Главы о поэтике Леонида Аронзона

      Хорошо на смертном ложе:
      запах роз, других укропов,
      весь лежишь, весьма ухожен,
      не забыт и не закопан.
      Но одно меня тревожит,
      что в дубовом этом древе
      не найдется места деве,
      когда весь я так уложен.
 
      В целом, однако, внимательную к смерти поэзию обычно относят к разряду трагической, не исключение и ситуация с Аронзоном. Переживание небытия оказалось одним из «фокусов», в котором пересекаются линии авторского зрения и который во многом определяет черты его видения.
 
      «Пустота» у Аронзона отнюдь не лишена предметности, а напротив, густо населена как своими обитателями, так и плотной гаммой вызываемых ею эмоций:
 
      Не смею доверяться пустоте,
      ее исконной лживой простоте,
      в ней столько душ, не видимых для глаза…
 
      И если даже глаз не различит
      …
 
      то явный страх на души те укажет.
 
      («В пустых домах, в которых все тревожно…»)
 
      В стихотворении «Душа не занимает места…» поэт подтверждает: «Скопленье душ не нарушает пустоты». Разумеется, не случайно автор обращает внимание на пустоту и делает ее экстерьером ряда событий духовной жизни. Именно в ней, этом пространственном корреляте «всего и ничто», удается порой наиболее остро почувствовать одновременный контраст и внутреннее тождество «таинственной бездны» и переполняющего свои границы человеческого бытия.
 
      К тем же признакам художественной действительности относится и интенсивное переживание вечности (см. раздел 3.2). Вечность, понятая, с одной стороны, как концентрированная полнота времен, с другой стороны, является небытием реального времени. Возможно, у человека есть единственный способ преодолеть гнет уходящего времени – физически умереть. Небытие и полнота жизни почти изоморфны, как две стороны листа, и это позволило одному из персонажей Аронзона назвать жизнь «болезнью небытия».
 
      Обсуждаемая проблема находит выражение и в особенной роли молчания (см. раздел 3.1). Молчание может быть интерпретировано как небытие речи, ее ничто. Высокая ценность несказанного слова, переживание его эмоционально-логического предшествования слову изреченному, ощущение избыточности молчания, из которого, как из переполненного сосуда, выплескиваются слова, перекликаются с интенсивным переживанием небытия / 51 /. Хотя и тут связь с этим небытием лишена однозначности, т.к. посланцем молчания служит поэтическая речь, только посредством которой оно и может обрести проявления. Таким образом, сам факт существования поэзии Аронзона, по всей видимости, противоречит утверждению в ней высокой ценности «небытия речи», и это противоречие становится одной из линий напряжения его произведений.
 
      Онтологическая позиция поэта может быть отчасти прояснена и с помощью вопроса о характере соотношения в его творчестве таких двух религиозно-философских понятий как Бог и ничто. Не происходит ли у Аронзона отождествления этих понятий? (Вопрос не случаен, ибо в 60-е годы под флагом экзистенциализма подобный мотив заметно повлиял на умы современников.) К такому выводу как будто склоняет внутренняя тождественность образов различных предметов в художественном мире Аронзона [26], а также способность этих предметов превращаться в другие, казалось бы, совершенно отличные. (Эти черты в разных формах присущи пантеизму, древним магическим представлениям и экзистенциализму.) Сакрализация ничто, на первый взгляд, Аронзону отнюдь не чужда, о чем свидетельствет выражение «святое ничто» в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», – но при этом не следует сбрасывать со счетов, что тень иронии, окрашивающей все стихотворение, ложится и на 14-ю строку, содержащую приведенное выражение.
 
      Расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта «Как хорошо в покинутых местах…» завершается ассонансом «Бог – ничего». Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой – их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: «ог – го». Таким образом, ничто и Бог, хотя и связаны безусловно существенно, но связь их более сложна, чем обычное тождество (ср.: «лежу я Бога и ничей»).
 
      Какова же эта связь? – На вопрос способен ответить лишь специальный анализ, но предварительно (без доказательств) можно сказать, что ничто представляется Аронзону скорее только ступенью к Богу, входом и выходом ситуации непосредственного предстояния Ему. Как тут не вспомнить греческий миф о смертной женщине Семеле, расплатившейся за явление Зевса в сиянии славы своим обращением в пепел, или приводимое Григорием Назианзином предание о Маное, пожелавшем узреть истинный лик Бога и лишенном за это рассудка? Безумие лицезрения Бога наказывается уничтожением, тварной природе не вынести этого акта. И однако. Однако неудовлетворенность человека ограниченностью своих возможностей, стремление приобщиться силе скрытых от него неземных реальностей приводят к тому, что печаль, а не радость самосохранения, вызывают у него неудачи на этом пути (так, именно печалью, сожалением проникнуты последние строки стихотворения «Все – лицо: лицо – лицо…»: «Все лицо. Его. Творца. / Только Сам он без лица»). Готовность преступить предел смерти оказывается условием духовной силы поэта. При этом если лицевой стороной такой готовности является обращение к идеальной действительности, то изнаночной – наряду с естественным чувством страха – переживание своеобразного «осквернения», возникающего в результате снятия покровов, скрывающих от земных глаз ее (действительности) «небесное тело». И так как проводником поэтического сознания Аронзона по кругам идеальной поэтической действительности стало эстетическое переживание, то неудивительно, что амбивалентные чувства по отношению к красоте (см. гл. 5) перекликаются с амбивалентностью (влечением и отталкиванием) и отношения к смерти.
 
      Не менее важную роль применительно к данной проблеме играет и образ «рая» у Аронзона. В докладе Топчиева [21] обращается внимание на особую важность этого образа, который кажется исследователю едва ли не ключевым, а в заметке Р.Пуришинской [17] содержится такое уточнение: «Родом он (Аронзон. – А.С.) был из рая, который находился где-то поблизости от смерти». Вл.Эрль [26] предпочел назвать соответствующую реальность «миром-пейзажем». Не отдавая предпочтения ни одному из названий, вспомним основные черты настоящего образа.
 
      Справедливо, что в поэтическом мире Аронзона присутствует целый спектр атрибутов традиционных поэтических ландшафтов: холмы, деревья, водоемы, облака, цветы, птицы, насекомые… Сравнительно редко вторгающиеся в лексику реалии современности – речной буксир, кольцо трамвая, самолет или фонарь – так преображаются контекстом, что кажутся читателю столь же первозданными, как природные. Преобладание в «мире души» автора тишины и неподвижности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам. И в этом обстоятельстве вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме «Прогулка» (1964) мы встречаемся с таким характеристичным выражением: «пейзажем ставшая душа», – а в поэме «Вещи» (1963?) со строками: «должно быть, на таких холмах / душа равна пространству». И, по-видимому, закономерно, что «пленер», «пейзаж» принадлежат составу излюбленных слов поэта. «Мир души» поэта пейзажен, мало того, по своим чертам он напоминает сад. «Сад» Аронзона нерукотворен, однако от неухоженной природы его отличает величественный гармонический порядок.
 
      Присущее поэту стремление дойти до первоистоков (см., напр., запись в кн. №5, 1967 г.: «Что было до небытия? / До донебытия? / До додонебытия? / До дододонебытия?» – или строку из «Забытого сонета»: «я из добытия перетащу в сонет») находит свое приложение и к природе: природа в его поэтическом мире – это «первоприрода», сад – это «первосад», только который и может стать обиталищем человека, с которого слой за слоем сняты все социальные, исторически преходящие маски («типологического, как Адам, человека»). Причем, поскольку этот «первосад» не первобытен / 52 /, а культурен, как результат его реконструкции, осуществленной современным автором, постольку он и терпит привнесение в него признаков современности (уже упоминавшиеся буксир, трамвай, самолет, друзья-современники поэта, не говоря уже о нескрываемых, а порой и подчеркиваемых средствах его разбивки – реминисценциях, цитатах из литературных произведений недавнего прошлого). Таким образом, сад также не историчен, а типологичен.
 
      Но что происходит в этом саду и для чего он потребовался? Тут придется возвратиться к теме, которая была отложена в четвертой главе: к проблеме переживания художником своеобразной «греховности» его деятельности (ср. «и от кого-то жду прощенья / еще не зная преступленья» – «Моцарт и Сальери»; или «пред всем ощутил я вину» – «Невысокое солнце над биржей…») / 53 /. В уже упоминавшейся поэме «Прогулка» есть такие строки: «Видно сад, как место преступления, тянул». О каком преступлении идет речь? Чуть раньше сад назван «бесплотным и пустым», в поэме «Вещи» сад теней отождествляется с загробным существованием:
      …Был ровен свет
      просторна ночь и так подробна,
      что сад теней, всплывая вверх,
      казался бытием загробным, -
 
      а в «Сонете в Игарку» упоминаются «сады небытия». По всей очевидности, речь идет о потустороннем, чуть ли не элизийском саде, в который человек попадает после смерти. Однако человек там уже был – иначе как бы он мог уже совершить в нем свое преступление? Он там был хотя бы с помощью воображения, не менее отчетливого, чем реальность:
      Как счастливо опять спуститься в сад,
      доселе никогда в котором не был.
 
      Был, и снова вернется, и сейчас, здесь, на земле, хранит о нем память, без конца вновь и вновь проигрывая произошедшие изначально события.
 
      Тот факт, что Аронзон нередко упоминает в произведениях некий «рай», позволяет предположить, что именно это название наиболее близко соответствует образу его (Аронзона) «мира-пейзажа» / 54 /. Однако многое и препятствует принятию подобного предположения. Разве является «сад» в поэзии Аронзона этаким идиллическим Эдемом, с которым обычно связывается представление о райском блаженстве? – Разумеется, нет. Вовсе не только блаженство, но и муки ожидают человека в этом «саду», и отнюдь не невинный (будто из золотого века), а преступивший человек его населяет. Некоторые черты роднят этот сад даже с «адом» (ср.: «все тот ад, но только рай» – «Душа не занимает места…» и «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения»). Но зато в нем еще вполне свежа «память о рае», позволяющая оживлять его в собственном воображении («в рай допущенный заочно, я летал в него во сне»). Таким образом, «мир-пейзаж» Аронзона имеет, пожалуй, наибольшее сходство с тем краем, в котором поселился Адам после совершенного грехопадения. Поэтому лирическому сознанию поэта совсем не чужды переживания плоти, и уже не помимо, не вопреки им, а с помощью всех их светлых и темных сторон индивид представляет свой обратный путь на небеса.
 
      Созданный воображением жителя северной страны, пейзаж Аронзона и по внешнему облику отличается от традиционно вечнозеленых «райских кущ»: весьма нередкий его компонент – снег. Что тут можно сказать? Холод снега, несомненно, ассоциируется с господствующим на небесах морозом (см. «Видение Аронзона»). Сверкание снега на солнце напоминает ослепительный свет, исходящий от небесных предметов (ср.: «но свет такой, что ничего не видно», «и я вышел на снег ‹…› и улыбнулся улыбкой внутри другой: КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!»). Белизна снега перекликается с «белым полем», служащим изобразительным аналогом молчания (см. раздел 3.1), небытия изображения («там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем»). Поэтому не случайно в поэзии Аронзона снег связывается со смертью («Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти» – «Запись бесед», VI). Если угодно, сюда можно добавить и известные представления о зиме как о мертвой природе, но сейчас нас интересует другое: небытие в творчестве Аронзона подвергается многостороннему поэтическому освоению, в том числе в образе «первосада».
 
      Человек в этом саду одинок («Здесь я царствую, здесь я один» в стих. «Павловск», 1961; «двуречье одиночества и одиночества» в «Записи бесед», I), и одиночество с ним делит только его Ева («Ева моя» – называет поэт жену). Причем в отношении к спутнице слышны ноты смерти. Достаточно тонкое наблюдение принадлежит Е.Шварц, обнаружившей в «Двух одинаковых сонетах» Аронзона скрытое желание блаженной смерти для своей возлюбленной: это настойчивое «усни, пусть все уснет», «любовь моя, спи, золотко мое»… [22, с.114]. Можно также обратить внимание на связь двух частей цикла «На небе молодые небеса…»: если вторая его часть заканчивается строками
      От тех небес не отрывая глаз,
      любуясь ими, я смотрел на вас! -
 
      то первая -
      Напротив звезд, лицом к небытию
      обняв себя, я медленно стою.
 
      Таким образом, в восхищении поэта своей избранницей, в эстетизации ее образа присутствует летальный мотив, а пребывание человека в мире, созданном фантазией поэта, в ощутимой мере связано с причастностью земному небытию. И разве нельзя в таком случае предположить, что смерть могла показаться Аронзону своего рода ключом, позволяющим войти в пространство фантастической действительности, актом инверсии, реализующим воображаемую гибель, а заодно и превращающим фантастический мир – кто знает? – в реальный? Именно такой вопрос задают – не настаивая, не утверждая, а лишь распахивая створки предположения – сторонники очередной гипотезы о судьбе поэта.
 
      Адепты другой версии гибели Аронзона рассуждают примерно следующим образом. В любой сфере деятельности окончательное совершенство, по самому определению, завершает процесс развития в данном направлении. Аронзон достиг соответствующей ступени, до дна исчерпав возможности своей поэтики, и честность художника перед самим собой не позволила продолжать дальнейшее существование (ср.: «И знаю я, что я во всем недолог и что умру, когда исчезнет слово» – сонет «Всяческие размышления», 1963). Короче, поэт умер потому, что «исписался». Однако простота такой версии отнюдь не синонимична справедливости.
 
      Пожалуй, Аронзон в конце третьего периода творчества действительно дошел до некоей последней черты: его стихи оказались не просто превосходными, но в своем роде совершенными. Казалось бы, двигаться дальше некуда, и не исключено, что правы те, кто говорит, что поэту удалось тут достигнуть предела возможной на земле красоты, предела, за которым начинается область красоты уже запредельной. Однако, как мы знаем, автор, без сомнения, не исчерпал собственных ресурсов: реализовав многие потенции прежней поэтики, он успешно нащупывал иные пути, достаточно ясно обозначив начало нового, четвертого периода развития своей поэзии. Открытия в области техники стиха многое обещали читателям, открывали будущее новой музе поэта, тем самым намечая перспективы и его «человеческого» будущего.
 
      Что здесь можно добавить? Если определенного рода кризис действительно сопровождал завершение третьего периода и если трагическим чувствам поэта было суждено обостриться, то они не могли найти себе более благоприятной почвы, чем в осознании этой кризисности. И, вероятно, не случайно одно из последних стихотворений Аронзона – «Как хорошо в покинутых местах…» – написано в традициях именно третьего периода. Расширенная редакция этого стихотворения дышит открытым трагизмом, прямым предсказанием готовящейся развязки; краткому варианту присуще замкнутое в себе, «последнее» совершенство, в котором человеку места уже нет.
 
      Знакомые поэта сообщают об обстоятельствах, предшествовавших созданию стихотворения. Накануне поездки в Среднюю Азию у Аронзона состоялся разговор с Галецким о смерти, о переселении душ. Тема поднималась не впервые, однако на сей раз что-то, видимо, сошлось. После беседы Аронзон находился то в подавленном, то в лихорадочно-возбужденном состоянии. Связь этой встречи со стихотворением подтверждается и посвящением Ю.Галецкому в одном из черновых вариантов.
 
      Известный факт: поэты нередко вступают в конфликт с окружением и самими собой. Что не случайно. Законы поэтического мира, разумеется, – не калька с законов мира реального. Создание цельной, богатой поэтической действительности требует от души художника существования по ее законам. Но художник, как и всякий человек, живет и в мире реальном. Отсюда понятное следствие: художник начинает ощущать мучительное раздвоение между миром своей фантазии и своим существованием в реальном мире. Художник – в роли творца – вступает в конфликт с собственной жизнью. Странная ситуация: художнику как индивиду, вроде бы, дано победить гнет реальности, став демиургом созданного собой мира, но этот выход оборачивается ловушкой: чем дальше поэт уходит по пути литературного совершенства, чем более глубоким оказывается его творчество, тем острее и неразрешимей его конфликт с реальным существованием. Чем серьезней поэт относится к своему ремеслу, чем менее условной ему кажется литература, тем конфликт глубже. Что побеждает в этом столкновении? – Бывает по-разному. Случается, что существование в реальном мире одерживает верх над поэтическим воображением и от этого несет ущерб творчество (художник либо вовсе оставляет его, либо меняет род словесной деятельности, переходя к писаниям нравственным, положительным, непосредственно побуждающим к каким-либо практическим действиям). Но нередко поэт одолевает «просто человека», и тогда человеческой ипостаси становится невозможно жить на земле. Внутренний конфликт может найти внешнее выражение.
 
      Если такова «витальная вредность» поэтической профессии вообще, то не исключение и Аронзон. Драматизм его конфликта с окружающей действительностью подтверждается внутренним драматизмом поэтического мира, накладывается на него. Творчество воспринимается как несчастье, отказ от которых, однако, внутренне невозможен («Есть наказание, которое очевидно, заметно и которое – не очевидно, незаметно для наказуемого. – Я счастлив избранностью своего несчастья»). Периоды подъема сменялись периодами депрессии, спада, что побудило автора в «Ночью пришло письмо от дяди…» сравнить жизнь с качелями, которые в конце концов вдобавок оборвались.
 
      Знавшие Аронзона в последние годы вспоминают о нередко мрачном, если не отчаянном, состоянии его души [11]. Вдова поэта уточняет: «Настроение было плохое… Но я в жизни не встречала человека более веселого, остроумного и обаятельного, чем он» [17].
 
      Биографии поэтов, как правило, воспринимаются читателями как своего рода дополнение к их творчеству и превращаются, таким образом, в факт не только жизненный, но и литературный. Так что право строить всевозможные гипотезы о предпосылках гибели того или иного поэта, хотя и может оспариваться из этических соображений, обосновано в конечном счете законностью интереса читателей, который, кстати, разделял и сам Аронзон: «Записки довести до конца, до смерти – интересно, создаст ли сама жизнь сквозной сюжет, коллизию» (зап. кн. №9, 1968). – На мой взгляд, создала, и попытка его понять является одной из целей настоящей работы.
 
      Создавая на протяжении второго и третьего периодов творчества своего рода концентрированный аналог традиционной поэзии («первопоэзию» – см. гл. 1) и тем самым выполняя одну из объективных задач нашей литературы 60-х по освоению отчужденного культурного прошлого, Аронзон превратил коллизии традиционного искусства в коллизии собственного сознания. Тогда и исторический факт тупика старого искусства и его умирания должен был стать фактом личной биографии поэта. Сторонники символических истолкований именно так и интерпретируют окончание жизненного пути Аронзона, называя это окончание олицетворением гибели традиционного искусства, считая его едва ли не «самозакланием» на пороге смены доминирующих потенций литературы.
 
      Как и все символические истолкования реальности, эта версия, обладая некоторой степенью правдоподобия, конечно, не может объяснить всех оттенков жизненных и литературных событий, сплетающих нить личной судьбы поэта. Так, факт существования авангардного творчества Аронзона и соответствующего ему состояния «бодрости сознания» этой версией если не вовсе игнорируется, то ему отводится второстепенная роль «контрастного фона» или, в лучшем случае, тех перспектив будущего, ради которых производится разрушение явлений изжившей себя культуры. Опираясь на убедительность посылки a posteriori, защитники обсуждаемой версии полагают неизбежной одну, реализовавшуюся линию разветвленного «древа потенций» человеческой жизни, пренебрегая вероятностью других вариантов. Однако случившееся вряд ли можно считать единственно возможным (или паче чаяния – «объективно обусловленным»), – исходя как из психологического состояния Аронзона, так и из характера развития его поэзии.
 
      Альтшулер, один из спутников Аронзона в горах под Ташкентом, сообщает, что в последние часы «перед» Аронзон выглядел почти как обычно, шутил, смеялся, а потом, в районной больнице, испытывая невыносимую физическую боль, просил врачей спасти ему жизнь. Также вовсе не к смерти была направлена новая поэтика Аронзона, которая обещала дать еще целую россыпь интереснейших произведений. Эпатаж, по сути веселая изобретательность и соответствующая «юность духа» были присущи сознанию поэта в степени ничуть не меньшей, чем трагические ноты. И я не удивлюсь, если кто-то среди прочих причин произошедшей развязки назовет и дерзкое любопытство: что там, «за»? Именно не уныние. По крайней мере, далеко не только оно. «Его смерть была основным событием в его жизни, – скажет потом вдова поэта. – Таким же, как поэзия, детство, Россия и еврейство, любовь, друзья и веселье» [17].
 
      Если уж прибегать к логике символических истолкований, то предпосылки случившегося с неменьшим основанием можно искать в связях творчества Аронзона с поэзией не только прошлого, но и будущего. При этом, поскольку одним из условий духовной содержательности искусства иногда считают наличие в нем трагических элементов, постольку смерти Аронзона могла бы быть отведена роль залога развития «серьезного» авангарда, проникающего в жизненно важные центры человеческой экзистенции не менее глубоко, чем традиционное «высокое» искусство.
 
      Если говорить о предпочтении одной интерпретации перед другими, то я скорее склоняюсь к мнению тех, кто – несколько, быть может, парадоксально – считает гибель Аронзона не только соответствующим жизненным шагом, но и последним творческим, художественным актом («акцией»), своего рода стихотворением – одним из наиболее экспрессивных, ускользающих от всяческих прямолинейных истолкований, вмещающим в своем семантическом объеме самые противоположные мотивы и чувства. В этом «стихотворении» нашли пронзительное и точное выражение общепоэтические коллизии и их особенное преломление в творчестве автора, специфика переживаний как личных – жизнеутверждающих и трагических, – так и переживаний, соответствующих эпохе, и вообще извечных; в этом «стихотворении» фантазия и воля поэта, его внутренняя правда достигли ранга высшего из всех возможных для литературы – ранга судьбы. Позволяет ли произошедшее заключить о победе мрачных начал в сознании Аронзона? – Вовсе нет. Не только потому, что названное «стихотворение» помещено в контекст всего художественного мира поэта, в котором борьба светлых и теневых сторон реальности и воображения нескончаема и противоречия неснимаемы, неразрешимы. И не только потому, что в жизни и творчестве Аронзона эсхатологические мотивы отнюдь не заслоняют жизненноактивных и «бодрых», открывающих просторные перспективы дальнейшему развитию. Но потому, что заключительная точка жизни поэта оказывается актом творчества, которое по самому своему статусу живо всегда, пока существует хотя бы один человек. И тогда выясняется, что разматывавшаяся нить жизни, нить поэзии не разорвана, а на ней лишь завязан узел, распутывая который, мы явственнее ощущаем ее тонкую плотную ткань.
 
      ПРИЛОЖЕНИЯ И ДОПОЛНЕНИЯ
 
      1. Есть немало общих черт в творчестве Аронзона и Лермонтова. Нетрудно указать признаки «влияния», диалога первого со вторым. Так, восьмистишие Аронзона «Благодарю тебя за снег…» (1969) заметно перекликается с восьмистишием Лермонтова «Благодарность» / 55 /: как сходством мотивов, так и характером развития, если можно так выразиться, интонационного сюжета. Однако родство двух поэтов проникает значительно глубже непосредственного диалога.
 
      Как известно, «Герой нашего времени» – рефлексивное литературное произведение, но форма этой рефлексии своеобразна. Оговоримся, что речь сейчас идет не об описании рефлексии главного персонажа, Печорина, а о рефлексии самой литературы. Так вот, к моменту создания «Героя…» поток романтической литературы успел уже глубоко повлиять на общественное сознание России того времени, байронический герой стал штампом не только литературным, но и жизненно-поведенческим. Если бы Лермонтов предложил образ очередного байронического скитальца, его вещь попала бы в разряд вторичных (читай: второразрядных). Однако Печорин как персонаж выведен автором не столько согласно схеме романтического героя как такового, сколько олицетворяет продукт взаимодействия этой схемы с наличным тогда общественным сознанием, причем ряд высказываний Печорина свидетельствует о том, что он сам знает об этом. Таким образом, в своем романе Лермонтов не создает условную действительность в русле модной тогда (а значит, и социально-активной), но успевшей изжить свои духовные потенции романтической традиции, так же как он и не изображает своего рода первозданную реальность (вне влияния на нее образов литературного сознания), а выводит эту реальность как итог ее взаимодействия с литературой. Роман Лермонтова занимает промежуточную ступень перехода от «книжности реальности» романтизма к «реальности книги» приходящего ему на смену реализма.
 
      Творчество Леонида Аронзона, находясь в месте встречи очередных литературных эпох, повторило немало отличительных черт творчества поэта-предшественника. В нем также – сугубо литературный и экзистенциальный опыт (включающий в себя в данном случае и опыты гносеологический, нравственный, религиозный) не превалируют по значению один над другим, а находятся в равновесии, демонстрируя своеобразный симбиоз, взаимозаменяемость. Произведения Аронзона (особенно 2 и 3 периодов) не чисто условны, не являются результатом рискованной литературной игры, так же как, с другой стороны, в них изображаются не столько реальные предметы «как они есть», сколько предметы, ранее транспонированные искусством. Поэту иногда даже кажется, что все нас окружающее – и мы сами – при всей их чувственной достоверности является плодом активности искусства (см., напр., ранее цитированное «где каждый куст, иль пруд, иль речка – цитаты из российской речи» или «Мы – отражение нашего отражения»).
 
      Однако сказанным сходство двух поэтов не исчерпывается, что заставляет предположить наличие общих черт в психологиях творчества.
 
      В настоящем контексте полезно различать два типа поэзии. Для поэтов первого, условно говоря «пушкинского», типа характерно восприятие мира как множества вполне различных, отдельных друг от друга предметов, явлений, вступающих между собой в разнообразнейшие отношения. Каждый предмет, каждое чувство будто строго огранены, как хрустальные подвески, и при их столкновении мы слышим чистый мелодический звон. Гармонию такого мира можно сравнить с падающим откуда-то издалека светом, под лучами которого каждая вещь посверкивает разноцветными бликами отражений. Поэт же выступает своего рода посланцем этого отдельного ото всего земного света, и в моменты вдохновения им руководит некая внешняя по отношению к нему, порой воспринимающаяся как трансцендентная, сила. Врученной ему на время создания произведения властью автор уверенно управляет речевою стихией, язык его филигранен, прозрачен, стремителен и остро отточен. Вне же творчества такой поэт считает себя вполне земным, приватным человеком, лишь хранящим память о моментах причастия высшей силе и полностью сознающим всю меру условности собственной избранности (ср.: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон ‹…› меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он»).
 
      Совсем иначе обстоит с поэтами другого, условно говоря «лермоновского», типа. Внутренний голос их экзистенциального «я» является для них едва ли не доминирующим, и именно он руководит ими как в жизни, так и в творчестве. Это «я» кажется таким поэтам причастным «высшему голосу» практически целиком, а не какой-то отдельной гранью. Творчество – в большей степени, чем для поэтов первого рода – воспринимается как процесс самовыражения, общезначимый вследствие определенной избранности автора, при этом переживание своей индивидуальности является одним из важнейших (ср., напр., пушкинского и лермонтовского «Пророков»: если у Пушкина ставится акцент на ниспосланности поэту его дара, – причем для его вмещения потребовалось заменить простой человеческий язык и прежнее сердце, – то Лермонтов концентрирует внимание на личности самого избранника и никаких «замен» в его организме для вмещения небесного дара не потребовалось). Напор собственного внутреннего чувства подвигает авторов «лермонтовского типа» на язык скорее мощный, шероховатый, даже косный, нежели изысканный и тонкий, и автор почти утрачивает способность говорить о милых пленительных «мелочах», частностях, пытаясь вместить едва ли не в каждое свое произведение сразу все основное, что томит его душу / 56 /. Практическая невозможность достижения этой цели заставляет переживать невыразимость как мучительный фактор, а ощущение значительности замкнутого в душе поэта «содержания» редко позволяет писать ясно и просто, не педалируя многозначительности и умолчаний.