Четвертая строка интонационно и ритмически выпадает из в остальном четырехстрофного построения, создавая «взбадривающий» смеховой эффект. Комичность подчеркивается и самим содержанием строки (за каждой – отдельно, «низкое» слово «корова»). С помощью указанного приема автор оправдывает пятую строку – иначе показавшуюся бы напыщенной, и в целом стихотворение состоялось / 44 /.
 
      В общем же мы можем признать, что поэтике зрелого Аронзона чуждо всякого рода украшательство, придающее искусству неоправданную претенциозность, а то и слащавость. Прекрасное в его произведениях, при всей многозначительности некоторых образов, соединяется с удивительной достоверностью, вызывает впечатление почти архитектурной строгой возвышенной прочности. Духовные потенции автора столь велики, что он не нуждается в литературной галантерее, поэзия его мужественна, неподдельно вдохновенна и откровенна, вплотную подводит к тому, что уже невыразимо словами.
 
      Третьим способом преодоления враждебности, заключенной в эстетическом переживании, на который хотелось бы указать, является «простота». В последние годы творчества Аронзона прослеживается явная тенденция к упрощению стиля. Поэт практически отказывается от сложных «многоэтажных» образов, стихотворения приобретают черты лирической открытости, порой доходящей до обнаженности, способ выражения приближается к классической ясности. Автор будто обретает более чистый, более трезвый взгляд на существующие в мире отношения, вступая в новую, более отвечающую зрелому возрасту фазу развития. Иногда создается впечатление, что для поэта становятся наиболее важными прямые, обыденные значения слов; словарь частично утрачивает многозначительную «расплывчатость». Это характерно для таких стихотворений как «Благодарю тебя за снег…», «В двух шагах за тобою рассвет…», «Как стихотворец я неплох…» и др.
 
      Вышеизложенное отнюдь не исчерпывает многоплановой динамики эстетического переживания Аронзона. Так, можно обратить внимание на то, что и желаниям человека присуще эстетическое измерение: в благе мы склонны видеть высокое, а в зле – низкое. Классическая трагедия потому и могла позволить себе быть «высокой», что роль необходимой для ее жизненности «тени» играли негативные эмоции читателя. Благодаря тому же мы квалифицируем как очевидно художественные те произведения Аронзона, которые исполнены открытого драматизма.
 
      Область эстетического пересекается и со сферой логики. При этом истина обычно носит эпитет «прекрасной», а ложь – «безобразной». С этой точки зрения роль безобразного в творчестве Аронзона отчасти исполняют и намеренные нарушения правил логики и языка («в этот Бах», «пароход / парошют / пароноик»), однако этому вопросу посвящена следующая глава.
 
      6. ФОРМЫ И ФУНКЦИИ КОНЦЕПТА В ПРОИЗВЕДЕНИИ
 
      В сравнении творческого процесса с нелишенным препятствий и даже риска путешествием, исход которого не предопределен, есть известная доля истины, и одною из «сцилл и харибд», подстерегающих художника в таком путешествии, является необходимость удовлетворить сразу двум противостоящим друг другу условиям: конкретности литературного образа и его общезначимости. Так как конкретность свойственна чувственному восприятию человека, а общезначимость в понятном смысле «идеальна», то авторы нередко представляют художественный образ в двойном – эмоциональном и интеллектуальном – свете. И хотя у Аронзона нечасто удается встретить произведения, представляющие собой «открытые» оценки (напр., «Как стихотворец я неплох…», 1968) или развернутое изложение тех или иных взглядов (напр., стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…»), но выразительная сила «концептуальных» высказываний используется им в существенной мере. Так, сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968) завершается следующими строками:
      Где нету ничего, там есть любое,
      святое ничего там неубывно есть.
 
      Вне контекста подобное утверждение кажется дидактичным, однако предшествующее повествование, окрашенное дружеской иронией, определяет эмоциональное отношение и к заключительным строкам, смягчая их «жесткость» (плюс, конечно, некоторая просторечность слова «неубывно»).
 
      В первой части «Записи бесед» лирическое освоение «мысли» осуществляется с помощью другого приема. В выражении «Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?» подчеркнута принадлежность высказывания определенному лицу («мне ли забыть»), а вопросительный знак лишает его категоричности.
 
      Художественному освоению подвергаются и некоторые «философские» понятия.
      Напротив звезд, лицом к небытию,
      обняв себя я медленно стою,
 
      или: И в отраженьях бытия -
      потусторонняя реальность,
      и этой ночи театральность
      превыше, Господи, меня, -
 
      писал поэт в стихотворениях «На небе молодые небеса…» и «О Господи, помилуй мя…».
 
      Эмоциональное тонирование чертежных рисунков рассудка сталкивается у Аронзона со встречным потоком активизации идеального содержания при изображении чувственно воспринимаемых предметов. Одним из приемов, способствующих названной активизации, является «развоплощение» этих предметов, лишение их четких пространственных и временых очертаний: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада», «Тело жены – от весны до весны», «Вокруг меня сидела дева», «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» / 45 /. Кроме того, ряд многозначащих в поэзии Аронзона слов (холм, одиночество, дерево, небеса и др.), не утрачивая полностью своей предметности, одновременно несет на себе и пласт общности, тем самым выполняя некоторые функции понятий. Во многом был прав А.Альшулер, когда говорил на вечере памяти Аронзона в 1983 г.: «Он изображает не сами вещи, а то, что за ними стоит. Вот в стихе у него “озера”, но это не конкретные озера, а Озера, Озера вообще, которые существовать здесь не могут». Поэзия Аронзона, не утрачивая изобразительности, становится поэзией философичной; при этом произведения второго и третьего периодов чаще всего лишены сколько-нибудь полных формулировок, рождая мысль, так сказать, «изнутри» стихии переживаний, но не менее отчетливо, чем при непосредственном высказывании. Таким образом, «обобщение» земных реалий и лирическое освоение идеальных оказываются двумя сторонами внутренне единого стремления к их соединению. В «мире души», в «мире-видении» идеальное и реальное получают возможность встретиться, заимствовать друг у друга важные черты.
 
      В соответствии с духом изобретательства авангарда значение концептуальных элементов возрастает в четвертый период. Это заключается не только в том, что автор все чаще прибегает к использованию выразительной силы «логических» высказываний, но и в проникновении соответствующих критериев в интонацию, композицию, подбор словаря, способ работы с чужими текстами и т.д. В качестве иллюстрации можно отослать читателя к цитированным в четвертой главе фрагментам сборника «Ave»: «Одна мать меня рожала…», «Первое небо…» и др. / 46 / или к пятой части цикла «Записи бесед»:ВСЮДУ
 

 

славы

 
      Михнова
      мыслью
      звуком
      в виде
      верхом на
      на фоне
      на крыльях
      НА НЕБЕ
      бабочка
      бабочка
      бабочка
      бабочка
      бабочка
      бабочки
      бабочки
      бабочке
      бабочки
      бабочки
      БАБОЧКА
      летит
      летит
      летит
      летит
      летит
      летит
      летит
      летит
      летит
      летит
      СИДИТ
 
      а также к одному из текстов, помещенных в том же сборнике «Ave»:
      за пустотою пустота
      за высотою высота
      за листотою листота
      за велистою велиста
      за суетою суета
 
      и т.д., всего 20 строк. В стихотворении «глю-глю…» (1969) используется выразительная сила вариаций фонетических ритмов (глю-глю / глю-глю-глю…) и логики (выделенные автором логические связки «и», «а также», «и т.д.»), минуя непосредственно семантический слой языка. В одном из вариантов этого стихотворения («гли-ала, но не ала-гли…») логические операции представлены даже несловесными знаками («+», «-»,, «?»). Сама возросшая «трезвость» творчества в четвертый период способствовала более активному участию в нем дискурсивных способностей человеческого сознания.
 
      Если в дореалистической литературе автор не стеснялся прямых дидактических поучений (лишь бы они были «изящными»), а в традиционном реализме движение мыслей, принадлежащих тем или иным персонажам и служащих их косвенной психологической характеристикой, в свою очередь стало нуждаться в психологическом обосновании, то в современном искусстве концепты вновь могут выступать в обнаженном, психологически немотивированном виде, однако структура этих концептов должна подчеркивать их субъективный источник.
 
      Прозаическое произведение Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» буквально наводнено «концептуальными» высказываниями, но здесь лирическое освоение осуществляется не только с помощью акцентирования принадлежности их определенному лицу («сказал дядя» повторяется как рефрен на протяжении всей вещи) и иронии / 47 /, но и благодаря особому свойству самих этих высказываний – парадоксальности: «Нет ничего, но ничего тоже нет, – сказал дядя, – есть только то, чего нет, но и то только часть того». Подобные процессы происходят и в поэзии: «я вижу радость, / но в том, что мне ее не надо», «как счастливо опять спуститься в сад, / доселе никогда в котором не был» и др. Парадоксализм лишает сообщения обязательности, ставя вопрос, ответить на который предоставляется самому читателю. Отсутствие заранее заготовленных ответов подтверждается и словами самого дяди: «Обладание мудростью ‹…› выглядит теперь постыдным, хотя еще вчера я счастлив был возможности учить».
 
      Различные формы парадоксальности присущи произведениям Аронзона, являясь симптомом несовместимости нормативных законов рассудка с художественным порядком, и это побуждает попытаться разобраться в причинах этого явления. Эмоциональное освоение результата интеллектуальной деятельности человека приводит к зависимости этих результатов от свойств и состояния индивида. «Та же мысль с закрытыми и открытыми глазами – не та же», – записывает Аронзон в книжке 1969 г. В эвклидово пространство интеллекта вносится множество иррациональных зигзагов; парадокс сигнализирует о конфликте живой человеческой личности с безличными постулатами разума. Сама монологическая категоричность последнего не укладывается в активную эвфонию художественного произведения.
 
      Каковы же критерии, которыми руководствуется художник, направляя по тому или иному руслу поток своего мышления? Во-первых, тавтологически очевидно, что если критериями оценки логических высказываний являются законы логики, то литературная мысль должна оцениваться прежде всего по литературным же, а не каким-то иным законам. А во-вторых, конкретизируя это положение: достоверность литературного концепта определяется главным образом стилевой, интонационной достоверностью, уместностью его в составе наличного контекста, соответствием характеру художественного образа. Именно эстетические свойства в первую очередь обеспечивают «литературную справедливость» высказываний. Поэтому, по-видимому, не случайно на последней странице сборника «Ave» процитированы слова известного ветхозаветного мудреца:Старался Экклезиаст приискивать
      изящные изречения, и слова истины
      написаны им верно.
 
      Литературный стиль может оказаться главным условием литературной мудрости, а парадоксальность – симптомом неожиданной новизны, пронзительности повествования. Частным примером такого стиля является стиль воздержания от окончательных ответов, умолчаний, выразительные свойства которых так часто использует Аронзон. Он предъявляет читателю особый угол зрения на реальность, стиль видения, при котором, с одной стороны, раскрывается, кажется очевидно простым то, что принято считать необычайно сложным, а с другой – усложняется, запутывается то, что в силу привычки обычно полагают элементарным.
 
      С парадоксализмом связаны и другие черты литературного стиля Аронзона – намеренные нарушения последовательности литературного «сообщения». Так, изречения «дяди» совершают непредвиденные скачки, развиваясь скорее ассоциативно, «метафорически», а не вытекая естественно одно из другого:
      Жизнь, – сказал дядя, – представляется мне болезнью небытия… О, если бы Господь Бог изобразил на крыльях бабочки жанровые сцены из нашей жизни!
 
      Аналогичным образом сцепляются высказывания персонажей «Прямой речи». В приведенном во второй главе пятистрочном стихотворении «В осенний час, внутри простого лета…» первые четыре строки связаны попарной смежной рифмовкой, последняя же, отличаясь от предыдущих интонацией (2 цезуры вместо одной), не имеет и пары, как бы консольно повисает, создавая впечатление значащей незавершенности (многоточие является синтаксическим подтверждением последней), неокончательности, которая по-своему присуща и парадоксальному развитию мысли.
 
      К предмету разговора можно отнести и употребление Аронзоном оборотов, сходных с оксюморонами. «Как летом хорошо – кругом весна!» – читаем мы в стихотворении «Мадригал» (1966). С одной стороны, тут, как во всяком оксюмороне, лишь одно из слов (в данном случае «лето») сохраняет свое предметное значение, в то время как другое («весна») употреблено главным образом в качестве оценки (стало быть, весь оборот должен означать нечто вроде: как летом хорошо – кругом чудесно, все расцветает, оживает, ощущается подъем и т.д.). Но, с другой стороны, полного распредмечивания «оценочного» слова все же не происходит, и благодаря этому его аксиальное значение плотно сопрягается с предметным, сталкиваются два существенно отличных друг от друга самобытийных явления, высекая искру поэзии / 48 /.
 
      Отмеченное в третьей главе сопряжение не только «далековатых», но, по всей видимости, и взаимоисключающих понятий дополняется противоположным приемом своеобразного «разлома» тавтологического тождества слов. Тавтология характерна для поэтического стиля Аронзона: «На небе молодые небеса», «улыбнулся улыбкой внутри другой», «посмеющего сметь», «спокойных небыстрых небес», «в его костях змеятся змеи», «когда я в трех озер осоке / лежу я Бога и ничей» и др., – и в этой тавтологии происходит не только усиление впечатления за счет заключенного в ней повтора, но и противопоставление предметов самим себе (напр., в выражении «я медленно стою» замедленность, как атрибут движения, противостоит своему пределу – остановке).
 
      И наконец, в четвертый период черты парадоксальности проникают и в структуру слов. Так, в неологизме «тщастье» отчетливо соединены «счастье» и «тщета», в «киностенарии» – «киносценарий» и «стенания», в «словоточии» «слово» вытеснило первый корень выражения «многоточие» (последнее же, кстати, представляет собой грамматическое обозначение отсутствия слов – и именно там, где им вообще-то следовало бы быть; ср. раздел 3.1: связь поэтического слова с молчанием, пустотой).
 
      Ирония, субъективирующая некатегоричность и парадоксализм позволили Аронзону использовать орудие разума для того, чтобы показать нам свой тревожный и веселый, неинтеллигибельный и полный «простых чудес» мир, в котором обретает внутреннее единство то, что в реальности разделено непреодолимым барьером. Черты парадоксализма оказываются то ребрами поэтического каркаса, то вспыхивающими бликами на многогранной поверхности произведений, присутствуя практически на всех уровнях и во всех сторонах творчества.
 
      7. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА АРОНЗОНА
 
      Одной из значимых особенностей стилистической манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. Нередко в стихотворениях упоминаются холмы, вершины. Пребывание на них поднимает человека к небу, сигнализируя о контакте со сферой «святых» и «молитвенных» чувств:Поставленный вершиной на колени,
      я в пышный снег легко воткнул свечу.
 
      («Видение Аронзона», 1968).
 
      В стихотворении «Утро» вершину лесного холма венчает «дитя или ангел», «память о рае», «Боге», и поэтому «нас вершина холма заставляет упасть на колени, / на вершине холма опускаешься вдруг на колени!»
 
      Симптоматична и связь холмов с плодородием, с эротическими переживаниями, позволившая, например, Данае «прелюбодействовать с холмом» («Стихотворение, написанное в ожидании пробуждения», 1968) или холму «обливаться изверженьем своего же сладострастья»:
      Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем
      Холм обливается, прервать уже не в силах наслажденье:
      из каждой поры бьют ключи, ключи цветов и Божьей славы:
      и образ бабочки летит как испаренье этой лавы.
 

 
      Ср. также стих. «1 х 10» («Обливаясь изверженьем», 1968). Согласно хрестоматийному греческому мифу, верховный бог Зевс посетил Данаю в виде золотого дождя света. В стихотворении Аронзона Даная прелюбодействует с холмом, т.е. с тем, что лишь приближает человека к небесам, но богом само не является. Золотоносному небесному свету Даная предпочитает холм, у которого, как мы узнаем из другого стихотворения автора, есть «темный склон и белый». Акт соития горнего с дольним значительно приближен к земле, и тут будто реставрируются более древние, более хтонические пласты верований, чем в упомянутом греческом мифе. И не оттого ли «тоска кругом» сопровождает этот акт, что поэту открылась теневая сторона небесного света, сторона страшная, трагическая?
 
      В качестве одного из значимых признаков магического мироощущения у Аронзона можно назвать также переживание подобия человека с предметами природы: «Чем не я этот мокрый сад под фонарем?», – читаем мы в «Записи бесед», I; «какая бабочка мы сами» – в стихотворении «То потрепещет, то ничуть…», 1970. Анимистическое переживание слитности человека с природой находит выражение во многих стихах:
      Лежу всему вокруг жена,
      телом мягким, как ручей.
 
      – -
      Я полна цветов и речек
 
      («Беседа», 1967)
 
      В римской мифологии озера почитались зеркалами Дианы (первоначально исполнявшей функции божества растительности). В поэзии Аронзона отражение в водоемах, в озерах небес (почитающихся традиционным обиталищем богов), деревьев, лесов, садов становится одной из наиболее распространенных картин, исполненной глубокой значительности (напр., в стих. «Послание в лечебницу», «Все ломать о слова заостренные манией копья…», «Я и природу разлюбил…» и многих др.). Продолжая цепочку примеров, нельзя не обратить внимание на предметную сопряженность мотивов природы с мотивами смерти и воскресения. Обилие насекомых (пчел, шмелей, шершней, стрекоз) и цветов в поэтическом мире Аронзона напоминает о пчелах Персефоны, «стрекозах смерти» («вокруг меня сновали шершни, как будто я вчера здесь умер» – «Валаам», I, 1965), напоминает о цветах, распускающих свои головки, когда супруга Аида выходит на поверхность земли, и прячущих свое существование в подземных корнях в дни залетейского пребывания пленительной и страшной богини. Уподобление этих цветов человеку также является конструктивным элементом поэзии Аронзона: именно поэтому можно говорить о «шее цветка» (восьмистрочный вариант стих. «В осенний час, внутри простого лета…») или о «корнях душ» («Сонет душе и трупу Заболоцкого»). Древние левантийцы верили, что красота не умирает вместе с человеком, но возвращается в виде цветов. Из «Отдельной книги» Аронзона мы узнаем, что умирание не нарушает прекрасного, которое получает возможность продолжать свое существование. Именно красота, воплощенная в извержении потока цветов и витающих над ними «испареньях»-бабочках-душах, служит оплодотворяющим началом, заменяющим коитус Данаи с Зевсом. Стремление за всем (поэзией, действительностью, природой, красотой) увидеть скрытый план приводит к одухотворению предметов в поэтическом мире.
 
      Одна из значительных фигур мифологии – так называемая смерть – была духом растительности. Поскольку за изображением природы в творчестве Аронзона стоит традиционно-поэтический культ ее красоты, постольку красота исполняет функции «духа природы», а в качестве последнего – и смерти.
 
      Как известно, уже в древних культах плодородия, растительности осуществлялось не только искупительное заклание, но и воскрешение божеств или их заместителей. Мотив воскресения не остался незамеченным и Аронзоном. Напомним строки из стихотворения «Не сю, иную тишину…»:
      хочу я рано умереть
      в надежде: может быть воскресну
      не целиком, хотя б на треть,
      хотя б на день, о день чудесный…
 
      По-видимому, амбивалентностью переживания смерти-воскресения объясняется то, что поэт далеко не всегда стремится к воскресению. Так, в черновом варианте стихотворения «И мне случалось видеть блеск…» (1969) была следующая строфа:
      Мы – люди, мы – Твои мишени,
      не избежать Твоих ударов.
      Страшусь одной небесной кары,
      что Ты принудишь к воскресенью.
 
      Хотя, надо отметить, неприятие воскресения у Аронзона выражено более декларативно, менее поэтически чисто, чем жажда его. Не оттого ли только что приведенная строфа была исключена самим автором?
 
      В творчестве Аронзона явственны следы и более зрелых, чем мифологические, сакральных систем. Ангелы, Бог, рай и ад – участники многих произведений:
      Благодарю Тебя за снег,
      За солнце на Твоем снегу,
      За то, что весь мне данный век
      Благодарить Тебя могу.
      Передо мной не куст, а храм,
      Храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,
      И в нем, припав к Твоим ногам,
      Я быть счастливей не могу, -
 
      писал поэт в 1969 г.
 
      Очевидна связь этих открытых строк с библейским образом Неопалимой Купины, но не менее заметны и отличия (напр., «куст в снегу», а не в огне). Стихов, полностью посвященных религиозной тематике, у Аронзона немного / 49 /, и, конечно, они не выглядят ортодоксальными, однако во многом прав тот, кто считает его поэзию религиозной. Основания такой квалификации заключаются не только в том, что ряд религиозных образов приобретает рельефную, едва не скульптурную, отчетливость, свидетельствующую о высокой степени их лирического освоения (напр., «но караульный ангел стужу терпит, невысоко петляя между звезд»), но и в самих особенностях творческих переживаний. Исходить здесь можно из формулировки самого Аронзона, высказанной им в разговоре с Бродским (см. Введение): «…только творчество дает нам диалог с Богом». Во главу угла своей религиозной позиции автор ставит поэтическое творчество, считая именно его язык наиболее пригодным для общения с верховным Творцом. Ударение в выражении «религиозная поэзия» в данном случае ставится на втором слове, а первое исполняет функцию его подразумеваемого атрибута.
 
      Только творец может понять другого Творца, ощутить с Ним своего рода солидарность. «Бога я люблю больше всех. / Бог во мне! / Бог во мне!» – такую запись мы встречаем в одном из аронзоновских блокнотов (зап. кн. №3, 1966). А в другой записной книжке (№9, 1968): «За то спасибо, Боже, / что мы с Тобой похожи», «Это неизвестно даже мне, Богу». Если человек создан по образу и подобию Творца, то возникает ситуация, в некоторых чертах сходная с той, которая была представлена в главе «Мотив отражения»: человек отделен от Бога, даже в чем-то противостоит Ему (ср. запись Аронзона: «Боксировать с небом (Богом)», зап. кн. №9, 1968), и сам характер этого напряженного противостояния необходим для возможно более адекватной реализации внутреннего образа поэта.
 
      Непосредственной декларации богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, но явственное ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при желании (ср. «Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу», зап. кн. №7, 1968), и столь же явственное ощущение бытия совершенного в себе лица Творца весьма сходны с психологией двусторонней тяжбы земного человека с небесами. Человек испытует глубину небес («Что явит лот, который брошен в небо?»), переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца.
 
      В четвертый период творчества Аронзона вместе с упрощением стиля снижается и самодовление мифологических и религиозных образов его поэзии. Нет, они не теряют своей значительности, но появляется оттенок легкости, изящества, а то и иронии:
      Что за чудные пленеры
      на тебе, моя Венера!
 
      – -
      Как бы ты была мила,
      когда б имела два крыла!
 
      – -
      В очень светлую погоду
      смотрит Троица на воду!
 
      – -
      И слабее дыма серого
      я лежу. Лежу и верую.
 
      «Сакральные» образы становятся более естественными, чуть ли не бытовыми. О существенном же для поэзии Аронзона образе «рая» речь пойдет в следующей главе.
 
      8. СУЩЕСТВОВАНИЕ И НЕБЫТИЕ
 
      О смерти Аронзон говорил очень много – в прозе, в стихах, в личных беседах. При этом тон его высказываний весьма неоднороден, непосредственный смысл их порою даже полярен, что свидетельствует о сложности, если не противоречивости, о многосторонности отношения автора к данному предмету. В четверостишии «Как сочетать в себе и дьявола и Бога?…» (1969) есть строка: «хотел бы я скончаться раньше срока». Ей оппонирует строка другого стихотворения: «но и скончаться нет во мне желанья» («Погода – дождь. Взираю на свечу…», 1968-69). А в «Забытом сонете» мы встречаемся с более замысловатой конструкцией: «когда бы умер я еще вчера, / сегодня был бы счастлив и печален, / но не жалел бы, что я жил вначале, / однако жив я: плоть не умерла».
 
      Внимание к смерти (а временами и влечение к ней) сталкивается в творчестве Аронзона с трепетным переживанием ценности человеческого существования. Эти противоположные мотивы, сплетаясь, свидетельствуют о напряженной, полной драматизма борьбе двух полярных бытийных начал, борьбе, в которую по воле автора вовлекаемся и мы.
 
      Пребывание на небесах, согласно одной из культурных традиций, связано для человека с развоплощением. Не чужд этой традиции и Аронзон. В стихотворении «Утро» восхождение на высоту вызывает соответствующее «уменьшение (исчезновение) плоти»: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма, как и легок и мал он, венчая вершину холма». Далее этот мотив последовательно подкрепляется упоминанием детей, ангела, души, знака («о том, что здесь рядом Господь») и, наконец, памяти (о Боге). Развоплощение может быть сопоставлено с небытием земного тела и связанной с ним личности (ср.: «и ты была так хороша, когда была никем» – «в пространстве мировом»), превращением их в ничто, а стало быть, и со смертью. Смерть оказывается той узкой дверью, сквозь которую необходимо пройти, чтобы попасть в мир идеальной действительности. Означает ли это, что подобный акт является безусловно вожделенным для поэта? – Вовсе нет. Поскольку жизнеутверждающее начало его творчества не менее сильно, чем желание приобщиться к «небесным» ценностям, постольку переживание смерти представляется мучительным для лирического индивида, становясь, однако, внутренне неизбежной коллизией его творческого существования. При этом «влечение к вечности» (и к связанному с нею бессмертию) и желание «скончаться раньше срока» имеют общий внутренний стержень, а именно то, что поэт хочет определять свою судьбу сам, а не подчиняться течению природных обстоятельств. Сам – потому что это более подходит его активной позиции творца. Жизненно активный напор творческой воли заставляет воображение обгонять факт реальный, и оттого:
      Как бы скоро я не умер,
      всё ж умру я с опозданьем.
      Я прикован к этой думе
      зря текущими годами.
      Я прикован к этой думе.
      Все другие – свита знати, -
 
      писал Аронзон в 1968 (?) г.
 
      Кто-то, возможно, спросит: отчего же нельзя силою вымысла преодолеть мрачные настроения, избежать их давления на поэтическое сознание? – Такая операция, отчасти дозволительная в рамках какой-нибудь другой поэтики, противоречила бы многим характеристическим особенностям поэзии Аронзона, в частности, сцеплению в ее теле образов реальной и литературной действительности (см. гл. 2): если экспрессивность творчества автора во многом обязана указанной черте его стиля, то, с другой стороны, художественная действительность в ее основных моментах оказывается привязанной к реальной, в том числе и к такому непреложному факту как прекращение бытия. Таким образом, игнорирование этого природного акта оказалось бы литературно непоследовательным, изменой «внутренней правде» избранной художественной действительности / 50 /. Другой вопрос: не сгущает ли Аронзон краски при раскрытии данной тематики, в определенной степени нарушая впечатление естественности? – Но и тут ответ отрицательный: в его эмоциональной палитре не доминирует безысходность (значит, признание в собственном бессилии) – отношение к смерти принимает и вполне будничные и даже иронические формы, напр., в одном из стихотворений 1968 г.: