокк (произносить надо, оказывается, Рёкк - да и по советскому словарю даже - кстати, очень неплохому кинословарю 1986 года издания). Но как ни произноси, похоже, что нынешнему кинолюбителю ее имя ничего не скажет. Между тем, это была в свое время легенда. Причем, очень необычная легенда - выходящая довольно далеко за пределы чисто кинематографических импрессий. Было ей, как пишут газеты, сообщившие о ее смерти, 90 лет.
      Надо, конечно, объясниться - вспомнить тот же кинословарь. Марика Рокк (всё-таки я буду ее произносить, как все мы в свое время) - немецкая, то ли австрийская киноактриса, и вообще венгерского происхождения (настоящее ее имя Илона), сделавшаяся звездой, увы, в нацистской Германии. Начала она сниматься еще в конце тридцатых годов; тех давешних фильмов мы не видели. Интересно, что начала она не в кино, а как танцовщица - что позднее сказалось и в кино самым лестным для нее образом: танцовщица она была экстра-класса. Тут, думаю, достаточным будет сказать, что советская хореограф Надеждина, придумавшая знаменитую на весь мир "Березку", основной ее прием - девушки в длинных сарафанах, не столько танцующие, сколько плывущие по сцене, - взяла именно у Марики Рокк - или у того, кто ставил один из ее танцев в тех двух фильмах, что мы видели в Советском Союзе. А два этих фильма незабываемые - именно для тех, кто это видел, - "Девушка моей мечты" и "Дитя Дуная".
      Давайте с самого начала объяснимся. Фильмы Марики Рокк ничего особенного собой не представляли: это говорю я сейчас, человек за шестьдесят и четверь века проживший в Америке. Немецкие мюзиклы Марики Рокк - подделки соответствующей голливудско-бродвейской продукции (кстати, в ранние годы, выступая в парижском Фоли Бержер, она доезжала и до Бродвея). Но феномен Марики Рокк в том состоял - в послевоенном Советском Союзе, - что первый ее фильм - вот эта самая "Девушка моей мечты" - вышла на советские экраны еще до того, как пошли косяком так называемые трофейные фильмы - как писалось в титрах, захваченные Советской Армией в качестве трофеев в оккупированной Германии. То, что фильмы эти было на 90 процентов американскими, голливудскими, роли не играло; и, похоже, какое-то международное соглашение на это счет имелось. Говорили, что эти фильмы можно бесплатно гонять девять лет; и действительно, к 1954 году вся эта благодать кончилась. Но я сейчас не об этом - а о том, что первым (по крайней мере, одним из первых) трофейным фильмом был именно фильм Марики Рокк "Девушка моей мечты". Сформулирую впечатление просто: это был своего рода реванш, взятый этой самой нацистской Германией над победоносным Советским Союзом.
      Ибо фильм пользовался необыкновенным успехом. Люди смотрели его по многу раз. Кстати, это вообще была тогдашняя практика кинозрительства: своих фильмов СССР выпускал очень мало, поэтому те или иные фильмы, имевшие кассовый успех, шли в кинотеатрах буквально месяцами.
      Что влекло людей на эти зрелища? Фильмы эти (я имею в виду всё ту же Марику Рокк) были, что называется, "красивыми" (естественно, беру последнее слово в кавычки). Начать с того, что они были цветными - а это была новинка в те первые послевоенные годы. Снимались красивые пейзажи, красивые дома с роскошной обстановкой. Сама Марика Рокк была красивой женщиной, конечно: этакая стройная, но плотная (скажем так) блондинка. Танцевала она действительно прекрасно, и поставлены были танцы виртуозно. Помню, в одном из них Марика Рокк прыгала по бочкам, поставленным вверх дном. К тому же она еще и пела. Одежд на ней было мало, а те, что были, постоянно спадали. В общем, впечатление производила неотразимое. Конечно, по нынешним критериям она бы в звезды не вышла - если б, по крайней мере, не похудела на нужное число фунтов. Я бы сказал, что она была пышнее будущей мировой звезды Мэрилин Монро. Ну и сюжеты ее фильмов были чрезвычайно легкими. Люди, короче говоря, отдыхали, на нее глядя. Кстати, "Девушка моей мечты" была сделана в Германии в 44-м году, то есть во время войны, и, надо полагать, ту же функцию исполняла, что и позднее в СССР: отвлекала людей от невеселых мыслей. Это был образчик того, что сейчас называется масскультом, массовой культурой. Сейчас по различным высоким причинам не принято говорить что-либо худое об этом самом масскульте, но, конечно, эти фильмы были пошловатыми, чтоб не сказать низкопробными. Вообще-то надо помнить, что сделать легкую комедию чрезвычайно трудно, киношники говорят, что это самый трудный жанр: чтоб получилось и легко, и вкуса не нарушало. Удачи тут случаются редко; шедевром, по-моему, был фильм с помянутой Мэрилин Монро "Некоторые любят горячее" (в советском прокате - "В джазе только девушки").
      Возникает вопрос: а что ж, в самом Советском Союзе подобных фильмов делать не могли? Делали - до войны. Достаточно назвать имена Григория Александрова и Ивана Пырьева. Но в советских комедиях чего не хватало? - вот этой самой легкой, красивой, западной, короче говоря, жизни (то, что жизнь на Западе не так уж и легка, а во многих отношениях куда труднее, чем была в СССР, к масскультовому кинематографу отношения не имеет). Однажды только в фильме "Цирк" был элемент вот этого, что ли, западничества: героиня была сделана американкой и плясала на пушке не обремененная одеждой. Все прочие героини советских кинокомедий были свинарками, доярками, в лучшем случае - трактористками. Было к тому же важное обстоятельство: советские зрители знали ведь, что в их стране такой комедийной атмосферы нет, что это заведомая выдумка: сделать красивую женщину, вроде Орловой или Ладыниной, колхозницей. А про Запад мало что было известно, и картинки его облегченной жизни воспринимались вроде бы правдой.
      Чтоб несколько понятней стало о Марике Рокк, скажу, что она была чем-то вроде предтечи знаменитого Штирлица. Ведь чем Штирлиц взял? Тем, что носил немецкую форму, был советским человеком, но в каком-то ином измерении. Антураж был не советский. Кстати, советским предшественником Штирлица был герой неплохого фильма "Подвиг разведчика" в исполнении тогдашней звезды Павла Кадочникова.
      И еще один вопрос очень важен. После войны советское руководство - то есть Сталин - решило, что легкие фильмы делать не следует, что нужно делать фильмы не только серьезные, но выдающиеся. Вот как вспоминает об этом ветеран советской кинематографии и вообще крупный человек Виктор Шкловский:
      "Само кино переживало кризис малокартинья. Новых картин появлялось в год десять, пятнадцать, до двух десятков число их не доходило. Нам говорили: вы торопитесь; художники создают свои картины годами, писатели писали романы по восемь-десять лет; если картин будет мало, они будут лучше, одну хорошую картину можно смотреть несколько раз. Эти предложения не были обоснованны. Лев Толстой, например, писал медленно, но он писал сразу несколько вещей. Надо иметь в виду, что роман делает один человек. Он на столе живет не умирая. Картина создается сотнями людей. Писать сценарий много лет без режиссера, без актера невозможно, а создавать картины много лет нельзя: актеры постареют, натура изменится. Удача приходит неожиданно. Нельзя очень стараться и именно поэтому получить хорошую картину".
      Тем не менее, и Сталин понимал лучше других, что народу нужны зрелища, а не только хлеб; а в условиях, когда именно с хлебом было, мягко говоря, туговато, эти зрелища были призваны в немалой степени заменять хлеб. Вот, как мне кажется, главная причина, по которой Сталин так широко запустил на советские экраны эти самые трофейные фильмы.
      Мы по существу узнали довоенный, конца тридцатых годов Голливуд, золотой его век, как называют это время историки американского кино.
      Ильф и Петров в "Одноэтажной Америке" рассказывают о своем знакомстве с Голливудом. Известно, что просвещал их на этот счет Рубен Мумилян, человек российского происхождения, ставший одним из главнейших режиссеров Голливуда. В самом начале тридцатых годов он сделал фильм "Лайв ми тунайт", где виртуозно работал со звуком, тогдашней новинкой. Этот фильм, кстати, очень ловко использовал Александров, сделав из него "Веселых ребят": под копирку снял. Мумилян объяснил Ильфу и Петрову, что фильмы американские бывают четырех родов: музыкальная комедия, исторический фильм, вестерн и гангстерская драма. Так вот, со всеми этими голливудскими жанрами мы познакомились после войны.
      Больше всего показывали музыкальные комедии. Мы видели, как я теперь выяснил, почти все фильмы с Диной Дурбин (она ушла из кино в возрасте двадцати восьми лет, поэтому сняла немного картин). Вспоминаю названия: "Сто мужчин и одна девушка", "Сестра его дворецкого", "Венский вальс", "Первый бал" (в Америке этот фильм называется "Первая любовь") и еще один, который назывался, кажется, "Дочь актрисы". Дина Дурбин великолепно пела, в одном фильме ("Сестра его дворецкого") даже по-русски (то ли "Очи черные", то ли "Две гитары", а, может быть, и то, и другое). Кстати, в одном из своих фильмов она как раз не пела, он называется "Всё началось с Евы", я его в Америке видел по телевизору.
      Был еще один цикл музыкальных фильмов, но там уже не солистка выступала, а дуэт: Джанетт Мак-Дональд и Нельсон Эдди.
      Почему-то в СССР не показали ни одного фильма, где Джанетт Мак-Дональд выступала в паре со знаменитым французском шансонье Морисом Шевалье: например, в упоминавшемся "Лав ми тунайт".
      Обратимся к другим перечисленным жанрам. Вестернов показывали немного, но показали, как считается, лучший из них: "Дилижанс" с Джоном Уэйном в главной роли (в советском прокате фильм переименовали - "Путешествие будет опасным"). Я считаю, что позднейший, 52-го года вестерн "Ровно в полдень", с Гарри Купером, лучше. Самого Гарри Купера мы видели не раз: в интересных фильмах Франка Капры "Познакомьтесь с Джоном Доу" и "Мистер Дидс переезжает в город" (фильмы, кстати сказать, весьма левые - и не в художественном, а как раз в политическом смысле).
      Исторические фильмы - это, конечно, серия с Эроллом Флином: "Робин Гуд", "Королевские пираты", еще какой-то третий был. Это зрелище, конечно, для подростков (а я и был тогда подростком).
      Тут еще следует упомянуть не укладывающиеся в рубрики Рубена Мумиляна фильмы о Тарзане. Вот уж хит был! Все советские подростки научились издавать знаменитый тарзаний крик. Иосиф Бродский в одном своем американском интервью на вопрос: кто на вас больше всего повлиял в американской культуре (перечислялись какие-то высокие имена) - ответил: Тарзан. Еще деталь незабываемая: Тарзана взахлеб смотрели не только подростки мужского пола, но и вполне взрослые женщины. Помню, как многие из них возмущались: откуда у Тарзана плавки? Как он мог раздобыть их в джунглях?
      Ну и, наконец, четвертый разряд: гангстерские фильмы. Здесь незабываемое впечатление - "Ревущие двадцатые", в СССР совсем уж похабно переименованный: "Судьба солдата в Америке".
      Знаменитая там была песня - "Грустный бэби". Я смотрел этот фильм пятнадцать раз. Знаю его наизусть. В Америке только раз удалось посмотреть по телевизору, причем я определил все выброшенные места (в ТВ американском это необходимо, потому что нужно время оставить для реклам). Главную роль играл незабываемый Джеймс Кэгни - бутлегер Эдди Бартлет. Был и Хемфри Богарт, знаменитый герой "Касабланки" (кажется, этот фильм тоже в СССР показывали). Героиня (точнее, одна из двух) - прелестная Присцилла Лэйн. Она же и пела, но это пение было сюжетно мотивировано: ее героиня (звали ее Джин Шерман) была нанята влюбленным в нее Эдди Бартлетом в его ночной клуб, над входом в который сияла электрическая надпись: "Джин Шерман и ее малютки-разбойницы". Кроме "Грустного бэби" она пела еще две песни: "Я без ума от Гарри" и "Один только ты" (Ит хэс ту би ю). Девушка она была честная, Эдди отказала и вышла замуж за хорошего человека - делавшего большую карьеру прокурора. Эдди разорился в биржевой панике 29-го года, а Хэмфри Богарт (отрицательный герой) продолжал богатеть неправедными путями. За него взялся честный прокурор - муж Джин; тогда Хэмфри Богарт подослал к нему в дом двух своих бандитов припугнуть Джин с ребенком: скажите, мол, своему мужу, что с ним мы справиться не можем, но возьмемся за вас. В панике она вспомнила Эдди - ныне, как и в начале фильма, шофера такси, почти уже спившегося: вот кто единственный ей может помочь. В финальной сцене Джэймс Кэгни расправляется с Богартом, явившись в его шикарный дом, но его и самого убивают. Последние кадры необыкновенно эффектны: раненный Эдди взбегает по ступеням храма, потом силы оставляют его, и он ковыляет вниз, падая на последней ступеньке: графическая схема всего фильма, всей жизни героя. Потом я, правда, видел подобную сцену еще в нескольких фильмах, но это дело в кино обычное: заимствовать кадры из других фильмов.
      Знаменитый французский теоретик кино Андре Базен писал, что Голливуд создал два главных архетипа: одинокий ковбой и трагический гангстер. Нельзя не заметить, что голливудский гангстер чаще всего подан так, что зритель влюбляется в него. Объяснение этого парадокса - в связи с детективным жанром вообще - очень интересно дал Карел Чапек, увидевший в детективных сюжетах древние эпические содержания:
      "Преступление выделяется из всех человеческих поступков, оно авантюрно и эпично, - прежде всего потому, что представляет собой индивидуальный выпад личности против общества, силы организованной и обезличенной, а кроме того, потому, что в глубине души мы все ужасные анархисты. Преступник (в романе) неизбежно является носителем гордого и крайнего индивидуализма. Его положение в обществе и впрямь совершенно исключительно. Каждый эпический герой исключителен и одинок, независимо от того, действует ли он один, на свой страх и риск, или выступает предводителем и главарем других, что является, в сущности, лишь разновидностью независимого и индивидуалистического одиночества. Таким образом, человек должен быть либо сильной личностью, либо, на худой конец, преступником, дабы стать настоящим эпическим героем, но главное - он должен заявить о себе каким-нибудь значительным деянием, свершенным в одиночку".
      Можно, конечно, сказать, что такие сюжеты как раз для американцев, крайних индивидуалистов. Но, во-первых, американцы не меньшие конформисты (как-то это сочетается), а во-вторых, эти фильмы нравятся не только американцам, но всем. Вообще известно, что массовая культура сплошь строится на разработке древних, то есть вечных, архетипов. Тут ее, если хотите, оправдание. Ибо, по Юнгу, уйти от архетипов, порвать с коллективным бессознательным значит подвергнуть жизнь опасности рационалистического оскудения и опустошенности.
      Я сказал о том, что мы видели в Советском Союзе из Голливуда. Многое видели, повторяю, и, главное, всю, его, Голливуда, типологию, все жанры и роды. Теперь надо бы сказать, чего мы не видели, какие знаменитые зрелища нам остались неизвестны. Первым приходит на ум, конечно, фильм "Унесенные ветром" 39-го года. Его показали советским людям только в самом начале перестройки (что, кстати, и было одним из знаков какой-то новой жизни). При этом роман Маргарет Митчелл, по которому сделан фильм, был переведен еще в застойные годы. Но Кларка Гэйбла нам, помнится, показывали: вспоминается какой-то вестерн, называвшийся, кажется, "Случай в пустыне". Там Кларк Гэйбл незабываемо танцевал танго.
      Ни разу не видели советские люди одну из ярчайших звезд Голливуда Кэри Гранта. Он очень разносторонний актер, одинаково сильный и в детективе, и в драме, и в комедии. Из режиссеров товарищ Сталин нас лишил Хичкока.
      Плохо показывали Бэт Девис: только слабые, в сущности, "Лисички". Зато позднее мы видели ее шедевр - "Всё о Еве". Не видели также Джоан Кроуфорд. Она и Бэт Девис ненавидели друг друга. Бэт Дэвис, известная своим злым остроумием, сказала о ней однажды: "Если я увижу эту суку объятую пламенем, я даже не помочусь на нее". И тем более интересно, что их однажды удалось снять вместе - в роскошном фильме "Что случилось с Бэби Джэйн". Я думаю, что они согласились участвовать в этом проекте, потому что по сюжету фильма Бэт Дэвис ненавидит Джоан Кроуфорд - собственную сестру, бывшую кинозвездой, ставшую калекой, прикованной к креслу-коляске после автокатастрофы. Ненависть идет от того, что Бэт Дэвис - вот эта Бэби Джэйн - сама в детстве подавала большие надежды, но у нее артистическая карьера не задалась. В конце фильма выясняется, что Джоан Кроуфорд стала калекой, пытаясь искалечить Джэйн, к которой так и не преодолела детской зависти. Так что и в тексте, и в подтексте этого фильма - та же обоюдная ненависть.
      Самый большой урон, пожалуй: советские люди не видели Мэри Астор. Строго говоря, в одном фильме видели: "Ураган", но там она была во второстепенной и не характерной для нее роли. Считается, что лучшая ее роль - в "Мальтийском соколе", где она играла с Хемфри Богартом. Но она очень хороша была и в комедиях из светской жизни. Большей леди я в кино не видел, даже и в европейском.
      Трудно остановиться, говоря о кино. Иногда закрадывается в голову еретическая мысль: а может быть, кино только и возможно в масскультовой разработке? Что голливудские ковбои и гангстеры не то что лучше, но органичней в кино, чем Феллини, Антониони и Бергман вместе взятые? Сказать мягче: в кино можно смотреть нечто несерьезное. А масскультовскую книгу я читать не буду, извините.
      Странная вещь произошла в Советском Союзе с этим делом - голливудскими фильмами, которые Сталин позволил смотреть советским людям. Ведь эта акция дала совершенно не предусмотренный результат: у советских людей возникло дружеское отношение к Соединенным Штатам; во всяком случае, враждебности таким способом вызвать к Америке не удалось.
      Нынешний Голливуд, честно говоря, мне нравится куда меньше, чем тот, "сталинский", так сказать. Очень изменился тип актеров, обоего, причем, пола. Они опростились: не леди и джентльмены, а парни и девки. Американским актрисам, как кажется, не пошла на пользу нынешняя мода: худеть во что бы то ни стало. Ей-богу, покойная Марика Рокк смотрелась лучше. Да будет земля ей пухом. Да почиют в мире все классики и грешники шоу-бизнеса.
      Великая держава на Малой земле
      Недавно - не далее как в четверг 3 июня - я был поражен одним сюжетом в новостной программе российского телевидения "Вести". Речь шла об актуальном событии - празднествах 60-летия со дня высадки союзников в Нормандии. То, что было по этому поводу сказано, заставляет задуматься о нынешней ситуации в России; сузим тему: о психологии нынешних россиян.
      Начнем как бы с мелочи. День 6 июня упорно назывался в передаче открытием второго фронта. Это далеко не так. Второй фронт в действительности был всегда, война и началась на Западе. А в 43-м году союзники одержали ряд побед, серьезно подорвавших положение нацистской Германии. В самом начале 43-го немцы потерпели очень серьезное поражение в Африке, при Эль-Аламейне. Это была операция, сопоставимая со Сталинградской битвой. Потери немцев - 300 тысяч человек. Второе большое событие 43-го года на Западном фронте - высадка в Италии, приведшая к выходу из войны этого союзника фашистской Германии. Даже Сталин в одном тогдашнем интервью сказал, что эти события можно считать - его словами - "чем-то вроде второго фронта".
      Но не будем останавливаться на этих деталях. Важнее было другое. В сюжете о 6-м июня было сказано, что высадка в Нормандии захлебнулась и грозила обернуться полным провалом, если б не русские партизаны, ударившие в тыл немцам. Партизаны были, конечно, французскими, но главную роль играли в них русские, сбежавшие из немецкого плена и чуть ли не возглавившие движение французского Сопротивления - так следовало из передачи. Тут же показывались дожившие до наших лет бывшие русские участники этих событий, среди них человек по имени Олег Озеров, украшенный многими французскими орденами. Глухо было сказано о нем: потом было возвращение на родину и репрессии. Эту деталь надо было бы, конечно, развернуть и не убояться подробностей: таких людей судили за "измену родине с оружием в руках". Но - опять же не будем придираться к мелочам. А это действительно мелочи по сравнению с той бесстыдной ложью, которая лежала в основе сюжета, подытоженного такими словами: опять эти русские спасли Запад.
      Я сказал: бесстыдная ложь. Это еще вполне парламентарное выражение. Выданное программой "Вести" 3 июня заслуживает другой хорошо знакомой русским характеристики: параша. В ней не было ни складу, ни ладу. Начать с того: существуют ли партизанские соединения в тридцать тысяч человек? Не знаю, может быть, у Ковпака такое и было, но во Франции точно не было. И потом: как эти партизаны могли появиться в местах действия операции Оверлорд (таково было кодовое название высадки в Нормандии)? Французские партизаны действовали далеко от Нормандии, в горах на юго-востоке Франции. Недаром их называли "маки" - словечко, в свое время означавшее корсиканских разбойников, прятавшихся в горах (Корсика - место горное, вроде Чечни). Это то, что известно, в общем, всем. Но вот специфические подробности, вычитанные мной в Британской Энциклопедии: за полгода до нормандской высадки во Франции началась самая настоящая гражданская война. Это была война сил свободной Франции с колаборационистским режимом Виши. Особых военных формирований у вишистов не было, немцы на это дело тоже не очень отвлекались, и против французских партизан сражались в основном власовцы. Так что "эти русские" действительно кругом поспели.
      Главная "параша" в том, что нормандской операции грозил провал. На самом деле, она развернулась блестяще и навсегда останется в истории военного искусства как пример великого успеха на поле боя. Успех операции Оверлорд был обусловлен смелым стратегическим решением, которое не разгадали немцы. Они ждали высадки в самом узком месте Ламаншского пролива - Па де Кале, и тут выстроили основную оборону. А союзники высадились значительно западнее, на нормандских пляжах: тут и оборонительные сооружения были слабее, и численность немецких войск менее значительна, чем у Па де Кале. Успех операции определился уже к вечеру первого дня.
      Можно, однако, догадаться, за какое реальное событие уцепились московские телевизионщики, складывая свою смоляную кобылу, о каких русских вне Красной Армии можно говорить в связи с событиями последнего этапа войны. Думаю, что наводкой послужила история с освобождением Праги. Известно - впрочем, далеко не всем в России, - что Прагу освободили власовцы, еще до прибытия Красной Армии. Это им, однако, не помогло, и в полном составе они отправились в сибирские лагеря - вместе с французским франтирером Олегом Озеровым.
      Почему передача программы "Вести" произвела такое тяжелое впечатление? Мало ли на телевидении врут? Но эта ложь была как-то особенно постыдна. Она еще раз продемонстрировала, в какой плохой форме находится российское общественное сознание, как отягощена психология нынешних русских. Это настоящий и тяжелый комплекс неполноценности, - он и вызывает такой бесстыдный и одновременно беспомощный антиамериканизм. Нынешние россияне, похоже, стараются убедить если не других, то самих себя в том, что они по-прежнему живут в великой державе и вообще лучше всех. Отсюда, кстати, и бесконечные военные сюжеты буквально в каждой передаче программы "Вести": мы, мол, остаемся великой военной силой. Такое подавленное настроение и вызываемые им попытки символической компенсации можно понять, но замалчивать проблему ни в коем случае нельзя - нельзя оставлять без критики создаваемые на этой основе - вернее, безосновности - мифы и просто ложь. Промотав страну, незачем ссылаться на великое прошлое.
      Да в этом прошлом можно ведь и действительно лестную правду найти. Что бы напомнить в связи с 6-м июня, что на Восточном фронте воевали три четверти войск фашистской Германии? Вот это и был бы краткий, но исчерпывающий комментарий к одному из событий Второй мировой войны. Нет, надо было придумать каких-то русских вождей французского Сопротивления.
      Это равносильно тому, как в годы застоя пытались сделать главным героем войны начальника политотдела 18-й армии полковника Брежнева, а главным ее событием - не Сталинград и не Курск, а действия этой армии на так называемой Малой земле - некоем полуострове около Новороссийска, кажется. Это воспоминание, действительно, дает подходящую модель для понимания и характеристики нынешней ситуации в России: великая держава, оказавшаяся на малой земле. Так ведь большую-то землю не отнимал у вас никакой дядя Сэм: сами профукали.
      Принято считать, что такие настроения потенциально опасны: настроения подданных недавно могучей страны, которая как-то враз потеряла свое могущество. Самый расхожий пример такой опасности - история Германии после поражения ее в Первой мировой войне. Параллель ее с нынешней Россией кажется тем более уместной, что тогдашняя Германия (как и сегодняшняя Россия), в сущности, не была в этой войне разбита.